LIC. ULISES RUÍZ ORTIZ - Instituto Del Patrimonio ... · Miguel Ángel Ortega Habib/Secretario de...

SUMARIOLIC. ULISES RUÍZ ORTIZGobernador Constitucional del Estado de Oaxaca

CONSEJO DIRECTIVOArq. Miguel Ángel Ortega Habib/Secretario de FinanzasLic. Armando Navarrete Cornejo/Secretario TécnicoLic. Patricia Zárate de Lara/Secretaria de CulturaLic. Beatriz Rodríguez Casasnovas/Secretaria de TurismoIng. Adolfo Toledo Infanzon/Coordinador General del COPLADE

CONSEJO TÉCNICO

Arq. Carlos E. Melgoza Castillo/Director General delInstituto del Patrimonio CulturalArq. David Pineda Muñoz/Director de la Unidad deProyectosC.P. De la Paz Pineda Aquino/Directora de la UnidadAdministrativaArq. Danivia Calderón Martínez/Jefa de la Unidad deInvestigación y PromociónMtro. Marco Antonio Macías Nava/Jefe del Departamentode Investigación

COMITÉ EDITORIAL

Mtro. Vicente Flores Arias/INAHMtro. Iván Fuentes Aroche/CIODr. Luis Fernando Guerrero Baca/UAM-XochimilcoDr. Carlos Lira Vásquez/UAM-AzcapotzalcoMtro. Leonardo Meraz Quintana/UAM-XochimilcoMtra. Ana María del Carmen Sánchez Sandoval/CIO

CONSEJO EDITORIAL

Mtro. Víctor Arias Montes/UNAMDr. Juan Benito Artigas/UNAMArq. Ramón Bonfil Castro/ENCRYMDr. Salvador Díaz-Berrio F./UAM-XochimilcoMtro. Miguel A. Elorza Morales/CIOMtro. Héctor García Olvera/UNAMMtro. Miguel Hierro Gómez/UNAMHist. Eduardo R. Ibarra/UNAMAntrop. Benjamín Maldonado Alvarado/lNAH-OaxacaMtra. Dulce de Mattos Álvarez/UAM-AzcapotzalcoMtro. Víctor Pérez Cruz/UABJO-5 de MayoDr. Ariel Rodríguez Kuri/COLMEXDr. Manuel Rodríguez Viqueira/UAM-AzcapotzalcoDra. María del Pilar Tonda Magallón/UAM-AzcapotzalcoDr. Ramón Vargas Salguero/UNAMLic. Rubén Vasconcelos Beltrán/Cronista de Oaxaca

DISEÑO EDITORIAL

L.D.G. Javier Rosas HerreraL.D.G. Paola Montserrat Arango Santiago

D I R E C T O R I O

4 I T I N E R A R I OUn recorrido por la historia del Zócalo de OaxacaDanivia Calderón Martínez

12 U R B A N I S M OConservación de espacios abiertos históricos Luis Fernando Guerrero Baca

La Gaceta es una publicación trimestral del Instituto del Patrimonio Cultural del Estado de Oaxaca, con domici-lio en Emilio Carranza 201-A, Col. Reforma, C.P. 68050.Tiraje 2500 ejemplares. Año 1, Num. 2 Editor responsable Instituto del Patrimonio Cultural del Estado deOaxaca. Impresión Tres por el Peso S.A. de C.V. , ISSN 1870-2279. Distribuida por el propio Instituto delPatrimonio Cultural del Estado de Oaxaca. La responsabilidad de los artículos publicados en esta Gaceta recaeexclusivamente en los autores, y su contenido no refleja necesariamente el criterio del Instituto.Se prohibe su reproducción total o parcial

En portada: Ciudad de Oaxaca, 1888Óleo: Jose María Velasco

18 A R T E Y E X P R E S I Ó NAnálisis formal de una escultura barrocanovohispana Carlos Lira Vásquez

30 M O N O G R A F Í A SLos árboles en la arquitectura a cielo abiertoJuan B. Artigas

Tecnología

www.oaxaca.gob.mx/inpac

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Editorial


LOS JARDINES HISTÓRICOS EN LAS CIUDADES PATRI-moniales cobran un papel sumamente importante en elproceso de reconocimiento e identificación de nuestrasurbes, a través del estudio de estos espacios abiertospodemos conocer los fenómenos, sociales, económi-cos, políticos y culturales de las sociedades que la for-jaron. En la ciudad de Oaxaca tenemos la fortuna decontar con poco más de una decena de estos bellosejemplares, de los cuales lamentablemente se encuen-tran en un estado de conservación deplorable, indigno,desvalorizado, el dilema va más allá, porque ademásno poseen un mérito o interés para una gran parte dela sociedad, sólo vasta recorrer alguno de ellos paradarnos cuenta del fenómeno de apatía que se tienenpara estos núcleos verdes que aún subsisten.

Es por ello que en esta ocasión destinamos el segun-do número de nuestra Gaceta para hablar del tema delos jardines históricos, rescatar del pasado las crónicasque dieron origen a lo que hoy conocemos como elZócalo de la ciudad, para poder entender la lógica desu evolución. Así mismo, seguimos tocando el tematambién relevante de la escultura barroca que se vienecomentando desde el número anterior. Toda esta infor-mación aquí contenida nos servirá para intercambiarideas y conocer opiniones, experiencias y puntos devista que pueden ser coincidentes o discordantes a lasnuestras.

Arq. Carlos Melgoza CastilloDIRECTOR DEL INSTITUTO DEL PATRIMONIO

CULTURAL DEL ESTADO DE OAXACA

EDITORIAL

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Itinerario


ANALIZAR Y REPASAR LOS TESTIMONIOS DE NUESTRO PASADO, NOS

concede la posibilidad del reconocimiento y la autovaloración;resulta interesante ir tejiendo y redescubriendo esta trama desucesos que fueron transformando de manera paulatina a lassociedades y conocer cómo estas sociedades a su vez, moldea-ron sus espacios tanto públicos como privados, regidos por fac-tores económicos, políticos, sociales y culturales.

UN RECORRIDOI T I N E R A R I O

[ P R I M E RA PA RT E ]

POR LA HISTORIA DEL ZÓCALO DE OAXACA

Danivia CALDERÓN MARTÍNEZ

Grabado del Zócalo de Oaxaca, 1887

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Itinerario

www.oaxaca.gob.mx/inpac 5

Por ello, este acercamiento a la historia constitu-ye un elemento fundamental en el campo de larestauración, porque esta disciplina no sólo nospermite intervenir en el plano material, sino tam-bién en el intangible, en la defensa de este pasa-do que para el común de la sociedad represen-ta un desconocimiento casi generalizado. Elestudio de esta historia nos permite además,atestiguar y ser espectadores de cómo las ciuda-des producto de una sociedad fueron cerrandociclos, en una dinámica vertiginosa donde seconsumía a sí misma para dar origen a unanueva ciudad.

El “zócalo” de esta capital, tiene todos loscomponentes para haber sido la simiente, elprincipio, la causa y el origen de la evolución deesta ciudad, está por de más mencionar el porqué de la importancia y trascendencia de esteespacio de 99.80 x 103.53 mts., pero iniciemoscon el estudio cronológico de su historia, en unaprimera parte.

Desde el año de 1520, ya se tenían registrosde la llegada de los españoles a estas tierraszapotecas. El 14 de septiembre de 1526, porcédula emitida por el emperador Carlos V1 yFrancisco Herrera2, escribano real, iniciaroncon la repartición de los solares el día 24 dejunio a los conquistadores y demás personasque deseaban ser vecinos de esta Villa. Peroesta distribución no se dio de manera inmedia-ta tuvieron que transcurrir tres años más, para

que por órdenes de Juan Peláez de Berrio, comi-sionado por la Real Audiencia de México paradesempeñar el cargo de Alcalde Mayor, y juntocon el alarife Alonso García Bravo en el año de1529, diseñaran y trazaran de manera ortogo-nal o de damero el centro de esta ciudad queno es precisamente el centro geométrico y quetomó como referencia los elementos naturalesmás sobresalientes de la zona, los dos ríos quecruzaban la ciudad: el Atoyac y el Jalatlaco, asímismo el cerro del Fortín; esto explica el desvíocon respecto a los puntos cardinales, que no vade norte a sur, cuya inclinación fue pensadapara compensar la iluminación solar en lasdiversas estaciones del año.

La traza de la ciudad siguió los patrones quetradicionalmente se empleaban en las ciudadesvirreinales y que eran reflejo del gusto y lasnecesidades de los diferentes grupos que habi-taban en ellas: el gobierno civil, el gobierno reli-gioso, los comerciantes y el pueblo.Específicamente el Palacio de Gobierno, laCatedral, los portales de Flores y de Mercaderesy el zócalo o jardín central, estos elementosconstituyen el corazón de la ciudad de Oaxaca.3

La descripción más antigua de la plaza principalde esta ciudad, se remonta a una relación deBartolomé de Zárate, detallada de la siguientemanera: a media legua o poco más de la dicha Ciudadde ANTEQUERA está la sierra que de los zapotecos alnorte… de esta sierra nace una buena fuente y arroyo

Plaza de Armas a finales del siglo XIX / Archivo Luis Castañeda Guzmán Plaza de armas de Oaxaca. Hotel de la Paz. Portal Quiñones / Teobert Maler, 1875

que han traído a la plaza de la ciudad y hecho unabuena fuente de muy buena agua delgada demasiado,porque le arroyo tiene oro y es de agua de oro.4

Desde la época virreinal este espacio se con-servó como una gran plaza, austera, con pisosde tierra, que desde el año de 1739 le fue colo-cada una fuente de mármol rodeada por cuatroobeliscos.5 Las crónicas describen que estafuente descansaba sobre una doble plataforma cua-drangular de escasa altura, que en sus esquinas se pro-longaba por medio de unas pequeñas salientes cuadra-das, sobre cada una de estas salientes se levantabancuatro pedestales (seguramente las "pirámides" a lasque se refiere el texto) cada uno de los cuales sosteníaun fierro sobre el que descansaba un farol.6 Existe otradescripción de esta misma fuente, pero que eneste caso la detallan de ónix, la cual se desplan-taba sobre una base ochavada de trece varas de diáme-tro, levantaron el fino jaspe, de una vara de altura yveinte de circunferencia, la pila o vaso que recibía elagua de una granada de bronce dorado... La pila esta-ba rodeada de columnas piramidales, coronadas confaroles; también el surtidor tenía una gran farola devidrio y hoja de lata con su lamparita en el centro,misma que era encendida todas las noches por los sere-nos, cuando emprendían el encendido del alumbradopúblico de los faroles con cajetitos de aceite.7 El costode los trabajos ascendió a la cantidad de 4,000pesos, producto del impuesto sobre bebidas alcohólicas,

concedido por el Virrey con este objeto.8 Del jaspe conel que se manufacturó la primera fuente delzócalo, provenía de un monte vecino que no seespecifica donde a media legua de la ciudad.9

Méndez Aquino comenta que el agua empezó acorrer en la fuente el 28 de octubre de 1739, ypara la inauguración de tan notable evento laiglesia convocó a todo la población a una pro-cesión que venía desde la Catedral hasta elSantuario de la Soledad, cuya Virgen los acom-pañó en su recorrido. Ante este mismo aconte-cimiento existe la anécdota que un rico español,de quien no mencionan nombre llenó la fuentede vino para celebrar con el pueblo su inaugu-ración.

