Límite. Sinfonía del Sentimiento. Jorge La FerlaPublicado en caderno sesc_videobrasil 03, San Pablo, 2007.

“El mensaje de cine, de América del Sur,De aquí a veinte años, estoy seguro, será tan nuevo, tan lleno de poesía y de cine estructural, como el que

presencié hoy. Jamás seguí un hilo tan próximo a lo genial como el de esa narración de cámara sudamericana…”1

Sergei Eisenstein

Límite es la sustitución de una verdad objetiva por una vivencia interior; una vivencia formalizada, socialmente mentirosa; y su moral, como el tema, es un límite.

Ciertamente, si prosiguiese, Mário Peixoto sería un Bergman del tipo que Torre Nilsson lo es en Argentina.

…En incluso en cuanto a su condición de artista, esta es una visión no auténtica del mundo: en el caso de

Mario Peixoto, visión asimilada de novelistas y poetas ingleses y alemanes, por la sensibilidad de la adolescencia; en Torre Nilsson, visión asimilada de Kafka y Samuel Beckett, a través de Jorge Luis

Borges2

Glauber Rocha

AbstractLimite. Sinfonía del sentimiento es un análisis comparativo entre dos obras que marcan la hisroria del cine en América Latina. El film Límite de Mario Peixoto, 1931 y Perón Sinfonía del Sentimiento de Leonardo Favio, 1998, son interpretadas desde esta primera década del tercer milenio, un momento crítico, frente a la desaparición de los soportes analógicos fundacionales del cine y el video. A partir de un presente donde predomina la uniformidad expresiva y la máquina digital, se recorren los valores de puesta en escena de ambos proyectos experimentales realizados por dos de los directores más importantes de la historia del cine del continente. El contraste entre los usos del fílmico, del video, y de la postproducción digital permiten una lectura del uso creativo de los diversos soportes audiovisuales a partir de la tensión que establecen estos grandes creadores, entre máquina e imaginario. Actualmente producir cine en América Latina sigue siendo una tarea compleja, dolorosa y titánica. Peixoto y Favio son referencias permanentes en el proceso de una escritura poética con el audiovisual enfrentada a los modelos del espectáculo predominante en los medios masivos.

En los anaqueles de las bibliotecas universitarias, en las vidrieras de los museos y en los estantes de las librerías de Brasil, verificamos que tanto en el rubro cine en el campo de las tesis defendidas así como en los libros publicados, hay un creciente interés y proliferación de trabajos dedicados a la película de Peixoto. Recordemos que el film de Peixoto, es fundacional en la historia del audiovisual, en Brasil y en el cine mundial el cual estuvo largo tiempo perdido, existiendo desde no hace mucho una versión reconstituida3. El fenómeno Límite no se debe únicamente a su valor histórico, pues está

1 Eisenstein Sergei, “The Tatler Magazine”, Londres, octubre 1931, es en verdad es un apócrifo notable atribuido a Eisenstein por el mismo Peixoto, luego publicado como “Un filme da América do Sul”, Peixoto Mario, Revista Arquitetura Nro. 30, agosto 1965 reproducido en Pereira de Mello, Saulo (ed.) Mario Peixoto. Escritos sobre Cinema, Aeroplano/Archivo Mario Peixoto, Rio de Janeiro, 2000.2 Rocha, Glauber Revisión crítica del cine brasileño, ICAIC; La Habana, 19653 LIMITE, versión reconstituida de 1979, FUNARTE-CTAv, Ministério da Cultura, con la colaboración de la Filmoteca de la UNAM; Universidad Autónoma de México y el apoyo de Fundación Cinemateca Nacional de Venezuela; ICAIC, Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica; Filmoteca de Lima/Perú, Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken, Buenos Aires, Argentina. Esta versión en sí misma puede ser discutida por los fanáticos de la pureza de todos los valores cromáticos, de contraste y de la estructura del material de Peixoto, y todos los “problemas” que puede tener, especialmente rupturas en la emulsión y en el positivo, las considero una nueva versión del film, o en todo caso una lógica consecuencia del destino de todo negativo y positivo, su degradación paulatina, su desaparición y en el mejor de los casos su reconstitución electrónica o digital. Ver como como referencia notable sobre este

