II. Hacia Una Est Ética de La Teatralidad Reinterpelando a Aristóteles - Teatralidad y Cultura

8/10/2019 II. Hacia Una Est tica de La Teatralidad Reinterpelando a Aristteles - Teatralidad y Cultura

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T E AT R A L I D A D

Y CULTURA

h i una est tica

de la representacin


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UNIVERSIDAD IBEROAMERICANABIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO

Alcntara Jos RamnTeatralidad y cultura: hacia una est/tica de la

representacin

1. Teatro - Esttica. 2. Teatro - Filosofa. 3. Aristteles -Esttica. 4. Teatro-Investigacin. I.t. II.S.

PN 2039A43.2002

1a. edicin 2002

DR Universidad Iberoamericana A.C.


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H A C I A U N A EST/TICAde la teatralidad:

Reinterpelando a Aristteles

E N L HISTORI DE L S TEOR S TE TR LES ES IND UD BLE EL LUG R

central que tiene la Potica de Aristteles. Sin embargo, esigu alm en te cierto que d ur an te el siglo XX , y especialmenteen la segunda parte, se puso de manifiesto el rechazo de loque se sup on a era la co rrie nte aristot lica en el pensa-

miento teatral . Esto comenz con el m ov im ien to que podramos l lamar, en trminos generales, la v a n g u a r d i adentro de l teatro, con sti tuid a po r propuestas que inten ta


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ii . H A C I A UN A EST/TICA DE LA TEATRALIDAD...

carcter f i losfico sobre el fenmeno teatral , de la cual sedesprenden c ie r tos p r i n c i p i o s tericos que estn lejos deser plenamente comprendidos. Por otra parte, el carcters i s temt ico de l es tudio a r i s to t l ico permi te la in tegrac in

de diversos conceptos

contemporneos, algunos de los cuales, como drama y teatro se suelen c o n f u n d i r aunque ref iere n a fenmenos d i s t in tos , adems de a rgumen tar por u nt i p o de conoci miento der iv ado de la experienc ia tea t ra l .

Pero t ambin hoy e l tea tro como obje to de inves t i gac in no ha encont rado u n espacio en t re las d isc ip l inas acadmicas prop iam ente d ichas, ya que h is tr icamente e l teatr o ha sid o ubicad o en el camp o de las artes p e r f o r m a t i v a s .Por ello el fenm eno teat ral , cuan do ha sid o objeto de estud i o , no lo ha s ido tan to por s mi smo como un med io para

inves t igar otros fenm enos cu lturales y sociales. Desde luego, e l hecho de que los realizadores de teatro mues tran p ocointers en la teora, generalmente l i m i t a n d o su reflexin alo s procesos creativos, no ha alentado tampoco un acercam i e n t o f o r m a l desde la creacin misma. As, ya que las artes se perciben como actividades eminentemente prcticas,el teatro se ha encontrado al margen de la investigacin,excepto cuando se le estudia como l i t e ra tura dramtica. Porello es frecuente encontrar en los departamentos de l i t e ra

tu ra la confusin conceptual entre los trminos drama

y tea-

tro t c i tamente aceptados como s innimos y pocas vecesrelacionados con el hecho teatral .

A lo anterior habra que aadir que entre los p rac t icantes del teatro an se mantiene vigente la ya vieja posic i n a r t u d i a n a d e s u b o r d i n a r e l t e x t o d r a m t i c o a l at ea t ra l idad , confu ndi endo la noc in de texto con la nocin

l

JOS RAMN ALCNTARA ME]A

de drama y, por consiguiente, como intentar demostrar, oscurecien do el sig ni ficad o aristotlico del concepto de dra-ma qu e, en la Poticacons t i tuye aquel lo que da s igni f icadoa la t e a t r a l i d a d .2 De ah tambin que el trmino drama haya

sido aband onad o en la prctica teatral , p r i v i l e g i a n d o el trm i n o teatro y dejando el p r i m e r o , si acaso, para referirse altex to dramt ico . Un paso mas lucia la especificidad delfenmeno teatral exclusivamente en su aspecto p e r f o r m a -t i v o es el uso cada vez mas ampl i o de l te rmino teatralidad,

aunque conceptua lmente lo i |iic este s igni f ica es t lejos dehaber s ido d e f i n i d o . '

Antes de explorar algunas de las dimensiones que eles tudio contemporneo de la l oetiai revela y sus i m p l i c aciones para una comprensin actual del lenoineno teatral ,conviene resear brevemente el origen do la controversia,la cual de entrada diremos que se deb- m.is 1 una taita deprecisin terica y una lectura pobre y generalmente e q u ivo d del texto aristotlico.

1 . E L ERROR F U N D A M E N T A L : L A POTICA C O M O PRECEI I IVA

La his tori a de la recepcin de la Potica muestra que el errorf u n d a m e n t a l fue ver en ella lo que no era, una preceptiva.

Esto ocur r i con e l adven im iento de l hum ani smo renacent is ta que h i zo pos ib le el rescate del texto del f i lsofo g riego

2 Ricard Salvat, El teatro como texto, como espectculo (Barcelona:Montesinos, 1988 . Marinis , Marco de, El nuevo teatro 1947-1970(Barcelona: Paids Ibrica, 1988 .3 V er E li Rosik, Is the Notion of Teatricality Void? , en Gestos, 30(Nov. 2000 : 11-30.

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para la cu l tu ra occ identa l . No obs tan te , esto s igni f ic sujet a r la in te rpre tac in de l mism o a los pre ju ic ios de l huma -nismo p la tnico cont ra e l escolasticismo aristotlico, con-vi r t indolo en lo que no era : una precept iva . Ocurr i ,pues, que los cr t icos humanistas, al encontrarse ante unaaparente ars potica de or igen ar i s to tl ico , lejos de procedera su exgesis com o obra de carcter f i losfico e int erpre tar-la a la luz del corpus aristotlico, procedieron a realizar sulectura a la luz de la Ars potica d e H o r a c i o .4 Fue inevi tab le ,entonces, que un tex to que deber a haber s ido ana l izadop r o f u n d a m e n t e , se convi r t ie ra en un apndice de H orac iop r i m e r o , y de un a t rad ic in exegt ica esencialmente retri-ca , despus .5

4 El Ars Potica de H oracio fue recibida en el Renacimiento acom-paada de los comentarios de Helenius Acron (siglo D.C.), y dePorfirio (siglo D.C.), ambos con una marcada orientacin ret-rica. A stos se les aadieron en torno a 1500 los comentarios deCristforo Landino y el de Iodocus Badius Ascensius, de tal ma-nera que, segn W einberg, al l four glosses were a standard partof the available editions, and critics and theorists took them as apoint of departure for their ow n interpretations (Bernard W ein-berg, A History ofterary Criticism in the Italian Renaissance vols.Chicago: Chicago University Press, 1961. I : 73 ss.). La obra delfilsofo griego en cambio slo haba sido accesible a una minoraselecta

a travs de la deficiente versin arbiga de A verroes. Gra-cias a la traduccin latina directa de l griego realizada por GiorgioValla en 1498, la Potica no slo alcanz a un pblico ms amplio,sino que ya en la primera mitad del siglo X V I lleg a ser comenta-da y traducida a l italiano.5 Ver Marv in T . Herrik. The Fusin of Horatian an d AristotelianLiterary Criticism, 1531-1555 , en Illinois Studies in Language andLiterature 32,1 (1966).

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OS RAMN ALCNTARA MEJA

La teora dramtica neoclsica fue consecuencia l -gica de la posicin tomada en el Renacimiento ante la obradel Es tag i r i ta . De esta manera, los preceptistas neoclsi cosin ten ta ron ap l icar r igurosamen te los p r i n c i p i o s de una su-

puesta dra ma tur gi a aristotlica, con resultados frecuen te-mente absurdos .6 A lgun os cr ticos , como Samu el Johnson(1709-1784), dem ost raron la supe r f ic ia l idad de la c r t icaneoclsica . U n siglo ms tarde V ctor I lug o llev la cr t icade Johnson a sus lt imas consecuencias, en el clebre ma-ni f ies to que d io or igen a la dramaturg ia romnt ica: e l Prefacio a C r o m w e l l (1827). No obstante, lejos de que se rea-l i za ra un a revaloracin de l . i teora aristotlica, la cr t icaromnt ica no cues t iono e l pre tendi do carc ter precept iv ode la Potica pues slo se limit a rechazar las interpreta-ciones y las exageraciones de la teora neoclsica.

N o fu eron , por tan to , los dramaturgos quienes mos-t raron i nters en la recuperacin ca ba de11ex t o a r i st ot ico,sino la f i lologa i lu stra da del siglo xix. En 1867 apa reci laedici n de J. Vahle n, prim era del texto crt ico de la Poticabasado e n u n m a n u s c r i t o g r i e g o . A p a r t i r de sta S.M a r g o l i o u t h hi zo una revisin pub licad a en 1911, y Teatschtrabaj en otra durante los aos 1928-32, ambas cotejadascon la versin arbiga y otros manuscritos griegos y l a t i -

nos. C on ello, pues, se haba fi jad o el texto, desde el cual se

6 Entre las consecuencias de la teora dramtica neoclsica se en-cuentra la inhabil idad de los tericos para reconocer el genio deShakespeare, quien fue subordinado a Comeille y Racine sloporque, segn ellos, el isabelino no segua las enseanzas de lapreceptiva aristotlica en tanto que los franceses eran fieles re-presentantes de la misma.