Con la colocación de la fuente las personasresidentes y cercanas a este barrio lograronabastecerse del vital líquido, que por medio debandejas lo trasladaban hasta sus casas, conello surgieron personajes urbanos que por uneconómico pago, a veces en especie otras condinero, acarreaban a sus espaldas el agua parasus patronos, estos personajes fueron conocidoscomo "aguadores", a esto se refiere RosasSolaegui cuando dice que: no había en aquellostiempos, lo hoy llamados "diablitos", ni carritos. Usabansu mecapal y sus buenas mantas de varios tamaños,según las cosas que habrían de acarrear. Su punto departida era una de las esquinas de la Plaza de la

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Itinerario


Plaza de Armas de la Cd. de Oaxaca. Catedral y Alameda de León / Teobert Maler, 1875Plaza Juárez, 1885 / Archivo Rivas

Constitución o Zócalo y también en el portal de laAlhóndiga, hoy desaparecido que quedaba frente al mer-cado Benito Juárez Maza, antes la "Plaza Grande" con elnombre de Porfirio Díaz.10

En septiembre de 1824, el HonorableCongreso del Estado, mandó hermosear la plazade esta ciudad, sugiriendo plantar árboles cuyasombra proporcionara comodidad al vecinda-rio, fue así como también se propuso el tipo deespecies como fresnos e higos, cabe señalarque de este primer plantío no subsiste ninguno,ya que el tiempo y la naturaleza propia de estasespecies se fueron encargando de sustituirlas.Así mismo, a iniciativa del Ayuntamiento de laciudad, presentó al Congreso del Estado el 9 defebrero de ese mismo año el proyecto de ilumina-ción, limpieza y resguardo de la ciudad, suscrita por loslegisladores Juan Pablo Mariscal y José MacarioGarcía.11 Dicho proyecto instauró un alumbradopúblico, de apenas 152 faroles de aceite, fabri-cados en vidrio y hojalata traídos de Veracruz, laluz emitida por estos farolillos apenas y podíaromper con la densa oscuridad de las calles.12

Existe otra versión del sistema de alumbradoque existió de una manera rudimentaria, inclusocasera, y ésta se refiere a que los primeros faro-les estuvieron mantenidos por manteca de cerdoy tiempo después se hizo uso del aceite dehiguerilla.13 En este mismo periodo y muy proba-

blemente como parte de este proyecto, se dispu-so empedrar la Plaza Mayor, ya que conforme alas descripciones del momento se refiere que entiempo de aguas, es de un tránsito molesto, y que se pon-gan de trecho en trecho unas banquetas de piedra quesirvan de asiento a los concurrentes teniéndose siemprepresente, así para el plantío, como para el empedrado,los usos a que actualmente están destinadas las pla-zas.14 Según Iturribarría, estas mejoras buscabanquitarle el aspecto de aldea que ofrecía.

La orden emitida en el año de 1824, paraplantar árboles y cambiar la imagen que esemomento lucía la Plaza de Armas, se llevó acabo años más tarde; la plaza hasta esemomento era utilizada en los días de mercado,se ocupaba toda el área con tendidos improvi-sados, con toldos formados por horcones demadera, carrizo y petates, que lograban librartanto a los vendedores como a sus mercancíasdel sol y el agua, dichos tendidos se instalabandesde muy temprana hora hasta que la luz delsol permitiera llevar a cabo dichas actividades,cada puesto valía cuartilla por sombra (tres centavos)y medio real (seis centavos) los sábados. En este merca-do se vendían de todo, menos maíz, frijol y demás semi-llas que se realizaban en el local de la alhóndiga… y elpan que se vendían en el sur del atrio de la catedral endirección al Portal de Nevería (hoy portal del Marquésdel Valle).15

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Plaza de Armas de la Cd. de Oaxaca. Palacio de Gobierno. Iglesia de la Compañía. Portal del Señor. 1875

El 6 de febrero de 1857, en sesión ordinariael cabildo solicitó al ejecutivo encabezado porel Lic. Benito Juárez, ampliar el mercado haciala manzana de San Juan de Dios y permitir laplantación de árboles y la colocación de lasbancas y los faroles, siendo los comerciantesquienes cuidarían de no entorpecer la circula-ción y establecerse alrededor de la fuente dejan-do libres los costados para las bancas y losárboles, advirtiendo además que el cuadriláterosería modificado, previo plano del perito y apro-bación del Gobierno,16 pero la plantación deárboles y seguramente el resto del proyecto sellevó a cabo hasta el año de 1868.17 Esta des-cripción de plaza coincide con las imágenes queexisten de Teobert Maler, fechadas en 1875,donde se ve el ahora zócalo delimitado porbancas de piedra, alternadas por árboles y faro-les de petróleo. La razón por la cual se instala-ban sobre la Plaza de Armas los tendidos en losdías de mercado, tenía en su origen la justifica-ción que este sitio se encontraba dentro de lazona comercial más importante de la ciudad,que partía desde la Plaza de San Juan de Dioshasta la mercado de cántaros hoy Alameda deLeón, además de que la ciudad carecía de

espacios abiertos propicios para el comercio de"sombras", como entonces se llamaba.

LA PLAZA DE ARMAS DE 1862.

Regresando a la condición que guardaban tantoel Zócalo como la Alameda de León, a ésta últi-ma ya le había sido suprimida la venta de cánta-ros y leña, entonces éstos y otros vendedores seinstalaron en el lugar conocido como la Plaza deSan Juan de Dios (ahora ocupado por el merca-do Porfirio Díaz), este sitio en su origen ya esta-ba destinado a la venta de ganado, madera yanimales de corral; es entonces cuandoIturribarría nos refiere que este espacio empezó aser insuficiente para dar cabida a los vendedores, y algu-nos locatarios tuvieron que invadir la Plaza de Armas dela ciudad, dando con sus "puestos", tendidos y barracasun aspecto de villorrio al cuadrilátero formado por losportales, precisamente en el centro de la ciudad. Poco apoco la invasión de vendedores creció, al grado de quedarconvertido en un zoco, que aunque daba gran animacióna la zona, quedaba por las tardes y noches, después delmovimiento, convertido en un verdadero muladar, llenode basura y desechos.18

La imagen que ostentaba la entonces Plaza deArmas era insostenible se describía como la más

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Calle de Flores Magón y portal de la Alhóndiga

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descuidada y antihigiénica de la ciudad, fue asícomo los miembros del Ayuntamiento solicitaronal gobierno del estado el local del ex - hospitalde San Juan de Dios, cuya finalidad era dejarlibre la citada plaza del mercado que semanacon semana se instalaba, trasladándola a laPlaza de San Juan de Dios, y éste a su vez semoviera al local del ex - hospital. El gobierno acce-dió y así lo comunicó al Ayuntamiento en una notafechada el 7 de febrero de 1862, "disponiendo que laTesorería del Estado recoja las campanas de la Iglesiade San Juan de Dios y las conserve en depósito; que lasimágenes y paramentos de la misma se entreguen por uncomisionado que nombre el gobierno de la mitra, segúnse trasladen por cuenta del ayuntamiento al cuarte delSanto Domingo y que concluido todo esto se haga laentrega de dicho edificio al repetido ayuntamiento, aquien ya se comunica este acuerdo".19 El inmueble deSan Juan de Dios quedó desmantelado y elAyuntamiento inició los trabajos para habilitar elnuevo mercado, el proyecto no se concretó exi-tosamente, ya que los dueños de los edificiosanexos de lado norte y oriente se negaron adesprenderse de sus fincas y ser trasladados aledificio de la antigua Alhóndiga, quedando elmercado casi como lo encontramos a la fecha.

En la administración del Estado del Lic.Ramón Cajiga, se llevaron a cabo muchasobras que fueron moldeando la imagen y latraza de esta ciudad, ya que el 16 de septiem-bre de 1862 se tiene el registro de una de lasprimeras modificaciones a su traza urbana. ElGobernador del Estado acompañado por elpresidente municipal don José María Carbó y laplana mayor de funcionarios, vieron cómoambos mandatarios dieron los primeros golpesque derribarían la barda construida en canteraverde del ex convento de San Pablo, para abrirla calle que en su origen se llamó Benito Juárezy hoy es la segunda calle de Fiallo. Además deestos trabajos se tiene el registro de otras más,como la adaptación del Hospital de Belén, eledificio del Obispado, así como la construcciónde una fuente en la Plazuela de San Francisco,finalmente la reparación de la fuente de laPlaza de Armas que ya mencionaban las cróni-cas de esos tiempos que su aspecto iba mejo-rando de las condiciones que el mercado la pri-vaba. Días después el Gobierno del Estadopidió al Ayuntamiento ayuda para continuarcon los trabajos de ornato de la nueva calle,para ello mandó un comunicado diciendo ha

La actual Av. Hidalgo, antes Segovia, al fondo el portal de Clavería, hoy del Hotel Marqués del Valle, a su izquierda el Zócalo o Jardín de la Constitución

comenzado la apertura de la calle que atrabieza [sic]Sur á Norte la manzana donde se halla en ex templo deSan Pablo y como tal mejora es de ornato público y porlo mismo incumbencia del municipio, le dirige la pre-sente para que en contestación se le diga con qué herra-mientas puede contribuir y qué número de operadorespodría dar diariamente.20 Comunicado que fuecontestada por los representantes de maneraunánime en la que expresaron lo siguiente…queno puede ayudar el ayuntamiento porque tiene en uso atodos sus hombres y herramientas en el empedrado dela plaza y calles vecinas.21 En efecto, como constaen el libro de Lira, desde el mes de junio seestaban realizando las reparaciones a la fuentede la Plaza de Armas, estando al frente de lostrabajos el C. Jiménez [que] manifestó que habíacomensado [sic] a quitar la pirámide de la fuente de laplaza de armas y que encontró que en cada una de queacá, pone una barra de fierro y un farol y que pide quela corporación se digne acordar entre tanto se puederealizar lo acordado respecto a la referida fuente, sepongan unos faroles en cada vara de fierro…"22 Estosdatos nos expresan que después de la integra-ción de los primeros pavimentos a esta plaza,en el periodo de gobierno tanto de Cajigacomo de Carbó, se llevaron a cabo las prime-ras restituciones de piso y la primera restaura-ción a la fuente, de esta última intervención lostrabajos quedaron concluidos el 15 de agosto,motivo por el cual fue adornada con flores yfueron lanzados cohetes.23 De las primeras

intervenciones y del sentir de la sociedadencontramos el documento que relata loshechos de ese momento: el empedrado se conclui-rá bien pronto, y los tres lados de los portales se ador-naran con árboles y faroles, dejando la fachada depalacio con toda su vista, y recomponiendo la fuente demármol en donde se piensa colocar una estatua alegó-rica a la ciudad.24