al inicio de la historia del cine brasileño, sino quizás a un tardío, y culposo descubrimiento de lo que puede ser la importancia de esta obra en su postura de creación audiovisual y su propuesta de puesta en escena cinematográfica. Peixoto marcó un camino que tuvo sus herederos en lo mejor del Cinema Novo, y luego en las artes electrónicas y los nuevos medios en el Brasil. La figura del director brasileño ha venido generado un creciente flujo literario, crítico y analítico sobre su obra. Incluso muchos han escrito, o se refirieron a la película, sin haberla visto en su momento, otros nunca tuvieron ese privilegio, entre quienes están Sergei Eisenstein4, Glauber Rocha5 y Georges Sadoul6. Podríamos preguntarnos porque la opera prima de Peixoto se mantiene vigente como objeto referencial de estudio y admiración en un campo que excede al cine brasileño, pues tiene una dimensión internacional. Y lo más importante es el relieve de esta película en el panorama un tanto uniforme, carente de grandes obras de arte, en el cine latinoamericano del tercer milenio.

Empecemos a indagar estableciendo una serie de correlaciones entre la destrucción de las imágenes en movimiento y los factores físicos o químicos determinados por la estructura de los soportes fílmicos.

Dado que la preservación y el deterioro de las imágenes se deben a las condiciones en que son producidas y exhibidas, habría que esforzarse por valorar el modo en que esas condiciones afectan la

naturaleza estética y pragmática de la experiencia de visualización. 7

Paolo Cerchi UsaiLe advertí que, si hubiese demora, los negativos podrían perderse totalmente.

Saulo me respondió, con toda gravedad: “Es mejor que se pierdan; un contratipo con gamas de luz diferentes de los originales no sería Límite: es una película puramente sensorial, ¡su percepción está

fundada sobre ritmo y luz!”8

Glauber Rocha

Nuestra idea es pensar la obra de Peixoto, considerando el presente crepuscular de esta primera década del tercer milenio, periodo de crisis terminal del soporte fotoquímico, acompañado por un escaso y poco interesante cine de autor que no ofrece propuestas notables en sus recursos expresivos, en su poética y en su puesta en escena, excepto raras excepciones. Este escrito pretende además establecer una comparación con una obra contemporánea, en soporte electrónico y digital, del director de cine más importante que ha dado la Argentina, Leonardo Favio, que al final de su carrera decidió experimentar con otros soportes y lenguajes, con su obra Perón. Sinfonía del Sentimiento, 1995/1998. Las décadas que separan ambas obras las relacionan sólidamente por su propuesta vanguardista, por haber sido durante largo tiempo obras malditas proponiendo ambas un trabajo de experimentación a ultranza con el audiovisual. A los 21 años, 1931, Peixoto terminaba Límite; con 60 años cumplidos, Favio incursiona a tardíamente a fines del siglo XX en el terreno experimental con el

tema, Cerchi Usai, Paolo La muerte del cine, Historia y memoria cultural en el medioevo digital, Filmoteca de Andalucía/Ed. Laertes, Barcelona, 20054 Como referimos el escrito atribuido a Eisenstein fue en una ocurrencia de Peixoto, quizás siguiendo el mismo sendero de Pierre Ménard cuando escribe “El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha”.5 “El resto, para mí, permanece impenetrable, El hecho es que, leyendo y oyendo todo sobre la película, nunca vi Límite ni sé si esto será posible algún día. Se dice que hay una copia en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.”, Rocha, Glauber Revisión crítica del cine brasileño.6 “ .. y Límite (1930) donde Mario Peixoto manifiesta ya a os 18 años un notable temperamento, La película, que admiran Eisenstein y Pudovkin, había sido fotografiada por Edgar Brazil, y interpretada de manera remarcable por Carmen Santos”, Sadoul Georges, Histoire du Cinéma Mondial, Flammarion, Paris, 1949. “Georges Sadoul estuvo en Brasil en 1960 … fue a Río a cumplir una especie de promesa: Ver Límite. Hubo gran revuelo en el templo: Sadoul después de esperar, no vió ni siquiera un fotograma”, Rocha, Glauber, Revisión Crítica del Cine Brasileño, ob. cit.7 Cerchi Usai, Paolo La muerte del cine, Historia y memoria cultural en el medioevo digital, ob. cit.8 Rocha, Glauber Revisión crítica del cine brasileño, ob. cit.

video y el digital. Más allá de las fechas, los lugares, las separaciones espaciales y temporales, ambas obras y directores establecen múltiples contactos entre sí por la trascendencia de sus propuestas y por condensar límites en la historia del cine y de las artes electrónicas y digitales en América del Sur.