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mente simblicas. E l objeto de la teora de A ristteles, sugiere Frye, sera el anlisis de tales estructuras desde el ejem-p lo p ar t icu lar de l drama, ya qu e el f ilsofo griego v io en eldrama l a f o rma f undamen t a l de todas ellas?]

[ D a d o que el objeto de su estudio era la literatura,Frye l imit su inters po r el drama slo en cuanto estructu -ra verbal . Pero el crtico canadiense manifiesta enft icamen-te que el drama, siendo l a menos v e rba l y la ms simblicade las estructuras l i tera rias , y ya que posee una d imen-sin no verbal que es la accin, se acerca ms que cualquierotra fo rma art s t ica, a l cen t ro mism o de l r i to , raz y o r igende todas la estructuras simb licas^ La gra n contribucinde Frye a los estudio s teatrales fue, por consiguiente, sea-la r el t remendo potencial especulat ivo de la Pofz'ca.jjEste

potencial com en z a ser explorado p or Paul Ricoeur a tra-vs de sus obras ms tempranas hasta llegar a convert irseen el eje mism o de su filosofa, dedicada en los ltimos a osal anlisis del carcter simblico de las estructuras litera-r ias en funcin de una epistemologa feno men olgica.10 Dela mism a manera p odem os observar el desarrollo de la teo-ra aristotlica en la Escuela de Cons tanza, p r inc ipa lmenteen la teora de la recepcin de Wo l fgang Iser y en la her-menutica de Hans Rober t Jauss. Si Frye aborda el aspec-

Northrop Frye, Anatoma de la crtica (Caracas: Monte vila, 1977).1 0 Por ejemplo, en Finitud y culpabilidad (Madrid: Taurus, 1977)sugiere ya un concepto de carcter que indudablemen te est fun-damentado en el ethos aristotlico, idea que desarrolla ms ade-lante en La metfora vivay principalmente en Tiempo y narracin.11 Ver, por ejemplo, W olfgang Iser E l acto d e leer (Madrid: Taurus,1987), y Jauss, op. cit.

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to esencialmente fo rmal de la Poticaen cuanto en ella reconoce un diseo de los componentes fundamenta les delas estructuras simblicas, el t rabajo deRicoeur se aboca aexplorar su dimensin filosfica en cuanto l reconoce enla obra de l f i lsofo griego una teora de conocimien to, fun-dada en la m etfora , que debe ser tomada en cuenta paraentender la epistemologa aristotl ica. Es, pues, Ricoeurquien sugiere que la Potica slo puede ser cabalmente c om -prendida desde la total idad del corpus ar istotl ico/]

Sin embargo, ni Frye ni Ricoeur ni los dems estu-diosos del t ratado aristotlico son tericos del teatro. Sulectura de A ristteles ha estado de te rminada por lo s inte-reses part iculares de cada u no , la l i teratura como sistemapara uno y la f i losofa fenomenolgica para otro. P or otra

parte, aunque ambos han reconocido que el filsofo eligiel d rama como la es t ructura s imblica fundam enta l de lasdems estructuras po ticas, ningu no de el los ha exploradolas imp licaciones de tal eleccin.

Qu podemos observar en este recuento histricode las vicisi tudes d el texto aristotlico? En p r i m e r lugar,que la d r ama tu rg i a y la t ea t ra lidad modernas ha n tom adoa la Potica como referente negativo, esto es, como lo queya no son o con lo qu e no quieren ser identif icadas. Es fre-cuente escuchar el

t rmino tea t ro an t imimt ico para re

ferirse al teatro no ar istotl ico, suponiendo errneamenteque la perspectiva aristotlica es m im t i caen el sentidode imi ta t iva , cuando de hecho ha quedado p lename ntedemost rado que el sentido de mimesis como imitacin esplatnico, y que Aristteles lo transfo rma para designar unaoperac in m s comple ja de cons t rucc in dramt ica . La

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mimesis aristotlica se revela, pues, no c o m o u n p r o c e d im i e n t o s ino como una manera no p la tnica , es decir, noimitativa de concebir el arte, y por tan to , no p u e d e ser s inoel marco con ceptua l obl igado , reconocido o no, de todas

las teoras dramticas y teatrales

m o d e r n a s que se

au to-d e n o m i n a n no mimt icas , aunque a lgunos ter icos d ramt icos cont inen confundiendo el sentido aristotlico demimesis con el sen t ido p la tnico .12 D i c h o de otra manera,nos parece u rgente , aunqu e s lo fuera para establecer c r iterios discursivos en t o r n o al fenme no tea t ra l , u n es tudiop r o f u n d o de la Potica desde e l campo m ism o de l tea t ro , esdeci r, un es tudio que tom e en cuenta p r i n c i p a l m e n t e la d imensin filosfica que Aristteles encu entra en el teatro,d imens in que hace del teatro, para el f i lsofo griego, una

de las expresiones h u m a n a s ms s igni f ica t ivas y, por consiguiente, de las ms d ignas de cons iderac in p ara un sist ema de conocimiento que tenga com o centro al ser h u m an o y su cu l tura .

3. A L G U N O S C O N C E P T O S C L AV E P R U N A F I LO S O F A T E AT R A L

Creo que no es necesario a h o n d a r sobre la crisis de i d e n t i

d a d que padece el t ea t ro contemporneo. A l iniciarse eln u e v o m i l e n i o , resu l ta cada vez ms difci l encontrar u n

1 2 Ver por ejemplo el modelo que manejan textos tan influyentescomo La vida del drama de Eric Bentley, (Buenos Aires: Paids, 1985)y nlisis del drama de Claudia Cecilia Alatorre, (Mxico: Esce-nologa, 1986).

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acuerdo en lo que cons t i tuye el teatro de cara a otras fo rm as de expres in espectaculares. Se ha d a d o el l l a m a r esten u e v o tea t ro pos mo dern o , s iendo su rasgo m s sobresal i en te su carcter antimimtico, que vale decir antiaristo

t l ico .13

S in d u d a la aparente crisis es resu l tado de u n a g ot a m i e n t o de las vanguardias que se rebelaron contra unaPotica m a l t ransmi t ida y, por consiguiente, mal entendida.

N o obstante, las vanguardias , lejos de superar la v -

sin aristotlica, pe rmi t ie ron amp l ia r e l sen t ido de los m i sm o s p r i n c i p i o s sobre los que Aristteles reflexion en suclebre trata do. As que si bien la obra del f ilsofo contin asiendo vigente, su lectura debe t o m a r en cuenta los aportes

1 3 Ver Alfonso de Toro, Posm odcm idad y Latinoamrica (con unmodelo para la narrativa posniodcma) . cta literaria 15 (1990):71-99. Postmodernidad en cuatro dramaturgos latinoamericanos , en De la colonia a la postmodernidad. Teora leal ra l i critica so-bre teatro latinoamericano. Buenos Aires: (alema, 1992. 157-176.Cam bio de paradigma? El nuev o' latinoamericano o la consti

tucin de la post-modernidad espectacular en Hacia una nuevacrtica y un nuevo teatro latinoamericano. Alfonso de Toro y Femando de Toro, eds. Frankfurt: V ervuet Verlag, 1993. 27 46. Ver tambin, Fernando de Toro, Post-Modern Fiction and Th catricality:Simulation, Deconstruction, and Rhizomatic Writ ing . CanadianReview of Comparative Literature xxi, 3 (Sep, 1994) 417-443, La(s)teatralidades(s) posmodernas(s), simulacin, deconstruccin yescritura rizomtica , en Variaciones sobre el teatro latinoamericano.Tendencias y perspectivas. Alfonso de Toro y Klaus Portl, eds.FrankfurtVervuert Verlag, 1996. 9-35, Elementos para una articulacin del teatro p osmoderno: T eatralidad, Deconstruccin,Posmodernidad , en Quinientos aos de teatro latinoamericano. Delrito a la postmodernidad. Santiago: IITCTL, 1994. 27-37.

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desar ro llados p or la tea t ra l idad vanguardis ta . La re f lex insobre a lgunos conceptos c lave e jempl i f ican las nuevas p os ib i l idades d e l tex to de l Es tag i r i ta , pero esta reflexin sup o n e la s i m p o r t a n t e s c o n t r i b u c i o n e s d e C o n s t a n t i n

Stanis lavski sobre la naturaleza del personaje, de la visinde tea t ro r i t u a l y su es t ruc tura mi to lgica de A n t o n i nA r t a u d , as como las perspectivas que t iene su origen enA d o l p h e A p p i a y G o r d o n C r ai g , sobre la concepcin sonor a y v i s u a l de la t ea t ra l idad , y el trabajo sobre el cuerpo ylos estudios sobre las estructuras del lenguaje que se handesarrollado a lo largo del siglo xx.14

Q u i s i r a m o s e m p e z a r d e s l i n d a n d o l os conceptosfundam enta les que A r is t te les mencion a , y rea lizar a l mism o t ie mp o una suerte de interpretaci n que va ms all delo que el texto dice directamente. Estamos, pues , leyendoal f i lsofo desde el siglo xxi, de tal manera que no podemose v i t a r amp l ia r, con e l sopor te que nos da e l conocim ientoa c u m u l a d o , el sentido de los trminos aristotlicos. Sabe-mos que drama s igni f ica representac in de acciones h umanas y que Ar is t te les aborda de inm edia to la maneraen que tales acciones son representadas y con qu propsi-

1 4 Por supuesto, las ideas de estos tericos han sido desarrolladas

po r otros tantos practicantes d el teatro, quienes a su vez las hanenriquecido. No se puede ignorar que algunos de ellos sugierenque aquellas, como las de Aristteles, ya han sido superadas, locual no deja de ser una aseveracin ms retrica que real porqueno se ofrece la prueba fehaciente de teoras lo suficientementearticuladas y originales que avalen tal supe racin . Por el contrario, no es difcil, en la mayora de los casos, trazar los orgenesde los aportes posteriores a las propuestas de los tericos citados.