LA PLAZA PORFIRIANA DE 1881

Desde este periodo hasta 1881 la Plaza deArmas no tuvo modificaciones severas que trans-formaran la imagen hasta ese momento conce-bida, ya que el gobierno y la sociedad estabanmás preocupados por la vida social y políticaque atravesaban, así como afrontar las conse-cuencias de los terremotos, enfermedades y epi-demias de las cuales eran objeto, y los espaciosurbanos no estuvieron dentro de las prioridades,era urgente estabilizar la economía, consolidarla vida pacífica, otorgar mejores condiciones desubsistencia a los habitantes de este Estado.25

En el año de 1881, antes de que el goberna-dor Francisco Meixueiro dejara su cargo,mandó elaborar un nuevo diseño de la Plaza deArmas al Ingeniero Emilio Brachetti26 (Ingenierodel Estado) y al Jefe Político FranciscoVasconcelos,27 quienes ya venían trabajando enotras obras tanto de la ciudad como de puebloscircunvecinos, tal y como lo muestra el acuerdofechado el 10 de septiembre del mismo año,

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Itinerario


Portal de la Alhóndiga construido por Manuel Fernández Fiallo para almacenar granos y semillas / Fundación Bustamante Kiosko del Jardín Central de Oaxaca/ Fundación Bustamante

donde se solicita la presencia urgente delIngeniero para dar inicio a las obras de la plaza…enterado el terminó de la obra del acueducto(Acueducto de Huayápam, en el punto denominado "ElTecolote" donde se quitó el puente de madera, quedan-do concluido en calicanto de 480 metros de extensión, elcual se comenzó el 5 de junio último), en la parte a quese refiere; y traiga todo el presidio a fin de dar principioa los trabajos que deben emprenderse en la plaza prin-cipal de esta ciudad, los cuales se ejecutarán conformeal diseño adjunto para levantar el monumento a lamemoria del Benemérito Benito Juárez, en cumplimien-to al artículo 9° del decreto no. 4 fecha 10 de octubre de1872. Siguiendo la moda de aquel momento,

Brachetti sustituyó la fuente de mármol del cen-tro, por un gran zócalo sobre el cual se constru-yó un singular quiosco que desde ese momentomarcó el centro de la Plaza y que posteriormen-te fue sustituido por otro que actualmente sub-siste. A partir del kiosco se trazaron algunasveredas que salían hacía los cuatro lados delcuadrángulo y hacia sus cuatro esquinas en lasque se colocaron igual número de fuentes, en elrecorrido también se colocaron bancas de fie-rro.28 Las fuentes de esta plaza por un tiempocarecieron de esculturas que las adornaran,aunque no encontramos la fecha exacta en quele fueron colocados unos surtidores de agua.

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Itienrario


UN RECORRIDO POR LA HISTORIA DEL ZÓCALO DE OAXACA

1 GAY, Antonio.- Historia de Oaxaca; 1881; p.154.2 BUENO, Sánchez José Manuel.- Efemérides Oaxaqueñas; Costa-Amic Editores, S.A., México; 1980; p. 70. 3 LIRA, Vásquez Carlos.- La ciudad de Oaxaca…; 1997; p. 21.4 BUSTAMANTE, I. Juan.- Temas del pasado oaxaqueño; Secretaría de Desarrollo Económico y Social; Gobierno del Estado; Colección Glifo;

1989; p. 108.5 BUSTAMANTE, Alberto.- La Plaza de la Constitución; F711.09; Fundación Bustamante.6 LIRA, Vásquez Carlos; Op. Cit., p. 203.7 MÉNDEZ, Aquino Alejandro.- Noche de rábanos (tradiciones navideñas de Oaxaca); Grupo Jaguar impresiones; Gobierno del Estado;

Oaxaca; 1990; p. 148-150.8 PORTILLO, Andrés.- Oaxaca en el Centenario de la Independencia Nacional; H. Ayuntamiento de Oaxaca; Ed. Hipólito Santaella; Oaxaca;

1910; p. 156 y 157.9 Ibid.10 ROSAS, Solaegui Guillermo.- La vida de Oaxaca; En el carnet del recuerdo; Talleres Lifo Offset de Oaxaca; 1978; p. 64.11 ITURRIBARRÍA, Jorge Fernando.- Historia de Oaxaca 1821-1854; De la Consumación de la Independencia a la iniciación de la Reforma; t. I;

Ediciones E.R.B.; 1935; México. p. 39-40. Así encontramos que para poder llevar a cabo estas acciones el Ayuntamiento tuvo que tomar la deci-sión de establecer una contribución de uno y medio por ciento sobre el valor del alquiler de cada una de las casas de la ciudad, y se convino enque sería satisfecho por los inquilinos o arrendatarios, obligándose a enterarlo a las oficinas fiscales los propietarios o encargados. Pero siendo insu-ficiente esta contribución, el 30 de septiembre de 1826 se vió [sic] obligado el Congreso a aumentar los ingresos municipales "para que el ayunta-miento de la capital pueda cubrir los gastos de alumbrado, compostura y limpieza de calles y otros beneficios.

12 Aunque no se especifica que fueron colocados todos en la Plaza Mayor, es muy probable que hayan partido de este espacio para instalar las pri-meras luminarias y después el resto de las calles y espacios abiertos de la ciudad.

13 GÓMEZ, Gildardo.- La higiene de la Ciudad; Tesis Profesional; Facultad de Medicina; Oaxaca; 1896; p. 8. 14 GOBIERNO del Estado.- Colección de Leyes y Decretos del Estado de Oaxaca; Imprenta del Estado; T. I; 1909; p. 47-.48.15 MÉNDEZ, Aquino Alejandro; Op. Cit., p. 148.16 GOBIERNO del Estado; Op. Cit. T. III; 1863; p. 165-167.17 BUENO, Sánchez José Manuel; Op. Cit.; p. 110. 18 ITURRIBARRÍA, Jorge Fernando.- Historia de Oaxaca 1861-1867; La intervención. El Imperio y la restauración de la República; t. III; Gobierno

del Estado de Oaxaca; 1939; México; p. 21-22. 19 Ibid. 20 A.M.O. Libro de Borradores, Acta de la Sesión ordinaria de la noche del 19 de septiembre de 1862. CXXII, 2, apud. Lira, Op. Cit., p. 202. 21 Loc. Cit.22 Ibidem. Cta de la Sesión ordinaria de la noche del 27 de junio de 1862. LXXXX, 3. Cfr. Con Iturribarría. Op. Cit. III, 54, quien dice que es esas

fechas se reparó la fuente de la Plaza de Armas.23 La Victoria; t. III; no. 49; Oaxaca; 19 de enero de 1862; p. 4.24 Ibid25 LIRA menciona lo siguiente: "Frecuentes intervenciones armadas (1857, 1859, 1860, 1865, 1870 y 1872), constantes y bruscos cambios en el

gobierno municipal y estatal, y el impacto de los fuertes sismos del 9 de marzo de 1845… además del muy destructivo del 11 de mayo de 1870 yel de abril de 1872 mantuvieron a la población oaxaqueña en constante actividad emocional y física, y a las calles y edificios de la ciudad en nece-saria y frecuentes remodelaciones y reconstrucciones. Por esos mismos tiempos, dos terribles epidemias de cólera azotaron a la población, ambasde terribles consecuencias demográficas y seguramente económicas." Op. Cit., p. 97.

26 El Ingeniero Emilio Brachetti, considerado el Ingeniero del Estado, venía colaborando con el General Francisco Meixueiro, desde el inicio de su admi-nistración ya que se han encontrado recibos de pagos para este personaje desde el año de 1877.

27 PORTILLO, Andrés; Op. Cit. p. 156 y 157.28 LIRA, Op. Cit., p. 308.

NOTAS AL ARTÍCULO

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Urbanismo


LA DEFINICIÓN DE LA CONSERVACIÓN DE LO QUE HOY CONOCEMOS

como patrimonio edificado, desde su origen decimonónico estuvoclaramente centrada en los inmuebles caracterizados comoMonumentos, es decir, edificios de notable singularidad que desta-can por el prestigio de su autor, su antigüedad, estilo, decoración,dimensiones o asociación con hechos relevantes de la historia.

U R B A N I S M O

CONSERVACIÓN DE ESPACIOS ABIERTOS

HISTÓRICOS

Luis Fernando GUERRERO BACA*

* Doctor en Diseño con Especialidad en Conservación Urbana y de Inmuebles de Valor Patrimonial. Profesor-Investigador de la Universidad AutónomaMetropolitana-Xochimilco, e-mail: [email protected]

Grabado de José María Velasco

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Urbanism

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Vista a la fachada de la Catedral desde la Alameda / Fundación Bustamante

Sin embargo, además de que esta idea resultaexcluyente del amplio universo de edificios carac-terizados por su abundancia, anonimato o senci-llez, deja fuera de su categorización a los jardi-nes, plazas, parques y paseos, a pesar de ser cla-ros testimonios de la evolución de la cultura.

Con el paso del tiempo y gracias al desarrollode la teoría de la restauración de inmueblespatrimoniales, el campo disciplinar se fueampliando1. Ya para el año de 1931, en eldocumento internacional conocido como laCarta de Atenas se hace un planteamiento expresorespecto a la importancia de los espacios abier-tos históricos. Así, en su artículo séptimo2 se"recomienda respetar, al construir edificios, elcarácter y la fisonomía de la ciudad, especial-mente en la cercanía de monumentos antiguos,donde el ambiente debe ser objeto de un cuida-do especial. Igualmente se deben respetar algu-nas perspectivas particularmente pintorescas.Objetos de estudio pueden ser también las plan-tas y las ornamentaciones vegetales adaptadas aciertos monumentos o grupos de monumentospara conservar el carácter antiguo."

Aunque se hable de estas estructuras solamentecomo complemento o "marco" de los edificios y sehaya partido básicamente de una idea esteticista,que pondera las cualidades visuales de estos com-

ponentes, el hecho de haber sido consideradosdignos de estudio significó un notable avance.