Hay otras circunstancias muy significativas se consideramos también el ámbito en el que surge esta publicación. Videobrasil siempre puso de relieve un tema crucial como es el concepto de creación audiovisual, a lo largo de toda su existencia en estas últimas décadas, en un principio dedicado exclusivamente al video brasileño, luego a las artes electrónicas del hemisferio sur, siendo actualmente el observatorio internacional más dedicado a la creación audiovisual creando archivos, bases de datos, investigaciones, publicaciones y conservación de un acervo audiovisual, el más completos a nivel mundial por ejemplo en lo que es el video arte argentino. Tareas claves de compromiso bajo el actual efecto del aparato digital en todos los procesos productivos audiovisuales e interfaces culturales en una región inmersa en el complejo y conflictivo marco de la política y economía de América Latina. Las prioridades de nuestros actuales gobiernos populistas de turno no son las artes, ni la cultura, ni los valores republicanos de garantizar el bienestar para la población. Por eso es que ambas obras, nos sirven para hacer un balance y pensar nociones tan importantes como las de producción audiovisual experimental, obra fílmica, opera prima, trabajo autoral y experimentación entre las imágenes en sus diversos dispositivos. La fuerza de las obras de Peixoto y Favio también propicia una reflexión sobre la situación de las artes y los medios audiovisuales en momentos de crisis insoslayables.

Volver a los inicios de la historia del cine en el continente es importante por las maneras de poner en práctica un sistema de producción, consumo, y un modelo de relato que surgieron luego de los avatares y experiencias que ocurrieron durante los primeros decenios de su existencia, algo que varía según los diferentes países y regiones9. En cada país, el cine se importó y fue buscando de manera dispar sus propios sistemas de producción, sus lugares de exhibición y las propuestas de diversos lenguajes para el entretenimiento, en algo que luego de un siglo sigue siendo una actividad sin falta de continuidad, con serios problemas estructurales, y difícil de sistematizar en su continuidad. Numerosas experiencias con el medio se realizaron fuera de cualquier parámetro productivo o narrativo establecido, a pesar de que hay pocos relevamientos serios sobre el tema10. Límite y Perón Sinfonía del Sentimiento son dos experiencias atípicas y extremistas. Quizás es en esa lista histórica del Siglo XX, que deberíamos confeccionar una larga serie antológica de primeras obras de realizadores desde las cuales ya establecen una sólida y original poética, tal es el caso de Barravento11, Crónica de un niño solo12, Tres tristes tigres13 y Bolívar, Sinfonía Tropikal14, La

9 Revisión Crítica del Cine Brasileño, es ya un clásico de referencia, otro material interesante es Los orígenes del cine en México (1896-1900), tanto como la reciente aparición de La pantalla rota, todo un acontecimiento pues cubre un área que siempre careció de estudios serios como es América Central.10 González Rita and Lerner Jesse, Cine Mexperimental. 60 años de medios de vanguardia en México, México, 1998.11 Barravento, Glajber Rocha, Brasil, 196212 Crónica de un niño solo, Leonardo Favio, Argentina, 196513 Tres tristes tigres, Raúl Ruiz, Chile, 196814 Bolívar. Sinfonía Tropikal, Diego Rísquez, Venezuela, 1979

ciénaga15, Japón16, Hamaca Paraguaya17. La aparición de Peixoto marcó de manera pionera como ninguna otra obra las pautas de un relato no lineal que rompía los modelos clásicos del llamado cine primitivo latinoamericano y es hito en la historia del lenguaje fílmico experimental que deconstruye el sistema de representación institucional que ya estaba vigente desde hacía 15 años por la irrupción de Griffith y el

impacto de El nacimiento de una Nación. Límite ya marcaba un derrotero que se separaba del cine clásico y uniforme que se venía dando en América del Sur desde la década del 20, y comenzaba una historia, aún no escrita como es la del cine experimental en América Latina, pero que en Brasil ya tiene varias investigaciones publicadas18 Peixoto se destaca por esa búsqueda fundacional, expresiva y narrativa a ultranza, enfrentada al uniforme cine tradicional latinoamericano19.

