V Jornadas Debates Actuales de la Teoría Política Contemeporánea, Bs. As. 2014 

Literatura, teatralidad y acontecimiento en El congreso de literatura de César Aira

Erin Graff Zivin (U. Southern California)

¿Podremos pensar, lo que se llama pensar, de una sola y misma vez, tanto lo que sucede (a esto se le denomina acontecimiento) como, por otra parte, la programación calculable de una repetición automática (a esto se lo denomina una máquina)?

Jacques Derrida, Papel Máquina1

De las deslocalizaciones de sus repeticiones emerge nada más ni menos que la singularidad del acontecimiento teatral. Tal singularidad teatral persigue y provoca el sueño occidental de la (auto)identidad.

Samuel Weber, Theatricality as Medium2

Este trabajo pretende pensar el posible rapport entre literatura y teatralidad, traducción y

evento, a través de la lectura detenida de varias escenas de El congreso de literatura (1997)—

una novela más en lo que parece ser una lista interminable de la producción literaria incesante de

César Aira—entre ellas, una escena teatral. La obra de Aira, una verdadera máquina de

escritura, no sólo nos permite indagar sobre la relación entre literatura y el mercado (como se ha

abordado en los trabajos de Sandra Contreras, Phillip Penix-Tadsen, y Héctor Hoyos, entre

otros), sino también la relación de la literatura con la ética y la política y específicamente,

permite pensarla mediante la noción de acontecimiento ligado a lo que Jacques Derrida ha

llamado la “decisión pasiva” o “inconsciente.” Propongo que las implicaciones ético-políticas de

lo literario se empiezan a trazar en El congreso de literatura a través de una ambivalencia

1 p.32 p.7 (traducción mía)

profunda (y cómica) de la noción de evento en relación con la decisión. Al exagerar, parodiar,

trivializar y, en última instancia, eclipsar tanto al evento como a la decisión, la novela de Aira

orienta, o reorienta la atención a la naturaleza imposible pero necesariamente interrumptivo de la

literatura. Dicho de otro modo, Aira multiplica y sustrae simultáneamente en su novela el

concepto del evento: o bien hay un exceso de eventos, o bien no hay suficientes; o, como

veremos, se apela a un evento decisivo que se elude en la narración.

¿Cómo aborda la filosofía la relación entre decisión y acontecimiento? Para el pensador

francés Alain Badiou, la decisión está íntimamente ligada a un ‘acontecimiento-verdad’: si el

evento se caracteriza como algo que interrumpe la ‘situación’ o statu quo, la fidelidad al evento

(lo que permite el devenir-sujeto) se realiza a través de “la decisión de relacionarse de ahora en

más con la situación desde el punto de vista del suplemento del acontecimiento”. La articulación

entre decisión y acontecimiento para Badiou tiene una compatibilidad formal con el concepto del

decisionismo del pensador alemán Carl Schmitt, para el cual la decisión constituye la soberanía

(“soberano es aquel que decide acerca de la excepción”). Pero (como ha planteado Gareth

Williams siguiendo el trabajo de Derrida) el decisionismo soberano de Schmitt, necesariamente

excluye la posibilidad del evento como lo incalculable. Es decir: si hay decisión, no hay lugar

para el evento, para lo incalculable.

Para Badiou el evento marca la llegada de lo que era previamente impensable (el vacío,

vide, de la situación) y, en este sentido, esta idea podría relacionarse a la noción derrideana del

porvenir (à venir). La diferencia reside en el hecho de que para Badiou, lo impensable sí llega, y

entonces se vuelve pensable, nombrable (de hecho, cita varios ejemplos concretos: la Revolución

francesa de 1792; el encuentro de Eloísa y Abelardo; la creación galileana de la física; la

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invención de Haydn del estilo musical clásico; la revolución cultural China; una pasión amorosa

personal; entre otros).