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to , es decir, habla de los medios y los f ines. Como mediosl dist in gu e tres elementos: lexis o lenguaje, melos o msica, y opsz s o espec tculo . H oy d a podemos h ablar, graciasa la semi tica, no slo del lenguaje verb al sino de todos los

lenguajes que operan en el escenario.

Tambin p odemosre fe r i rnos al r i t m o tem po ral ms que a la ms ica (pues esprobable que sta fuera su funcin o r i g i n a l ) , y a todos losobjetos que def in en e l espacio y no slo a su conjunto quecrea el espectculo (que, desde luego no t iene que ver cone l sentido que se le otorga ahora). A u n q u e A r is t teles n u nca l lama a este conjunto tea t ro , es ev idente por e l s i g n i f icado de la palabra que l se refiere a ellos como los m edio sa travs de los cuales se manifiesta, se revela y se contempla theorein), el verdadero objeto del drama, de la repre

sentac in . Volverem os sobre los medios ms adelante, aunque ciertamente es la parte menos estudiada.

El aspecto al que se le ha prestado ms atencin porlo que tiene de filosfico es aquel que se refiere a los fines.Con vien e detenernos un poco para entender cul es el obj e t ivo de los f ines ajpartir de la teora de N o r t h r o p Fryesobre la naturaleza del arte. Segn el cr t ico canadiense,toda expresin humana est enraizada entre el deseo quebusca realizarse y la razn que t rata de expl icar lo .15 D e esta

manera , la expres in humana adquiere formas que a p u nta n ya hacia el deseo o ya hacia la razn, las unas siendo

1 5 Evidentemente, lo que Frye hace es recoger la propuesta deNietzsche en El origen de la tragedia, matizndola con los aportesde Sigmund Freud y Cari Jung, entre otros, e insinuar no slo unateora del arte sino apun tar a una teora de la cultura.

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simblicas y las otras discursivas, las unas apuntando a uncentro mon dic o solo perceptible indirectamente a travsde las formas poieticas y las otras a la referencialidad natura l e histrica perceptible a travs de las formas discursi vas.Frye pues, ve el movimient o de las estructuras verbalescomo un desplazamiento continuo bajo una fuerza centrpeta que las atrae hacia el polo simblico y por consiguiente,hacindolas ms poieticas y una fuerza centrfuga que lasatrae hacia el referente histrico, siendo, por tanto msreferenciales. \

Entre ambos polos se construye constantemente laexpresin humana, es decir, su lenguaje (trmino no l i m i -tado por supuesto, al lenguaje verbal, sino a cualquierforma que produce significado). Podramos decir que el so

porte del centro simblic o son las estructuras fundament ales de origen biogentico de la vida humana y de la C u l t u -ra y que el soporte del polo referencial es un fenmenocultural que intenta explicar sus propios impulsos a partirde la razn. Ahora bien, entre ambos polos se desarrolla unproceso que Frye llama Mythos cuyo significado es un tanto oscuro pero que est relacionado con la actividad de contar o narrar . La narracin propiamente dicha no es, sinoembargo, el Mythos sino su expresin verbal que para diferenciarla de sta Frye la llama mito. Un a manera de explicar el proceso es diciendo que el fin de una obra de arte esnarrar el Mythos pero el Mythos mismo slo puede ser

aludido por el mito por la narracin o la forma concretaque adquiere el arte a la vez que el Mythos es lo que haceposible que el objeto artstico tenga sentido y significado.

D e ah que para Aristteles, quien parece compren-

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der esto la mimesis no sea imitacin de la naturaleza, comolo entenda Platn, quien, desde su concepcin filosfica,conclua que por lo tanto el arte est doblemente alejadode la verd ad, pues la verdad era realidad no era la naturaleza sino el mundo ideal. Para Aristteles, por el contrario,la nica realidad es la naturaleza, de cuya abstraccin seencarga el razon amien toJDe esta manera, ya que para elEstagirita la naturaleza es la realidad, mimesis no puede sersino representacin es decir, construccin, cuyo propsitono es imitar sino inscribir en el material una dimensin designificado que remita no a la naturaleza (lo que sera i m i -tacin) sino a aquello que est en el fundamento de la naturaleza real que es el Mythos. Aparentemente l a esenciade la naturalaza es algo inherente a la naturaleza misma y

no, como lo vera Platn, una realidad distinta a ella. Deah que el Mythos concebido desde una perspectiv aaristotlic a no se refiera a una realid ad trascendente, sino ala estructura fundamental de la naturaleza, de ndoleinmanente a ella en coincidencia con la perspectiva de loque hoy llamaramos una antropologa cultural. 16 ^

L a oposicin fundamental entre las maneras de concebir la realidad de Platn y Aristteles, el uno como copiade la idea y el otro como res la cosa verdadera, explica porque no se puede confundir el concepto de mimesis platnico con el aristotlico, como frecuentemente se hace, y por

6 Esto es evidente en el hecho de que Aristteles l lama a los p r i -meros filsofos de la naturaleza poetas no tanto porque su obrasea versificada sino porque son los p r imeros en reflexionar sobrela esencia de las cosas

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qu la traduccin aristotlica ms correcta es representacin.17Pero tambin, dicho sea de paso, explica la fascinacin romntica del art ista por la visin platnica que justif icara elcarcter trascendente del arte, en tanto que la aristotlica

arraiga el arte en la realidad concreta y en la C u l t u r a h umana. De ah tambin que una visin platnica vera alMythos com o la expresin sim blica de la Idea, de algo queviene de afuera, en tanto que la aristotlica no puede sinover lo como la manifestacin del deseo m s p r o f u n d o delser hu man o, de a lgo que v iene de dent ro . Com o Frye sugiere, lo simb lico es penetracin h acia el centro de las pasiones huma nas, en tan to que lo racion al es escape hacia laexplicacin y, quiz, su justif icacin.

D el Mythospor tan to , se desp renden formas pa r t iculares nar ra t ivas que Frye l lama mitoi, (p lu ra l de mito , onarraciones mitol gicas es decir, simblicas. Hans-Geo rg

Gadamer nos recuerda que la palabra smbolo alude al encuent ro en t re dos par tes que a lguna vez formaban unau n i d a d , po r lo que el smbolo pue de ser concebido com o elpuente entre dos manifestaciones de la realidad (alejndonos de la concepcin platnica de dos realidades).18 E n estesentido una estructura potica es simblica por definicin,pues su naturaleza es referir al Mythos com o la parte no

rac iona l de la comprens in h um ana. Mito est relacionadoms directa mente c on la for ma narra tiva concreta, de ma~

1 7 Para una d iscusin histrica del concepto de mimesis, ver Gun terGebauer and Christopher Wulf , Mimesis; Culture ArtSociety.(Berkeley: University of C alifornia Press, 1992.)18 La actualidad de lo bello Buenos Aires: Paids, 1961), 83-84

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era que con frecuencia se l lama m i t o a una nar rac inmitolgica, aunque de hecho cualquier narracin es mito.Es por ello que el pensam iento pos it ivist a del siglo xix redujo el sentido del mito a una nar rac in exc lus ivamente

mitolgica, como sinnimo de narracin f ict icia, es decir,s in referente real , en oposicin al discurso racional, i nc luyen do a la histo ria, cuy o referente es la realid ad. En nuestr a poca el concepto de mito ha sido r e iv ind icado , en tendindose nuevamente como una forma de re fer i r se a larea l idad o a una dim ensin d e la realid ad, aquella con stitu ida po r el Mythos. A la vez tambin se ha cuestionado lasupuesta o bjetiv idad de los discursos referenciales, com oel de la historia, ya que stos tambin estn con struid osco n estructuras verbales que sufren desplazamientos s i mblicos, especialmente cuando dependen de cons t rucc iones retricas, como es el caso de la H i s t o r i a .1 9

Paul Ricoeur, siguie ndo a Frye, da un paso ms en lacomprens in de mito al sugerir que de hecho no se trata dela narracin misma, sino de la estructura que le da forma.De ah que la traduccin como fbula tema, argumento, eserrnea, pues mitos es ms bien el proceso de construir aquell o que adquiere la forma temtica (o nar ra t iva) , y por consiguiente la mejor traduccin sera trama. S in embargo, ya

que se trata de un proceso, Ricoeur prefiere el trmino queen ingls l lama emplotment, y que podr a t raduci rse comoencarnamiento. 20 En su lectura de la PoticaRicoeur seala

1 9 Ver Hayd en W hite. Tropics ofDiscourse. Essays in Cultural Criti-cism. (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978.)2 0 Desafortunadamente la traduccin castellana no respeta el sen-

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que Ar is t te les l lama [mito] a lo que t rad ic ionalmente sedes igna com o t ram a o fbula , aunque s ta es una in te rpretac in imperfec ta porque ind ica a lgo te rmin ado cuando enr e a l i d a d se trata de un proceso.

