Literatura digital, concretismo y vanguardia histórica en Brasil: ¿qué tiene de viejo lo nuevo?

Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies

Literatura digital, concretismo y vanguardia histórica en Brasil: ¿qué tiene de viejo lo nuevo?Author(s): Eduardo LedesmaSource: Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, Vol. 14 (2010), pp. 261-280Published by: Arizona Journal of Hispanic Cultural StudiesStable URL: http://www.jstor.org/stable/41430778 .

Accessed: 14/06/2014 01:14

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Literatura digitali

concretismo

y vanguardia histórica

en Brasil: ¿qué tiene

de viejo lo nuevo?

Eduardo Ledesma is a Ph.D. candidate in the Department of Romance Languages and Literatures at Harvard Uni- versity. He holds advanced degrees in both structural engineering and hispanic and lusophone literature. He has taught Spanish and film at Harvard and the Univer- sity of Lllino is at Chicago. As the recipient of a Ful- bright Fellowship to Spain he is currently conducting research on the poetry of the historic avant-garde and the digital neo-avant-garde, and writing his dissertation on experimental poetry of the twentieth and twenty first centuries.

La emergente con

literatura

las vanguardias que

electrónica

comparte históricas:

muchas su

es

percibida

un características

fenómeno

amenaza emergente que comparte muchas características con las vanguardias históricas: su percibida amenaza

contra normas artísticas establecidas, su estatus experimental, su conexión vital con las artes visuales, y su afinidad con los cambios tecnológicos. Brasil, país con una rica tradición ar- tística experimental, recibió la llegada del siglo veinte con el

modernismo brasileiro 1 y lo despidió con un campo que aún

está en constante expansión y desarrollo: la literatura digital. El trabajo multi-disciplinario llevado a cabo a principios del

1900 por el Grupo dos Cinco 2 representó una revolución tanto en la porosidad de los géneros literarios como en la mezcla de medios que prefiguró movimientos posteriores, por ejemplo, el concretismo, o el Fluxus. Actualmente Brasil continúa siendo un campo fértil para transformaciones artísticas

(literatura digital, poesía electrónica, arte en línea) y en la

producción de lo "nuevo" e inesperado. Desde que Albertus

Magnus presentó sus poemas eléctricos en 1961, una gene- ración de artistas brasileños - entre ellos Arnaldo Antunes, Eduardo Kac, André Valhas, y Lucia Leáo - irrumpieron en la escena, entablando un diálogo con las vanguardias predecesoras, inspirándose en la poesía visual moderna y concreta,

amplificándola e incorporando en sus obras el movimiento y

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lo audio-visual. Pero, ¿son estos desarrollos literarios realmente nuevos, o una mani- festación reciente de una actitud cinética e intermediática - siempre presente en el arte brasileño - que encontró su locus idóneo en el ciberespacio, lugar donde tiempo y espa- cio3 se hacen representables, y donde deseos de dinamismo y multi-dimensionalidad se satisfacen? En este estudio considero cómo el empuje hacia una poesía dinámica se desarrolló en tres coordenadas históricas en Brasil: en la fase del modernismo heroico de los años veinte, durante el concretismo de los años cincuenta, y en la actual era digital.4 Presto atención a la posible existencia de un

"principio dinámico," análogo al "principio ecfrástico" de Murray Krieger, el deseo y la

búsqueda por un lenguaje inmediato, móvil, "como en un impacto no mediado" (142). 5

La fascinación con el movimiento (de imágenes y texto) se refleja en las obras de estos tres períodos mediante acercamientos esencialmente metafóricos, desde las ilusiones ópticas de finales del diecinueve, pasando por analogías del movimiento en la pintura futurista, en el montaje cinema-

tográfico y mediante el movimiento virtual en la era digital. El rol del espectador se incrementa, como parte íntegra de un sistema que lo in corpora (en el doble sentido de incluir y de lo corpóreo, embodiment) en la producción del significado, como parte de una red o en términos deleuzianos, de un rizoma dinámico que incluye autores, lectores y procesos.6 En estos sistemas la

analogía (metáfora) sirve como herramienta en la construcción de significados mediante relaciones de similitud y diferencia. La metá- fora se utilizó en la época de vanguardia para simular el movimiento, en la época concreta

(pese a un supuesto rechazo de los tropos retóricos) la metaforicidad se manifestó en

desplazamientos lingüísticos - verbales,

fonéticos y visuales - y en la era digital se renueva la metáfora para establecer paralelos entre el humano y la máquina, aunque reco- nociendo la diferencia entre ambos (la apor- tación de afectividad por el factor humano al "mecanismo" híbrido hombre-máquina). No se trata de reemplazar lo humano (al estilo del mecanicismo de Kittler), sino de extender su frontera, hacia lo que los críticos Katherine Hayles y Mark Hansen definen como lo post-humano.7

En estos procesos analógicos el movimiento - la translación, el desplazamiento - es un elemento clave para suturar los

espacios y silencios que separan medios que a primera vista podrían parecer incompatibles e inconmensurables: pintura y escritura, imagen y palabra, cuerpo y máquina. De la fragmentación y reorganización de elementos dinámicos (fotogramas en una

película, palabras en un poema visual, imá-

genes en un cuadro, etc.) surgen sistemas de significados que se relacionan entre sí en un estado de constante transformación. Deleuze define el movimiento como una

compleja relación entre las partes y el todo.8

Aunque de forma diferenciada, lo cinético mantiene una centralidad en los tres perío- dos históricos que nos interesan: en la época de vanguardia, partiendo de un movimiento

orgánico, preocupado por la pertenencia de las partes en el todo, concentrado en la

relojería del mecanismo - y por tanto con tendencias universalistas y partiendo de una

ideología del progreso mecanicista - hacia una concepción del movimiento de índole

probabilista a partir del concretismo (que, sin embargo, también valoraba la unidad en el gestalt total de la obra) y un acercamiento más discontinuo y caótico en la fase digital.9 Para llegar a lo digital pasaremos cronológi- camente por lo analógico.



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Empecemos por la "Semana de Arte Moderno," una celebración de pintura, poesía, y música que aconteció en São Paulo en 1922 y tenía como metas principales acometer contra los valores estéticos (neoclásicos y art nouveau) de la burguesía paulista y establecer el fundamento de una estética artística moderna en Brasil. Una de las tendencias artísticas de vanguardia fue la

incorporación del movimiento como fuente de expresión que permitiese representar el

tiempo y el espacio. Se intuía que el movimiento podía ser una manera de resolver la antigua tensión entre texto e imagen, fusionando los sistemas semióticos de las llamadas artes hermanas.10 En el arte se

representaba el movimiento implícitamente, mediante técnicas analógicas, por ejemplo mediante direcciones indicadas por líneas de acción, con planos repetidos, o sugiriendo efectos cinematográficos.11 Al adoptar téc- nicas utilizadas por las vanguardias europeas para capturar el movimiento de forma ana-

lógica, los modernistas brasileños quisieron introducir el elemento temporal, realzar la

importancia de la máquina y la tecnología, e investigar los fenómenos ópticos, cinéti- cos y cinematográficos tanto en la escritura como en las artes visuales; pero la analogía sólo podía satisfacer el impulso cinético

parcialmente.12 Wendy Steiner comenta que al adoptar formas analógicas para representar el movimiento, las artes conforman su

metodología al medio con que trabajan: en la poesía se representa mediante la acción detenida en el tiempo como descripción ecfrástica. Para la pintura no es suficiente

plasmar el instante congelado de un movimiento - el anhelo de los poetas - pues la inmovilidad del momento en la obra pictó- rica amplifica su estatus como artificio; en cambio busca un procedimiento más literal, menos figurativo (fragmentación de planos,

pintura de acción). La fotografía consigue capturar el movimiento en el acto, relegando la pintura al campo de la representación metafórica, pero cae en la misma trampa:13 la fotografía, en particular la analógica (la digital presenta otra ontologia) es también metáfora en tanto que representa lo ausente mediante una sustitución, semejante pero también distinta de su referente. A finales del diecinueve, los estudios de Etienne-Jules Marey y de Eadweard Muybridge sobre el movimiento, combinados con la capacidad tecnológica de la cámara fotográfica, fueron

objeto de la atención de inventores como Edison y los Lumière, quienes proponen otra solución al la voluntad cinética. El cine "moviliza" la fotografía, pero como observó