La pregunta que quisiera plantear, sin embargo, tiene menos que ver con la posibilidad o

imposibilidad de nombrar el evento, y más con el estatus de la decisión en relación al

acontecimiento. ¿Podemos entender a la decisión como condición de posibilidad del evento, o

viceversa, al evento como condición de posibilidad de la decisión? ¿Podemos imaginar, al

reflexionar sobre la noción de la ‘decisión pasiva’ o ‘inconsciente’, una idea de acontecimiento

que exceda la cronología, la causalidad, y la calculabilidad? ¿Qué nos puede decir la noción de

la teatralidad de Weber acerca de la singularidad teatral como acontecimiento?

El congreso de literatura ofrece una puerta de entrada a este debate como una posible

instancia de un discurso que suplementa el discurso filosófico. La novela relata el intento

ambicioso por parte del narrador-protagonista, también llamado César Aira (un escritor,

traductor y científico loco), de clonar a Carlos Fuentes con el propósito de dominar el mundo con

un ejército de clones-genios. El llamado “genio” Fuentes, que está presente en el mismo

congreso que Aira en Mérida, Venezuela, representa la posibilidad de dominación mundial

porque, como explica el narrador, la alta cultura—“la Filosofía, la Historia, la Literatura, los

Clásicos”—son la mejor manera de distraer a las multitudes: “el disfraz de cosa anticuada y

pasada de moda de la alta cultura era la estratagema perfecta para desorientar a las masas

incautas.” (29)

Después de mandar a uno de sus agentes (que es el clon de una avispa) a recoger una

célula del cuerpo de Fuentes (una célula “bellísima, profunda, cargada de lenguajes, irisada, de

un color azul límpido con reflejos transparentes”, 31), la mete en el aparato de clonación y la

deposita en la cumbre de una montaña que rodea la ciudad, dejándola incubar por varios días

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mientras descansa en la piscina del hotel, tratando de desacelerar su hiperactividad cerebral. La

tensión entre la automaticidad de sus pensamientos y su voluntad de pararlos encuentra un

paralelo en la relación entre los sucesos interminables de su vida y la narración de ellos, que

describe como una tarea imposible que requiere de múltiples traducciones:

creo que lo más conveniente será remontarme al comienzo. Pero no al comienzo

de esta historia sino el anterior, el comienzo que hizo posible que hubiera una

historia. Para lo cual es inevitable cambiar de nivel, y empezar por la Fábula que

constituye la lógica del relato. Después tendré que hacer la ‘traducción’, pero

como hacerlo completamente me llevaría más páginas de las que me he impuesto

como máximo para este libro, iré ‘traduciendo’ sólo donde sea necesario; donde

no sea así, quedarán fragmentos de Fábula en su lengua original… (25)

Al describir al acto de narrar como una especie de traducción benjaminiana, una suerte de

inclusiones y exclusiones de fragmentos de un ‘todo’ irrecuperable, Aira elabora una narración

metacrítica: las contradicciones internas de tal teoría literaria exponen una aporía en el corazón

de la novela; una brecha entre lo que hace el narrador, y lo que dice que hace.

Pasa los primeros días del congreso reposando y nadando en la piscina del hotel,

esperando los resultados del experimento que se está llevando a cabo en las montañas que rodean

la ciudad—pero, sin embargo el narrador debe participar en uno de los eventos especiales del

encuentro: la puesta en escena del Grupo de Teatro Universitario de una de sus comedias, En la

Corte de Adán y Eva. El narrador describe su papel en la puesta en escena de la obra como

“pasiva e indirecta”, explicando que “quería ser un espectador más” (54). Pero, ¿qué significa

querer ser pasivo? ¿Cómo se puede leer esta relación aporética entre deseo e inacción?

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Creo que esta paradoja, el expresar un deseo de pasividad, produce simultáneamente dos

movimientos: por un lado expone la pasividad inherente a una noción del sujeto soberano que—

se supondría—decide, actúa y controla los efectos de sus actos (en el caso del escritor, los

