LIBRO_ALFONSO.ESTEPA.PALACIOS

Privacidad y Publicidad: La arquitectura moderna como medio de

comunicación de masas

Autora: Beatriz Colomina

Alfonso Estepa Palacios Gr.1.01.

DocumentaciónGráfica

Tienda de ropa para caballero de Goldmen y Salatsch (1910).Adolf Loos. Viena

Fachada

Croquis idea para fachada

Encuentro de escaleras en el interior

Imagen primera planta

Edificio Clarté (1930-1932).Le Corbusier. Ginebra

Perspectiva de edificio

Escaleras interiores Vistas desde apartamento interior

Planta baja

Planta 1ª de dúples

Planta 2ª de dúplex

Ático para Charles Beistegui (1930) Le Corbusier. París

Escaleras hacia azotea Vista de setos movibles en azotea

Vista del ático

Vista de azotea con sala de periscopio

Croquis de azotea

Villa Meyer, (1925)Le Corbusier. Neully sur Siene, Francia

Fachada a la calle Patio interior

Croquis del interior

Sección transversal Fachada trasera

Maison Guiette (1927) Le Corbusier. Amberes, Bélgica

Sección longitudinal

2ª Planta

1ª Planta

Planta baja

Imagen de fachada

Alzado posterior

Villa Radieuse, Le Corbusier

Croquis de villa Radieuse

Planos en planta del proyecto Vista de l espacio colectivo central

Vista de la avenida pricnipal

Vista aérea de la ville RAdieuse

Villa Church (1929). Le Corbusier. Ville d’Avray

Interior de villa Church Interior de villa Church

Terraza de villa Church Fachada

Chaise longue, diseño de mobiliario para villa Church

Cuarto de estar en Salón de Automne (1929) Le Corbusier. París

Mobiliario de diseño expuesto en salón, sofá Mobiliario de diseño expuesto en salón, sillón

Interior expuesto en salón de Autmne 1929 Interior expuesto en salón de Autmne 1929

Mobiliario de diseño expuesto en salón, mesa Mobiliario de diseño expuesto en salón, silla

Casa en la Weisenhoffsiedlung (1927) Le Corbusier. Stuttgart

Vista trasera de la vivienda

Vista desde la callePlanta baja

Planta primera

Interior de los dormitorios

Villa La Roche: Le Corbusier ( 1923-1924). París

Primera planta

Planta baja

Segunda planta

Imagen de la fachada

Imagen de los pilotis y la entrada

Imagen del interior

Alzado Imagen de la planta baja con los pilotis

Villa Savoye: Le Corbusier (1929-1931). Poissy

Sección planta baja Sección primera planta Sección segunda planta

Imagen del exterior

Croquis de una sección de la vivienda

Imagen de las ventanas de la villa Imagen de la rampa que indican desplazamiento

Palacio Stoclet: Joseph Hoffmann (1905-1911). Bruselas

Plantas del Palacio

Imagen aérea del palacio Imagen actual del exterior

Imagen de la fachada principal Imagen antigua de uno de los salones

Estación de Karlsplatz: Otto Wagner (1895-1899). Viena

Alzado de la estación Sección de parte de la estación

Planta de la estación Imagen antigua de la estación

Imagen de la fachada actual Detalle de elemento constructivo

Villa Stein (Gaches): Le Corbusier (1926-1927). Gaches

Planta baja Primera planta (hay dos más, y diferentes)

Alzado Sección

Imagen publicada por el propio Le Corbusier Imagen de la parte trasera de la villa

La Casa E.1027: Le Corbusier / Elieen Gray (1926-1929).

Roquebrune Cap-martin

Planta baja

Planta primera

Alzado

Sección

Imagen aérea de la casa Imagen de la fachada

Villa Schwob: Le Corbusier (1916). Suiza

Planta sótano Planta baja Planta primera

Planta segunda

Alzado

Sección

Imagen del exterior

Imagen de la fachada principal

Petite Maison: Le Corbusier (1954).