Lamentablemente, en la Carta de Venecia de1964 que en la actualidad es aceptada como eldocumento rector a escala internacional de todaintervención de conservación y restauración, talavance conceptual se diluyó al grado de que nohace ninguna mención expresa a los espaciosabiertos históricos. Esto no significa que losexcluyera, puesto que la definición de "monu-mento" es sumamente amplia e incluye3 "...tantolas creaciones arquitectónicas aisladas como lossitios urbanos o rurales ...que han adquirido conel tiempo un significado cultural". Sin embargo,hay que reconocer que se presenta cierta confu-sión derivada de la incorporación4 de la catego-ría de "Sitios Monumentales" como algo distintoa los "monumentos" que se definen al inicio deltexto. ¿Cómo saber si los jardines históricos sonmonumentos o sitios monumentales?

Debido a la necesidad de ajustar los lineamien-tos referentes a los distintos componentes delpatrimonio edificado, después de la reunión deVenecia de 1964 se han realizado otros foros dediscusión en todo el mundo. Entre ellos hay quedestacar a la Conferencia General de la UNES-CO que se desarrolló en 1972, en la que seadoptó la Convención del Patrimonio Mundial.

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Urbanismo


En ella se definen los conceptos de patrimonio cul-tural y natural, además de establecer compromi-sos y acciones para proteger aquellos ejemplaresque por su singularidad interesan a toda la comu-nidad internacional. Se trata de un acuerdo que,aunque se dirige solamente al patrimonio "devalor universal excepcional", marca pautas parala salvaguardia ampliamente aplicables.

Cuatro años más tarde, durante la ConferenciaGeneral de la UNESCO de Nairobi de 1976, selogró otro avance notable, particularmente rela-cionado con la protección de conjuntos arquitec-tónicos urbanos y rurales, gracias al estableci-miento de acciones concretas mucho más preci-sas que las aceptadas hasta aquél momento.

En la Recomendación que se generó como con-clusión del evento, entre muchos aspectos resultarelevante la ampliación en la escala de protec-ción de inmuebles patrimoniales, bajo el concep-to de Conjuntos Históricos y Tradicionales. En eltexto5 se le denomina "medio" al "marco naturalo construido que influye en la percepción estáticao dinámica de esos conjuntos o se vincula a ellos

de manera inmediata en el espacio o por lazossociales, económicos o culturales."

Una vez más, es posible percatarse de que laredacción manifiesta la conciencia del valor delos espacios abiertos históricos, sin embargo,éste no se asocia con sus cualidades intrínsecaspues se siguen apreciando en función de losespacios cubiertos. Se reconoce la importanciade su conservación pero, al igual que en laCarta de 1931, son entendidos solamente como"marco" de los conjuntos edificados.

Estas limitaciones conceptuales motivaron queen mayo de 1981 el Comité Internacional deJardines Históricos del Consejo Internacionalpara la Conservación de Sitios y Monumentos(ICOMOS-IFLA), haya tomado la decisión de ela-borar un documento relativo específicamente a lasalvaguardia de los jardines históricos. Este textoconocido como la Carta de Florencia fue registradoy adoptado por ICOMOS en diciembre de 1982y tuvo como objetivo expreso "completar la Cartade Venecia en esta materia específica".

Se trata de un escrito sumamente valioso tantopor su objeto de estudio, como por la actualiza-ción y precisión de una serie de aspectos que enVenecia no se detallaron. La Carta de Florenciadefine y caracteriza el concepto de jardín históri-co así como de las principales acciones tendien-tes a su salvaguardia. Se amplían notablementelos alcances teóricos y metodológicos desarrolla-dos hasta ese momento, y, con fundamento en laexperiencia práctica, se plantea una serie deconsideraciones que se deberían tomar en cuen-ta al emprender labores de "mantenimiento, con-servación, restauración y restitución".

Los jardines históricos se definieron como"composiciones arquitectónicas y vegetales que,desde el punto de vista de la historia o del arte,tienen un interés público, como tales son consi-derados como monumentos".

La Carta le concede mucha importancia alhecho de que el material esencial de los jardinessea de origen vegetal y que, a diferencia de lamateria inerte de los edificios, los procesos devida y muerte resultan sustanciales. Las caracte-rísticas de los vegetales son sólo parcialmenteproducto de la intervención humana, pues estánbásicamente condicionadas por el "movimientocíclico de las estaciones, del desarrollo y el dete-rioro de la naturaleza." Por esta simple pero tras-cendente razón, se considera que la forma de

Jardín Conzatti 2005 / Paola Arango

entender y tratar a este patrimonio es totalmentesingular, por lo que se busca que su protecciónse atenga a reglas que, aunque estén basadasen "el espíritu de la Carta de Venecia", resuelvanespecíficamente los problemas de este género de"monumentos vivos".

Como punto de partida para la protección delos jardines históricos se propone su estudio cui-dadoso ya que, como es sabido por todos, no esposible preservar algo que no se conoce. Estalabor debería incluir tanto la documentación delos rasgos presentes en los jardines, como laserie de estudios históricos que permiten conocersu origen y transformaciones.

"El jardín histórico tiene valores estéticos y acu-mula información que nos habla del pasado,político, económico, agrícola, botánico, urbano.Es a la vez una obra de arte y un documento. Eldeterioro del jardín lesiona la lectura de ambosaspectos. El objetivo de la restauración es, en elaspecto estético, hacer más clara la singularidaddel jardín, lo que hace de él obra de arte, sinlesionar el valor de su aspecto documental, elentramado de datos que el paso del tiempo en ellugar le ha dejado inscrito. Para ello es impres-cindible que la restauración del jardín realiceuna operación previa de análisis que desveletoda la información que almacena el jardín, deotra forma el proceso restaurador puede, y ocu-rre en la mayoría de los casos, eliminar informa-ciones valiosas..." 6

Con respecto a la relación entre espaciosabiertos y cerrados, el artículo séptimo de laCarta de Florencia dice expresamente que "estéo no unido a un edificio, del cual forme un com-plemento inseparable, el jardín histórico nopuede desligarse de su propio entorno urbano orural, artificial o natural." En este punto atinada-mente se asevera que tanto en la percepción deestos espacios, como durante las actividades quese realicen para su salvaguardia, no se debe per-der de vista la perspectiva global del medio natu-ral y cultural que lo engloba.

El texto hace ver la importancia de que al inter-venir alguna de las partes de un jardín históricose tomen en cuenta simultáneamente todos suselementos a fin de evitar la alteración de "la uni-dad del conjunto." Este concepto marca un avan-ce destacado con respecto a la Carta de Veneciaya que se incorpora la visión teórica de CesareBrandi7 que centra su preocupación por la com-

prensión de los espacios históricos como orga-nismos unitarios en los que la ubicación y rasgosde cada uno de sus componentes son singularesy deberían ser insustituibles.

También, da un paso trascendental al destacarla importancia de la conservación del "equilibrioecológico" y evidenciar su indisoluble vínculocon la supervivencia de toda manifestación cul-tural. Explícitamente se dice que deben proscri-birse las modificaciones del medio físico -infraes-tructura, externa e interna: canalizaciones, siste-mas de riego, caminos, estacionamientos,tapias, dispositivos de vigilancia, atraccionespara el visitante, entre otras- que puedan alterardicho equilibrio ambiental.

Asimismo, se incorpora un concepto de granactualidad: el análisis cuidadoso de las especiesvegetales nativas y la búsqueda de su preserva-ción. Aunque el enfoque que plantea esta pro-puesta se deriva de un interés histórico-documen-tal, sus implicaciones ecológicas son indiscutibles.

Se definen cuatro mecanismos de actuacióndirecta sobre estos espacios: el Mantenimiento, laConservación, la Restauración y la Recuperación.Cada uno de ellos tiene objetivos y límites preci-

sos aunque normalmente resultan complementa-rios, es decir, se pueden realizar de manera con-junta, dependiendo de la problemática específi-ca de cada caso.8

Más adelante la Carta se refiere a la búsque-da de usos compatibles para estos espacios asícomo a la planificación y gestión de actividadesde salvaguardia por parte de las instancias degobierno correspondientes. Se hace hincapié enla necesidad de formación y capacitación depersonal tanto para las labores continuas querequieren los jardines históricos, así como lanecesidad del trabajo interdisciplinario de "histo-riadores, arquitectos, paisajistas, jardineros obotánicos."

El texto concluye con la propuesta de accionestendientes a la generación de una concienciacolectiva acerca del significado cultural de esosespacios e indica que "el interés por los jardineshistóricos deberá ser estimulado por todo tipo deactuaciones capaces de revalorizar este patrimo-nio y hacerlo conocer y apreciar mejor: promo-ción de la investigación científica, intercambio

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Urbanism

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NOMBRE DE ARTÍCULO

Jardín del Pañuelito 2005 / Paola Arango

internacional y difusión de la información, publi-caciones y trabajos de divulgación, estímulo delacceso controlado del público, sensibilización através de los medios de comunicación en cuan-to a la necesidad de respetar la naturaleza y elpatrimonio histórico."

Es evidente que el documento aborda la mayorparte de la problemática de la conservación dejardines históricos por lo que sus logros sonincuestionables. Sin embargo, al pasar el tiempose han puesto de manifiesto algunas inconsisten-cias teóricas entre las que destaca, por la polé-mica que ha generado, el tema referido a la tem-poralidad de las intervenciones.

La descripción que la Carta de Florencia hacede las actividades de restauración presenta unaclara contradicción conceptual. Hay artículos enlos que nota cierto desprecio por el valor de la"sustancia auténtica" de los jardines, es decir, al

material vegetal original, mientras que otrospárrafos insisten en la necesidad de evidenciar elpaso del tiempo.

Esta incongruencia aparece desde el inicio dela Carta donde se parte de la premisa de que losvegetales son materiales "renovables" y se diceque, con el objeto de "perpetuar" el estado origi-nal de los jardines, "en ciertos casos, es reco-mendable su recuperación." Esto podría interpre-tarse como que no se considera tan relevante laantigüedad o singularidad de las especies queforman el jardín, sino que es más importante la"estructura formal" del conjunto.

Se declara abiertamente que "la autenticidad deun jardín histórico es tanto una cuestión de diseñoy proporción de sus partes como de su composi-ción ornamental, o de la elección de los vegetalesy materiales inorgánicos que lo constituyen."

Bajo esa visión se plantea, por ejemplo, que "elmantenimiento de los jardines históricos es unaoperación de importancia primordial que debeser continua. Siendo vegetal su material princi-pal, la conservación del jardín en su estado habi-tual requiere tanto reposiciones concretas, quesean necesarias, como un programa a largoplazo de renovaciones periódicas (erradicacióncompleta seguida de replantaciones con ejem-plares suficientemente formados)."