‘efectos’ serían toda posible interpretación de su obra), y por otro pone en relieve la idea inversa,

en la cual la supuesta pasividad del espectador también se revela como ficción. Es decir, la

imposibilidad de la soberanía del escritor, o sea su incapacidad de controlar los efectos (la

interpretación) de su obra, está íntimamente ligada a otra imposibilidad: la pasividad imposible

del espectador, la paradoja que se produce al ‘actuar’ como espectador. Creo que hay dos

razones que motivan o condicionan esta segunda imposibilidad: primero (y quizás la más

elemental u obvia), como autor, Aira no puede ser ‘un espectador más’ (aunque también lo es); y

segundo, porque todo espectador, sea el autor o no, necesariamente participa en la producción

del significado de la obra. Es aquí donde se pone de relieve la siguiente contradicción: el ‘Aira-

espectador’ no puede ser fiel a la obra del ‘Aira-dramaturgo’, lo cual expone el límite del poder

soberano (aquí, del sujeto-escritor) al mismo tiempo que sirve como condición de posibilidad de

la multiplicidad de interpretaciones de la obra, y la consecuente posibilidad de la ‘supervivencia’

del autor a través de, y a pesar de, su muerte, su límite.

Cuando comienza la representación de la obra, que describe como una adaptación

“monstruosa”, Aira se pregunta: “¿Qué era todo eso? No lo reconocía, era demasiado dadaísta. Y

sin embargo, yo lo había escrito” (61). Experimenta una dualidad de su propio ser al observar

las reacciones placenteras del público: “Me entretuve espiando a la concurrencia. Todos volvían

a parecerme autómatas surgidos del corazón de mis experimentos. Me poseía una especie de

desdoblamiento” (59). Aquí, también, se alegoriza el curioso encuentro, o desencuentro, entre

máquina y evento que caracteriza el acto de escribir, que se codifica como un experimento de

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clonación: la interpretación de la obra le parece una reproducción abigarrada, deforme, los

espectadores son autómatas, y Aira mismo se siente desdoblado. La obra monstruosa pone en

escena el horror la idea de Freud de lo siniestro (Unheimlich), que “deriva su sentido terrorífico

no de algo externo, extraño o desconocido, sino—por el contrario—de algo extrañamente

familiar que vence nuestros esfuerzos por separarnos de ese algo” al aludir a la imposibilidad de

la reproducción sin resto. (Morris 307, traducción mía)

La reacción de horror de Aira le parece aún más extraña cuando se da cuenta de que el

grupo teatral seguía fielmente el texto que había escrito años antes: “Sí, yo había escrito todo

eso. Es más: estaban respetando escrupulosamente el texto, hasta la última coma” (61). Quisiera

detenerme un momento en esta frase enigmática. ¿Dónde, precisamente, se ubica la

monstruosidad de la representación, en su deviación de o—quizás más inquietante—en su

similitud al original? ¿Qué significa respetar una coma, un signo de puntuación, un marco que

necesariamente se pierde a través de la adaptación teatral? ¿Podemos entender la representación

de la obra, o de su caracterización por el narrador, como una especie de re-escritura á la Pierre

Menard, en que la repetición de lo mismo es lo que produce la diferencia, en una grieta

microscópica, apenas perceptible, digamos, el diámetro de una avispa, o de una célula? ¿Es aquí

—en la repetición, la reproducción—donde podemos empezar a trazar una relación entre la

clonación y la teatralidad, entre máquina y evento?

Volvamos al epígrafe de este trabajo, en que Samuel Weber habla de la singularidad

teatral, del carácter acontecimental de la teatralidad: “De las deslocalizaciones de sus

repeticiones emerge nada más ni menos que la singularidad del acontecimiento teatral. Tal

singularidad teatral persigue y provoca el sueño occidental de la (auto)identidad.” (7) Este es un

argumento complejo que depende no solamente de un profundo descentramiento (en el espacio),

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sino también en el tiempo, de una noción del tiempo fuera de quicio, lo que Derrida describe en

Espectros de Marx citando a Hamlet: “«The time is out of joint», el tiempo está desarticulado,

descoyuntado, desencajado, dislocado, el tiempo está trastocado, acosado y trastornado,

desquiciado, a la vez desarreglado y loco. El tiempo está fuera de quicio, el tiempo está

deportado, fuera de sí, desajustado.” Pero si para Derrida este tiempo desquiciado marca una

temporalidad espectral (que se relaciona con la llegada del otro absoluto, el arrivant, el

acontecimiento mismo), para Weber el problema del espacio es central: el espacio del escenario,

y la imposibilidad de aislar tal espacio. Para ilustrar este punto, Weber vuelve a la alegoría de la

cueva en Platón, que no voy a repetir aquí (todos recuerdan la imagen de los espectadores-

prisioneros, encadenados en el mundo-cueva que parece una totalidad). Pero Weber insiste en

algo que permanece fuera de las lecturas convencionales de la cueva platónica: si bien los