Planta de la casa

Sección

Vista lateral de la casa Parte de la casa en contacto con el río

Alzado de la vivienda Patio de la casa con vistas al río Leman

Casa Tugendhat: Mies van der Rohe (1929-1930). Brno

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del resumen de un punto

interesante. Puede situar el

cuadro de texto en cualquier

lugar del documento. Utilice la

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texto para cambiar el formato del

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Planta primera

















Planta segunda

















Alzado sur

Detalle de los pilares en cruz Vista lateral de la vivienda









Vista de un espacio interior Imagen de la parte sur de la casa

Casa Moller: Adolf Loos (1928-1929). Viena

Planta baja Planta primera

Sección Imagen antigua de la fachada principal

Imagen de un espacio interior Imagen antigua de la fachada trasera

Casa Müller: Adolf Loos (1928-1930). Praga

Planta subterránea Planta baja

Planta primera Alzados

Imagen del exterior de la casa Salón de la casa

Casa Steiner: Adolf Loos (1910). Viena

Planta primera Planta baja

Sección Imagen de alzado sur de la casa

Imagen del alzado norte de la casa Imagen del salón de la casa

Proyecto para Josephine Baker: Adolf Loos (1928).París

Primera planta

Segunda Planta

Sección

Imagen de la maqueta del proyecto

Imagen de la maqueta

Casa Rufer: Adolf Loos (1922). Viena

Planta baja Planta primera Planta segunda

Sección Imagen antiguas del exterior de la vivienda

Imagen actual del exterior Mosaico de una de las paredes

Casa Tristan Tzara: Adolf Loos (1925-1927). París

Planta primera Planta segunda

Planta tercera Planta cuarta

Planta quinta

Planta sexta

Imagen antigua del exterior Imagen actual del exterior

Villa Khuner: Adolf Loos (1930). Austria

Planta baja Planta primera

Sección Imagen del exterior

Imagen de uno de los laterales Imagen antigua del salón

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Privacidad y Publicidad: La arquitectura moderna como medio de

comunicación de masas

ARCHIVO

El concepto principal sobre el cual gira el capítulo es la nueva forma de ver la arquitectura que

proponen los arquitectos modernos, entre ellos Adolf Loos y Le Corbusier. La arquitectura deja de ser un

objeto, un lugar fijo, para pasar a ser un acontecimiento que poco a poco se va descubriendo ante

nuestros ojos, es una mirada ligada al movimiento, un paseo por la arquitectura. Este movimiento se

conseguirá mediante la intervención en las paredes, las cuales ya no son muros interrumpidos por

huecos sino ventanas que nos muestran unas determinadas imágenes . Estas imágenes serán las

responsables de de la construcción de los nuevos espacios y de la ruptura con los viejos límites los

cuales se han roto por los descubrimientos modernos como el ferrocarril, el periódico, los anuncios,

elementos que incitan al dinamismo, de manera que la arquitectura se construirá según la forma en la

que pensemos estos límites.

El segundo concepto es la comparación que se hace de la fachadas de nueva arquitectura con la

historia. La historia es un intento de explicar y ordenar el archivo, que sería el caótico interior de los

hogares. Esta historia en las nuevas edificaciones sería la fachada, un paseo a través de las distintas

imágenes que muestra el hogar hacia el exterior. En este punto, el autor hace referencia al archivo

heredado de Le Corbusier y de Loos. Por una parte, Le Corbusier, debido al masivo número de

elementos, y por otra parte, Loos, el cual eliminó la mayor parte de su archivo antes de su muerte.

Ambas son dos formas de incitarnos a la reconstrucción de un archivo, que nos lleva a una historia, y es

este proceso el que nos permitirá levantar la nueva arquitectura, en la cual se consigue crear una

intimidad, un carácter interior jugando con la publicidad que se da al exterior.

A partir de este último punto se llega a la conclusión de que la arquitectura moderna debe

comprometerse con los medios de comunicación, convirtiéndose en uno de ellos. Solo este compromiso

hará que la arquitectura tenga un lugar en la historia, lo cual ya consiguieron los arquitectos Adolf Loos y

Le Corbusier a partir de sus renovadas intenciones.

CIUDAD

Parte I

Si en el capítulo anterior se reflexionaba en base de los nuevos límites del hogar con el

exterior, esta reflexión se traslada ahora al espacio urbano. El concepto que se aborda es la llegada de

una nueva época, el tiempo de las relaciones en el cual ya no existen los espacios fijos, sino que estos se

ven afectados por los nuevos y dinámicos elementos de la modernidad como el ferrocarril o todos los

avances en los medios de comunicación. A pesar de ello, se intentan establecer unos límites con el

exterior, determinar una identidad, pero al no ser esta algo fijo, se crean lo que el autor llama máscaras.