La contradicción se hace plenamente patenteen el artículo decimosexto que al principiomaneja ideas vanguardistas al decir que "La obrade restauración debe respetar los sucesivos esta-dios de la evolución experimentada por el jardínen cuestión. En principio, no debe concedersemayor relevancia o prioridad a un período endetrimento de los demás." Sin embargo, lasegunda parte incorpora una salvedad con cla-ros tintes reconstructivistas pues se acepta que "encasos excepcionales en los que el estado dedegradación o destrucción que afecte a ciertaspartes del jardín sea de tal envergadura queaconseje su recuperación, (ésta) debe basarse enlos vestigios que subsistan o en una evidenciadocumental irrefutable. Más grave aún resultanlas palabras finales del artículo en donde seplantea que "Tal reposición puede resultar másjustificada en las partes del jardín más próximasal edificio principal para poner de relieve su sig-nificado en el conjunto del diseño". No sólo seacepta la posibilidad de devolver el jardín a unestado histórico ideal sino que se propone un

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Urbanismo


Jardín Carbajal 2005 / Paola Arango

trato "especial" a las áreas colindantes con lasestructuras arquitectónicas.

Afortunadamente aclara más adelante que en elcaso extremo de que un jardín haya sufrido taldegradación o deterioro que sea imposible deter-minar su evolución y transformaciones, no se debe"emprender una reconstrucción que en modoalguno sería una intervención en un jardín históri-co." Además se dice que a los ejemplos en que sedesarrollen proyectos "inspirados" en formas tradi-cionales, estén o no ubicados en emplazamientosantiguos, "no se le podría aplicar, en ningún caso,el calificativo de jardín histórico."

Como es bien sabido, los acuerdos normativosy convenciones relativas a la conservación delpatrimonio edificado han tenido como preocu-pación nodal evitar en todo momento la falsifica-ción de los bienes culturales y por lo tanto pros-criben enérgicamente cualquier forma dereconstrucción parcial o total que conduzca a lapérdida de su autenticidad.

Como acertadamente sostiene Tito Rojo9, "enel jardín, en muchísima más medida que en laarquitectura, la forma prístina es una ficción teó-rica. Mientras que en los edificios suele existir unprimer día, un momento inaugural al que poderremitir el valor del origen, en los jardines el pro-ceso de plantación no acaba en una forma defi-nitiva sino que es un paso más en la transiciónhacia la madurez del jardín, situación que sealcanza tras un proceso ininterrumpido de cuida-dos que son, realmente y no como metáforas, almismo tiempo mantenimiento y restauración. Enlos casos más favorables a la teoría de la formaprístina se produce el paso por una serie de esta-dos diversos, regidos por el azar o por elemen-tos naturales y artificiales que el proyectista nocontrola totalmente."

Se trata de una idea sin discusión posible.Solamente se acepta la incorporación de ele-mentos faltantes de una estructura cuando sureposición sea la única manera de asegurar lapermanencia del conjunto y con la condición de

que los elementos nuevos sean reconociblescomo tales para mantener la identidad de cadauno de los componentes.

Por lo tanto, las actividades de restauración delos objetos del pasado no buscan devolverlos aun estado ideal que pudieran haber tenido encierto periodo de la historia sino, fundamental-mente, mejorar la calidad de vida de la sociedadpresente y futura facilitando la exposición estéti-ca y didáctica de las diferentes huellas que la his-toria les ha impreso. En los bienes culturales,debe mantenerse tan legible el rastro del pasodel tiempo como las evidencias del presente alque están siendo incorporados.

A poco más de veinte años de haberse redacta-do la Carta de Florencia es posible decir que,aunque ha cumplido una parte muy destacada desus objetivos, requiere ser revisada y transformadacon el fin de superar las inconsistencias teóricasque presenta, e incluir elementos patrimonialesque han quedado fuera de su ámbito disciplinar.

Se hace necesario incluir criterios relativos a laconservación de determinados tipos de vegetalesque se han transformado con el tiempo, la noto-riedad de las intervenciones, la identificación dela historicidad de los conjuntos, la relación conel patrimonio edificado y la supresión de accio-nes de tipo reconstructivo.

Por esta razón, los documentos normativos quese generen para la protección del patrimoniorequieren mantener el equilibrio entre el gradode generalidad que implica la necesidad deabarcar a la mayor cantidad de casos posibles,con la búsqueda de soluciones a problemas pre-cisos. Por supuesto que no se trata de una tareafácil pero sólo a través del establecimiento decriterios claramente definidos, sistemáticamenteverificables y vinculados tanto a escala globalcomo local, es posible prever la solución a losdiversos problemas teóricos y prácticos que con-llevan las labores de salvaguardia de los jardineshistóricos y paisajes culturales, que son partesustancial de nuestro patrimonio edificado.

Urbanism

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CONSERVACIÓN DE ESPACIOS ABIERTOS HISTÓRICOS

1 Ver Guerrero B., Luis F. 1998. "El campo de la restauración de espacios históricos". En Estudios Históricos, Arquitectura y Diseño 3. México D.F. UAM-Azcapotzalco. Guerrero,"El campo de la restauración de espacios históricos".

2 www.mcu.es/patrimonio/cp/ccr/docs/carta_de_atenas.pdf3 www.icomos.org/docs/venice_es.html4 El artículo decimocuarto de la Carta de Venecia dice que "Los sitios monumentales deben ser objeto de cuidados especiales a fin de salvaguardar su integridad y asegurar su

saneamiento, su arreglo y su valorización. Los trabajos de conservación y restauración que se efectúen en ellos deben inspirarse en los principios enunciados en los artículosprecedentes".

5 http://unesdoc.unesco.org/images/0011/001140/114038s.pdf#page=1386 Tito Rojo, José. 1997. Restauración en Arquitectura del Paisaje: Ensayo Metodológico aplicado al Carmen de los Mártires y otros jardines Granadinos del siglo XIX. Tesis de

Doctorado en Ciencias. Universidad de Granada. p.337 7 Brandi, Cesare. 1988. Teoría de la restauración. Madrid. Alianza Editorial, p.23.8 Alcántara Onofre, Saúl. 2001. Conservación de paisajes culturales y jardines históricos en México. Tesis para optar por el Grado de Doctor en Diseño. U.A.M. -Azcapotzalco.

México D.F. p.123.9 Tito Rojo, Op. Cit. p.329

NOTAS AL ARTÍCULO

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Arteyexpresión


ANÁLISIS FORMAL DE UNA

ESCULTURA BARROCA

* Maestro en Arquitectura (Restauración de Monumentos) por la UNAM y Doctor en Estudios Urbanos por la UAM, en donde es profesor investigadorde tiempo completo. Es autor de numerosos artículos y de los libros Para una Historia de la Arquitectura Mexicana (1990. Tilde/UAM-A) y UnaCiudad Ilustrada y Liberal. Jerez en el Porfiriato (2004. Ficticia/Gobierno del Estado de Zacatecas/UAM-A); forma parte del Sistema Nacionalde Investigadores. Este ensayo es producto del proyecto de investigación UAM-A, N-129.

NOVOHISPANA

INTRODUCCIÓN

AL ESTUDIAR LA ESCULTURA POLICROMADA PRODUCIDA DURANTE LOS

siglos barrocos novohispanos, uno se topa frente a una serie de

términos que han sido utilizados por los estudiosos del tema para

describir ciertas características formales de dichas imágenes.

Carlos LIRA VÁSQUEZ* / UAM-A

A R T E Y E X P R E S I Ó N

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Arte

yexpresión


ANÁLISIS FORMAL DE UNA ESCULTURA BARROCA NOVOHISPANA

Términos tales como "proporción", "dinamismo","movimiento", "expresividad", etcétera, son apli-cados indistintamente tanto a las esculturasbarrocas como a las contemporáneas o a lasproducidas por las culturas mesoamericanasdurante la época prehispánica.

La imaginería policromada virreinal nos ofreceuna perspectiva nueva y distinta del arte escultó-rico, no sólo por las diversas técnicas empleadasdurante su cuidadoso y largo proceso de crea-ción, sino además por la unión de un equipo, deun grupo de artistas que pertenecían a un tallery que imprimían, de manera personal, diferentesmatices técnicos y expresivos a las tallas que,entre todos, creaban. En este tipo de escultura sebuscó particularmente entablar un diálogo conel observador, utilizando para ello una pluralidadde medios expresivos basados particularmenteen los efectos visuales de la forma, de los volú-menes, cromatología, texturas, etcétera.

En cada etapa del desarrollo histórico de laescultura, se ha buscado una manera distinta demanifestar los conceptos que la terminologíaencierra; es decir, cada etapa ha buscado unlenguaje expresivo propio y por tanto posible-mente distinto al de otras épocas. Debemos pre-guntarnos, por ejemplo, si el término "movimien-

to" se expresa por medio de los mismos elemen-tos formales en una escultura clásica griega o enuna gótica; habría que ver si la "expresividad" deuna talla barroca se manifiesta con los mismosmedios que emplea, para mostrar lo mismo, unaescultura africana. Si las esculturas policromadasnovohispanas emplean una gran riqueza demedios expresivos para manifestarse, al profun-dizar en ellos tal vez podamos acercarnos más alconocimiento de las características que hacenque esas escultura sean barrocas; es decir, quepodamos reconocer en ellas las particularidadesdel barroco deslindadas de aquellas otras com-partidas por las esculturas en general. No es el"movimiento", no es el "dinamismo", no es tam-poco la "expresividad", ni el "contraste" lo quehacen a una imagen ser barroca, sino de quémanera o por medio de qué elementos se expre-san estos conceptos.

La escultura es un arte que nos induce a lacontemplación; ésta implica a su vez una refle-xión y un deseo de establecer una comunicación,la comunicación entre la intencionalidad del cre-ador y la interpretación del observador. Es unhecho que muy difícilmente la interpretación quehoy demos a una escultura barroca coincida conla de un personaje del barroco. Es verdad tam-

imagen e1, e2

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ArteyExpresión

bién que por la diversidad y complejidad de losmecanismos que entran en juego durante el pro-ceso de "creación", sea difícil conocer la "inten-cionalidad" del artista: no queda pues, en princi-

pio, sino el acercarnos al aspecto físico de lasesculturas y analizar lo más objetiva y con-cretamente posible, los recursos o mediosvisuales que el artista empleó para manifes-tar su "obra de arte".

VOLUMEN, ESPACIO Y FORMA

Contemplemos entonces la talla como un fenó-meno o como una experiencia puramentevisual. Es ante todo un volumen que ocupa unlugar en el espacio; una estructura tridimensio-nal que invade al espacio y que permanece, almismo tiempo rodeada por él. Es pues, en prin-cipio, una masa que posee longitud, ancho yprofundidad.