Cuando Aristteles, al sustituir e l definidor por lo definido, diga que [mito] es la disposicin de los hechos delsistema he to n pragmaton systasis) [...], habr que entenderpor sintaxis (o por el trmino equivalente sntesis), no elsistema [. . .], como la disposicin (si se quiere, en sistemade los hechos, para sealar el carcter operante de todoslos conceptos de la Potica. Por eso, sin duda, desde lasprimeras lneas, el [mito] se pone como com plemento deun verbo que quiere decir componer [. . .]. El mi smo crite

ri o debe emplearse en la traduccin de mimesis [...], lo quehay que entender es la actividad mim tica, el proceso activo de imitar o de representar. Se tra ta, pues, de imitacino representacin en su sentido dinmico de puesta en escena, detransposicin en obras de representacin.21

Ricoeur sugiere, pues, que el mitos es aquello queocurre en el proceso mis mo de representacin, o que es stala q ue const ruye la trama y no al revs. Sobre esto v o l v e r emos ms adelante.

A h o r a bie n, la dinmica de la constru ccin de la tra-

tido que le da Ricoeur y traduce dispo sicin de acontecim ientos , sugiriendo que es el autor dramtico quien construye la trama, lo cual sera cierto si se tratara de narrativa, pero en teatro esel personaje, es decir, la construccin que de ste hace el actor, loque finalmente da sentido a la trama.21 Tiempo, 1:82-83, nfasis aadid o.

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ma , es decir, la activi dad mim tica ocu rre en tres etapasque Ricoeur l lama pref igurac in , conf igurac in y r e f i g urac in (o mimesis , mimesis y mimesis?)). Esto e q u i v a l eaproxim adamen te a l d i seo menta l en e l que concurren la

imaginac in , la cu l tu ra y la in te r tex tua l idad , a la comp osicin o a c t i v i d a d poietica p ro piam ente d icha y, f ina lmente , ala r e c e p c i n .22 Desde luego, cada una de ellas es abordadap u n t u a l m e n t e por el pensador francs, sin embargo nosinteresa resaltar la primera etapa o prefiguracin, ya queen esta concurre no solamente la imaginacin del dramatu rgo , s ino sobre todo e l acervo cons t i tu ido por la C u l t u r a(de la que s in du da su imaginac in form a par te ), t an to ensu n i v e l gen t ico como tex tua l . Ms ade lante ten dremoso p o r t u n i d a d d e a m p l i a r sobre este t ema, pero desde ahora

podem os observar la comple j ida d de l sus t ra to conf igura -t i v o del teatro.

Es pues, consecuente que el f i lsofo griego sealeque e l mitos, sea la parte ms i m p o r t a n t e de la cons t rucc indramt ica, y sea tam bin el pri me r elemen to de la tr adaque consti tuye los fines del drama. Los otros dos consti tuyentes son el ethos o personaje y la dianoia o idea, cuya t r aduccin tampoco es satisfactoria, como lo indicaremos adel an te , a los cuales podemos aadi r la praxis o acc in como

o b je t o u n i f i c a d o r. D e esta m a n e r a , s i c o n lo s m e d i o sAristteles se refiere al c m o de la accin dramti ca, losfines se refieren al qu , es decir, a la constru ccin d e sign i f i c a d o de la misma, de ta l form a que podem os dec i r q ueel mitos es la estructuracin (mimesis) d e las acciones {praxis)

22 Tiempo, 1:113-161.

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humanas ethos), guiadas por una idea dianoia). Como he-/ mos vi sto, los tres componentes estn nt imam ente rela

cionados, pero creemos que la manera ms adecuada deentrar a la comprensin de cada un o de ellos es a trav s delethos, po r razones que se harn evidentes a continuacin.

LEthos o caracterizacin.Fue sin dud a Con stantin Stanislavski el pr im er terico querealiz una investigacin sistemtica y coherente d el papeldel actor com o pieza clave de la teatral id ad. l propu soque la creacin del personaje teatral es trabajo de l actor m sque del dramaturgo, y que ste se real iza durante el m o ntaje teatral. Dich o de otra man era, el personaje n o es lo quese encuentra en el texto dramtico, s ino lo que se configura

en la escena, para lo cual hay un proceso f o rma t i vo qu eStanislavski l lama la construccin de l personaje . Esto i mpl ica que el actor, lejos de ser aquel que simplem ente siguelas instrucciones de un texto, es realmente el creador de unente que slo se encuentra p refig ura do en el texto. Ah or abien , qu es lo que construye el actor? Stanislavski seala:

Todo papel que no englobe en s mism o un carcter sermalo, falto de vida y, por ello, tambin el actor que no seacapaza de transmitir el carcter de aquellos a quienes plas

ma en escena ser malo y unilateral [...] He aqu porqu hepresentado como ideal para cada actor la encarnacin total, espiritual y exterior.23

2 3 De los materiales preparativos a la obra sobre el trabajo creativode l actor , en Trabajos teatrales. Correspondencia. Buenos Aires:Quetzal, 1986. p. 21)

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Independientemente de lo que Stanis lavski hayaquer ido decir po r car ct er , es claro que se trata de algoms que person ificacin o imi tacin . Se trata, por elcontrario, de un proceso de descubrimiento (que impl ica ,por supuesto, investigacin), de la esencia humana en e lpersonaje y de la encarnacin de la mi sm a por el actor. Estaobservacin nos per mi te comp render m ejor lo que la Poti-ca l l ama ethos. Si , como hemos visto, dram a es la representacin mimesis) de acciones huma nas, y que esto se rea lizaa travs de la construccin de un a trama mitos), y, por otraparte, tambin hemos sealado que Ricoeur interpreta mi-tos como un proceso, entonces la construccin teatral delfenmeno dramtico se l leva a cabo en la encarnacin delethos que realiza en s mis mo el actor. Dic ho de otra m ane

ra , al realiz ar la config uraci n d el personaje en la escena, e lactor de hecho est logrand o que el personaje f igu rad o enel texto dramtico, se mueva y realice verdad erame nte lasacciones que, de alguna manera, slo estn f ig ura das enel texto. L o que Stanislavski dem ostr, a lo largo de su obraterica y prctica, tal vez sin darse cuenta completamente,fu e simplem ente explorar el verdade ro significado del ethosaristotlico.

VJ3n efecto, la mejo r traducci n para ethos no es p ersonajes s ino carcte r . L a nocin de personaje es t i l, s inembargo, para indicar el esquema prefi gur ado en el textocomo signos l ingst icos o l i terarios, equiva lente al personaje de los gneros narrativos. La teora de la recepcin yaha demostrado este hecho, se aland o que el personaje re almente adquiere v ida en la imaginacin del receptor, quienle configura con los rasgos de su pro pia experiencia perso-

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n al a p a r t i r de la descr ipc in de l tex to .24 E l p ersonaje d r amt ico posee, po r tan to , la misma cara c ter s t ica v i r t u a l q u eel personaje n a r r a t i v o , pero a diferencia de ste, la s u s t i t ucin de la descripcin por el dilogo y la accin (a vecesi n d i c a d a p o r acotaciones, p e r o cada vez ms en man os dela cons t rucc in tea t ra l ) como p r i n c i p a l e lemento c o n f i g u -r a d o r, l ibera e l po tenc ia l de acc in impl c i to en l , e l cua lqued a f ina lmen te a d ispos ic in de l actor. En o tras pa labras ,l a p o t e n c i a l i d a d de la acci n rea l , es decir, la p o s i b i li d a d dea d q u i r i r u n v e r d a d e r o c a r c te r, se e n c u e n t r a v i r t u a l m e n t een el personaje pero slo se actualiza realmente en el actor.

U n o podr a dec i r que la potenc i a l ida d carac tero l-g ica de l personaje es explorada p or e l ac tor a t rav s de sup r o p i a exper ienc ia y su p r o p i a p e r s o n a l i d a d , r e c u r r i e n d o

par a e l lo a d i fe rentes tcnicas ac tora les , per o f ina lm ente esu n en c u e n t r o p e r s o n a l , p o r n o d e c i r e n c a r n a c i o n a l d e lac tor cons igo mism o y con e l o t r o ( sobre lo que volv eremos ade lante) . A t ravs de esta d inmica e l personaje vaa d q u i r i e n d o u n a u t n t i c o ethos, hasta que , f ina lmente , serea l iza p lenamente en e l escenario, bajo el contexto, desdel u e g o , d e u n a e s t r u c t u r a mitos) m s a m p l i a q u e d a s en t i d oa sus acciones.

D i r a m o s entonces que el personaje en el texto d r amt ico no es ms que una f igurac in l i t e ra r ia que s lo adqui ere d imens i n tea t ra l a t ravs de las cara c ter s t ica sp a r t i c u l a r e s q u e l e i m p r i m e el actor, y esta d imens in s lose proy ecta cua ndo el actor c o n f i g u r a a l personaje comoethos en la cara c ter iza c in escnica . Esto l t imo sugiere

2 4 Ver Iser, El acto d e leer.