‘prisioneros’ no tienen conciencia de su condición de cautivo, nosotros, los lectores, sí la

tenemos. Sabemos que esa cueva, ese teatro, es precisamente un espacio con afuera, hasta

podríamos pensarla como un afuera constitutivo:

The cave may be said to be a prison to the very extent that it is not self-contained.

Just this lack of self-containment distinguishes the spatial character of the setting.

The cave or cavern is described as having ‘a long entrance’ that is ‘open to the

light on its entire width.’ What is distinctive about this ‘prison’ enclosure is that

it is not entirely closed. Rather, it appears to be open to the outside. Indeed, its

cavernous hollowness suggests that it itself is an outside that has been enclosed by

a kind of container. Like every ‘place,’ however, it remains in contact with an

outside that it excludes. (5)

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Esta lectura me parece fascinante en su exposición no solamente de la relación paradójica entre

“adentro” y “afuera” en Platón, y de la relación inesperada entre interior y exterior en el teatro

como género, sino también en su cuestionamiento de toda separación interior-exterior, inclusión-

exclusión desde la teatralidad. Quisiera sugerir que en la novela de Aira, específicamente a

través de la puesta en escena de su obra, se realiza una operación parecida, ahora utilizando el

discurso literario, o la puesta en escena teatral.

Para pensar esta idea más a fondo, si me permiten, quisiera volver a una páginas atrás, al

momento en que el narrador-protagonista Aira confiesa que sí ha tenido un papel menor en la

producción estudiantil de su obra. Después de insistir que sólo desea ser “un espectador más”,

revela que

Con todo, hice intervención en un punto. La comedia se pondría en escena para el

público en general en un auditorio recién construido; pero el preestreno sería sólo

para invitados del Congreso, y existía la posibilidad de hacerlo en otro sitio,

inclusive al aire libre, aprovechando el buen clima. Me pidieron mi opinión, y ahí

sentí que tenía algo que decir. Como se esperaba de mí algo inesperado y

extravagante, elegí el aeropuerto, que está en pleno centro porque Mérida ocupa

todo el pequeño valle en que se encuentra. Les pareció bien, consiguieron la

autorización, y se hicieron todos los arreglos. (55)

¿Por qué decide intervenir en este punto, cuando lo que busca es no involucrarse, tanto en la

producción como en el congreso? Más allá de su extravagancia (a la cual volveremos en

seguida), ¿cómo podemos entender la idea aporética de “esperar […] algo inesperado”? ¿Qué

significado tiene el lugar del teatro, y cómo se relaciona con la idea de lo inesperado?

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Para empezar a responder estas preguntas, es preciso explorar en más detalle esta extraña

selección de lugar, el acto de elegir un espacio no simplemente extravagante (aunque también lo

es), sino, más precisamente, para decirlo con Weber “deslocalizado”. ¿En qué sentido? Para

empezar, lo más obvio: en la novela, la ubicación del teatro en el aeropuerto literalmente le

asigna una cualidad desquiciada, fuera de lugar. Pero al describir el paisaje del aeropuerto

mismo, en sí un tanto fuera de lugar, el narrador señala otra característica importante más allá de

su extravagancia:

Aunque me habían reservado un asiento en la primera fila, preferí verla de pie,

oculto, podría decirse, ‘entre bambalinas’, es decir entre las plantas, porque la

representación se hizo en el jardín que separaba las salas de espera, mostradores y

bar de las salitas vidriadas de preembarque. Era un jardín maravilloso, un tanto

salvaje; en esas latitudes es difícil mantener bajo control la vegetación. Matas

florecidas como llamaradas envolvían el pie de las palmeras, las higueras indias

proyectaban aleros de formas hinchados, y de todas partes colgaban enormes

orquídeas amarillas, violetas, celestes. Las hojas de algunas plantas eran tan

grandes que una sola habría bastado para ocultarme. (59)