La contemplación de una escultura obliga alobservador a una percepción dinámica del objeto,es decir, para tener conciencia de su totalidad, esnecesario recorrerla en todo su volumen. "Cadamomento de la contemplación es la estatua, peroal mismo tiempo, la estructura que se da ahora,solicita el complemento y la continuación de lavisión siguiente. Teniendo en cuenta esto, podemosdecir que la escultura de bulto exige un tiempo delectura parcial (que se realiza cuando nos detene-mos cada vez, para cumplir con un compás deespera), y otro tiempo de lectura total."2 En cadauna de estas "lecturas parciales" notaremos que elvolumen se nos presenta distinto en cuanto a susdimensiones y en su relación con el espacio que lo

imagen e3

imágenes A, A´, B, B´


Arte

yExpresión

Imágenes C, C´, D, D´

Imágenes A2, A3, B2, B3

rodea. Es decir, la "forma" de la escultura cambiaen la medida en que nosotros nos movemos alre-dedor de ella. La forma es la característica prima-ria para identificar un volumen y está compuestapor los contornos y por la interrelación de los pla-nos que definen los límites del mismo. El mediobásico para identificar la forma de un objeto es elperfil. Debido a que éste se presenta como la líneaque separa la forma de su fondo, es obvio quenuestra percepción del perfil dependerá del con-traste visual entre la forma y el fondo, es decir entreésta y el espacio (e1, e2).3

Las formas pueden ser regulares e irregulares;son irregulares aquellas cuyas partes son desigua-les en cuanto a sus características y no disfrutan devínculos precisos que las unan entre sí. Al obser-var los perfiles de nuestras "lecturas parciales",podemos constatar que las formas de la imagenanalizada son irregulares. Esta irregularidad, sinembargo, se vincula por medio de diversos trazoslineales a un eje zigzagueante sobre el cual selocalizan cinco focos principales desde los queirradian otra serie de líneas que conforman losvértices de la figura (e3). La irregularidad de ésta

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ArteyExpresión

es congruente con las de los cuerpos que formanel volumen total de la escultura. La talla posee, enrealidad, una compleja relación de volúmenesque rompen los distintos planos. Para simplificaresta complicada trama, podemos considerarcomo volúmenes bien diferenciados, el cuerpohumano de la escultura, la túnica, la aljuba que lacubre y, por último, el manto.

Observemos las fotografías A y B. El cuerpohumano, en este caso el pie, ocupa un primerplano compitiendo con la cara del querubín dela peana; posteriormente, el volumen formadopor la pierna cubierta por los ropajes, avanzahacia el frente en un segundo plano; luego lasmanos irrumpen el espacio marcando un tercerplano seguido por uno más que ahora el dorsodel manto señala. Después el rostro de la figu-ra, casi en el mismo plano que la aljuba, nosmarca nuevamente la posición del cuerpo huma-no: la cabeza por medio de un inclinado cuellosobresale ligeramente al plano que contiene altronco de la imagen. Sin embargo, hay queseñalar que los cuatro volúmenes básicos queconsideramos poseen una infinidad de planospropios. Un análisis de los vértices y aristas deéstos seguramente resultará interesante, desafor-tunadamente no es posible ahora profundizar enesos detalles que podrán ser estudiados en pos-teriores trabajos.

Si observamos la secuencia fotográfica A3, B3,C3 y D3, descubrimos fácilmente que el mantoque cubre a la figura en mayor extensión partedel brazo derecho, arropa el hombro del mismolado y cuelga desde éste hacia la espalda; a laaltura de la cintura, el dorso del manto envuelve

circularmente el talle, lo cruza al frente, subehasta el brazo derecho, lo tapa parcialmente ycae nuevamente hacia su derecha. Así, el mantoes el elemento que a nivel volumétrico resultamás notorio que los otros; su extensión, la irrup-ción que hace en los múltiples planos, el recursode tener derecho y revés y manejarlo para remar-car el volumen, el número incontable de aristasy líneas que parten de ellas formando los plie-gues, así lo evidencian.

EL COLOR

Es el atributo de la forma que con más claridaddistingue una forma de su propio entorno e influ-ye en el valor visual de la misma, dependiendodel matiz, la intensidad y el valor de tono queposea la superficie. La policromía sobre maderase aplicaba de tres maneras distintas: policromíasobre oro, policromía sin oro y las encarnacio-nes. De éstas, la primera es la predominante ennuestra figura, técnica también conocida bajo elnombre de "estofado." La policromía está aplica-da sobre oro bruñido, lo que implica un mayortrabajo y cuidado en la aplicación de las hojasde oro. Debo aclarar que en el revés del manto,la policromía está aplicada, singularmente,sobre plata.

El manto es el elemento volumétrico másimportante por su extensión, irrupción de planosy multiplicidad de aristas (A3, B3, C3, D3).

El color predominante es el oro; el rojo enmar-ca la figura y la rodea (A2). En la ilustración C2,el lado derecho de la figura presenta los mismoscolores que se tienen en el izquierdo, separadospor una ancha franja dorada. En la ilustración

Imágenes C2, C3, D2, D3

B2, el rojo separa el tronco de la figura de susextremidades inferiores y lo rodea. El color rojoacentúa los volúmenes y equilibra los fuertes con-trastes. Estas cuatro ilustraciones A2, B2, C2 yD2 sólo esquematizan los colores de base, enrealidad la impresión cromática varía considera-blemente por la decoración de elementos floralesque cubren, en parte, los colores base. El oro sedecora con blancos, rojos y verdes; el rojo conoro y plata; el verde con oro y el café también.Podemos decir que el oro, al encontrarse combi-nado con cada uno de los otros colores, sirve ofunciona como elemento de armonía cromática.

Al observar las "lecturas parciales" captadas en lasfotos A2, B2, C2 y D2, el primer color que llamanuestra atención por su predominancia y brillantezes precisamente el del oro que cubre los volúmenesdel manto que, por otra parte, es el volumen quemás cuenta. En este caso, el color acentúa y eviden-cia, al mismo tiempo, la importancia formal y visualdel manto. Sobre el oro del manto se aprecia unaserie de elementos florales en colores verdes, rojosy blancos aplicados al temple4 (f1). El revés delmanto es rojo y acá sirve también, en primera ins-tancia, para evidenciar la acción envolvente delmanto (ver B2); además separa visualmente, por el

contraste cromático, al manto de la aljuba.La aljuba es de un color verde que por su tono

obscuro, enmarca y resalta el encarnado del cue-llo (f2). En el caso de la encarnación de las manos,el contraste se logra también por el uso de un colorobscuro -café rojizo en esta ocasión- aplicado alas mangas de la túnica. El mismo efecto se buscay se logra en la encarnación pálida de los pies y elverde de las calzas (f3). Importante señalar que eloro es el elemento cromático que da unidad a lacromatología general, ya que se encuentra endetalles tales como botones, bieses, encajes, cene-fas, borlas, motivos florales e incluso delinea lasplumas de las alas de los querubines. Asimismo,los fuertes contrastes creados entre el rojo y verdeo entre el verde y café, se suavizan por la presen-cia constante del oro.

La encarnación del santo, al igual que la de loscuatro querubines, es de pulimento o "brillosa".5

En el rostro de la figura, las sombras de las pilo-sidades y los tonos rosados de pómulos, orejas,párpados y labios se diluyen en la palidez natu-ral de las carnes. Las cejas se dibujan con untono más suave que el resto del cabello.Alrededor de los párpados, en ligeras y finas pin-celadas, aparecen dibujadas las pestañas queposiblemente eran las que, a manera de sombra,suavizaban el efecto de las pestañas postizas quela imagen debió tener originalmente (f4, f5, f6).Para suavizar el contraste entre el obscuro cabe-llo y la palidez de la encarnación, se dibujaron"a punta de pincel" finos cabellos que, ondulán-dose y rizándose aparecen sobre la encarnaciónjunto al nacimiento volumétrico de las pilosida-des. Los ojos del santo son de vidrio y de color

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Arte

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Imágenes F1, F2, F3


café, en tanto que los de los querubines son pin-tados y azules. La peana, en contraste con lacromatología de los querubines, cuenta escasa-mente gracias a su color neutro.

LA TEXTURA

Es la calidad superficial de una forma y la apre-ciamos por medio del tacto. Sin embargo, esnecesario tomar en cuenta que las experienciasespaciales, visuales y táctiles están tan entrelaza-das que resulta difícil separarlas. La textura sepercibe y valora casi totalmente por el tacto, aúncuando su presencia sea visual. Así, se ha dichoque "con pocas excepciones, es la memoria delas experiencias táctiles la que nos permite apre-ciar las texturas".6 Existe pues una especie deconjunción entre el tacto y la vista; conceptostales como forma y volúmenes, así como las sen-saciones de distancia y espacio, son atribuidas altacto. "Así, en la psique humana, en virtud deestas transmutaciones o alianzas de sensaciones,las táctiles están en íntima, estrechísima relacióncon las visuales y viceversa. Por ejemplo, las sen-

ArteyExpresión

Imagen F4, F5

Imagen F6


Arte

yExpresión

saciones de rugoso, de áspero, de dureza, deblandura… de liso o granujiento, […] si las per-cibimos por medio del tacto en su origen, luegose asocian a peculiares sensaciones visuales".7 Latextura, entonces, puede afectar lo mismo al valorvisual que a las propiedades de reflexión lumino-sa de las superficies y por tanto al color; tambiénafecta la percepción de la escala de la figura.

Se nos ha acostumbrado, por tradición, a per-cibir la textura de las obras de arte a través de lavista, se nos ha prohibido tocarlas. En el caso dela imaginería barroca el sentido religioso, sagra-do y la imposibilidad o dificultad física debido asu ubicación en los retablos (aunque no siemprese localizaron sólo en retablos), fueron tomadasen consideración por los artistas. La texturizaciónde las tallas se vuelve pues, en el barroco, per-cepción visual.