La obra posterior, desde Glauber Rocha a la obra Eder Santos son ejemplos el derrotero de otras formas expresivas que fueron antecedente importante en una historia que iba a ser divergente a la del audiovisual tradicional en el Brasil y América Latina. Es interesante la posición contradictoria de Rocha en sus escritos, más no habiendo vista la película, pero en sin dudas hay una relación muy estrecha entre la estética y la ética de Límite con la de Pátio20, primer corto de Glauber que realiza con… 20 años. La puesta en escena que no sigue los parámetros tradicionales del teatro filmado es la clave para entender la poética de Peixoto, de trascendencia absoluta, como luego sería el caso de Rocha, así como vendrías después lo más granado del video experimental brasileño, casos notables de creatividad de un relieve superlativo frente a la uniformización actual que predomina en casi todo el cine que se produce, y consume, en Brasil y América Latina.

Con un mercado excesivamente pequeño y frente a la inmensidad de Límite, la carrera de Peixoto se limitó extrañamente a esta sola película. Sin haber constituido en toda su historia la bases de una industria sólida, sin parámetros de producción y exhibición acordes a la realidad de la necesidad de sostener estas actividades, se puede decir que la situación del cine de nuestros países es la misma, o peor, a casi 70 años de la experiencia de Límite. Hasta su cierre, en el caso de Embrafilme, y el vaciamiento del Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Visuales durante las eras colloristas y menemistas, eran de las pocas instancias para poder realizar una película. Hoy el I.N.C.A.A. en Argentina retomo su rol de principal impulsor de la actividad cinematográfica en el país. Aunque esto nunca se acompañó con el apoyo a un cine que asegure la realización de materiales de alto nivel artísticos y experimentales. La aparición de experiencias alternativas como Límite y PSS son rarezas absolutas, que marcan una larga historia de dislates e imposibilidades producir un cine artístico durante el Siglo XX en el cine de ambos países. El acontecimiento histórico y la perdurabilidad de Límite y Perón Sinfonía del Sentimiento, son comparables en cuanto a la actualidad de una situación con la creación artística audiovisual de nuestros países, y a su relación

15 La ciénaga, Lucrecia Martel, Argentina, 200116 Japón, Carlos Reygadas, México, 200217 Hamaca Paraguaya, Paz Encina, Paraguay, 200618 Borges, Luiz Carlos R. O cinema à margem, 1960-1980 ° Campinas [Brasil]: Papirus, 1983; Canongia, Ligia Quase Cinema: Cinema de Artista no Brasil, 1970/80 Rio de Janeiro: FUNARTE (Fundação Nacional de Arte), 198119 Pereira de Melo, Saulo, “Rever Limite”, Estudos sobre LIMITE de Mário Peixoto, CD Rom, Laboratório de Investigaçao Audiovisual, UFF, Rio de Janeiro, ; “Introduçao”, Pereira de Mello, Saulo (ed.) Mario Peixoto. Escritos sobre Cinema, ob. cit. 20 Pátio, Glauber Rocha, Brasil, 1959

con los actuales gobiernos populistas en el poder, poco activos en la promoción de las artes audiovisuales enfrentado al discurso uniforme de los medios del espectáculo. Las obras Peixoto y Favio se sitúan en un discurso profundo que podríamos comparar por estar “entre imágenes”, por parafrasear el concepto de Raymond Bellour21, y a su visión sobre los procesos creativos que surgen de las relaciones que ciertas obras establecen de forma entre los diversos soportes audiovisuales que ofrecen en ciertas propuestas de autores que erosionan las esencias materiales de los dispositivos. Límite y PPS, marcan precisamente marcan ese límite que se genera a partir de los inicios y el fin del cine, como materialidad y creatividad, en una brecha de 70 años. Dos obras de envergadura trascendental. Dos intensas propuestas que pueden establecer fuertes identificaciones que también definen, y propicien, una lectura de pertenencia de la región a22 ante todo como sofisticados relatos de arte audiovisual que inauguran y clausuran la historia del soporte fotoquímico y el soporte electrónico en América Latina.