Parte II

Este último tema mencionado, el tema de la máscara, es el que está totalmente ligado a los

nuevos tiempos, la modernidad. La máscara, es una forma de fijar límites respecto al exterior, es un

fragmento de la verdadera identidad, no la identidad misma. Por esta misma razón, la única forma de

atisbar algún elemento de la verdadera identidad, es ver la máscara en movimiento, es decir, ver cómo

evoluciona, diferenciar las distintas máscaras. De esta manera, volvemos al concepto anteriormente

mencionado: es un tiempo de relaciones. La verdadera identidad la encontraremos al analizar las

relaciones de todas las distintas máscaras con el resto de elementos tanto interiores como exteriores. A

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partir de estas relaciones con el resto de elementos podremos dilucidar la verdadera identidad, la cual

se configura como una relación entre espacios, como el trenzado entre la máscara y el interior.

Parte III

En esta parte se reflexiona acerca de la concepción de Loos de estas relaciones del hogar con el

resto de elementos. Loos sostiene que la casa no debe decir nada al exterior, por lo que afirma que es

necesario el uso de la máscara. A partir de esta máscara, se define el verdadero espacio interior, el cual

se forma a partir de las relaciones de este con ella.

Para Loos la máscara es por tanto totalmente necesaria, ya que el individuo presenta dos caras,

por una parte el ser social, que se relaciona con el exterior, y el ser interior, el cual es la parte de cada

persona encargada de buscar su identidad, identidad que sólo puede ser encontrada dentro del propio

individuo. Ésta es ahora totalmente individual, por ello la máscara nos debe hacer parecer iguales a

todos en el exterior. La nueva identidad totalmente individual hace que encontremos una importante

diferencia con el pasado, cuando la misma transmitía una identidad al exterior, una identidad social.

Parte IV

Aquí se presentan dos formas diferentes de abordar un mismo tema: la escisión existente entre

lo privado y lo social. Éste tema era común en las reflexiones de dos arquitectos: Loos y Hoffman. La

diferencia, lo cual le llevó a fuertes enfrentamientos mediante sus escritos, estaba en la distinta forma

de abordarlo.

La diferencia que Loos establecía con el exterior era a partir de un silencio propiciado por la

imposibilidad de poder decir nada al exterior, por no compartir un mismo lenguaje. Mientras que

Hoffman, el límite que establecía con lo social, era un límite preciso, el cual no pretendía comunicar el

verdadero carácter interior, sino que establecía una frontera que era rellena de formas cualquiera.

Parte V y VI

Vistos los cambios que los medio de comunicación provocan en la arquitectura, Loos lleva a

cabo una crítica muy fuerte hacia ellos excepto hacia la palabra escrita. El arquitecto considera que las

revistas de arquitectura hacen lo que le llama ornamento, convertir la arquitectura en un producto de

consumo. La fotografía y demás recursos utilizados por ellas convierten la arquitectura en noticia, como

si no tuviera volumen, de manera que le roban la posibilidad de que tenga transcendencia, la

transforman en algo efímero.

Loos considera que la palabra impresa solo podía comunicar desintelectualizando la escritura.

De esta manera, consiguió que, al igual que en sus edificios, sus escritos necesitasen de alguien para

dotarlos de sentido.

Parte VII

Las semejanzas entre el ferrocarril y la fotografía, dos elementos modernos entonces, se hacen

evidentes en este capítulo. Se considera que la fotografía hace lo que el ferrocarril por las ciudades,

transforma la arquitectura en mercancía y la transporta a través de las revistas para su consumo

separando al objeto del lugar haciendo que adquiera un sentido totalmente distinto. El ferrocarril

convierte las ciudades en puntos, elimina su tejido interno. Ambos hacen por tanto que el espacio no se

defina ya por sus límites sino por relaciones.