Bergson, y reiteró Deleuze, ese movimiento

fragmentario que depende de un truco visual - la proyección de fotogramas estáticos - también está basado en un fundamento esencialmente analógico. Para ambos, el mecanismo del cinematógrafo - con su sutu- ración de imágenes - conduce a una fusión de imagen y movimiento que produce una

percepción falsamente sintética de lo real, amalgama de imagen y materia, forma y contenido.14 Es probable que los artistas bra- sileños del Grupo dos Cinco tuviesen amplio conocimiento de diferentes acercamientos a lo cinético en cuadros dinámicos (Baila, Boccioni, Severini, Dottori, Duchamp), en

pinturas polifónicas o, más adelante, juegos retinianos (Dalí), en esculturas cinéticas (Gabo, Pevsner, Duchamp) y en fotogra- fías dinámicas (Moholy-Nagy, Bragaglia), y en el cine (que llegó a Brasil en 1896). 15

Los artistas que presentaron sus obras durante la Semana16 estaban profundamente marcados por los desarrollos tecnológicos, tales como los automóviles, los aviones y la visualidad del cine; es decir, por la velocidad, y también emprendieron la persecución del




movimiento.17 Paradójicamente pese a esta

concepción artística moderna, esencialmente metonimica y dinámica (consciente de la continuidad espacio-temporal), las van-

guardias articularon sus proyectos artísticos

optando por la repetición y fragmentación formal en la pintura, con un estilo telegráfi- co y entrecortado en la literatura, y mediante el montaje en el cine, logrando una ilusión de continuidad a partir de engaños ópticos y procedimientos metafóricos.18

Con el propósito de continuar la re- novación inaugurada por la Semana, Tarsila do Amaral, Mário de Andrade, y Guilherme de Almeida crearon la primera revista de

vanguardia brasileña, Klaxon (1922), cuya estética modernista exploraba lo innovador, lo dinámico y lo cinético.19 En Klaxon las

páginas publicitarias muestran un carácter de poesía visual y expresan una voluntad cla- ramente cinética. Ambas, publicidad (espe- cialmente) y poesía, utilizan el mismo estilo

fragmentario de sintaxis minimalista, ora- ciones cortas, y léxico agilizado, coloquial, repleto de neologismos y neografismos. En el anuncio para "coma Lacta" - productos de chocolate variados - de Almeida, se abandona el espacio poético tradicional y se juega con el tamaño y la orientación de la tipografía, permitiendo que la estética del diseño (forma) parezca tomar precedencia sobre su mensaje publicitario (contenido). Estamos ante un poema publicitario (em- parentado con el cartel) con dos funciones

principales, una denotativa y otra conno- tativa.20 El anuncio distribuye las palabras como elementos gráficos en el espacio visual

para ilustrar y nombrar al mismo tiempo, cumpliendo la doble función de discurso y diseño. Los dos morfemas del eslogan "coma Lacta" están separados; "coma" se ubica

repetidamente en los cuatro márgenes de la

página, y la marca "Lacta" en sus múltiples

variantes tipográficas se halla en el centro di- námico del anuncio. El carácter envolvente de "coma" ejerce como analogía auditivo- visual, como eco de una insistente invitación a consumir el producto, a "desenvolverlo" de su envoltorio verbal para revelar lo visual, y engullirlo, figurativamente. El imperativo "coma" circunscribe un anhelo consumista visualmente enfatizado con la fuerza del color rojo y verbalmente (textualmente) materializado por la envolvente repetición, que focaliza la atención del lector hacia la marca del producto "Lacta." La repetición rítmica del imperativo "coma" cumple una misión

poética, como diría Jakobson, y una retórica, discursiva, como diría Foucault, mientras

que la variable tipografía de "Lacta" refleja la

multiplicidad de productos a degustar, en un

juego estético de repetición y variación. En su estudio de este poema-anuncio, Aracy do Amaral (quien lo identifica como un poema pre-concreto) observó que los diferentes án-

gulos de la palabra "Lacta" sugieren letreros

luminosos;21 se trata de una estrategia visual

que toma de un medio de comunicación de masas (el letrero luminoso, el anuncio de neón) la metáfora de un movimiento, ana-

logía que será reciclada - o remediatizada, según el concepto de Boiter y Grusin, en el cual un medio se reutiliza o representa en otro22 - por el concretismo y más adelante con un nuevo soporte, por la poesía digital.23 Los modernistas observaron que la

fragmentación del léxico y la disrupción de la continuidad del lenguaje pueden comple- mentar (o a veces reemplazar, contradecir) el significado lingüístico (el resultante de la acumulación temporal-lineal de datos verbales en un proceso gradual), mediante un

gestalt espacio-visual que produce significados de forma equivalente a las artes plásticas, aprehendidas de manera inmediata, con un "barrido" del campo visual. La tensión - o el



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desfase - entre la descodificación inmediata

y la gradual producen una inestabilidad textual que incrementa la sensación ciné- tica de la obra. Los significantes textuales ("coma," "Lacta") adquieren iconicidad al

adoptar, respectivamente, algunas caracte- rísticas materiales del anuncio iluminado, o de una gran variedad de productos de chocolate. La forma del referente influye en la representación visual del significante, determinando su sintaxis y tipografía, y produciendo interferencias y asonancias entre ambos sistemas de representación, el

lingüístico y el visual. En el anuncio tanto escritura como imagen se contaminan mutua y productivamente, resultando en una inestable unidad "pictográfica" que el

lector-espectador sintetiza semánticamente en su asimilación interna. "Coma Lacta" es una combinación de arte, poesía y diseño

publicitario con múltiples propósitos: el

placer visual (y la parcial fruición del deseo ecfrástico de ver en imágenes lo descrito por palabras) y, secundariamente, la transmisión de un mensaje comercial, aunque su claridad denotativa esté parcialmente sacrificada a favor de su función poética.

En los años cincuenta el arte concreto también inauguró una época de intensa

exploración cinética.24 Décio Pignatari declaró en 1956 que el grupo Noigandres (compuesto por Décio Pignatari, Augusto de Campos y Haroldo de Campos) estaba

investigando la estructura poética para determinar "the plans for cleavage in the internal mechanics [of the poem]

" y asegu-

raba que " [the] problem of movement, the

dynamic structure and the qualitative mechanics [of movement]

" eran las principales características que definían el concretismo

(Korfmann et al 140). 25 Si bien el objetivo (el deseo) de fusionar las propiedades tem-

porales y espaciales de poesía y pintura en

un híbrido interartístico había evadido a las vanguardias históricas, el concretismo, según Steiner, representó un acercamiento a esa meta utópica: "sólo en algunos casos extremos, como en la poesía concreta, ocurre

que la correspondencia precisa de un texto verbal a las normas espacio-temporales es

siquiera concebible" (50). En su célebre

poema "beba coca cola 26 Pignatari utiliza la fragmentación del lenguaje y su reorga- nización sintáctica, añadiendo un aspecto fonético, para presentar un mensaje anti- consumista que parodia el eslogan de la soda norteamericana:

beba coca cola beba cola beba coca babe cola caco caco cola

cloaca

Bajo su simple apariencia - con sólo seis letras distintas, de tipo futura - el poema transmite, mediante la variación (a primera vista aleatoria) de su estructura fonética y se- mántica, un mensaje lúdicamente subversi- vo. La fragmentación y recombinación silá- bica ocurren mediante metátesis, un cambio de sonido que altera el orden de los fonemas en la palabra, por ejemplo el cambio de "beba" a "babe" en el primer verso (mejor dicho primera línea al tratarse de un poema no versificado, que no precisa una lectura de izquierda a derecha). El poema comparte con los anuncio-poemas de Klaxon su calidad ideogramática, y como indica Claus Clüver, abandona la temporalidad (y espa- cialidad) tradicional para crear una sintaxis visual y auditiva mediante su distribución textual en el espacio (138).