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t a m b i n q u e cada representacin es, de hecho, una v a r i ac in de l personaje que puede reve lar d imens iones d i s t i nt as de su carc ter, y por cons iguiente , se puede conclu i rque es t dent ro de la na tura leza misma de l tea t ro reve larcada vez ms aspectos del personaje en sucesivas r e p r esentaciones, fenmeno qu e s lo ser a observable p or u nespectador que as i s t ie ra a d i fe rentes funciones , pero quees c la ramen te d i scern ib le por e l ac tor mism o.

Podemos conclu i r que e l ac tor en cuan to ser rea l i mp r i m e en su creacin su p r o p i o ethos, y es el actor quien,f i n a l m e n t e , toma las dec is iones que mu eve n a l personaje aac tuar de c ie r ta manera y no de o t ra .25 L a a u t e n t i c i d a d d e lactor como persona es, para Stanislavski, f u n d a m e n t a l , pueses ah y no en el texto donde se encuentra el verdadero tea

t ro . Para Ar is t te les , por o t ra pa r te , el ethos, s i bien es slou n o de los compon entes de la es t ruc tu ra dramt ica de l teat ro , es, s in embargo, un a par te esencial de la mism a, porqu eprec isamente en la conf igura c in d inm ica de las accioneshum anas qu e ocurren en la escena, es don de es posible cont e m p l a r theorein), c o m o e n u n l a b o r a t o r i o , l a esencia dela na tura leza humana y, por cons iguiente , re f lex ionar sobre ella desde una perspec t iva que t rasc iende e l n i v e l a lque se podra l legar si solamente se contara con el texto.

El ethos t ea t ra l a r t icu la as , en cada representac in ,el ser de la t ica y de la ontologa a ristotlica s y, a su v ez,ver i f ica u na de las d imens iones de la teor a de l conocimi en-

2 5 Este fenmeno es a nalizado desde la naturaleza performativade l lenguaje por David 7 Saltz. low to do things on the StageJournal of Aesthetics and A rt Criticism, 49:1 [1991] 31-43).

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lo .i la que slo se tiene acceso a travs del arte. Es en estesentido que el teatro es de hecho la manifestacin de la esen-cia tica del ser humano, no a p a r t i r de p r i n c i p i o s mora leso una es t ruc tura de va lores impues ta , s ino de l descubr imiento , a pa r t i r d e l ensayo y el error ( la toma de decisiones, la peripecia aristotlica), de aquello que es autnticam e n t e h u m a n o . L a v e r o s i m i l i t u d t iene que ver, entonces,con auten t ic idad y no con e l somet im iento a concepcionesde la r ea l idad , l as cuales pu eden ser impues tas en la t ramap o r l a ideologa de l au tor o de l com pro miso de s te con supoca . S in embargo, ta l concepcin puede ser igua lmentet ransgred ida por el mismo autor, al dejar abierto la c o n f igurac in de l personaje para que tal transgresin se puedamanifestar en su construccin. Ciertamente Aristteles ten

dra una visin de lo que el ethos ideal debera ser, puesu na de las funciones del teatro es mostrar no lo que el serh u m a n o es sino lo que podra o debera ser, esto es, unm o d e l o de conduc ta social . N o obstante, esto pertenece msa la ideologa del f i lsofo que a la naturaleza misma delteatro, cuya f ina l idad es mo strar al ser en accin, o loque es decir, su desarro llo tico a travs de la toma de d ecisiones q ue debe realizar en el proceso de la accin. En esteproceso el teatro revela, pues, el verdadero carcter del

ser , ya que com o seala Ricoeur, En tica [ .. .] el sujetoprecede a la accin en el orden de las cualidades morales.E n potica, la composicin de la accin por el poeta determ i n a la cual idad tica de los caracteres . 26

26 iempo 1:91.

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M i t o s : entramamientoEl anlisis somero de la naturaleza del personaje a pa r t i rde la Potica in te rpre tada a la luz de l pensamiento contemp orneo no s perm i te ahondar en e l s igni f icado de l mi-tos qu e empezamos a elaborar arriba. La clebre a f i r m acin aristotlica de que la poesa es ms fi losfica que lah i s t o r i a , nos int rod uce a considerar la diferencia f u n d am e n t a l entre la estructura dramtica a la que se refiere laPotica y la estructura de la n rr tiv que da form a y sent id o a la h is to r ia . Dejado . i un Lu lo el hecho de que lahistoriografa de la (recia (lasica no se diferencia muchode la narrativ a ni en su esencia ni en su p rop sito, sealaremos que e l propos i to de ambas era mostrar las accioneshum anas en funcin de lo que teman de ejemplar. La his

to r ia mues t ra personajes en accin p ara con vert ir lo s enm o d e l o s d e c o n d u c t a . Ya l i e m o s s e a l a d o q u e q u i z Aristteles ve en el teatro la pos ib i l idad de cons t ru i r personajes que tambin sean mo delos de conduela p or lo quedebe ran o po dran ser . Sin embargo , tambin l iemo s se

alado que las acciones h u m a n a s representadas en el tea-tr o no son im po r tan tes por lo que t ienen de e jemp lar idad ,sino por la dinmica ontolgica implcita en ellas.

En teatro, pues, la naturalez.i del ser deja de serespeculativa para realizarse en el espacio y el t iempo que,desde luego , t ienen u n referente histrico pero qu e en u nsent ido tea t ra l se re f ie ren p r inc ipa lm ente a un espacio yu n t iemp o en el que se reve la el verdad ero carcter delser. Podramos decir entonces que el espacio y e l t i empoteatrales no son tan to histricos como onto lgicos . Vis todesde esta perspectiva, el asunto dramtico, sin duda rela-

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c ionado con la h is tor ia , no es tan imp or tan te como lo queel teatro revela sobre l a na tura leza humana. Cier tamentep o r na tura leza hum ana Ar is t te les en tender a su cons t i tuc in mora l comprens ib le in te lec tua lmente . Hoy sabemosque por naturaleza hu man a no se puede entender solamente su d imens in m o r a l , por lo que el teatro contemporneono puede restringirse a mostrar los valores que operan enlo s personajes, s ino que inc luye d imens iones ms comp lejas que requieren tambin de la expresin del cuerpo y deste en combinacin con otros aspectos e s c n i c o s . J

T al com ple j idad se debe a que, como lo hemos i n d icado, el ethos no es gu iado por una m ora l s ino por un p r i nc i p i o m s p r o f u n d o que es el Mythos. La h is tor ia , en tan tonarracin (y en este sen t ido ac ta como cualquier nar ra

c in , inc lu yen do la f icc ional ) s lo puede reve lar la d i m e nsin o dimensiones qu e el mi smo lector confi gura o r e f iguraa travs de su prop ia imag inaci n, y las posibi l idad es deta l re f igurac in es tn l im i tadas por el grado de l i t e ra l idaddel texto. Los textos histricos, en la medida en que t i e nd e n a lo l i t e ra l ob je t ivo ms qu e a lo l i t e ra r io , res t r ing en laref igurac in y, por cons iguiente , s lo pued en asp i rar a lae j e m p l a r i d a d , esto es, a ofrecer mo de los de actuaci n

unid im ens ionales ( los personajes h i s tr ico s ) que son t iles para manten er esquemas ideolgico s al servicio del biensocial , por no decir del Estado.

La conf igurac in tea t ra l, en camb io , t iene la pos i b il i d a d impl c i ta de most rar d imens i ones de la rea l idad m ucho ms pr ofu nda s que las que muestra el leguaje, pues enla representacin se pueden crear d imens iones que t rasc ienden lo espec f icamente n a r r a t i v o , p e r m i t i e n d o r o m p e r

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de la es t ruc tura ideolgica (que s in du da imp one la nar ra-t i v i d a d ) para l legar a una estructura p o l i d i m e n s i o n a l a n iveles ms complejos (y efmeros) que la nar ra t iva . T al n ive lde profundizacin est, pues, representado por el Mythosesa estru ctura elusiva enraizada en el r i to y el deseo, y cuyaexpresin ms amplia es sin duda la C u l t u r a h u m a n a e ntodas sus m anifestaciones.

Probablemente A r t a u d fue capaz de perc ib i r aquel lo a lo que ya aluda Ni etzsche en la segunda m i t a d del xixy Al f red Jarry a f inales del m ism o siglo: que el teatro no eralo mi smo que su expres in l i t e ra r ia , s ino algo que tena quever con la esencia ms elemental de la naturaleza humana.De ah que propusiera que la experiencia teatral debieraser una experienci a qu e perm itie ra la exploraci n de las

races mism as de ser sin la mediacin de la raci ona lida dverba l izada ( A r t a u d , 1983 . Es decir, la teatrali dad debieraconsist ir en acciones hum anas q ue reve laran la na tura lezar i tua l de l conocimiento y de la comunicac in . El r i to , s inembargo, es t cons t i tu i do por acciones humanas es t ructuradas, es decir, la esencia d e l r i to es que ste consiste enacciones que nos son arb i t ra r ias , s ino acciones c o n f i g u r adas para revelar una estructura no verbal que da forma arelaciones humanas fundamenta les , relaciones no slo entr e los hombres, sino tambin con su espacio y su temporal i d a d .2 7

La representacin verbal de cmo se establecen estas relaciones en el objeto de la narrativa y su forma su-

2 7 Ver Victor T urner, The R itual rocesa (Chicago: Aldine PublishingCo., 1969 .