En general, la fotografía presenta dificultades para representar objetos que se definen por sus

relaciones interior-exterior. Estas relaciones, solo pueden ser interpretadas por las personas que son

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envueltas por ellos. Esto diferencia la arquitectura de Loos, como el Raumplan y la Plaza de Sitte, de la

de Hoffman, la cual parece haber sido construida como un modelo para ser fotografiado, del cual no

importa su situación. El ejemplo más claro es el palacio de Stoclet, el cual intenta unir mediante planos

los elementos más dispares, de manera que parecen estar cosidos unos con otros, enmarcados y sin

guardar relación entre ellos. Se trata de una obra que genera un espacio generado a partir de puntos y

direcciones, que no muestra sus relaciones con el entorno, es independiente a este.

Parte VIII

La clave para Loos en su arquitectura es la intervención de los sentidos, en especial el tacto. El

arquitecto considera que lo que se ha creado en un arte no se puede pasar a otro, de manera que si la

arquitectura se debe de obtener mediante el tacto, ésta no puede expresarse con todas sus

características en un dibujo o una fotografía, lo cual la convierte en una simple traducción. Esta

traducción es la necesaria para poder establecer una comunicación con el artesano, el constructor

siéndole inútil al arquitecto el cual debe realizar arquitectura adentrándose en ella, sintiéndola. De ahí la

nueva crítica a Hofmann, del cual considera que su arquitectura ha sido obtenida en papel y que al

“traducirla” a la realidad, pierde todo su sentido.

Estas diferencias entre tipos de arte son la base del conocimiento según Loos, y que todo

aquello que pretende difuminarlas es lo que llama ornamento.

Parte IX

Un importante postulado establecido por Loos es la disyunción que hace entre artes y

arquitectura. Compara la obra de arte con el recuerdo el cual es destructivo y busca impresionar e

incomodar a todo aquel que lo percibe, se concibe mediante la experiencia primera. Por contra, la

arquitectura es un elemento conservador que debe estar considerado fuera del resto de las artes, ya

que no es un mundo fuera de razón. Por último, menciona que sólo el monumento y la tumba pueden

considerarse dentro del arte ya que se relacionan con el recuerdo.

Parte X

En este capítulo se trata el tema del nuevo carácter de que adquiere la arquitectura dentro de

la nueva sociedad de consumo. La nueva arquitectura de producción mecánica ha modificado la relación

de ésta con las masas de forma que se intenta constantemente acercar el objeto a la sociedad como por

miedo a que éste caiga en el olvido. A partir de aquí, aparece una vez más la figura de Loos reforzada

por la posición similar de Walter Benjamin; afirman que la arquitectura no va a desaparecer por el

simple hecho de que no se acople a esta producción en serie ya que se trata del arte más conservador,

la necesidad de vivienda es permanente. Por tanto, la forma de relacionarse con las masas no será

convertirla en producto, sino que ella misma y su capacidad de actualizarse construirán este lazo.

Ésta nueva actitud de los medios de comunicación no concuerda con la forma de concebir la

arquitectura, según Loos, la cual sólo se puede interpretar mediante una actitud reservada ligada a la

experiencia mediante su uso y contemplación.

Parte XI

Esta parte comienza con la afirmación de Walter Benjamin de que la arquitectura debe

ser recibida en un estado de distracción. A partir de aquí, la autora establece una sutil relación entre

estas palabras y los conceptos de los nuevos tiempos: ésta distracción puede compararse con la manera

en la que vemos el cine, o viajamos en ferrocarril, de forma que no hemos sido capaces de procesar una

información cuando ya recibimos otra. Esta nueva forma de experiencia se basa en el “shock”, en el

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impacto, el cual ha de ser utilizado por la arquitectura para ser moderna, para dar motivo por el cual

escribir o hablar sobre ella. Éste impacto se conseguirá implicándose con los medios de comunicación.

Por último, relacionado con lo anterior, la autora hace mención al concepto de

arquitectura de guerra, una arquitectura que busca el impacto mediante los medios de comunicación,

los cuales la hacen más contundente y clara, para darse a conocer y para estimular que esté en boca de

todos.

FOTOGRAFÍA

EL OJO MECÁNICO

En esta primera parte del capítulo se reflexiona acerca de la nueva concepción de límite

que han propiciado inventos como la fotografía o el cine como consecuencia de su carácter no

transparente productor de una nueva realidad. Esta nueva realidad hace que los nuevos límites

arquitectónicos no se definan como algo excluyente, sino como una relación de elementos. Esta

modificación de conceptos hace evidente la necesidad de una nueva arquitectura comprometida con los

nuevos tiempos.