En nuestra imagen de estudio, el manto dora-do que envuelve a la figura manifiesta su jerar-quía por los brillos dorados y la lisura de casitoda su superficie; sólo algunos centros de lasflores se texturizan para lograr más destellos enla superficie dorada (f1). En este caso, la técnicausada es la conocida como "picado de lustre",que consistía en "Iluminar […] con punteadosincisos […] la superficie, […] con un punzón depunta redonda. Sobre él se daban golpes, y lapreparación de yeso y BOL, que existía bajo eloro, cedía".8 La cenefa del manto, en cambio, setexturiza por medio de la técnica de "barbotina"en la que los adornos que imitan bordados pue-den ser tallados en la madera, en el yeso ócubriéndose este con una capa de cera sobre lacual se graban los diseños, dorando posterior-mente la superficie (f7). El dorso del manto pre-senta dos texturas: en sus bordes y a manera deencaje se utiliza el esgrafiado, en cambio en lasuperficie restante, los motivos florales doradosse texturizan por medio de punteados y ojetea-dos. Las texturas así representadas logran uncontraste entre el interior y el exterior del manto,lográndose con esto un discreto y progresivoaumento en la volumetría de las texturas a medi-da que las superficies se alejan de la vista delobservador. Por tal motivo, la importancia táctilde la aljuba se subraya por medio de la exage-rada volumetría de bieses, botones y borlas,acentuándose también gracias al contraste cro-mático del ropaje (f2). La túnica se decora conflores esgrafiadas en rayas paralelas de trazo Imágenes F7, F 8


fino; su cenefa es barbotinada con motivossemejantes a la del manto.

El tránsito de la rugosidad de las ropas a la ter-sura de las encarnaciones, se efectúa por mediode bieses en el cuello y de los puños de las man-gas de la túnica en las manos. La tersura de losrostros, tanto del santo como de los querubines,es enmarcada y contrastada para efectos visua-les, por la excesiva pero necesaria rugosidad delos caireles. La textura casi lisa de la peana evi-dencia nuevamente la poca importancia visualque se le quiso dar.

Es quizá en esta propiedad visual de laescultura en la que se destaca más claramen-te la importancia de las diversas técnicas quese emplearon en la manufactura de las tallasestofadas. El dorado bruñido, la barbotina,los esgrafiados, la encarnación brillante,etcétera, son producto de complejos y cuida-dosos procedimientos que serán descritos enfuturos artículos.

LA ORIENTACIÓN

Se define como "… la posición de una forma res-pecto a su plano de sustentación, a los puntoscardinales o al observador".9 La orientación impli-ca entonces una dirección que podamos encon-trar a partir de los diversos elementos que integranla escultura. Es posible que determinados elemen-tos nos sugieran la posición que la talla deba con-servar con respecto al ángulo de visión el espec-tador. Es un hecho, que no discutiré ni analizaréacá por no ser objeto de este trabajo, que la ima-ginería barroca buscaba una comunicación entreel carácter divino de la imagen y la sensibilidad yfe del observador. Aunque la escultura que esta-mos estudiando no está completa (falta el niñoque descansaba en la mano izquierda y el báculoflorido o lirio, atributos de San José), sí puede per-cibirse que la mirada de la figura se dirige haciaun punto ubicado en alguna parte de su brazoizquierdo (A). Es perceptible también que tres delos querubines miran hacia arriba y que sólo unode ellos mira al frente y ligeramente hacia abajo.El pie derecho del santo, que marca el movimien-to del paso hacia delante, señala también unadirección. Es posible que la coincidencia de estasdirecciones busque la comunicación con el obser-vador, vinculándose así los dos espacios: el terre-nal representado por el observador, y el celestialmanifestado por la mirada del querubín (f8).

ArteyExpresión Imágenes F11, F12

Importante destacar que las propiedades visua-les de la forma que apliqué en el análisis puedenser afectadas por condiciones tales como: elángulo de visión o perspectiva, la distancia quenos separa de la forma, las condiciones de ilumi-nación y el campo de visión que existe en torno ala forma. Desafortunadamente se desconoce cuálpudo ser la ubicación original de la imagen que,de cualquier forma, parece no ser una esculturade retablo sino doméstica. Aún así, creo importan-te considerarlas en distintos ejemplos.

EL ÁNGULO DE VISIÓN O PERSPECTIVA

Resulta curioso observar algunas de las fotogra-fías para ejemplificar esta condición. Así, sor-prende cómo la volumetría que se observa reco-rriendo a la escultura en la secuencia fotográficaA, A´, B, B´, C, C´ y D, D´ se reduce casi a unbloque viéndola desde arriba (f9). También sor-prende la naturalidad que adquieren los plieguesdel manto desde la perspectiva que se muestraen la fotografía f10.

LA DISTANCIA QUE NOS SEPARA DE LA FORMA

Esta condición es muy importante a tomar encuenta ya que, como puede apreciarse en lasfotos de detalles, la exagerada volumetría de loscabellos vista desde lejos, adquiere una impresiónde extrema naturalidad (f4, f5, f6, f11, compáren-se con f1). Lo mismo sucede con los pliegues quea distancia pierden la rigidez y la brusquedad desus aristas (D, compárese con f11). La rugosidadde las texturas importa también ya que comovimos anteriormente, se texturizan con mayorvolumen las partes más lejanas al observador.

LAS CONDICIONES DE ILUMINACIÓN

Es importante reflexionar sobre las diferenciaentre las fuentes de iluminación actuales y lasque se utilizaban durante la época barroca;tanto la intensidad, como el color de la luz pro-ducido por velas y lámparas de aceite, ademásde la vibración de la luz producida por ambasfuentes, dan a las esculturas un aspecto total-mente diferente del que estamos acostumbradosa ver por el efecto de la luz producida por laenergía eléctrica. Un retablo barroco, iluminadopor la trémula luz de las velas, produce un efec-to visual de vibración, las esculturas mismas y susropajes adquieren efectos visuales de movimien-to. El escultor barroco lo sabía y aprovechó el

efecto de la iluminación para dotar de naturali-dad a su creación.

EL CAMPO DE VISIÓN EN TORNO A LA FORMA

La impresión visual que la escultura que esta-mos estudiando pueda producir, podrá serafectada por la forma, color, dimensión, etcéte-ra, del campo de visión que la rodea; afectan-do su escala, cromatología, etcétera. En unestudio detallado de las manos, por ejemplo,no es el color de la encarnación, ni la texturaexpresada por las venas lo que más llama a lavista. El valor visual que predomina es la forma,aunque sin despreciar la texturización que seproduce gracias a las venas. La separación exa-gerada de los dedos, sus diferentes posicionesy la irregularidad de los perfiles, exigen inme-diatamente la mirada del observador (f11, f12).Podemos apreciar también que las falanges delos dedos no siguen una misma línea, cadadedo apunta en dirección diferente y sin mante-


Arte

yExpresión

Imágenes F13, F14

28

Arteyexpresión



ner un paralelismo lineal entre uno y otro. Estairregularidad de perfiles se acentúa por la pro-porción alargada de los dedos y uñas y sesubraya por la forma ahusada de ellos (f13). Lamano derecha nos muestra cierta rigidez de lasterceras falanges de los dedos, con la excep-ción del meñique en el cual las tres falanges sequiebran.La cabeza de la imagen, por su parte, reúne losvalores visuales tanto de la forma como de lacromatología y textura. La proporción alargadadel rostro se acentúa por la depresión de lospómulos, la inclinación de los bigotes, la trian-gulación de la barba y la dirección de la mirada,además de la pequeñez de la boca (f4, f5). Elcopete que cae sobre la frente y que tambiénsobresale en altura al cabello restante, alargavisualmente todavía más la proporción. Es nece-sario observar también cómo se desvanece lapilosidad de la barba, dándole un toque de rea-lismo (f11 compárese con f5). El detalle de natu-ralidad en el movimiento del santo que en sucaminar es atrapado instantáneamente por elescultor, puede apreciarse en la última foto de laserie. El pie derecho se apoya sólo en una partede la peana (f14).

CONCLUSIONES

La contemplación de una escultura cualquierarequiere en principio de un dinamismo por partede su observador, una búsqueda constante de

comunicación y el deseo de aprehenderla en sutotalidad. Las imágenes barrocas policromasnovohispanas, al recurrir a fenómenos visualestan plurales como los analizados, no se confor-man con ocupar una parte del espacio y esperara ser observadas, sino que parecen exigir lamirada del ser humano; no se conforman conherir el espacio por medio de sus formas irregu-lares y volúmenes quebrados, ese recurso no essuficiente; tampoco se resignan a valerse de laatracción que los brillos del oro tienen para elojo humano, sino que recurren además a lascromatologías contrastantes, al uso de múltiplestexturas y, como si esto no fuera suficiente, pro-ponen al observador infinitas perspectivas visua-les. Esta variedad de recursos nos induce no úni-camente a dinamizar nuestro cuerpo para poderapreciarla en su totalidad, sino también al movi-miento rápido de nuestros ojos, que ponen enjuego nuestra mente y nuestros sentidos. Losmedios que buscó la imaginería policroma novo-hispana en el barroco para manifestarse -y estose confirma en el esquema de análisis que segui-mos en este trabajo- fueron múltiples y por tantomás universales, y propongo que estos fueronfundamentalmente visuales. Aproximarse a ellosde una manera objetiva, podrá tal vez ayudar aentender de una manera más precisa y menosinterpretativa, el lenguaje visual que el barrocoexpresa a través de tan extraordinarias creacio-nes escultóricas.

NOTAS AL ARTÍCULO

BIBLIOGRAFÍA

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SÁNCHEZ-MESA, Martín Domingo, Técnica de la escultura policromada Granadina, Granada, Universidad de Granada, 1971.

WITTKOWER, Rudolf, La escultura, procesos y principios, Madrid, Alianza, 1980.

1 Osvaldo López Churrera, ¿Qué es la escultura?, p. 12. La secuencia de las fotos A > D´ pretende cubrir de manera general los "tiempos" de lectura parcial.2 Para los conceptos de "espacio", "volumen", "forma" y sus propiedades visuales sigo a Francis D. K. Ching en su obra Arquitectura, forma, espacio y orden que, aunque

aplica estos conceptos a la arquitectura, los basa fundamentalmente en teorías visuales. Cfr. también Juan de la Encina, Teoría de la visualidad pura.3 Respecto a esta forma de decorar, Sánchez-Mesa nos dice que fue muy utilizada por Raxis, "el padre de la estofa", describiendo su proceso como sigue. "Se cubre la superfi-

cie dorada por verdaderos ramos de flores y hojas que se colorean en tonos rojos, blancos y verdes, pero pasando el color al óleo o sobre el oro sin rayarlo, ni enfondarloen color. Es esta una técnica muy extendida por Sevilla y que resurgió en el siglo XVIII", Técnica de la Escultura Policromada Granadina, p. 41.

4 En la encarnación brillante se recomendaba que tanto los ojos como la boca y las cejas se pintaran sobre la encarnación fresca para que al secarse todo quedara con elmismo brillo. En el siglo XVIII, con la vuelta de los dorados y su mayor profusión, y debido al consecuente gusto popular por lo brillante, la técnica de pulimento adquiriónuevo auge en España después de no haber sido muy popular en los siglos XVI y XVII.

5 Edward T. Hall, La dimensión oculta, p. 82. 6 Juan de la Encina, Op. Cit., p. 46.7 Sánchez-Mesa, Op. Cit., pp. 48-49. 8 Francis D.K. Ching, Op. Cit., p. 51.