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puestam ente m s objetiva es la narracin h istrica. Pero l anarracin es la representacin v erba l, no la realida d m ism a . ^ c o n f i g u ra c i n m s o m e n o s l i t e ra r ia que , s in embargo, no es ms que una es truc tura verba l que cont ien e

aquello que no es verbalizable, aquello que est antes de lapalabra . El teatro, por ser la configu racin no verb al de acciones (aunque pueda ut i l izar un a es t ruc tura verba l com oesqueleto), tiene la p o s i b i l i d a d de l levar a quienes pa r t i c ip a n en l a un n ive l de comunicacin que trasciende loslmites del lenguaje verbal. Pero esto es cierto slo en lam e d i d a en que tales acciones poseen una es t ruc tura , implcita en el texto y explicitad a en el escenario. E l desenvolv i m i e n t o de esa es t ruc tura es , como ya v imos e l mitosaristotlico. En otras palabras, conforme se devela el mitos,

y esto ocur re s iguiendo la conf igurac in de l ethos que serealiza en la escena, se revela tambin el Mythosno comoasunto s ino como te j ido de acciones cuya m ani fes tac inesquem atizada pued e ser verb al, pero cuya naturaleza esr i tua l y cuya esencia es el deseo/^

Cuan do ent ramos en e l te rreno de l Mythos nos encontramo s en el terr i torio de la Teora de la C u l t u r a , lo que nosllevar, posteriormen te, a ver que el teatro es, por su m ismanaturaleza, no slo una expresin de la cu l tu ra , lo que es

obvio , s ino un o de los ins t rum entos ms poderoso para laconstruccin de la C u l t u r a . Baste adelantar por ahora queentendemos por C u l t u r a , s iguiend o nues t ra comp rens inde M ythosla construccin de significado a pa r t i r de la experiencia de lo que es esencial en la naturaleza, lo que i rremediablemente nos regresa a nuestra interpretacin de l real i smo filosfico de Aristteles y a su teora del conocimiento.

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D i a n o i a o comprensinEl t rmino Dianoia es tan elusivo como el Mythos. En la t raduccin que hace Juan Garca Baca leemos Ideas y expresin , en la de Anbal Gonz lez Prez pen sam ient o , y enla de Richard Janko Reasoning, es decir, tamb in p ensam iento . Aristteles mismo no es muy claro al respecto:

Lo tercero es la [dianoui\ y consiste en la facu ltad de decirlo que cada cosa es en s i m i s m a , y lo que con ella concuer-de , cosas que, en los discursos, son efecto propio de la poltica y de la retorica, que por esto los poetas antiguos hacan hablar a sus personajes en el lenguaje de la poltica ylos de ahora en el d e la retnii . i

Aparentemente a lo que Aristteles se refiere es aldilogo, una estructura verbal que comparte dos naturalezas: una discursiva y otra dramtica. Sobre la naturalezadiscursiva sin duda se alude al dilogo platnico, del cualel Estagiri ta afirm a que ste slo puede ser im ilacin deideas y no de acciones, y, por consiguiente, no debieratratrsele como poiesis l i teraria, s ino i o n i o discurso l i los-f ico o po l t ico.

N o obstante, la introduccin del term ino imitac inde ideas mimesis logou) deja abierta la puerta para ver enello una forma de configuracin potica que puede estarincorporada en el concepto de dianoia. I I d ia logo dramt ico es ciertamente mimesis de ideas, esto es, la represen tacin del pensamiento de los personajes, el cual a su vez es

28 Trad. de Garca Baca, p. 14.

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parte de un universo discursivo. Por ello, los anlisis f i l osficos, sociolgicos, etc., del teatro generalmen te penetraa travs del dilogo, es decir, a travs de las ideas expresa-das por los personajes, la s cuales a su vez revelan, en suconjunto , un a visin de la realidad que es ente ndid a com o

\a Idea y tema de la obra, y po r ello la dianoia ha sido i d e nt i f i c a d a con la idea o tema de la obra.

S in embargo, la dianoia es tambin repres entac in ,y en esa ca lidad est ntimam ente vin cula da al ethos y a lmitos y como stos tambin al Mythos, y con ello al concep-to de verdad . C o n esto queremos decir que la dianoia n otiene que ver con el supuesto mensaje de la obra, sinoco n la concep cin de verd ad que refiere no al discurso explcito en el dilogo de los personajes, s ino a aquello que

revela toda la obra.Para establecer lo anterior es necesario hacer una

pausa para examina r el desarro llo del concepto de dilogoen oposicin al de discurso racional. W i l s on , an a l izando e lcarc ter f icc io nal de l d i logo p la tnico , apu nta que laf icc iona l idad se realiza por la caracterizacin de los personajes, qu ienes l i te ra lmente asumen u n papel tea t ral , aunque ciertamente el propsito no es teatral sino fi losfico,po r lo que el dilogo p latnico es lo que l l lama una f i cc i n i n c o m p l e t a .29 D e esta manera parece claro que el dilogo f i losfico sera dram tico si se le aadiera una tram amitos), como proceso de composic in . Pero i n d u d a b l e m e n -

2 9 K . J. Wilson. Incomplete Fictions. The Formation ofEnglish Renaissan-ce Dialogue. (Washington, D.C.: The Catholic U niversity of AmericaPress, 1985.)

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te, la presencia d e l mito afectara la manera de comprender el discurso d ialgico, pues ya no podra tomarse literalmente sino que estara matizado por lo que la trama nosrevela del ethos. Evidentemente , pues , nos encont ramos ante un fenmen o comple jo do nde la verdad no es lo que d ice el personaje, s ino la combinacin entre el carcter delpersonaje que se manifiesta en su desarrollo a travs de lat r a m a , y aquello que el personaje dice o dialoga con otropersonaje que es t suf r iend o e l mism o proceso. L a dianoiase manifestara, pues, no en el lenguaje sino en el fenmeno teatral completo, por lo que el anlisis textual sera insuficiente.

La bondad de la estructura dramtica para aadirun a dimen sin cognoscit iva al discurso racional ya haba

s ido ident i f icada por P la tn , quien d is t ingue ent re d iscurso p u r o , a lo que l lama digesis, en la que el escritor h ablapo r s mis mo ; nar rativa por medio de imitacin, en la queel poeta habla por sus personajes; y nar ra t iva m i x t a , en laque se combinan ambas formas . Segn Esle, digesis, es aveces t raducid a por nar rac in , en tendiend o por e l lo laca tegor a ms p u r a de discurso (es decir, sin elementosimi ta t ivos) de la cual se d e r i v a n todas las formas segn elgrado de mim et izac in que en ellas se encuentre.22 As,

3 0 Esle. En adelante, nuestro uso del termino dige sis ser ensu sentido filosfico y no el uso contemporneo, en donde se leconfunde con el mythos aristotl ico o con la narrativa, tal y comoocurre en, por ejemplo el Diccionario de retrica y potica de HelenaBeristin: DIGESIS. Sucesin de las acciones qu e constituyen loshechos relatados de una narracin o una representacin (drama)(Mx ico: Porra, 1985) 148.

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mientras Aristteles excluye la digesis porque no imitarepresenta) acciones sino ideas, Platn la coloca como uno

de los dos polos entre los que se mue ve el discurso : entre ladigesis y la mimesis. Aparentemente esta es la razn por laque Platn se incl ina hacia la digesis com o el eleme nto

conf igura t ivo del dilogo filosfico, pero no deja de avalarel uso p ert inente de la inimesis para enfat izar dramticamentelos argumentos y hacer m s accesible e l tema. Recordemosque para Platn mimesis significa imitacin y p or lo tanto eldilogo sera falso o ficticio en la medida en que fueramimtico, de manera que para l la dramatizacin es unrecurso que n o tiene nada que ver con la verdad de los enun-ciados filosficos, lo que no sera cierto desde u na perspec-tiva aristotlica.