EL FETICHE FOTOGRÁFICO

La autora comienza un análisis de la figura de Le Corbusier, cuyos numerosos talentos,

reflejados en su extensa obra, ocultan su verdadera forma de trabajar, una forma no académica, la cual

responde a actividades como la escultura, la edición de libros, la pintura, la escultura, etc. Para poner en

evidencia estos métodos, la autora hace referencia a los viajes de Le Corbusier, los cuales destacan por

lo curioso de los métodos de trabajo elegidos.

Antes de destacar el concepto básico de éste capítulo, la escritora hace mención a dos

de los viajes. El primero que destaca es su viaje a Argel en el cual realizó varios bocetos del desnudo de

dos jóvenes, los cuales repitió en incontables ocasiones, redibujándolos, modificándolos, representando

fotos parecidas. Este proyecto derivó en la representación que hizo en la casa de Eileen Gray, junto a la

cual situó el propio Le Corbusier una pequeña cabaña que hacía las veces de puesto de vigilancia. Esta

obsesión en ambos casos nos muestra su método de trabajo. Se trata de un método que inicia con una

intromisión a partir de la cual elimina el objeto original acaba siendo eliminado.

Con esta intromisión Le Corbusier pretende mostrarnos la oposición entre dibujo y

fotografía, de forma que si con la fotografía hacemos que un aparato vea por nosotros, con el dibujo,

nos apropiamos de un lugar, lo grabamos y lo experimentamos. A pesar de esta diferencia, Le Corbusier

no rechaza la fotografía, solo rechaza su consumo pasivo, por lo que también redibujaría una y otra vez

fotografías quedándose con sus elementos más básicos. Con este proceso, utilizando el dibujo, el ser es

impulsado a la acción de mirar, de descubrir y de investigar, que según Le Corbusier es la única forma de

inspiración.

REFLEXIÓN Y PERCEPCIÓN

Le Corbusier, durante un viaje por Viena, se da cuenta de la distorsión que la fotografía

provoca en la arquitectura y esto hace que se traslade a París, donde se adueñó de los medios impresos,

como elementos poseedores de una autonomía propia. El arquitecto se dio cuenta de la nueva relación

entre objeto y productor, a partir de la cual consiguió utilizar la industria cultural de los medios de

comunicación, hecho que permitió que la arquitectura se comprometiera con los nuevos tiempos.

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FALSAS IMÁGENES

Esta parte hace referencia al especial trato que Le Corbusier hizo de las fotografías que

utilizaba. Antes de publicarlas, se encargaba él mismo de modificarlas, eliminando todo lo pintoresco,

incluso el entorno, de manera que nada robase la atención que había que prestar al verdadero concepto

que se presentaba de manera que sobre todo, premiase el concepto teórico que se pretendía mostrar.

Mediante esta actitud, el arquitecto nos demuestra como la arquitectura es algo conceptual, que debe

resolverse ya en la idea, y que el proceso de construcción es algo secundario.

EDICIÓN CONTINUA

La contribución para la industria cultural que Le Corbusier tuvo mucho que ver con la

presencia de éste en la revista de L’Espirit Nouveau, en su puesto de administración y finanzas.

Su técnica se basó en apropiarse de numerosas imágenes extraídas de folletos o de

periódicos para todas sus publicaciones y libros. Estas imágenes eran modificadas según sus intenciones

para luego presentarlas juntos a sus escritos, de manera que estas ya no funcionaban como apoyo al

texto sino que constituían el elemento principal del mismo y eran las encargadas de darle cuerpo y

dotarlo de fuerza. Con esto pretendía demostrar que la esencia de la fotografía es la elección y no la

acumulación.

Hábilmente, este personaje no distinguía el origen de las imágenes, para él no era

importante ya que intentaba adaptar las publicaciones a los medios de comunicación, los cuales ya se

encargarían de presentarlo todo como algo contiguo y equivalente.

Todo este proceso relacionado con la elección de las representaciones fotográficas en

sus libro, se relaciona estrechamente con las ventanas que incluía en sus construcciones las cuales, de

igual manera, trabajaban una imagen exterior y la modificaban para conseguir el efecto deseado.