27 Semejante

a "coma Lacta" en su funcionamiento, el multi-direccionalismo del poema invita al




ojo del lector a desplazamientos asociativos más parecidos a la observación de un cuadro

que a la lectura de un texto, movimientos que se ralentizan y detienen al enfocarse en una palabra específica para entonces efectuar una lectura más tradicional, como sugiere Tolman (160). Consciente de su propia estructura, "beba" funciona como metapoesía, y cómo crítica contra sistemas de lectura

pasivo-normativos, sin sacrificar otra crítica más referencial - más concreta - e ideo-

lógica. La poesía "verbivocovisual," como indica su nombre, maneja tres registros léxicos: el significado semántico, el sonido fonético y la forma visual, a la par que imita el movimiento con mecanismos tipográficos (palabras que aparecen y desaparecen de distintas coordenadas del poema, simulan- do desplazamientos).28 Representativo del concretismo ortodoxo (la primera fase) este

poema plantea un espacio cartesiano donde se efectúan movimientos (analógicos) con- trolados. Aunque los concretistas rechazan la metáfora enérgicamente en su Plan Piloto y en declaraciones posteriores, el poema recurre precisamente a una analogía cinética para efectuar sus desplazamientos fonéticos, disimulando el cuidadoso cálculo de sus efectos bajo una apariencia de aleatoriedad. La rígida alineación de las tres columnas de palabras, todas ellas (exceptuando "cloaca") de cuatro letras, produce un efecto cinético semejante, aunque más "matemáticamen- te" preciso, al anuncio de "coma Lacta."29 "Beba" se fundamenta en un truco visual basado en la tensión (la diferencia) entre el

espacio en blanco y el texto (o la relación figura/fondo, blanco/negro), la percepción (subjetiva) de que las palabras estáticas se alternan cinéticamente, vinculando el concretismo a las prácticas del op-art de esa misma década. Utilizando patrones visuales simples, regulares y repetitivos, se intentaba

inducir por estímulo ocular la ilusoria per- cepción de movimiento. Aunque el poema de Pignatari requiere un esfuerzo recombi- natorio por parte del lector (aproximando el proceso de creación y el de recepción), en el caso del op-art û efecto cinético sucede de forma involuntaria. La analogía cinética que en el modernismo sugería el movimiento al lector imaginativo, cede en el concretismo a un juego óptico que provoca la sensación de movilidad más allá de lo analógico, prefigu- rando la movilidad virtual, propiocén trica y afectiva de la actual era digital.30

Existe, entre numerosas relecturas, una versión audiovisual del poema, filmada en 1979 con música del compositor van-

guardista Gilberto Mendes, que incorpora la animación del texto.31 Al movilizar el

poema el film intensifica tanto la sensación de isomorfismo ("form = content/ content = form" [Solt 13]) como el componente de crítica contra la amenaza de aculturación.

Legado e influencia de la analogia diseg- nata futurista, en el isomorfismo concreto los elementos visuales asumen una forma

análoga a su significado. "Num estágio mais avançado," escribe Haroldo de Campos en el Plan Piloto , "o isomorfismo tende а resolver-se em puro movimento estrutural"

(Bohn 237). La imagen isomórfica funde el discurso y la disposición visual dei texto, utilizando como unidad la palabra-objeto у como fuerza motriz la ilusión de movimien- to: es una materialización a nivel estructural del impulso cinético del poema.

He señalado la continuidad de la poesía concreta con la vanguardia histórica en su deseo de incorporar movimiento a lo inherentemente estático, y una notable diferencia, el rechazo de la metáfora por el concretismo, el que intenta - énfasis en la intención y no en el éxito del intento - reemplazar la analogía del dinamismo con



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el movimiento estructural desde todos los sentidos del poema (verbi, voco, visual), como destacan Pignatari y Tolman:

movement is no longer the mere illustration of a particular and real motion, as with the Futurists . . . The problem is now that of the dynamic non-figurative structure itself, movement produced by and producing grapho-phonetic functions-relations informed by meaning and confer- ring on the space which separates and unites them a qualitative value, a relational spatial-temporal force, which is rhythm. (192)32

Es evidente que en el siglo veinte la primacía del componente dinámico va estre- chamente ligada a una creciente importancia de la imagen (lo figurai) sobre lo textual -

podemos considerar el texto dinamizado como figura y escritura. Se trata de una imagen no-figurativa (equivalente en poesía al arte abstracto), como dice Pignatari, pero que significa de forma visual y auditiva. La poesía concreta representa un caso insólito de convivencia entre el fenómeno textual y el visual, sintetizados en un único objeto artístico. El observador-lector se aproxima al poema concreto con una dinámica similar a cómo se aprecia un cuadro: recorriendo visualmente el objeto para apreciar lo que dice o muestra, sin obedecer a un orden de lectura jerarquizado, mediante una primera acotación con movimientos oculares aleato- rios o enfocados en rasgos llamativos, segui- da por una lectura de las palabras y el análisis del significado de la obra en su conjunto. Si el poema está en equilibrio, ni el elemento visual domina al verbal, ni viceversa: ambos se mantienen en tensión y facilitan, según Gilman, "una relación simbiótica ... en una dialéctica de iluminación y corrección mutua" entre palabra e imagen (198).

33

Mediante la fusión del material verbal y no-verbal la poesía concreta consiguió una valencia semántica con un alto nivel de in- determinación y por ende una considerable

apertura interpretativa. Con la llegada de las poéticas digitales en los años ochenta, el grado de indeterminación se amplificó debido a la intensificación de posibilidades multi-direccionales, cinéticas e interactivas de los nuevos medios.34 A continuación examinaré algunos aspectos de la obra de Arnaldo Antunes y Eduardo Kac, repre- sentantes de dos direcciones tomadas por las poéticas digitales en Brasil en sus fases iniciales, como sinécdoque simplificada de una extensa producción digital. Pese a su estatus como paradigma de innovación artística en el siglo veintiuno, la poesía di-

gital ha "canibalizado," para las nuevas modalidades, aspectos de la experimentación visual del concretismo y del modernismo. La calidad isomórfica y la inherente suges- tión de movimiento del poema concreto lo hacen candidato ideal para ser digitalizado. Siguiendo el concepto de "remediatización" mencionado antes, según Boiter y Grusin, los nuevos medios digitales "function in a constant dialectic with earlier media" (50) apropiándose y reelaborando las estrategias de representación de formas previas. La poe- sía digital ha tomado de las vanguardias los

procedimientos analógicos del dinamismo y los ha "materializado" virtualmente, y por lo tanto se presenta como una superación de la

previa fase estática, como una neo-vanguardia digital que "anima" el lenguaje y lo hace presente, "it fulfills the unkept promise of an older medium" (60), en este caso, la promesa del movimiento.35 Lo que en el concretismo era el concepto verbivocovisual, que tenía sus raíces en las metáforas vanguardistas, se

expande a una formulación dinámica que añade el elemento cinético a los verbales,




visuales y sonoros, creando capas de montaje y superimposición que requieren la atención de todos los sentidos del espectador-lector para descodificar el significado de la obra. La poesía visual digital que, como sus

predecesores, se nutre de los signos de los medios de comunicación masivos, como la televisión, revistas y letreros publicitarios, también utiliza técnicas de la vanguardia histórica, como el collage y û montaje, ofre- ciendo una visualidad fragmentaria y com-

plicándola con la participación del usuario; este último dato es importante, ya que tal como afirma Christopher Funkhouser en Prehistoric Digital Poetry , "'cyberpoetry' does not necessarily qualify as a cybertext if the reader s input makes little impact on the poems construction" (241). La poesía digital se caracteriza por una serie de rasgos descritos por Loss Pequeño Glazier, director del Electronic Poetry Center en SUNY Buffa- lo, Nueva York, en su texto Digital Poetics : The Making of E-poetries?6 Estos rasgos, según Glazier, demuestran "characteristics of Futurism's concern with the machine, the procedures of Oulipo, the multi-media events of Fluxus" (126). Destaca entre ellos la programabilidad, la auto-reflexividad, y con especial énfasis, la materialidad - de- rivada del software y hardware, de "files, codes and URLs" (4) - materialidad que para Glazier es el componente innovador en una poesía que privilegia el proceso sobre el resultado final. En su taxonomía Glazier localiza "the three principal forms of electronic textuality: hypertext, visual/ kinetic text, and works in programmable media" (6). Para este ensayo me interesan

particularmente las dos últimas modalidades, pero ampliando el concepto de poesía digital - entendiéndola en un campo que incluya la poesía en vivo con elementos digitales - viendo cómo dramatiza el proceso de

la significación con el movimiento del texto e imágenes en la pantalla, haciendo visible el modo en que las palabras se combinan y recombinan, y mostrando sus mecanismos con una inmediatez visual que no es posible (actualmente) en el texto impreso.37