Tenemos entonces que para Platn el dilogo tiende,segn su configuracin, o hacia la digesis filosfica o ha-cia la mimesis, lo que corresponde a la formulacin de Fryeco n respecto al desplazamiento de las estructuras verbalesentre lo simblico y lo referencial. Sin embargo, se podraaadir que tambin habra una tendencia hacia la fusinde lo filosfico en lo mimtico en algn punto medio delespectro planteado por el filsofo heleno. De hecho, segnWilson , Platn propone lo que podra ser una potica deideas que sera el complemento a la potica aristotlica de

la imitacin. Es probable, sin embargo, que tal potica deideas sea precisamente lo que Aristteles dianoia.Nor throp Frye percibe este hecho al realizar una sn-

tesis entre el carcter f iccional y el elemento racional deldilogo, al proponer que todas las estructuras verbales sedesplazan entre un polo s imblico y uno referencial . As ,

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ya que la trama mitos) por su naturaleza mimtica repre-senta e l polo simblico, la dianoia ar istotl ica correspond e-ra a la mimesis o representacin de ideas:

La accin humana praxis) M imita fundamentalmente por

relatos o estructuras verbales que describen acciones es-pecficas y particulares El nn/lhos [narracin] es una imi-tacin secundaria de una accin, lo cual significa, no queest doblemente alejada de la realidad, sino que describeacciones tpicas, por ser mas lilosfieo que la historia. E lpensamiento hum no t h toHa) M imita fundamentalmen-te por escritura discursiva, la cual establece predicadosespecficos y particulares I a ilinnoin es una imitacin se-cundaria del pensamiento, una mimesis hyou, qu se inte-resa en el pensamiento tipien, c u las imgenes, metfo-ras, diagramas y ambigedades verbales 1 partir de loscuales se elaboran las ideas espei iln as

Con el lo queda claro, entonces, que mientras el dis-curso referencial o diegtico est d i r ig ido a la narracin deeventos (histor ia) o ideas (filosofa), el discurso potico estdir igido a la com prens in de aqu ello que significa el Mythos.El discurso poietico, e l dilogo teatralmente conf igurado , esmimesis o representacin discursiva del Mythos. Por ello no

es difcil encontrar una correspondencia entre la mimesis yla digesis platnica y el M ythos y la dianoia aristotlica, endonde la mimesis es la construccin poietica del Mythos, dela misma manera que la dianoia, es la construccin poietica

31 Frye, 114.

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\ U N EST/ TI CA D E L TEATRALID AD

d e l d i s c u rs o q u e a l u d e a l m i s m o Mythos y no a la rea l id adreferenc ia l (aunque s ta es t representada c o m o digesis .D i c h o de o t ra ma nera , e l d i logo tea t ra l no pued e ser in te rpre tad o como expres in d e verdades f i losf icas , soc io lgica, psicolgicas, etc. , s ino que estas supuestas verdades sonpar te de u na es t ruc tura s imbl ica con la que se cons t ruyela ve rd ad tea t ra l , y es esa ve rda d tea t ra l (que , por supues to , no es i r rea l s ino que m ani f ies ta o t ra cara de la real i d a d ) , lo que cons t i tuye la dianoia.^ El d i logo dram t ico pued e entonces ser conce bidoc o m o e l l u g a r p o r excelencia d o n d e l as relaciones mimesis-mythos y digesis-dianoia c o n f l u y e n . E n u n n i v e l se realiza elproceso a rgu me nta t ivo de la razn ( la digesis p la tnica)con estructuras verbales referenciales, y en otro ocurre la

representacin (la mimesis aristotlica) de la accin d iegticaentre los personajes con es t ruc turas verba les s imbl icasdianoia). En e l d i logo rea l podemos ver que es e l predo

m i n i o de u no de los dos estratos sobre el otro lo que inclinaal dilogo hacia la p u r a f iccin (que lo acercara a los gneros l r ico y narra tivo ) o, en la direccin opu esta, hacia e ld i logo f i losf ico . S in embargo, la na tura leza f o r m a l d e ld i logo dramt ico consiste p rec isamente en la conf igu rac in de ambos estratos de ta l manera que es tn presentess imul tneam ente : e l d i logo dramt ico no es comple tamente ni discurso n i f iccin, es una ficcin discu rsiva o un d i scurso ficcio nal , y es en esta a m b i g e d a d e n l a q u e descan-sa su naturaleza potica.

s ^ D e esta manera pod emos dec i r que en e l d i logo d ramt ico c o n f l u y e n dos formas de d iscurso y , por cons iguiente , l a mediac in en t re dos formas de in te rpre tar la rea l id ad

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JOS RAMN ALCNTARA ME JA

y entre dos m un do s, el de la historia y el de la potica, yque esa fo rm a es la esencia d e l dianoia teatral . A travs desta se realiza, pues, la trama de ideas q u e c o n d u c e f ina lmente a l descubr imiento de la v e r d a d .32 M a s e n l a m e d i d aen que e l descu br imiento de la verdad adquiere carac ter sticas d ramt icas , encont ramos o t ra cor respondencia con latrama potica aristotlica: osla t ambin se desenvuelve hac ia e l descu br imiento de la verda d dram t ica por los personajes resu l tando en la unagnorisis y su corre lativ o la catarsis. Esto quiere decir que el dilogo dramtico est a suvez n t imamente v incu lad o a la praxis y por supuesto alethos. Uno podr a dec i r que e l d ia log o dram t ico , ten iendocomo hor izo nte de comprens in las acciones de los perso-

3 2 El dilogo platnico se contrapone al dialogo solista, cuya funcin no es la comunicacin de la verdad, sino la persuasin. Y eseste ltimo el dilogo que prevalecera en la prctica entre losretricos. El dilogo retrico se bifurca en dos vertientes, unadiscursiva y otra ornamental. La segunda llega a adquirir unaforma semiliteraria, y est representada por Luciano dcSamostataquien utiliza el dilogo en forma semidramlica con propsitoseminentemente satricos, en forma similar a las comedias deAristfanes, aunque a d iferencia del dram aturgo, Luciano no secaracteriza por el dram atismo literario n i por la profundidad desus argumentos, sino por la riqueza de su retrica satrica paraabordar Los ms variados temas de apelacin popular. No obs-tante, la virtud d e la stira lucianesca consiste en que por el simpl e hecho de tratar temas de dominio pblico contribuye a unpropsito didctico o propagandstico, aun sin que el autor se lopropusiera.

3 3 Jauss identifica la experiencia catrtica como el aspecto receptivo d e aesthesis o configuracin.(93-185)

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najes, revela la verdad era com plej idad del carcter del personaje, l l evand o a l espectador no tanto al conocimiento dela verda d como a la comprensin viv enc ial de lo que tal verd a d s ign ifica. De ah que en el dilogo dramtico se pued a n inser ta r var iab les que acenten la dram at ic idad yt ea t ra l idad de una obra, variables que t ienen que ver conla retrica del lenguaje. Esto, creemos, es evidente en el tea-tr o griego, donde la transformacin paulatina de la accinen dilogo signific, tal vez, un teatro ms fi losfico peron o menos dramtico, ya que el dilogo permiti acentuarlo que en la antigedad slo estaba a l u d i d o . Por otra p are,la lectura dramtica desde l a posm odern idad de l tea t ro c lsico griego (o de cualquier poca), revela elementos quep e r m i t e n art icular dicho teatro de otra manera, por ejem

plo , desde l a irona , most r ando as d imens iones ms complejas de la v e r d a d dramtica y teatral .

H e m o s i n t r o d u c i d o el trmino verdad no con el p ropsito de discutir su natu raleza, sino para m ostrar la d i m e nsin que esta adquiere cuando su comprensin se desplazade l discurso racional al discurso poietico La ambigedadd el d i logo dramt ico en tan to forma poietica rad ica en unfenmeno h is tr ico , como bien lo ha indicado Hans G eorgGadamer. El concepto de mythos fue desplazado p or la i lustracin por el concepto de logos En el mbito de la antiged a d griega, sin embargo, tal dist incin no es tajante, puesambos conceptos refieren a la v e r d a d , aunque de una manera d i fe rente .34 El drama helnico sufri tal desplaz amiento en su p r o p i a poca, fenmeno que se observa precisa-

34 Mito y razn25.

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mente en la transforma cin pau latina del dilogo dram tico en su viraje hacia la retrica didctica, y hacia la digesis.El efecto en las dems estructuras dramtica y teatrales fuedevastador, como lo sealaba Aristfanes, y signific f ina lmente lo que Peter Brook ha denom inado tea t ro mu er to .Fen men o al que el teatro de todas las pocas a estado sujeto, cuando su esencia mtica es desplazada por la raciona l idad f i losfica o esttica. Entendemos as el clamor delos profetas de la teatra lidad , no slo desde A r a t u d , s inodesde todos los t iempos.

E l problema tiene que ver con la Verdad en las fo rmas art st icas, como lo ha sealado Hermn Rapaport enun b r i l l an te es tudio que seguimos m uy de cerca. 35 Rapapor tresume el problema de la verdad en el arte haciendo refe

rencia a Aristteles: El arte no t iene que ver con cosas quenecesariamente adquier en ser o que adqu ieren ser po r n a t uraleza, sino con la construccin de cosas que son distintas odiferentes de las cosas necesarias de natu raleza (3). Co n estaafirmacin, Rap aport desplaza la cuestin de la verdad delterreno de la metafsica al terreno del arte, haciendo unarevisin del concepto clsico de verdad , rescatando en elproceso el concepto nietzscheano de res t i tuc in . Estosignifica que cuando uno se hace la pregunta hay verdaden el arte?', el problema no es de la ausencia o la presenciade verda d -hay verdad en el arlo?-, sino en el desplazam i e n t o d e u n a v e r d a d p o r o t r a . ( I I )

La verda d desplazada por el concepto metafsico de

3 5 Hermn Rapaport, 7s there Truth ni A rt? (Ithaca: Cornell University Press, 1977).