En esta descripción del paisaje excesivo, surrealista, un barroco natural, se destacan dos cosas

importantes. Primero, atestiguamos no solamente la extrañeza de representar una obra de teatro

en un aeropuerto, sino también la extrañeza del aeropuerto mismo. Ubicado en el centro de la

ciudad (atípico en sí), también tiene un jardín raro—inverosímil—que se encuentra entre las

salas de espera y las de preembarque. Además de su carácter inverosímil, alucinante o

alucinado, el sitio tal como se narra imposibilita la idea de un espacio encerrado, destruye toda

posibilidad de conceptualizar a un teatro, o un aeropuerto, o a cualquier ‘lugar’ que se pueda

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nombrar, como lugar con un “adentro” y una “afuera”. Interior y exterior se confunden, mientras

el dramaturgo se pierde en las plantas que rodean a los espectadores. Su deseo de permanecer

como ‘espectador’ se vuelve imposible al mismo tiempo que se radicaliza: es el espectador de los

espectadores, no sólo pasivo sino también escondido, y sin embargo, todo—en este teatro medio

edénico—es resultado, fruto, de su propia creación. Ha sido él, a fin de cuentas, que ha elegido

el lugar, él que sirve como sujeto de una decisión, pero ¿qué tipo de sujeto, qué clase de decisión,

y con qué efecto?

Al mismo tiempo que se presenta la obra de teatro, el experimento de clonación ha

adquirido una vida propia, excediendo los planes del científico loco y exponiendo la cualidad

maquinal del evento y la cualidad acontecimental de la máquina. (Recordemos que, en Papel

Máquina, Derrida habla de la performatividad de la máquina, una característica poco esperada,

dado que solemos pensar la máquina o lo maquinal como una repetición sin resto, una repetición

calculable. Pero como la máquina también excluye, por definición, la posibilidad de la

intencionalidad, entonces habría que modificar el concepto de máquina para tomar en cuenta

justamente ese elemento no-intencional, accidental, parasitario.) En vez de reproducir a Carlos

Fuentes, la máquina ha clonado una fibra de su corbata azul. La mañana siguiente, un ejército de

gusanos gigantescos empiezan a bajar la montaña, amenazando la ciudad entera y sus habitantes

aterrorizados. Sin embargo, la catástrofe le produce en Aira un cierto optimismo:

siempre he pensado que en una verdadera catástrofe colectiva podría encontrar la

material de mis sueños, tomarla en las manos, darle forma, al fin; así fuera por un

instante, todo me estaría permitido. Se necesitaría algo tan grande y general como

un terremoto, una colisión planetaria, una Guerra, para que la circunstancia se

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hiciera genuinamente objetiva, y le diera espacio a mi subjetividad para tomar las

riendas de la acción. (81)

Este es el sueño del sujeto soberano: al enfrentarse con un desastre inminente (el evento como

interrupción radical), se hace posible la sujetivización. Una versión ‘ciencia-ficción’ del sujeto

ético de Badiou: al responder a un ‘acontecimiento-verdad’, el sujeto se constituye en su

fidelidad a tal evento.

O quizás lo contrario: cuando Aira está justo a punto de subir la montaña con la intención

de parar la máquina de clonación, se enfrenta a otro evento, lo cual pone en cuestión el pseudo-

evento que creía estaba sucediendo. En lugar de apurarse a destruir los gusanos monstruosos, su

amante, Nelly, sugiere que vuelvan a su casa para advertir a Amelina, que comparte la casa con

ella y de quien Aira se había enamorado años atrás, (de hecho, en la piscina del mismo hotel en

el cual acababa de pasar varios días, recordándola con nostalgia):

… las palabras de Nelly transportaban una urgencia de realidad que me obligaba a

tomar una perspectiva más práctica, como si Amelina realmente existiera. Y

existía, sin dudas. […] Pasó por mi cerebro la imagen de Florencia, mi amor

juvenil, la Florencia joven y enamorada que yo había sentido renacer treinta años

después en Amelina. […] Los relevos fantasmales del amor que habían dado

forma a mi vida giraban dando forma a un túnel de luz negra en el que me hundía.