Músico, poeta, pintor y artista multi- mediático, Arnaldo Antunes encarna la cultura de la convergencia digital: es un artista

que crea y produce cada evento artístico en

múltiples plataformas mediáticas, incluyen- do Internet; parte de su producción existe en versión digital en la red, en su propio portal o en otros.38 Su elenco creativo rebasa límites genéricos y en su obra cada medio "remediatiza" otros medios, incorporando como clave de su estética el movimiento "textual." Antunes trabaja en un ambiente híbrido en el cual combina texto, pintura, video, film, música, instalaciones,39 performance y tecnología digital, por ejemplo, en sus espectáculos de poesía en vivo.40 Su creación artística se podría resumir como una exploración semiótica de la relación

signo-referente y palabra-objeto; las cuales constituyen marcas de un artista cautivado por la materialidad y corporeidad (visualidad, entonación, textura) de la palabra.41 En una performance titulada "Errática: poema ao vivo"42 Antunes yuxtapone la lectura de poemas (lenguaje oral) con códigos visuales

(imágenes digitales de textos proyectados en pantallas) y procesos cinéticos (movimien- to corporal y textual) para incrementar la

complejidad semántica y palimpséstica de la obra. Usando su cuerpo cómo objeto de representación y herramienta poética, An- tunes lleva a cabo un tipo de operación que Steiner define como "el intento de disolver, o al menos enmascarar, los límites entre arte y vida, entre signo y cosa, entre escritura y diálogo" {Literatura y pintura 32). Al presentar sus textos poéticos como performances ,



Eduardo Ledesma 269

Antunes materializa el movimiento textual, proyectando escritura en multiples pantallas, batiendo grandes letras como si fuesen instrumentos de percusión, y demostrando las posibilidades combinatorias del lenguaje; el texto poético incluso se inscribe o se tatúa (proyectado) en el cuerpo del poeta, rebasando los límites entre poesía, música, performance y cine, transmitiendo el material verbivocovisual física y cognitivamente. El efecto estético de tal mezcla de medios es desconcertante, descentrando al espectador de lo habitual, pero facilitándole nuevos conocimientos.43

El impulso cinético adquiere múltiples vertientes en la poesía antuniana. Primero, como parte del nomadismo cibernético: la libertad de movimiento de obras por el

ciberespacio, que desterritorializa el poema de su "origen" en papel y de su conexión con un lugar específico; la página web de Antunes funciona como portal a una obra

práctico-teórica cuya difusión va más allá de Brasil. Segundo, como movimiento entre

géneros y medios, una poesía que cultiva una impureza intencional que no remite a

ninguna especificidad mediática sino que mezcla y combina varios medios libremente, incorporando elementos pictóricos, musica- les, fílmicos y digitales. Tercero, la movilidad de palabras e imágenes, que incorporan rasgos cinéticos vistos en otras poéticas del siglo veinte, desde el metaforismo de las vanguardias históricas hasta el propio carácter dinamizado de la poesía digital.44

En su poemario multimedia Nome , presentado en múltiples formatos: video- DVD, CD, y colgado fraccionadamente en Internet, Antunes combina diferentes

aproximaciones semióticas: texto escrito,

imagen y movimiento corporal, demostrando una voluntad de transitar entre

múltiples modalidades estéticas y de produc-

ción. Viendo la interpretación del poema eponimo del DVD Nome - que también formó parte del performance de Errática - el

espectador-lector asiste a un ejercicio de

progresiva desnaturalización del lenguaje cotidiano, cuyo propósito es desnudar las

palabras de su función denotativa, revelando su materialidad y sus implicaciones ideológi- cas, complicando el sentido más obvio con otros ocultos. En "Nome" Antunes muestra los caminos paralelos entre operaciones semántico-semióticas que cuestionan el nombre de las cosas, y operaciones ideoló-

gicas que privan al "otro" de su humanidad, explorando el problema lingüístico de la

producción de sentidos y el problema social de la crueldad humana:

algo é o nome do homem coisa é o nome do homem homem é o nome do cara isso é о nome da coisa cara é о nome do rosto fome é o nome do moço homem é o nome do troço osso é o nome do fóssil corpo é о nome do morto homem é o nome do outro (Nome CD)

En esta exploración semántica que puede recordar en su configuración rítmica y con- trolada a "beba," el hombre del principio del poema desciende hasta ser cosa: en me- tamorfosis sucesivas un trozo, un hueso, un

cuerpo, un muerto (¿de hambre?), un "otro" del cual la voz poética quisiera distanciarse, sin conseguirlo. En un plano metapoético se

explora la distancia entre el nombre y la cosa nombrada, por ejemplo en el verso "isso é o nome da coisa."45 En un plano comprometi- do, el mismo verso representa una acusación contra la cosificación del hombre, reducido a un "isso." Tanto la esencia de las palabras como la de los hombres resultan elusivas,




y el "nombre" como signo del "hombre" se mantiene arbitrario e intercambiable, anónimo, un sustantivo genérico en busca de ser, de definición; ese "nombre" sólo se

puede comprender mediante la diferencia, que siempre queda diferida, nunca definida. Al finalizar la canción-poema "Nome" las

imágenes del DVD muestran una montaña de basura, metáfora distópica del valor del ser humano en el siglo veintiuno. En un tono más optimista que establece su diferencia presencial, la performance en vivo, creada para el espectador "presente" - y documentada en YouTube en un video ama- teur sin post-producción, para el espectador "ausente" o "telepresente" - se enfoca más en el juego textual y nominativo, enfatizan- do la interacción corpórea de Antunes con su entorno. Éste golpea el lenguaje, literal- mente, entrechocando al ritmo del poema dos enormes letras rojas, una "A" y una "Z" (principio y fin de la escritura), de forma que mientras recita mantiene la textualidad materialmente visible, movilizando y cor- poreizando la imagen de unión entre signo verbal y visual. La presencia física del poema y de Antunes - la cual vemos mediatizada y diferida en el DVD o en YouTube - es decir, su performance (dramática) quiere acercar la obra al signo viviente donde arte y vida se funden, sin por ello desechar el valor del signo arbitrario de la palabra. Al contrario, Antunes enfatiza la corporeidad de la palabra mediante la proyección de textos sobre su cuerpo - explotando la metáfora del cuerpo como tejido, como texto, y como lienzo, pero también como signo gestual, como significante visceral y visual46 - y con la proyección de su voz, que remite al instante presencial de la palabra. Los fragmentos textuales proyectados, tomados de diferentes lugares (periódicos, poemas, manuscritos, símbolos del alfabeto chino, incluso diagramas y dibujos), con tipografías

variadas, se mixturan con la acción corpórea como en un collage v iviente - o un montaje cinematográfico de vanguardia - transmitiendo signos lingüísticos por múltiples canales y códigos de significación: textual, iconico, fonético. El terreno de la enuncia- ción no está limitado por el cuerpo, aunque éste participe como origen del enunciado

y receptor de la escritura. Las palabras se

proyectan sobre los dobleces de la piel de Antunes, pero también sobre las paredes y pantallas, y en última instancia el morfema materializado en el espacio real se desma- terializa para entrar en el virtual: el lector-

espectador consume las imágenes-texto en medios y puntos de acceso digitales y la

poesía se reconstituye de forma descentrada, deslocalizada, rizomática, nomádica.47 En Nome el lenguaje rebasa sus límites para recuperar cierta inmediatez perceptual.48 Por lenguaje se debe "leer" sistemas he-

terogéneos de significación que afirman lúdicamente sus múltiples componentes -

visuales, auditivos, hápticos - y liberan la

poesía de acercamientos sobredeterminados

por el logocentrismo de la escritura.49 Tanto en su poesía multimedia como

en sus actuaciones en vivo Antunes combina acción, movimiento y palabra. El texto, proyectado en pantallas, se vuelve

pictográfico, a veces ilegible. El espectador contemporáneo, adaptado a una visualidad

fragmentada, sutura y procesa los componentes fonéticos y cinéticos del texto para crear una unidad inestable, flexible, móvil, partícipe de un régimen figurai.50 Como hemos visto, las complejas relaciones texto-

imagen, la auto-reflexividad lingüística y el cinetismo generado por la poesía- acción de Antunes tienen antecedentes en la tradición moderna y concreta.