Límite con su innovadora propuesta señalaba pioneramente la opción diversa frente a los diversos clichés del denominado nuevo cine latinoamericano, liderado por el denominado Nuevo Cine Argentino, N.C.A., un eufemismo que de tan repetido refuerza su inexistencia.23

A primera vez que vi LIMITE, de Mário Peixoto, ainda não tinha lido nada a respeito do filme. Três aspectos básico me surprenderam no filme: a beleza da fotografía, a noção de tempo, traballhada en duas

dimensões: o cronológico e o psicológico e a narrativa, conduzida por esas duas dimensões do tempo.24

Límite deslumbra y crece en el tiempo por sus opciones de puesta en escena que comentan sobre una manera de hacer cine en las decisiones virtuosas en su manipulación y combinación admirables recursos de composición de cuadro, en la construcción de los planos, en la no linealidad entre las escenas, en la eliminación de los diálogos, en su estructura y montaje, en el uso de la música. La construcción del espacio fílmico, es uno de los ejes más vitales del trabajo en la película de Peixoto los cuales están trabajados con una concepción radical del vacío y un juego entre la contemplación y la acción. Las performances de los actores en situaciones minimalistas no significativas desde el punto de vista de la acción dinámica del cine tradicional. Los personajes masculinos y femeninos son mirados en variados puntos de vista, casi estáticos, donde se resalta la contemplación de los cuerpos. El eje de la secuencia del bote a la deriva, en un cuadro que siempre filtra el fuera de campo en construcciones geométricas complejas que se deslindan y transfiguran las locaciones. Los planos casi siempre son cortos donde los personajes son fragmentados por diversos ángulos y movimientos de cámara sistemáticos a lo largo de todo el film en diversos motivos recurrentes. Todo el film está trabajado en proporciones escalares que representan modelos geométricos.25 Los planos/contraplanos en la escena del cementerio, son la

21Bellour, Raymond Entre-imagens. Foto. Cinema. Video, Papirus Editora, San Pablo, 1997.22 García Canclini, Néstor, Latinoamericanos buscando un lugar en este siglo, Paidós, Buenos Aires, 2002.23 La Ferla, Jorge, “Cine Argentino. Un Estado de Situación”. Russo, Eduardo (ed.), Hacer Cine en América Latina, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2007.24 Clemente de Souza, Tania “Uma abordagerm discursiva de Limite”, Tumico, Amâncio, Estudos sobre LIMITE de Mário Peixoto, CD Rom, Laboratório de Investigaçao Audiovisual, Universidad Federal de Fluminense, Rio de Janeiro, 1998.25 “A composição fotográfica rigorosa asegura uma relaçao formal ese os planos que perdura ao longo de todo o filme, mantendo as mesmas linhas de força.”, Estudos sobre LIMITE de Mário Peixot, ob. cit., El CD Rom hace un estupendo estudio del trazado de esta geometría de los planos.

culminación de diversos seguimientos, que siempre están en la vuelta a la referencia de la barca y a las causas del drama que nunca son mostradas. Estas composiciones de planos van constituyendo el relato desde lo formal marcando los extraños trayectos de los personajes a partir de los sofisticados puntos de vista y junto a los complejos movimientos de cámara. Todos van conformando el armado de una visión plástica en la que apenas hay acciones.

La ausencia de sonidos referenciales, y el uso de la música van cargando el melodrama trabajando lo dramático como sugerencia, evitando la obviedad a la que suele recurrir esta narrativa. De hecho los personajes según las escenas no mueven los labios, y cuando los mueven en el cementerio, apenas hay unos intertítulos no habiendo sonido referencial. Los pocos diálogos de la película no son audibles pues no hay sonido doblado en correspondencia con el movimiento de los labios de los actores, como habitualmente procede materialmente en el cine pues éstos no hablan dinámicamente frente a cámara, se reforzándose así el enrarecimiento de las situaciones recargando elípticamente el melodrama. Un lugar diverso y no tradicional diegético frente a la obviedad con la que el cine ya estaba afianzando su lenguaje institucional narrativo.

Límite basa su estética en el uso de la elipsis, en la metáfora, en la ambigüedad y en la negación en mostrar la obviedad de los vericuetos narrativos que dan pistas para seguir un relato clásico. Este factor de extrañamiento reclama del espectador otra mirada, la cual no está sujeta a la ilusión de la identificación con las acciones lógicas y encadenadas. Una película de cuerpos en cuadro más que de acciones, en la que no hay acción de habla, y cuando la hay, no se la escucha. Las acciones son sólo registro de situaciones contemplativas. Las convenciones narrativamente importantes para el cine de la época están fuera de cuadro, no se las muestra, pertenecen a un espacio imaginario sugerido por el desencuadre, lo elidido, lo que no se ve. La causa del drama nunca es explícita y se comprende sólo como parte de la construcción del universo poético que de manera fulgurante maneja Peixoto. “O filme analisado vai sempre provocar um forte movimiento entre a forma e o conteúdo. A repetiçao dos fotogramas, dos movimentos, os detalhes, o silêncio dos personagens, um fundo musical com piano u orquestra de autores clássicos, permitem a percepção evidente de coisas ocultas na imagen que transporta a mensagem. Sempre serão descobertas novas informações, este é o mistério de LIMITE.”26