UNA VENTANA CON VISTAS

El concepto principal en este capítulo es la diferenciación que se hace entre la ventana vertical

de Perret y la horizontal de Le Corbusier, los cuales entran en constantes conflictos dentro de sus

reflexiones. La nueva propuesta de ventana de Le Corbusier le relaciona con los nuevos tiempos, los de

la fotografía mientras que la ventana vertical de Perret da un punto de vista fijo.

La ventana de Perret muestra un paisaje idealizado, en el que el sujeto que mira se enmarca

dentro de un espacio, se trata de un punto de vista fijo propio de la arquitectura antigua. Por el

contrario, la ventana de Le Corbusier nos permite seguir con la promenade que propone en todas sus

villas, en las que la vista se dispersa y el sujeto se sitúa en una esquina de la ventana para ver una serie

de imágenes en movimiento. Además, esta ventana horizontal se divide en multitud de ocasiones en

tres paneles contiguos, lo cual adopta la forma de un fotograma el cual nos muestra el dinamismo de lo

que está en el exterior.

PUBLICIDAD

En esta primera parte del capítulo se hace referencia a la etapa de Le Corbusier en la revista

L’Espirit Nouveau, el uso de las nuevas imágenes así como la influencia de estas en sus publicaciones.

La técnica utilizada por el arquitecto era la impresión, el impacto, mediante la yuxtaposición de

imágenes y texto de manera que se mostraban objetos de uso cotidiano que todo el mundo conocía

junto a los textos de crítica acerca del concepto que le interesaba. Con esto conseguía un diálogo con la

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nueva cultura de comunicación de masas escapando de la posibilidad de que la revista se quedara en

una simple discusión interna sobre los movimientos vanguardistas.

Una de sus reflexiones fue acerca del estatus del arquitecto en la nueva era de la comunicación

el cual, según él, debía acercarse a la producción en serie de viviendas. Para ello, nos muestra una

imagen de los aviones de guerra con el fin de expresar cómo hemos domesticado las nuevas

tecnologías. Como vemos, de nuevo llama nuestra atención mediante imágenes para dirigirnos al

concepto deseado. Pero estas imágenes no son tomadas de forma pasiva, sino que están perfectamente

estudiadas para conseguir una finalidad, la de transmisión de una emoción, lo cual, según Le Corbusier,

es mucho más fácil con los nuevos medios de comunicación de masas, que con las artes antiguas.

EL FRÁGIL ESTATUS DEL OBJETO

Este apartado compara las figuras de Le Corbusier y la de Marcel Duchamp, ya que ambos

hicieron uso de unas imágenes parecidas pero cada uno para una finalidad. La imagen utilizada fue la de

un urinario. La diferencia entre ambos es el gesto dentro una misma representación.

Marcel Duchamp firmó como obra de arte un urinario colocado en una posición que no es la

habitual. Con esto criticó la institución del arte en la cual una firma tiene más importancia que la propia

obra. Además, creó una nueva forma de pensar un objeto que se asemeja a la actividad que hacen los

museos, los cuales sólo son capaces de ofrecernos una experiencia intelectual de una obra.

La crítica de Le Corbusier va por otro camino. Considera que el modelo ideal que nos pretenden

mostrar los museos no existe, sino que lo real son el conjunto de puntos de vista de este objeto. Este

conjunto es el que realmente debería mostrar el verdadero museo. Además, haciendo referencia al bidé

que colocó en las páginas de L’Espirit Nouveau, sostenía que los museos debía mostrar nuestra cultura

en sí, por tanto, era necesario que se expusieran los nuevos elementos producidos en serie, los cuales

eran el reflejo de la sociedad de entonces. Ya no importaba la creación individual del artista, sino el

carácter anónimo de la producción industrial.

A pesar de esta intención de Le Corbusier, el arquitecto seguía firme en su posición de no negar

la creación individual del artista, la cual es la única no perecedera frente a los nuevos elementos de

producción en serie. En este aspecto, podemos asimilarlo a Loos.

EL ARQUITECTO COMO (RE)PRODUCTOR

El principal concepto tratado es la técnica de persuasión que Le Corbusier conseguía en su

revista a través de la manipulación de la publicidad. De esta manera, difuminaba los límites entre texto y

publicidad lo cual no solo le permitió darle un carácter especial a sus escritos sino que se aseguró la

financiación de la propia revista, ya que en ocasiones, gracias a la utilización de diversos anuncios en sus

artículos, conseguía que aquella empresa que era mostrada, le ofreciera un contrato publicitario. De

esta forma, llevaba a cabo un proceso con dos fases, la primera convertir a los lectores en mercancía

para las empresas, y la segunda, dirigir la publicidad a grupos específicos de la sociedad para conseguir

cada vez más adeptos, por ejemplo, colocando sus propias obras en los anuncios para atraer a los

arquitectos.