Eduardo Kac también conecta su

genealogía poética al experimentalismo



Eduardo Ledesma 271

de principios de siglo, por ejemplo con Mallarmé y su uso del espacio en blanco, con la poesía de Reverdy о con los caligramas de Apollinaire. Kac está interesado en la interacción hombre-máquina, y explora conceptos lingüísticos a través de la metáfora del cyborg, , que asume que ambos humanos

y mecanismos cibernéticos logran sus obje- tivos mediante circuitos de retroalimenta- ción ( feedback loops). En los años ochenta Kac incorporó, en formato digital, sonido, movimiento y tridimensionalidad en lo que ya era un estilo poético innovador. Uno de sus primeros poemas digitales, "Não!"

(1982), 51 inscrito en lo que Funkhouser denomina la "prehistoria" digital, tuvo una vida inicial como anuncio electrónico / instalación en la exhibición "Brasil High Tech" de Telefónica en São Paulo, 1986. Kac creó una versión digital para la Web similar al poema electrónico "original," utilizando un bucle continuo ( continuous loop) de

bloques textuales que circulan en intervalos

espacio- temporalmente equidistantes. Entre cada bloque de texto hay una pantalla en blanco, de forma que la estructura del poema refleja el movimiento por el ciberespacio de campos de datos diferenciados (discrete data blocks). Las palabras que circulan pa- recen fragmentos sin sentido, neologismos de nueve letras, deletreando "OPOETA- ESS," "ECARASEMP," "REVAIDECA," "RACONTRAO," "CORODOSIM." Inicialmente la fragmentación rompe la secuencia de legibilidad. Los intervalos tem-

porales entre fragmentos textuales visibles

y (aún) no-visibles evocan los espacios en blanco en textos impresos, pero mantienen mayor control sobre la información revelada. Refiriéndose a procedimientos de fragmentación textual en la poesía de

vanguardia - parecidos a lo que hace Kac- Antonio Monegal comenta que:

se trata de artificios mediante los cuales se implanta en la obra la quiebra de un sistema monolítico de construcción del sentido. Interceptar la paráfrasis, impedir el discurso oral, es un modo de obstaculizar la hegemonía del logocentrismo. (69)

En la obra de Kac la ruptura es sólo temporal pues no se busca una quiebra comunicativa

permanente, sino una reorientación en el modo de ver y leer, una auto-reflexividad sobre el propio proceso de lectura. Si el

lector-espectador logra retener el mensaje completo en la memoria, lo podrá re-

componer como un todo sintácticamente coherente - y después de reorganizar los

espacios en blanco, leerá: "O POETA ES ESSE CARA SEMPRE VAI DE CARA CONTRA O CORO DO SIM." El significado semántico es relativamente simple: se trata de una afirmación de la individualidad del poeta frente a la uniformidad del grupo, del "coro del sí," que reafirma la existencia de un sujeto lírico, aunque el centro del

poema sea el juego lingüístico-conceptual. Se podría elaborar un análisis semántico más complejo, pero lo que interesa aquí es el proceso del funcionamiento del poema. La falta de espacios entre las palabras obliga al lector a suturar los fragmentos de la ora- ción codificada, usando un procedimiento algorítmico que procesa información mediante una primera "lectura" del texto en código, la retención de los datos en la memoria, seguido por una descodificación. El procedimiento es análogo a la traduc- ción por el ordenador del lenguaje de la

programación al código binario de unos y ceros (que requiere, desde un punto de vista

cognoscitivo, tanto un canal de información como un sistema de memoria, sugiriendo la metáfora mente = ordenador). Es un retorno

(¿regreso?) a la metáfora para establecer la




conexión entre el pensamiento humano y el "pensamiento" de la máquina.52 Johanna Drucker en SpecLab : Digital Aesthetics and Projects in Speculative Computing (2009) examina la relación entre los medios digitales y las humanidades, investigando principalmente cómo integrar el valor de lo subjetivo - fundamental en el arte analógico "tradicional" - en la producción de conocimientos, para que sirva cómo contrapunto a la supuesta objetividad de la lógica formal de los acercamientos matemático-informáticos. Drucker asevera que:

the role of aesthetics is to illuminate the ways in which the forms of knowledge provide interpretation. Insofar as the formal logic of com- putational environments validates instrumental applications regarding the management and creation of digital artifacts, imaginative play is crucial to keeping that logic from asserting a totalizing authority on knowledge and its forms, (xiii)

En el caso de Kac se puede observar un acercamiento similar que también desea rescatar lo subjetivo, el legado cultural humano, y fusionarlo con los medios digitales. El proyecto de Kac no funciona únicamente de manera metafórica (mente = ordenador), sino también de forma metonimica y au- mentativa (mente + ordenador = mecanismo híbrido): su proyecto artístico combina el proceso algorítmico y mecanicista con la capacidad heurística humana de improvisar, innovar, y aportar afectividad a la obra. Se- gún Kac, la significación semántica se crea mediante el esfuerzo colaborativo entre humano y máquina, proceso que Funkhouser describe (sugestivamente) como "empare- jamiento ciborgiano" ( cyborgian coupling) {PDP 1 17), y que toma prestado de Donna Haraway y su Cyborg Manifesto (1991). Kac explica que:

the visual rhythm thus created [by "Não!"] alternates between ap- pearance and disappearance of the fragmented verbal material, asking the reader to link them semantically as the letters go by. The internal visual tempo of the poem is added to the subjective performance of the reader.53

La preocupación por la memoria inserita en el proceso mismo del poema apunta a la pérdida de datos (memoria) y la obso- lescencia de software y sistemas inherente a la Web.54 Para investigar las posibilidades dinámicas del lenguaje en conexión con la memoria, el poema imita, como observa Funkhouser {PDP 1 17), la estética (casi pre- histórica, "retro" digital) de los display LED

{light-emitting diode) . 55 En oposición a las claves de lectura occidentales, de derecha a

izquierda, el poema fluye en el campo visual desde la izquierda con un ritmo constante.

Siguiendo la tradición de Mallarmé y de las vanguardias, Kac destruye la noción de lectura occidental y la reemplaza con otra modalidad, que al principio aparenta ser

igualmente lineal, pero que se basa en una estructura recursiva, como los procesos algo- rítmicos o los servomecanismos (máquinas capaces de regular su propia actividad). Los espacios entre las letras también están sujetos al mismo deliberado cartesianismo y control tipográfico que ya vimos en el caso del concretismo, y también aquí el

rigor matemático y el isomorfismo escon- den prácticas de subversión lingüística. El

poema de Kac obliga al lector a alterar los patrones estándar de lectura, requiriendo que recuerde el primer bloque textual para poder conectarlo con el segundo, y así su- cesivamente. A diferencia de la poesía sobre papel, una vez que el primer bloque de texto

desaparece queda perdido sin posibilidad de



Eduardo Ledesma 273

ser recuperado hasta el próximo ciclo. Esto

complica e involucra al lector-espectador, requiriendo múltiples sentidos y activando sus capacidades mnemónicas. Si bien en el

poema "beba" el gestalt visual ocurría de manera casi inmediata, en "Nao!" el lector sólo puede recomponer el mensaje después de varias versiones, involucrándose directamente con la máquina (K. Hayles diría que está imbricado con el ordenador, el cual deviene post-humano)56 y en la producción del sentido en un ciclo de retroalimentación ( feedback loop) en el cual la significación del

poema se modifica con cada pase del texto. En su poesía Kac explora sistemas complejos manejando un número limitado (minimalista) de elementos verbales y visuales; con ligeras variaciones de formas, ritmos y velocidad de morfemas demuestra cómo el movimiento complica la semántica digital.