Sobre Perón. Sinfonía del Sentimiento27, se define a sí mismo como “un documental de Leonardo Favio.”28 o una saga para TV sobre el General Perón29, aunque en verdad

26 Ennes Emmerick, María Cristina “A forma de LIMITE”, Estudos sobre LIMITE de Mário Peixot, ob. cit.,27 Leonardo Favio, 6 partes/16 capítulos, 5 horas 45´, 1995/2002. Una producción de la Fundación Confederal.28 “Esta auto proclamación, como todas las que hiciera el peronismo, se torna prácticamente un acto de fe. ¿Estamos ante un documental? ¿Es una película? ¿Es cine? ¿Es un video? Es extraño. Es atrapante. Resulta coherente al extremo que una obra indefinible, que desplaza los límites, que juega con la hibridez, sea una obra que intenta recorrer el peronismo. Y, más aún, que intenta recorrer a Perón y parece proponerse como paráfrasis perfecta: el Perón de Favio no se aprende ni se proclama, se comprende y se siente; por eso es convicción y es fe, Vignolo Patricia, “Perón, según Leonardo Favio”, trabajo inédito, Seminario Producción Audiovisual, Maestría en Administración Cultural, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Universidad de Buenos Aires, 2003.29 Iniciada con un presupuesto de 4 millones de u$s. se rodaron 150.000 metros de fílmico en 16mm y 35mm; ese material fue luego post producido digitalmente durante largos años.  La serie que se vendió en video en puestos de periódicos durante el año 2001, editados por el Diario Crónica. Eran 6 VHS,

es un híbrido inclasificable entre el cine, el video y el digital. La podemos considerar como una de las obras de cine expandido más trascendentes de la historia del audiovisual en Argentina. Esta “película”, como muchos la siguen llamando, una vez terminada jamás fue estrenada en salas, siendo emitida tardíamente por TV, vendida en puestos de diarios en formato VHS, y finalmente exhibida por el canal estatal 7, en el año 2006, 7 años después de haber sido terminada. Como ocurrió con Límite no se sabe bien qué pasó con los originales, otro material maldito, que finalmente fue exhibido formalmente en el marco de una exposición en Buenos Aires en el año 200730. Esta obra fue variando del cine al video, del video a la propuesta televisiva, de la propuesta televisiva a una instalación, algo que se presenta una multiplicidad, que también hace a su especificidad, que es precisamente no tenerla como dispositivo único. El formato video para venta pública y el paquete televisivo como miniserie- que nos recuerda también otros proyectos de directores de cine 31- o un conjunto de DVD´s que circulan de manera informal, una videoinstalación. Por su lógica y formato es un material audiovisual imposible de catalogar. La muestra, y retrospectiva, alrededor de Leonardo Favio y de P.S.S. propuso destacar un concepto de exposición, y de puesta en escena de un proceso artístico, el cual no podía estar limitado a una proyección en una sala oscura o a ser emitido al aire por TV. P.S.S. es un manifiesto vanguardista sobre los usos artísticos y las combinatorias de las tecnologías audiovisuales, pensado por uno de los directores más trascendentes de toda la historia del cine argentino. P.S.S. es una obra mutante, que transgrede cualquier especificidad de los medios audiovisuales en cualquiera de sus variables y formatos. Favio es uno de los pocos realizadores que se dedicó en este proyecto de forma pionera y con una pasión desmedida a investigar en las posibilidades de la manipulación digital y electrónica de la imagen, convirtiendo ese proyecto originalmente pensado para cine en una obra híbrida. Esta praxis es un notable ejemplo de las relaciones creativas ente las diversas artes audiovisuales, un campo poco incursionado por la mayoría de los directores de cine argentinos32. Su estética está pensada para la construcción artificial del cuadro a partir de un diseño que transfigura permanentemente las imágenes trabajadas con algoritmos de marca, consiguen animaciones, ralentis y superposiciones, entre muchos otros recursos que desfiguran el valor de verdad de las imágenes sagradas de los noticieros argentinos. Este montaje vertical discute las clásicas relaciones espacio/tiempo del discurso tradicional cinematográfico tanto como el valor de verdad de esos archivos peronistas y materiales documentales históricos. P.S.S. concluye junto a La hora de los hornos33 una fascinante, y siempre discutible, versiones de un relato imposible como es contar la figura del general Perón y del peronismo, priorizando un sólido discurso sobre los usos del audiovisual y una maestría en el manejo de una puesta en escena justificada en la combinatoria de las diversas tecnologías y en los pasajes que se van sucediendo entre lo cinematográfico, electrónico y digital. P.S.S. es un discurso complejo, que hace añicos los parámetros del cine histórico y político, del documental y la ficción, el cual sólo pudo haber sido logrado a través de la interminable manipulación de las imágenes en la