(89)

Ahora, esta opción no solamente sacrificaría a los habitantes de la ciudad que había querido

salvar: ni siquiera salvaría a Amelina, que se moriría junto a ellos si Aira no lograra derrotar a

los gusanos psicodélicos. Pero no puede resistir: la sorpresa del evento—las palabras que

conjuran al fantasma de Amelina—provocan su decisión ‘no ética’ que jerarquiza el sentimiento

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por sobre el deber, el bien individual sobre el bien colectivo. Después de sentir una alegría inicial

(“En el momento de tomar la decisión, me poseía una euforia casi infantil,” 90), inmediatamente

empieza a sentirse avergonzado por haber abandonado su responsabilidad hacia la ciudad (polis)

a favor de sus propios deseos: “Me sentí un miserable. Todo lo que estaba pasando era culpa

mía, y ahora, en lugar de jugarme el todo por el todo para aniquilar la amenaza (era el único que

podía hacerlo), me dejaba llevar por un capricho íntimo, sentimental, con una irresponsabilidad

que me avergonzaba” (91).

Esta (segunda) decisión, también, parece ser consistente con la lógica del acontecimiento

en Badiou (recordemos que para Badiou, un ‘acontecimiento-verdad’ puede pertenecer a una de

cuatro categorías, la política, el arte, la ciencia, y el amor). Sin embargo, inmediatamente

después de partir para la casa de Amelina, vuelve a cambiar de dirección, aunque esta vez no

tenemos acceso a lo que le ha estropeado: “Aquí hay un blanco en el relato. No sé lo que pasó en

los minutos que siguieron. […] Lo cierto es que de pronto me encontré treinta o cuarenta metros

bajo el nivel de las calles” (92). En lugar de reencontrarse con su musa amada, Aira se encuentra

cara-a-cara con uno de los enormes gusanos de seda azul y, junto con Nelly, logra matar el

gusano usando el Exoscopio, un objeto de utilería de su obra de teatro. La desaparición del

gusano psicodélico provoca la eliminación del ejército entero de gusanos, y el público empieza a

aplaudir (en esta escena, también teatral, el público, tiene un significado doble: se refiere a los

espectadores de una obra, pero también al pueblo, publicus, de o para el estado). [No tengo

tiempo, aquí, de elaborar esta conexión, que implica una relación curiosa entre teatralidad y

política.]

En este momento, el narrador-protagonista Aira desempeña el papel típico del héroe, pero

confiesa que, aunque sí se ha convertido en una especie de héroe al actuar en vez de

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simplemente escribir sobre la acción (o, más pasivo aún, ser “un espectador más”), el milagro no

es suyo, sino que pertenece a la lógica de la clonación: “la gente lo tomaba por una especie de

milagro, pero por supuesto yo sabía que con los clones es así: uno, son todos” (95). ¿Qué ha

motivado ese cambio de dirección? ¿Y por qué situar este acontecimiento fuera de la acción

narrativa, sólo para señalarlo a través de la narración (“Aquí hay un blanco”)? ¿Qué relación

entre decisión y acontecimiento se traza en esta escena sumamente enigmática? No queda la

menor duda de que se toman decisiones en El congreso de literatura: de hecho, parece que hay

un exceso de decisiones. Pero, ¿cuál es la naturaleza de estas decisiones, quién las toma, y qué

deciden? Cada ‘evento’ que tiene lugar en la novela parece corresponder a un acontecimiento en

el sentido dado por Badiou, pero desaparece tan rápido como aparece. Los eventos (y las

decisiones) son simultáneamente excesivos y escasos, y el evento que parece ser el determinante

acontece en un espacio inconsciente, amnésico.