El sendero, ahora autopista de la información, que nos llevó desde el modernismo hasta la poesía del Brasil con-

temporáneo refleja una producción artística

que explora dos deseos inseparablemente vinculados: la inclusión del movimiento en la forma poética, y la eliminación de la distinción categórica entre palabra e imagen. En la persecución de estas metas la poesía digital y performativa, sin abandonar la

significación semántica, profundiza en la

exploración de la estructura poética y las ambivalencias del lenguaje. La poesía de Eduardo Kac funciona como metapoesía, analizando cómo se construye el texto y, acto seguido, deconstruyéndolo; igual que la poesía concreta, partiendo de sus unidades fonéticas básicas las fragmenta para después reagruparias y formar nuevos textos. Jugan- do con el ritmo, con el espacio en blanco, aboliendo la dictadura de la sintaxis, reva- lorizando lo visual y la apariencia gráfica

de letras y palabras y sus desplazamientos, arbitrarios o calculados, por la superficie de las pantallas, Kac se enfoca, como Antunes, en la materialidad del lenguaje - verbal, visual y vocal - creando obras polisémicas y polimediáticas que requieren un "lector"

que lea, observe, escuche y participe en la

poiesis.51 Mediante la exploración de dis-

continuidades sintáctico-cinéticas, Kac y Antunes crean un espacio donde los signos fluctúan, permitiendo lo que Kac denomina "inestabilidad textual," una condición en la cual el texto produce múltiples estructuras visuales y verbales en el tiempo y en el espacio, requiriendo un público lector de cierta sofisticación conceptual, abierto al experimentalismo digital. El estado actual de lo digital es producto de la tradición, tanto del modernismo como del concretismo, los que articularon el "principio dinámico" como motor de un arte que desde inicios del siglo veinte deseaba eliminar la dialéctica entre dos sistemas semióticos, uno simbólico y otro iconico. Ahora éstos se encuentran más cercanos en el nexo digital que explota esa capacidad plàstico-iconica del lenguaje, bien mediante hábiles analogías (la metáfora per- siste en la "navegación" ciberespacial), bien dotando a la imagen poética de una visuali- zación concreta por medio de la inclusión de lo cinético y lo cinemático. La poesía digital se obsesiona por la (¿imposible?) simbiosis entre lenguaje e imagen, humano y máqui- na, tanto en el ejercicio creativo como en el hermenêutico. En el futuro digital el texto poético se abre hacia modelos que incluyen el juego y que requieren un lector cada vez más involucrado en el proceso creativo, rearticulando del caos virtual una lectura individualmente estructurada, un lector que suture los campos textuales y visuales en una búsqueda constante por la significa- ción, búsqueda {quest) que es también una

perpetúa metáfora del movimiento.




Notas 1 El "modernismo" en Brasil cómo

movimiento artístico forma parte de las vanguardias históricas y tiene conexiones con el modernism anglosajón, pero poco tiene que ver con el modernismo hispánico, siendo aquél más afín al art nouveau.

2 Grupo compuesto por Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Menotti del Picchia, Mário de Andrade, y Oswald de Andrade.

3 Y por tanto movimiento, es decir el desplazamiento por el espacio en un tiempo determinado.

4 Teniendo en cuenta que estás secciones sincrónicas, por ser temporalmente "estáticas," en cierto modo falsifican el objeto central de mi análisis: el movimiento y la capacidad de cambio inherente en la producción de lo nuevo.

5 Es una búsqueda utópica por un lenguaje que intenta articular una significación más allá de la dialéctica imagen-texto (espacial-temporal) y pretende desarticular su propia estructura fija, creando un espacio donde el movimiento actúe como centro descentrado, como un evasivo punto de conexión entre lo visual y lo verbal.

6 Tanto el artista como el espectador-lector integrará las imágenes o texto en movimiento, analógico o virtual, como parte de procesos dinámicos, que establecen conexiones entre el humano y el proceso artístico (la importancia de la afectividad y la presencia), y más adelante entre el humano y la máquina (ordenador).

7 Según Hansen - tomándolo de Virilio - se trata de elevar el análisis "above the limiting binary - human versus machine" utilizando la tecnología "to uncover the bodily basis underly- ing all perceptual experience" (104-05).

8 Deleuze lo define así: On one hand, that which happens between objects or parts; on the other hand, that which expresses the duration or the whole. The result is that duration, by changing qualita- tively, is divided up in objects, and objects, by gaining depth, by losing their contours, are united in duration. . . . Through movement the whole is divided up into objects,

and objects are re-united in the whole, and indeed between the two "the whole" changes. {Cinema I: The Movement-Image 1 1 )

9 El cambio en la percepción del movimiento en la era digital está asociado a un cambio en la concepción de la existencia que refleja, según Rodowick, una cultura informática influenciada por la teoría del caos que se identifica con "ac- celerated temporalities and uncertain social change, these are images of disorder, instability, and diversity, in short, nonlinear relationships" {Gilles Deleuze s Time Machine 15-6).

10 El debate entre poesía y pintura sobre cuál arte era superior en su reflejo mimètico de la "realidad" tiene una larga tradición en polémicas estéticas. Wendy Steiner elabora una detallada definición histórico-teórica del problema de la analogía interartística en su texto The Colors of Rhetoric.

11 Walter Benjamin observó que en la his- toria hay épocas en las cuales el arte aspira a efectos que sólo se consiguen con un cambio tecnologico. 12 El movimiento se introduce en la escritura mediante un lenguaje agilizado y energético, popular - por ejemplo, la "Ode ao Burguês" de Mário de Andrade - en ciertos casos con incursiones en el uso de parole en libertà. En lo pictórico destacan las obras de Anita Malfatti como Torso/Ritmo , Mulher de cabelos verdes , О homem amarelo , O japonês, (todas dei 1915-16), que muestran figuras en posiciones inestables, o en el instante del movimiento.

13 Tal como observa Steiner: "la facilidad con la que la cámara captura momentos de ac- ción real hace que el acto complementario de la pintura parezca no sólo metafórico sino falto de inmediatez. Esta es una manera importante en la cual la cámara ha cambiado las prioridades de los pintores en este siglo. Por ello la profusión de tratamientos literales del movimiento en artes visuales, como el famoso "Dinamismo de un perro con correa" (1912) de Baila, representado como un amalgama de diferentes instantes en movimiento, como si el obturador {shutter) de una cámara hubiese expuesto la película varias veces" {Literatura y pintura 48).



Eduardo Ledesma 275

14 La búsqueda continuo. En 1913 Marcel Duchamp realizó una escultura móvil, Rueda de bicicleta sobre un taburete , expresando en tres dimensiones + tiempo conceptos cinéticos que también investigó en un plano bi-dimensional en el Desnudo bajando una escalera del mismo año, tela de inspiración filmica que pudo haber sido vista por la brasileña Anita Malfatti durante los años en que coincidieron ambos artistas en Nueva York. La incorporación del movimiento se extendía a las otras artes mediante procedimientos análogos:

de la misma manera que un poema gana la inmediatez de un objeto real haciéndonos pensar en objetos físicos, la pintura gana la propiedad natural del movimiento al hacernos ver cuerpos en acción. En ambos casos las artes se acercan entre sí al apropiarse cada una de un rasgo crucial de la otra del que ella carece - la visualidad para la poesía, el movimiento para la pintura. (Stei- ner, Literatura y pintura 41)

15 Las conexiones e influencias entre las vanguardias europeas y los integrantes del Grupo dos Cinco - en sus viajes por Europa, o durante las visitas de Marinetti, Cendrars y otros europeos a Brasil - han sido minuciosamente descritas (Muller-Bergh, R. Brito, J. Schwartz) y problematizadas (Korfmann y Nogueira, Mendonça Teles) .