acompañados por el guión completo de la miniserie.30 Favio. Sinfonía de un Sentimiento, Video Instalación, Adrián Cangi/Alberto Cortés, M.A.L.B.A., Museo Latinoamericano de Buenos Aires, www.malba.org.ar, 2007; Cangi, Adrián y Constantini Eduardo (h) FAVIO. Sinfonía de un Sentimiento, MALBA. Colección Constantini, Buenos Aires, 2007.31 Berlin Alexander Platz, 1980, de Reiner W. Fassbinder ; Six fois deux, 1976, y France/Tour/Detour, Deux Enfants, 1978 ; Las Historia(s) del cine, 1988/1998, Jean-Luc Godard ; La Batalla de Chile, Patricio Guzmán, 1975/1979.32 Las grandes excepciones a la regla en Argentina han sido Juan Antín, Albertina Carri, Gustavo Galuppo, Fabián Hofman, Marcello Mercado, Iván Marino, y Fernando Spiner.33 La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación, Fernando Solanas, 1968

posproducción con el computador. Esta fusión nos remite a una profunda reflexión sobre lo que puede ser un potencial hipertexto, en forma de intertextualidad audiovisual lineal, a pesar de su forma final pensada para un visionado analógico. La exhibición de la serie en una sala es una posibilidad como de una serie de posibles lugares, como lo fue la TV, tanto como la videoinstalación realizada en la ocasión sobre P.S.S. Una combinatoria de varias escenas que trascienden la pantalla de una sala de cine proponiendo articular trayectos entre la obra y la figura de Favio. Esa exposición solamente pudo ser montada en un espacio contemporáneo combinando diversos paisajes mediáticos en la convergencia de un hábitat más adaptado como es el caso de un museo.34 En estos momentos de intensa crisis de los medios audiovisuales, particularmente del cine, en la paulatina e inevitable digitalización de todos los soportes analógicos esta relación entre Perón. Sinfonía del Sentimiento y Límite dos obras cumbres, nos plantea una discusión imprescindible sobre la esencia del arte cinematográfico en su relación los posibles relatos que conforman una verdadera trascendencias en historia de la imagen de dos naciones, que cuestionan en su forma y representación, todo el resto. Así como Límite es liminal y fundacional, Perón. Sinfonía del Sentimiento es conclusiva, pues resume con trascendencias un epílogo en la historia de los medios audiovisuales.

Un contexto sudamericano. Acabadas las promesas modernistas, esta primera década del tercer milenio demuestra que las dificultades en la producción artística seguirán siendo iguales o peor que en la década del 30. Lo que nos remite a dos países ricos, con mala distribución de la riqueza, dependientes de un poder depredador globalizado, cuyos presupuestos en cultura y producción artística audiovisual son poco significativos. Intentar producir cine, es una tarea compleja, dolorosa y titánica. A pesar de que Argentina y Brasil, tienen una producción cuantitativamente interesante, poco seguida por su público. En el caso de mercados pequeños como el argentino, prácticamente todas las películas van a pérdida no recuperando, salvo contadas excepciones, los costos de su producción. Por esto siempre es necesario obtener un crédito o subsidio del Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales, lo que implica largos procesos de espera, influencias y negociaciones. Peixoto, con poco más de 20 años, pudo realizar su primera película, una de las más importantes de la historia del cine del continente, pero sin poder nunca más hacer otra. A pesar de que esto no fue debido a problemas económicos, esta es la realidad para la mayoría de los realizadores. La sistemática repetición de fórmulas del cine uniforme espectáculo, desde aquellos primitivos productos de principios del siglo anterior hasta los actuales ideados para las salas multisalas y la TV vuelven previsible los modelos de emoción que se caracterizan por eliminar cualquier marca autoral con sus fórmulas y modelos seriales. Desde las pornochanchadas, pasando por el nuevo cine argentino que sigue imitando la nouvelle vague, o la primera línea de directores que han llegado a la meca del cine todos con productos estandarizados35 siguen siendo enfrentados por la ética, la memoria y los valores de Limite y P.S.S. que siempre se llevarán mal con esa búsqueda de consenso de un cine latinoamericano mediocre, previsible y uniforme. Durante el siglo XX la variación de las líneas de creación de ambas obras de Favio y Peixoto se enfrentaron, con una buena parte del Cinema Novo y del Cine Liberación, y junto a muchos otros directores solitarios, a esos modelos banales del espectáculo. Que una pequeña película