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Ve r d a d es, pues, la verdad de la m a t e r i a l i d a d d el arte, y esesto lo que Nietzsche pretenda rest i tuir. Heidegg er suger aque el arte precede a la idea del arte, es decir, su material i d a d es el trasfondo que da sentido a la construccin art st ica, de manera que sea el objeto mismo y no lo que estorepresen ta lo que es la verdad en e l a r te . S in embargo,

paradj icam ente , la verd ad de l obje to m ism o no puede sercono cida s ino a t ravs de su conf igurac in ar t st ica , es

decir, de su representacin.S e g n R a p a p o r t , D e r r i d a a f i r m a , s in emb argo, que

la negacin de la metafsica no es su cancelacin sino elreconocim iento de su verdadera funcin: no es la de revela r la verdad en el arte, sino la de ocultarla. Por ello t a mbin , Der r id a no se p lan tea la cance lac in de la metaf s ica

de la presencia, como llama l l lama al concepto platnicode ar te que permea a l pensam iento occ id enta l , s ino el recon o c i m i e n t o de su verdadera funcin . Tal reconocimientoes la condicin necesaria para que ocurra e l desplazamiento , l a b o r r a d u r a q u e p e r m i t e p e r c i b i r a q u e l l o q u e p odr amos l lamar, aunque conscientes de l r iesgo te rminolgico, la verdad del arte, que sera precisamente el de seruna ficcin consciente que pro voca la verd ad de l obje to,de su cos id ad , de su carc ter de a r te fac to c u l t u r a l que esc u l t u r a l precisamente p orq ue es arte-facto.

Levinas propone una superac in de la a r t icu lac inheidegger iana y d e r r i d i a n a a l i n t r o d u c i r l a d i fe renc ia en t reexis tent e y exist encia . El objeto es existente pero no

tiene existencia porque esto l t imo es una ca tegor a impu esta por la metafsica. El existente es aquello que es realidad,que es cos id ad . De esta manera , Levinas , d ice Rapap or t ,

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a f i r m a que la rea l idad no ser a so lamente lo que es , aquel lo que es revelado como ser en la v e r d a d , s ino que seratambin su doble , su sombra , su imag en (54) .

E n e l f o n d o , nos parece que la d iscus in g i ra en to rno a la vieja polmica platnico-aristotlica sobre e l s ign ificado de la mimesis con relacin al objeto art st ico de cara ala na tura leza . S i hemos ins i s t id o que para P la tn e l ob je toartst ico es mimesis o imi tac in en grad o segundo de la Verd a d , y que para Aristteles el objeto art st ico es un a estru ct u r a cons t ru ida a pa r t i r de la naturaleza, pero diferente ae l la , es para enfatizar la actualidad de Aristteles, como loha hecho Rapapor t , y para de jar ev idencia de un veneroqu e debe explorarse con relacin al concepto de verdadpoietica Frye y Ricoeur parecen apu nta r en osa direcci n,

s in emba rgo, no explora n en qu sent ido la es t ruc tu rapoietica es t cons t ru ida a p a r t i r de la na tura leza , recurr iend o , en cambio , a la noc in de pref igurac in como or igende la obra de arte.

N o obstante, Aristteles parece d a r p o r sentado quela mimesis lo es de acciones humanas, e insist ir en que lana tura leza posee una es t ruc tura que s lo puede ser reve lada a travs de su poetizacinpor lo que la poesa es msfilosfica que la histor ia, es decir, por lo que era la sim pledescripcin de las acciones En otras palabras, pareciera queAris t te les ins is te en e l or ige n mater ia l de l a r te , por lo quela ve rda d de l ar te no es un re ferente metaf s ico , como lo esen Pla tn , s ino f s ico , a l mismo t iempo que d is t ingue e lobjeto de arte de la natur aleza no como m era imitaci n sin os i m p l e m e n t e c o m o diferencia El arte, pues n o consiste e nobjetos que ad quieren u n ser d i s t in to a la naturaleza por la

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H A C I A UN A EST TTCA DE LA TEATRALIDAD

configu racin art st ica, sino en el proceso en el que se revela a su vez la diferen cia (su calidad de a r t i f i c io ) , y a travsde sta la verdader a verd ad de las cosas naturales, es decir,la verd ad de la rea l ida d no a pa r t i r de un esquema metaf -sico, sino de la naturalez a de las cosas mismas .

N o sorprende, por tanto, que Aristteles no se aboque a los objetos art st icos acabados sino a la forma msdinmica de la mimesis la representacin de acciones h umanas en el dra ma , y que en ste mostrara ms interesadoen el proceso teatral que en el teatro mi sm o. N o es este ell u g a r para mostrar que la perspectiva aristotlica fue histr icamente desplazada por la apropiac in y t ransformacin que de ella hizo la escolstica, pero tambin ha sidoocultad a po r la persistencia d el pen samien to platn ico en

la cu l tu ra occ identa l . Tampoco sorprende que fuera prec isamente la devastadora cr t ica a la metafsica que iniciaNietzsche, la cual alcanza su apogeo en la hoy l lamada p os tm o d e r n i d a d , lo que p erm itier a una lectura fi losfica de laPotica aristotlica a la lu z de su p r o p i o clebre trabajo sobreel orig en de la trage dia. N o obstante, la subversin nietzs-chiana significa a la vez resti tucin, pero desde o t ro enfoque que toma en cuenta lo que hoy l lamaramos una teorade la cultura igualmente l iberada del lastre metafsico.

E n lo que se ha l lamado la subversin de una concepcin de la verdad entendida p la tnica o metaf s icamen-te, ha aparecido simultneamente una resti tucin en la forma de un a verdad de la verdad . Com o seala Rap apor t :

Es esta in-corporacin o posesin de la verda d por el arteque N ietzsche cuestiona, pues sospecha que la verdad del

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arte es que verdad y arte no son antolgicamente equivalentes y por tanto no estn enraizadas en una identidadmetafsica en la cual podemos situar nosotros mismoscomo seres culturales. (13)

Y contina:

Es p or ello que podem os decir que la verdad sobre nosotros mismos no ha sido desplazada p or una metafsica dela verdad, ella misma siendo un artificio filosfico o ficcin que olvida la verdad que la motivo (14).

C o n el lo Nietzsche abre el camino para un eterno ygozoso regreso a la verdad que es algo d i s t in to a la verdadmetafsica y, junt o con Aristteles, afirma que hacemos arte

para no m o r i r de verdad .Es pues , im por tan te recordar que e l escndalo p l a

tnico es resuelto de la misma manera po r Aristteles, qu ienaf i rma que el arte es para v ivir. La verdadera verdad esquiz algo que no podemos enfrentar, y por lo tanto la enmascaramos con a lgo l lamado Ve rda d . S in embargo, e lteatro persiste en mostrar que la verdad sobre nosot rosmismos ha sido desplazada por una metafsica de la verd a d y, por tan to , lejos d e p r o p o n e r u n a v e r d a d , s u f u ncin es cuestionar la v e r d a d . Y es que la funcin de unat ea t ra l idad autntica no puede sino revelar que la realidadmisma es un ar t i f icio f i losfico o ficcion al que ha desplazad o a aquel la ve rd ad que es nues t ra cos id ad , nues t ranaturaleza rea l , y que todo lo dem s es constru ccin, esC u l t u r a , es decir, un inte nto de comp render, de dar s ign i f icado a tal naturaleza.

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Esta vendra a ser la nocin de poiesis en el E stagirita. Es elmbito de la eficacia; cmo se logra este proceso. Un movi-miento hacia la forma que permite hablar de una analogacon el proceso hilomrfica que ocu rre en la natu raleza 24).

La tea t ra l i da d es , pue s , a l s ign i f ica nte de las teor a ssemiticas d el lenguaje, en tanto que la dram atic ida d estdada p or e l s igni f icado conf igur ado por e l d i seo de l mi-tos que, aunque no obstante slo puede ser revelado a t ra-vs de l s igni f icante , nunc a puede n i debe s e r c o n f u n d i d ocon ste.

Es i m p o r t a n t e observar, a manera de conclusin, qu elo s acercamientos desde l a t ea t ra l idad , a l haber negado elsustrato fi losfico que ofrece la teora aristotlica, fueron

irremediablemente atrapados y deterrrnados por las p ro-puestas es t ruc tura l i s tas qu e f ina lmen te redujeron la teor at ea t ra l a la p u r a expresin de significantes escnicos. Lanica defensa que los practicantes d el teatro p u d i e r o n o f re -cer cont ra e l reduccionism o semiolgico , fueron la s ideasde A r t a u d , reelaboradas una y otra vez por otros tantostericos del teatro hasta que stas l legaron a convertirse enu n l u g a r c o m n .37 La parad oja es que tanto la teatra lidadsemiolgica como el teatro sagrado, as como otras tantasvariantes que podramos sealar, no se contraponen a la

teora del Estagiri ta. Por el contrario, la Potica muestra lacoherencia de diferentes propuestas al ser observadas eintegradas bajo su p erspec t iva .

1 7 Christopher Innes. E l teatro sagrado el ritual y la vanguardia M-xico: F. C. E., 1992 .

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Indudablemen te hay o t ras muchas d imens iones dela teatralid ad y la dram atu rgia de nuestros das que po-dran explorarse a la luz de Aristteles. Sin embargo, esnecesario tomar en cuenta q ue no se trata de u t i l i za r ms ala Potica como una forma de preceptiva fi losfica. Por el

cont ra r io , lo que ha hecho posible una relectura de A r i s -tteles es la aportacin de la misma teat ralida d mo dern a,la cual se convierte a su vez en un a clave in te rpre ta t iva dela Potica. N o se prop one aqu al regreso ing enu o a la teoraaristotlica, sino los elementos para una teora teatral queno puede igno rar ni a A ristteles, ni el r igor metodolgico ,n i m u c h o menos la dimensin filosfica del arte sobre elcua l la teora reflexion a. s

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II. Hacia Una Est Ética de La Teatralidad Reinterpelando a Aristóteles - Teatralidad y Cultura

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