16 Anita Malfatti, Mário y Oswald de An- drade, Heitor Villa-Lobos, Emiliano DiCaval- canti, Victor Brecheret, etc.

17 La obsesión con el movimiento, ligada al dinamismo maquinista y a la fascinación con la velocidad del avión y del automóvil, era parte de la temática del constructivismo ruso y del futurismo italiano desde principios de siglo. 18 Monegal comenta al respecto que en el caso de la literatura:

la imposibilidad de registrar verbalmente la continuidad obliga a fingirla mediante su opuesto, una extrema fragmentación que es "montada" de modo que genere la ilusión de continuidad. (231)

La dependencia en lo metafórico resultaba en una inquietante insatisfacción cuyo pleno reconocimiento llegaría más tarde, ya que durante la primera fase intensamente interdisciplinaria del modernismo los vanguardistas "contamina- dos" por el lenguaje visual del arte plástico y del cine se abandonaban a coreografías gráficas con la palabra. La tensión (disonancia) entre lo metafórico y lo metonimico, producto de la compleja interacción entre palabra e imagen, era signo de un arte que exploraba una productiva zona límite.

19 La portada del primer número de Klaxon , conceptualizada por Guilherme de Almeida, demuestra un planteamiento plástico audaz- mente estilizado, derivado de la publicidad y carteles de cine, y compartiendo con la poesía cubo-futurista un mismo énfasis en la experi- mentación tipográfica. El texto está dominado por una gran "A" colorada, eje vertical que ocupa la altura de la página. El diseño gráfico muestra un deseo de movilizar el texto (ej. fragmentando la primera sílaba de la palabra mo[ ]derna del resto) y dislocarlo de cualquier organización textual ortodoxa. Gráficamente, la A evoca una imagen de la ingeniería estructural moderna, la Torre Eiffel, celebrada por Benjamin y Barthes cómo imagen de la abstracción concretizada, ubicua en los cuadros de Delauney, Picasso, incluso Tarsila do Amaral, ( Carnaval em Madu- reira , 1920). Con este gesto Klaxon postula que jugará con dos modelos de representación, verbal y visual, permitiendo la mutua contaminación entre texto e imagen. 20 Con respecto al texto que dice "Esto no es una pipa" presente en el cuadro de Magritte del mismo nombre (Ceci nest pas un pipe , 1928-9), Foucault comenta que cuando la escritura funciona simultáneamente como imagen y texto - como en el caligrama - se produce la repetición dinámica del significado sin la necesidad de retórica (31-45).

21 Aracy de Amaral "A propósito de Klaxon ." O Estado de São Paulo , 3 feb. 1968. Suplemen- to literario. Citado en Mario da Silva Brito, Introducción.

22 La representación del movimiento demuestra cómo funciona el paradigma de




remediatización ( remediation ), por ejemplo, el concretismo añade mediante el cine el movimiento visual que en poemas en papel se expresa metafóricamente, y en la era digital, como apuntan Bolter y Grusin, "digital media . . . function in a constant dialectic with earlier media" (. Remediation 50), apropiándose y reuti- lizando dinámicamente formas y contenidos de la poesía visual estática, de la pintura, del cine, de la televisión, de los videojuegos, etc.

23 En algunas ocasiones también con fines mercantilistas, como es el caso del banner digital tan ubicuo en muchas páginas web, y descendiente de carteles publicitarios y anuncios luminosos.

24 Se trataba, como en la época de la vanguardia, de un momento de intensa actividad interartística; por ello Décio Pignatari escribe que el poema concreto representa para la poesía "what Anton Webern represents for electronic music, a Malevitch or a Mondrian for concrete painting, and a Gropius, a Mies van der Rohe or a Le Corbusier would represent for modern architecture" (Pignatari y Tolman 190). Para el grupo Noigandres todas las modalidades artísticas remitían a la poesía.

25 El grupo Noigandres , formado por los principales proponentes de la "primera ola" (1953-54) del concretismo en Sáo Paulo, trazaba su ascendencia poética directamente al modernismo de la Semana, al cual dedicaron varios estudios críticos publicados en el Jornal do Brasil.

26 Poema que primero apareció en 1958 en la publicación Noigandres 4. También está publicado en Décio Pignatari, Poesia pois e poesia 1950-1975 (Sao Paulo, DuasCidades, 1977), 113.

27 Cliiver comenta en torno a la poesia concreta que:

what holds these poems together is their overall gestalt and the specific structure of the verbivocovisual relationships established for each text. As visual shape, the whole text, like a graphic figure, asks to be perceived instantaneously and simultane- ously. Reading the text as a verbal

system remains a temporal activity, differing from more conventional readings only in that it is frequently compelled by the structure to pro- ceed in various directions - hori- zontally, vertically, and diagonally, forwards and backwards, up and down. (138)

28 El cinetismo concreto es, sin embargo, muy distinto al que sugieren, por ejemplo, los caligramas de Apollinaire (que "figuraban" formas con texto), y otros intentos analógicos de las vanguardias. Pignatari critica que:

Apollinaire was a victim of the figurative preconception ... he wanted to achieve some kind or other of pure ideogram, or pure figurative design, and he fell into meaningless decorativeness: poems in the form of a mandolin, the Eiffel Tower, a machine gun. This of course made any rhythmic structure whatever impos- sible and hindered the view of the true problem, which in substance was that of movement. ("Concrete Poetry" 190)

29 La matematización era uno de los obje- tivos del poema concreto que compartía con la pintura, según Haroldo de Campos:

We seek a planned verbal structure, "as precise as posible," as neat as "symbolic logic," as exact as the "visible ideas" of a concrete painter. (Del ensayo "From the Phenomenology of Composition to the Mathematics of Composition," citado por Tolman en "The Context of a Vanguard," 156)

30 El contenido semántico del poema no carece de importancia; a diferencia de "coma Lacta," "beba" es una parodia anti-consumista que denuncia la penetración del capitalismo multinacional vis-à-vis Coca Cola, subvirtiendo las tácticas publicitarias. José Fernandes analizó los "movimientos" del poema; por ejemplo, el cambio de "beba" al polisémico "babe," que significa "babear" y forma parte de un desliza- miento del lenguaje hacia lo escatológico, hacia



Eduardo Ledesma Til

la "cloaca." Mediante la omisión de morfemas y la recombinación de fonemas el poema sugiere equivalencias casi homónimas a "beba coca cola" (beber cocaína, babear cola) en variaciones perversas que deslegitimizan el eslogan original. La sustitución (por metátesis) de "coca" a "caco," que significa "fragmento" o "astilla," descubre mediante el simple desliz fonético, como indica Miiller-Bergh, una alusión al vulgarismo "coco," equivalente del argot infantil, "caca" (25). La desembocadura del poema en la palabra "cloaca," cuyas letras están separadas por espacios de manera que se intuye la relación implícita con la marca "Coca Cola," que ocupa un espacio tipográfico similar a "c 1 о а с a," resultando en la tautología visual Coca Cola = cloaca (excre- mento). Los espacios intermedios de la palabra "cloaca" sugieren la capacidad combinatoria de las letras, que una vez separadas del morfema pueden ser reorganizadas para explorar discon- tinuidades sintácticas y semánticas basadas en fenómenos paralingüísticos.

31 Según Tolman, "to listen to the aleatorie vision of this poem in a recording is to materially increase the intensity of the experience" (160). Ver www.youtube.com/watch?v=JrKGOxfPLjO.

32 El rechazo de la metáfora no es categorico, dado que Pignatari permite el juego visual de lo que llama "factors of proximity and likeness" (Tolman 158) - es decir, metonimia y metáfora, aunque no se den típicamente cómo elemento principal de los poemas concretos.

33 La colaboración entre lo visual y lo textual es una proposición característica de una época (siglo veinte y veintiuno) en la que el imperio - como lo llama Gilman - de lo textual cede ante una semiótica vinculada a lo figurai. 34 Una crítica contra la poesía concreta sostendría que el proceso de depuración y abstracción conducirían al silencio exhausto de la página en blanco, a ejercicios estéticos caren- tes de significado. La literatura digital en cierto modo reivindica a las vanguardias predecesoras, extendiendo sus líneas de investigación - en particular en lo relativo al movimiento - sin caer en el temido formalismo vacuo.