34 Païni, Dominique Le temps exposé, Le Cinéma de la salle au musée, Ed. Cahiers du Cinéma, París, 2002 35 Alejandro Agresti, Fernando Meirelles y Water Salles son los nuevos representantes ue cumplen con la cuota de los directores ethnics latinos de nuestros países en el mercado de Hollywood.

realizada a principios de los años 30 se haya convertido en un mito y siga suscitando el interés de prestigiosos estudiosos, académicos y cineastas del mundo es testimonio de la validez artística de la propuesta de una ópera prima realizada por un joven de 21 años.

Y son realmente muy conmovedores todos estos homenajes que festejan la restauración y cada aniversario de su realización tanto como la existencia del archivo Mario Peixoto. Pero obviamente no se puede dejar de recordar el aislamiento e incomprensión que tuvo que sufrir Peixoto durante su vida. Coincidamos que el fomento a las artes audiovisuales sigue siendo responsabilidad del poder político nacional y de los gobernantes de turno, más allá de cualquier iniciativa privada o extranjera, por más interesante o filantrópica que fuese. Por esto es que en estos dos países siempre injustos con una brecha cada vez más inmensa entre ricos y pobres el desafío de todos los funcionarios y productores es intentar promover la aparición de obras y artistas oriundos de todo el espectro social de nuestras comunidades regionales, léase por mencionar uno, el Mercosur. El discurso sobre la aparente globalización, que solo se verifica en la dominación y las diferencias alevosas debe ser revertido para establecer mayores y más directos nexos de cooperación internacionales que permitan la viabilidad de artistas que promuevan más obras y autores como Límite y Perón Sinfonía del Sentimiento.

Más allá de la moda fashion que implican los homenajes y los festivales el desafío es intentar expandir esta tarea de participar más activamente en generar este tipo de experimentaciones pues redundará en beneficios artísticos y morales diversos a los anquilosados imaginarios, brasileños y argentinos, del tercer milenio dominados por un cine poco interesante y escasamente seguido por el público, tanto por el dominio de la TV como por la decadencia de la distribución cinematográfica, todos en manos de corporaciones.

Intentar producir cine, en América Latina es una tarea compleja, dolorosa y titánica. Esta actitud incluye la negación de Peixoto y Favio en producir lecturas obvias y poco sutiles proponiendo un proceso de creación que generaron escrituras poéticas enfrentadas a los modelos de emoción que se caracterizan por eliminar cualquier marca autoral con fórmulas y modelos seriales. La defensa de la experimentación y lo autoral pasa por develar un conjunto de pensamientos y valores que propone una obra que lee de manera fulgurante el melodrama en una situación atemporal, desolada y utópica tanto como un documental ensayístico que propone la escritura de un Perón multimedia para armar, por la diversidad de versiones y sones que destruyen los valores transparentes de la verdad histórica del verosímil de documental. Dos casos notables para conocer, pero también para recordar que hay muchos otros realizadores sin ningún tipo de posibilidades económicas y de producción, consistiendo en un desafío su búsqueda para promover e impulsar a que generen nuevas obras audiovisuales que redundarán en una visión diversa de América Latina, a los acostumbrados clichés que nos representan por el mundo. Entendemos que este es uno de los mandatos de Videobrasil en este tercer milenio, recuperar esos orígenes de locura creativa con el cine, que iniciara en 1931 Marco Peixoto y que cierra Leonardo Favio a fines del Siglo XX.

© Jorge La Ferla/Cuadernos Videobrasil, 2007.

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