El episodio ‘decisivo’, entonces, se presenta menos como un acontecimiento en el sentido

dado por Badiou, y más como la idea derrideana de la ‘decisión inconsciente’ o ‘pasiva’, un

concepto que desarrolla como parte de una crítica más amplia del decisionismo soberano de

Schmitt, lo cual expone una relación paradójica entre decisión y evento:

La aporía del acontecimiento cruza pero también capitaliza o sobredetermina, en

cuanto al quizá, la de la decisión. Ningún acontecimiento, ciertamente, que no

esté precedido y seguido por su propio quizá, y que no sea tan único, singular,

irreemplazable, como la decisión a la que se lo asocia frecuentemente, en especial

en política. Pero ¿no cabe avanzar, sin paradoja fácil, que el carácter

acontecimental de un acontecimiento queda reducido, si no excluido, por una

decisión? La decisión produce acontecimiento, ciertamente, pero neutraliza

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también ese sobrevenir que debe sorprender tanto la libertad como la voluntad de

todo sujeto, que debe sorprender en una palabra la subjetividad misma del sujeto,

afectarlo allí donde el sujeto está expuesto, es sensible, receptivo, vulnerable y

fundamentalmente pasivo, antes y más allá de toda decisión, antes incluso de toda

subjetivación, incluso de toda objetivación.

La cualidad aporética del acontecimiento se relaciona a la noción de la decisión pasiva como una

decisión tomada no por una voluntad autónoma, un soberano consciente, sino por el “otro

absoluto en mí, el otro como el absoluto que decide sobre mí en mí”. Se habla de una decisión,

entonces, como una ‘condición del acontecimiento’ al mismo tiempo que la decisión pasiva

implica una apertura incondicional a la demanda del otro (el otro como futuridad, el porvenir, lo

incalculable). La decisión pasiva involucra la ‘inconsciencia’ y, sin embargo es ‘responsable’. En

Aira, el momento que parece determinar todo se eclipsa por la amnesia del protagonista: como

evento, o como condición del evento (o condición incondicional de ello), la decisión

inconsciente expone la cualidad acontecimental de la máquina, el error o fallo constitutivo del

plan de clonación y por lo tanto de la escritura y—aún más—de la interpretación teatral: el

elemento de lo incalculable que asedia toda decisión soberana.

El acontecimiento, entonces, exhibe una profunda ambivalencia en Aira. Lo que

inicialmente podría interpretarse como un evento (el desastre inmanente) cede el paso a otro

evento (la mención del nombre de Amelina), lo cual provoca lo que puede entenderse como otro

evento (la decisión de buscar a Amelina), seguido por el evento culminante pero evasivo: el

momento de una decisión (hipotética, tentativa) que se eclipsa por la amnesia que asedia la

narrativa. Al final, se restablece el orden, pero simbólicamente se ha alterado irreparablemente, o

se muestra como alterado ‘siempre ya’, interrumpido desde adentro. Como la adaptación teatral

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de la obra del narrador—como la máquina de clonación misma—el texto literario en Aira se

revela como nada más (ni menos) que una máquina de traducción, una máquina que exhibe una

cualidad acontecimental al mismo tiempo que revela la cualidad maquinal del evento. Es aquí, en

la obra monstruosa de Aira, desde la singularidad radical de la teatralidad, que podemos empezar

a pensar la posibilidad de leer la máquina—o la máquina de lectura, la lectura como máquina—

como (en palabras de Derrida) una ‘monstruosidad’, ‘un acontecimiento imposible’ y por lo tanto

‘el único acontecimiento posible’.

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Obras Citadas

Aira, César. [1997] El congreso de literatura. Mérida, Venezuela: Editorial Venezolana, 2007.

Badiou, Alain. Ethics: An Essay on the Understanding of Evil. Trans. Peter Hallward. London

and New York: Verso, 2002.

Derrida, Jacques. [1993] Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la

nueva internacional. Trad. José Miguel Alarcón y Cristina de Peretti, Madrid, 1995,

http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/marx_inyunciones.htm.

---. Las políticas de la amistad. [1994] Trad. Patricio Peñalver. Edición digital de Derrida en

castellano, http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/politicas_amistad_3.htm.

---. Papel Máquina. Madrid: Editorial Trotta S.A., 2003.

Morris, David. “Gothic Sublimity.” New Literary History 16 (1985): 299-319.

Weber, Samuel. Theatricality as Medium. New York: Fordham University Press, 2004.

Williams, Gareth. The Mexican Exception: Sovereignty, Police, and Democracy. New York:

Palgrave Macmillan, 2011.