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Monografías

M O N O G R A F Í A S

* Doctor en Arquitectura, con Maestría en Historia del Arte; Profesor Emérito por la Facultad de Arquitectura de la UNAM; miembro del SistemaNacional de Investigadores, con nivel 3.

Ya sabemos que el centro suele contar con laiglesia y el ayuntamiento o presidencia munici-pal; si acaso el kiosco y, claro está que el mer-cado. Que no se nos olviden los portales comoespacios semicerrados aunque bajo techo. Entrelos espacios sin cubrir suelen contar los atrios delas iglesias y las plazas cívicas o Plaza de Armas,también conocidas como zócalo; estos últimospudieron contener en otros tiempos el mercadocon sus cajones para las tiendas hasta que desdeel siglo XIX se levantaron edificios adecuadospara comprar y vender, y la plaza mayor se con-virtió en jardín para el paseo y la música.

A estos elementos urbanos los hemos denomi-nado de arquitectura a cielo abierto. En nuestraslocalidades, estos amplios terrenos muchasveces arbolados, constituyen verdaderos pulmo-nes hacia los cuales se abre y respira la ciudad,sobre todo ante circunstancias como el desarro-llo fuera de control que produce la sobrepobla-ción de los últimos cincuenta años, con el consi-guiente crecimiento desordenado de las urbes.

Oaxaca conoce bien estos espacios, recorde-mos Teotitlán del Valle con un atrio amplio rec-tangular alargado con capillas en las esquinas,elevado con respecto del nivel general de lapoblación, circunstancia que lo hace aparecer

como etéreo, aislado, lugar de reposo, de jue-gos de niños y canto de pájaros.

Desde el mismo siglo XVI contamos con her-mosos atrios en los edificios conventuales.Bajando por la carretera hacia Oaxaca,Yanhuitlán domina todo su valle y tiene la plazadel pueblo detrás del ábside y a nivel más bajoque el desplante de la iglesia, por lo cual no seve desde lejos su arboleda. San Pedro y SanPablo Teposcolula con el edificio religioso y suprimorosa capilla abierta dispuestos con el atrioal frente y la plaza cívica en su respaldo. Y asítantos y tantos otros lugares. Hasta en la regiónserrana donde prácticamente no existen losterrenos planos, las iglesias tienen atrio, aunquesea pequeño, y a un costado puede estar latechumbre del mercado, como en San JuanTabaá.

Así pues, este gusto por la arquitectura a cieloabierto, que deriva sin duda alguna de la cos-tumbre mesoamericana de reunirse al aire libre,no es únicamente historia pasada, sino tambiénactualidad y previsión hacia el futuro. No existenestos espacios abiertos en otras culturas.

Si nos centramos en Oaxaca estaremos acos-tumbrados a ver enormes árboles. Llama laatención su magnitud en mitad del aire y de la

AL RECORRER LAS ZONAS CENTRALES DE LOS PUEBLOS Y CIUDADES

mexicanas resalta la importancia de las superficies descubiertas,

dado que ocupan la mayor parte de los espacios urbanos, dominan-

do sobre los edificios techados que los acompañan y complementan.

LOS ÁRBOLES EN LA ARQUITECTURA

A CIELO ABIERTOJuan B. Artigas* / UNAM


Monografías

luz, solitarios en su magnificencia. Son verdade-ros gigantes, las más de las veces de copasredondas, aunque no falten los puntiagudoscipreses. Solo en Granada y en Oaxaca he vistotantos cipreses como elementos de jardinería, esla misma disposición del hombre hacia la natu-raleza. El árbol del Tule sería el ejemplo másconocido aún cuando el que ahora vemos no esel que aparece en las fotografías antiguas,cuando hacían falta más personas que ahorapara rodear su tronco, porque los árboles tam-bién requieren de renovación; es otra de suscualidades que nos permite corregir o mejorardisposiciones, si bien la pérdida de alguno dedichos ejemplares siempre crea nostalgia ennuestro interior.

El imaginario del árbol del Tule se hermanacon el de las ceibas del sureste mexicano y deCentroamérica, en su simbolismo de liga entre elinframundo de las raíces enterradas y su lanza-miento desde el tronco hacia la altura de lascopas y de las flores cuando las hay, de los mun-dos elevados. Dije "las raíces enterradas" porquehay también raíces expuestas al aire sobre lasuperficie de la tierra y reptando entre las piedrasde las cercas y las ruinas de las arquitecturasantiguas. Detrás de las ramas y de las hojas se

trasparenta el cielo.Entre los legados del mundo mesoamericano

contamos con la estela de Izapa, Chiapas, en lacual el árbol de la vida muestra tanto las ramassuperiores como sus raíces. Hay una representa-ción semejante en los relieves de las jambas dela puerta de la iglesia de Sanctorum en laCiudad de México, por el rumbo de los panteo-nes y de la plaza de toros de Cuatro Caminos. Esun templo del siglo XVI donde aparecen losárboles a la manera prehispánica, es decir, conlas raíces a la vista, como un todo indivisible: raí-ces, tronco, ramas, hojas, flores y frutos, y hastaun ave que se alimenta de ellos y pronto saldrávolando. Son símbolo de vida.

Siendo que los árboles también se agotan alcumplir sus ciclos vitales, no duran para siem-pre, además deben ser cuidados durante sucrecimiento y madurez. Aquí es donde estamosfallando, podría decirse que a nivel nacional.Cotidianamente no dedicamos a los árboles elcuidado que requieren. No faltan lugares en loscuales se ha desgajado la rama de un árbolgrande y le cayó encima a una viejita que pasa-ba por allí; ni se comprende por qué tuvo queser precisamente una viejita. El suceso se expre-saba como justificación de haber arrasado la

Imagen del Zócalo de la Cd. de Oaxaca antes de su intervención Árbol del Tule

densa arboleda del atrio de Calimaya en elEstado de México, allá por el año de 1999. Locierto es que no se contaba con cuadrillas quepermanentemente cuidaran las alamedas delpueblo, ni las del Estado de México, y, claroestá que de manera salvaje, a alguien se leocurrió cortar de tajo los gruesos troncos. ¡Quédisparate!

Con referencia a los bosques de la Mixteca,Manuel Toussaint explicaba, en su espléndidaobra Paseos Coloniales, por allá por 1925, que"Desde Yanhuitlán, en cuatro horas a caballo porcamino boscoso, se llega a la risueña villa deTeposcolula, -se refiere a San Pedro y San PabloTeposcolula-, Teposcolula es -continúa Toussaint-centro importante de comunicación de laMixteca, pues por ahí pasa el camino que va aTlaxiaco, como si dijéramos la capital de laregión, a Coixtlahuaca,..." Cuando llegué a laMixteca, a partir de 1971, no recuerdo habervisto bosques, sino la tierra yerma y erosionada,como inmensas arrugas de la piel. Los bosquesde Toussaint ya no estaban, nadie se había ocu-pado de reforestar, porque los árboles no duranpara siempre, sobre todo si son cortados.

Ahora, siglo XXI, nos extrañamos de que loslaureles y una que otra jacaranda escuálida delzócalo de Oaxaca estén torcidos, cuando hantenido que buscar la luz por sí mismos y hansubido reptando entre los diminutos espaciosque dejaban otros árboles más poderosos yacrecidos. Hasta ahora dos se han caído por faltade sujeción en las raíces. De momento todo esbuscar culpables, cuando, en realidad, el descui-do ha sido de toda la sociedad, ciertamente quela presidencia municipal desde generacionesatrás debió de haber previsto los sucesos y debióhaber podado a tiempo los árboles existentes ydirigido el crecimiento de otros más jóvenes. Sí,porque cuando se agoten los mayores será nece-sario que los jóvenes los substituyan. No cabe lamenor duda de que los árboles son seres vivosque respiran y tienen movimientos, lo hemosvisto con los tensores y plomadas que se coloca-ron recientemente.

Ante el enorme interés que ha despertado en lasociedad el manejo de los árboles en el zócalode Oaxaca, se hacen evidentes ciertas pregun-tas. ¿Existen en Oaxaca cuadrillas de trabajado-res que conociendo el desarrollo de árboles yarboledas, estén preparados para controlar y

dirigir su crecimiento? ¿Cuentan con el equipo ymaquinaria necesarios para llevar a cabo dichastareas? Ante los incidentes en el zócalo deOaxaca ¿no sería conveniente organizar y man-tener uno o varios grupos de trabajo con los téc-nicos y obreros idóneos en la ciudad, y en casonecesario, auxiliasen o llevasen a cabo activida-des en otros lugares del Estado de Oaxaca? Seha visto que en algunos sitios del Estado se estáreforestando, ¿la reforestación se ha hechosola? No cabe duda que nos falta mucho cami-no por recorrer, aunque según dicen por ahí"Todo es querer".

¿Quién debe tomar la iniciativa para llevar acabo estas labores? Lo cierto es que Oaxaca, laciudad y el Estado, merecen que se cuiden susmagníficos árboles, parques, alamedas y hastalos ejemplares gigantescos que vemos en mitaddel campo, bosques, esteros, etcétera.

Hay países con climas y vegetación tan escuá-lidos donde pareciera que los árboles son artifi-ciales. Sí, porque hay que hacer una caja deadobe, depositar en ella tierra fértil para plantarel retoño y cuidarlo día a día durante toda suexistencia, porque de lo contrario se seca.Estamos acostumbrados en tierras de abundan-cia, a la bondad de la tierra generosa en que losárboles llegan a crecer con exuberancia. ¿Porqué no aprovechamos estos dones? Es una granriqueza que debemos conservar.

Y, para terminar, quiero expresar que me pare-ce magnífico que se esté dando mantenimientoal zócalo de Oaxaca, porque hace treinta añosque se llevó a cabo la última intervención y eldeterioro era ya notable. El zócalo de Oaxaca eslugar de privilegio con su kiosco, fuentes, árbo-les, jardineras, bancas para descansar, alumbra-do y demás servicios, algunos de los cualescomo los baños públicos, sería conveniente ubi-car en otros lugares, porque los del kiosco sequedaron pequeños y obsoletos; la ciudad hacrecido mucho.

Ahora bien, si hay árboles que terminaron suciclo será necesario substituirlos. Tampoco esposible dejar todo tal y como estaba, por elhecho que así estaba. Y menos, todavía, cam-biar las cosas solamente por cambiarlas, paraque no queden como estaban. Son indispensa-bles los estudios a fondo. ¿En qué va a quedarla formación de un equipo de trabajo que sepaqué hacer con la vegetación?

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LOS ÁRBOLES EN LA ARQUITECTURA A CIELO ABIERTO

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