35 Boiter y Grusin postulan que el proceso ocurre en ambas direcciones, es decir que los

nuevos medios también son incorporados a los medios precursores, por ejemplo la televisión o el libro han adoptado estéticas de la red.

36 Rui Torres observa acertadamente que a diferencia de Bolter y Grusin, Loss Pequeño Gla- zier no considera la poesía digital como exten- sión (o remediatización) del texto impreso, sino "a new way of thinking the digital media ... [in which] poets will have to become familiar with computer programming languages" ("Digital Poetry and Collaborative Wreadings of Literary Texts"), insistiendo en el aspecto "innovador." Este debate (siempre vigente) circula en torno a la paradoja modernista de cómo lo "nuevo" se autodefine en su rechazo a la tradición, en la cual ineludiblemente acaba insertándose (modificándola en el proceso, cómo decía Eliot en Tradition and the Individual Talent , 1920). El concepto está incluso tematizado por la his- toria literaria (recordemos el "make it new" de Pound), y ha sido objeto de constante debate. Menos enfocado en la novedad de los nuevos medios, el concepto de "remediation" de Bolter y Grusin facilita la definición y contextualización de la "diferencia" de lo digital contrapuesta al trasfondo de la poesía experimental de las vanguardias (algo que el propio Glazier hace al definir la poesía digital como parte de una evolución de poéticas innovadoras). En nuestro caso la novedad de la poesía cinética digital es una continuación del proyecto vanguardista de representar el movimiento.

37 El proceso de digitalización subraya la fun- ción metalinguistica de la poesía, mostrando su estatus como juego de palabras, y amplificando el elemento ludico mediante el movimiento textual.

38 La página web del Antunes es una ex- celente primera aproximación a su obra textual, digital y performativa: <www.arnaldoantunes. com.br>.

39 Cabe destacar entre sus instalaciones "Palavra Desordem" en Oporto, Portugal, 2001.

40 Antunes está muy cercano a lo material, lo corporeo y lo concreto de los objetos, pero al mismo tiempo abierto a explorar el mundo virtual. Fue importante su participación en 1992 en la primera exposición internacional de poéticas




digitales, "pOesle - digitale dichtkunst" (pOesla - poesia digital), en la Galerie Am Market en Annaberg-Burchholz, Munich, organizada por el poeta brasileño André Vallias y por el alemán Friedrich W. Block, y donde también participó Eduardo Kac.

41 Por ejemplo, en su primer poemario analógico, una caja/libro con veintinueve poemas titulado OU IE, Antunes explora de manera caligráfica y a través de la poesía visual la tensión entre significado y visualidad, demostrando que el significado de un poema se puede hallar en las particularidades materiales del lenguaje (el gesto, la energía del trazo, el movimiento in- sinuado por las letras, etc.) y no en el contenido semántico, sobretodo cuando el texto se vuelve ideogramático, ilegible. 42 Parte de una serie de eventos organizados por la revista de poesía digital en línea Erratica (<http://www.erratica.com.br/>) en diferentes ciudades de Brasil. Arnaldo Antunes , Errática: poema ao vivo se presentó en Sao Paulo (CCCB) el 20 de agosto de 2008. Ver un fragmento de su actuación en YouTube, <www.youtube.com/ watch?v=2ohqy4fVlr4>.

43 Mark Hansen indica que si una experien- cia multi-mediática resulta en percepciones afec- tivas incompatibles, éstas se resuelven mediante el salto a una "heightened affective experience, a felt recognition of the viewer's active role in framing the confrontation of non-superposable [media] frames" (89).

44 También la lectura del texto digital parte necesariamente del movimiento: la textualidad del discurso multimediático requiere lecturas de una espacio-temporalidad no-lineal, heterogénea, característica de la compleja cultura digital cuya significación es igualmente móvil e inestable.

45 Lo cual remite a Foucault y su diálogo con el cuadro de Magritte (en Esto no es una pipa), donde se explora precisamente la desconexión entre la pipa, su signo verbal y su imagen.

46 La relación lenguaje-cuerpo nos remite, por supuesto, a las lenguas de señas, un modo de significación gesto-espacial que incluye la per- cepción visual y se articula en diferentes puntos

del cuerpo (expresión facial, manos, frente, boca, pecho, hombros) - actuando simultáneamente como campo de la escritura y de la lectura.

47 Este proceso también despliega en la conciencia del receptor la doble naturaleza del movimiento, que como observa Rodowick, es

temporal y espacial, múltiple y unitario, de tal forma que aquello que percibimos como estático o separado en el espacio (imagen y texto, por ejemplo) "consciousness reunites them in time as a continuously unfolding duration" {Gilles Deleuze s Time Machine 49).

48 Krieger diría que el lenguaje desea "realizar el sueño nostálgico de un lenguaje de la presencia corporal original, anterior a la caída" (143).

49 Es así precisamente cómo Antunes define su proyecto poético en su página web, mediante las palabras de Aguinaldo José Gonçalves:

Nestes movimentos inventivos do século XXI, depois de ter atraves- sado todos os mecanismos com- posicionais da modernidade, e que tantos métodos e caminhos críticos anunciaram a morte da poesia, sua sobrevivência só poderia se dar de maneira prismática, dialógica, multifacetada de [ш*] meios plurais e suportes simultâneos, iconica, diagramática e tensa pelos recur- sos gráficos que geram universos de sentidos sugestivos e espessura semântica semi-definida/semi-

enigmática, pactuada com o meios de informatização que lhe possam auxiliar na ampliação de seus limi- tes. (Gonçalves)

50 Definiendo lo figurai como "a semiotic regime where the ontological distinction between linguistic and plastic representations breaks down" (Rodowick, Reading the Figurai, 2).

51 La primera version (1982) de este y otros poemas existe en CD-ROM como parte de la colección International Anthology of Digital Poetry CD-ROM. La version digital de "Não!" está disponible en <www.ekac.org/nao.html>.



Eduardo Ledesma 279

52 Metáfora, como apunta Hayles, que úni- camente funciona a un elevado nivel de abstrac- ción, ya que en un nivel más específico resaltan inmediatamente las diferencias entre el hombre y la máquina, evitando la errónea conclusión de que "there is no essential difference between thought and code" (Hayles, Posthuman , 61).

53 Citado en la página web de Kac <www. ekac.org/multimedia.html>.

54 El conocido error 404 - el link "muerto"que anuncia la desaparición de una página web - recuerda la esencia "temporal" del material digital, que por un lado es "indestruc- tible" en su poder de instantánea regeneración, y por otro está sujeto a la supeditación, a nuevas versiones, a upgrades inconmensurables, cómo se ve en la pérdida de la primera generación de poesía digital que ya está olvidada y relegada a una prehistoria sin archivo.

55 Los dispositivos electrónicos LED utilizan una matriz de segmentos o puntos luminosos, por ejemplo, para mensajes publicitarios. En el poema de Kac la fluidez del dispositivo LED y del movimiento textual sirve como otra metáfora de la fluidez de los nuevos medios poético-digitales.

56 Para ver en mayor profundidad esa conexión humano-máquina recomiendo su ya "clásico" libro How We Became Post-Human .

57 Rodowick sintetiza los cambios culturales del siglo veintiuno asociados a las poéticas digitales de la siguiente forma:

the culture of the book is being "re- mediated," if not replaced, by one of hypermedia or the multimedia image where the linear form of writing and the act of reading are becoming increasingly graphical, temporal, and nonlinear. The creation, recording, manipulation, and transmission of signs is producing a new audiovisual regime in the technological and the semiotic convergence of film, video, computer imaging, and word processing that in turn encourages the intermixing of visual, verbal, written, musical, and sonic forms. (. Reading the Figurai 210-1)

Obras citadas Antunes, Arnaldo. Nome. DVD+CD+Libro.

2002. Sony / BMG Music Entertainment Ltd. (Brasil), 2002.

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Literatura digital, concretismo y vanguardia histórica en Brasil: ¿qué tiene de viejo lo nuevo?

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