De esta forma, se pone en evidencia de nuevo la capacidad de este personaje para manejar los

medio de comunicación, en los cuales se apoyaba para dar cada vez más importancia a su revista.

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MUSEO

LA TRADUCCIÓN (AMÉRICANA) DE LE CORBUSIER

La arquitectura moderna, comprometida con los medios de comunicación, se traslada ahora al

continente americano, donde, a pesar de parecer que sufre un cambio, se basa en los mismos principios.

Éste es el concepto básico de esta primera parte del capítulo “Museo”. Para Le Corbusier, ,la nueva

arquitectura estaba básicamente en la vida cotidiana, en la producción anónima, mientras que para los

impulsores de este nuevo estilo en EEUU, entre ellos Hitchcock y Johnson, existían unos maestros y unas

obras que servirían como modelo.

Para la difusión del llamado “Estilo Internacional” tuvo gran influencia el Museo de Arte

Moderno de Nueva York, en el cual se creó una sección de arquitectura con el fin de presentarla

independiente al compromiso social y a la vida cotidiana. A pesar de estas actitudes, el resultado y sus

procesos fueron muy diferentes ya que cobró gran importancia el uso de los medios de comunicación

para la difusión de esta nueva arquitectura.

Se llevó a cabo un amplio dispositivo propagandístico, con conferencias en grandes almacenes,

la celebración de exposiciones en museos y sobre todo libros en los que de nuevo se pretendía llamar la

atención mediante impresionantes imágenes que subordinaban al texto. Lo más destacable fue la

utilización de la vivienda privada como vehículo difusor de este nuevo movimiento, lo que permitió

poner al día la casa del s.XX estimulando el consumo de objetos de diseño por parte de las masas.

A pesar de que Le Corbusier fue considerado como el gran maestro de este estilo internacional,

en realidad lo consiguió fue una revolución en cuanto a la utilización de los medios de comunicación, lo

que contribuyó a que este nuevo estilo volviese a comprometerse con la vida cotidiana a pesar de su

aparente rechazo a la causa social; de nuevo el arquitecto jugaba un papel de productor y no de

intérprete.

Lo curioso en todo esto fue la actitud que adoptó Le Corbusier, que a pesar del intento de

convertirlo, por parte de los seguidores del “estilo internacional” en maestro y separarlo de la nueva

sociedad, no se reafirmó en contra. La razón, que este resultado es el que había soñado desde siempre,

que los medios de comunicación jugaran un papel relevante como elemento influyente en las masas.

FAUT-IL BRÛLER LE LOUVRE?

Este capítulo aborda el análisis de Le Corbusier al museo de la época. Esta figura piensa que el

museo debe transmitir la idea de la cultura de la época, pero que el museo de entonces no es capaz de

hacerlo ya que se ha quedado obsoleto por los medios de comunicación. He aquí el principal concepto,

el de cambio del estilo de museo; el antiguo solamente buscaba la forma de albergar documentos, de

generar información, pero esto ya no es necesario ya que con una simple foto, una determinada

información es accesible para todo el mundo. El nuevo museo debe dedicarse a la clasificación y al

registro, pero no solo incluyendo el archivador dentro del museo sino trasladando el museo a otra parte.

Le Corbusier considera que el arte ahora se encuentra en todas partes, moda, póster, diseño

industrial, ya que son los elementos que representan nuestra época. La forma de captarlos es de forma

relajada, de ahí la efectividad de la publicidad. A pesar de esta consideración, el arquitecto sigue

diferenciando el arte elevado de la producción moderna, lo cual lo diferencia de las vanguardias las

cuales atacan la institución del arte. No obstante, la obra de Le Corbusier representa la contaminación

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del arte elevado por parte de la cultura de masas, es más, su obra sería impensable aislada de este

concepto.

UNA EXPOSICIÓN EN UNA MALETA

Para finalizar este capítulo, se trata el concepto de la obra completa de Le Corbusier. En primer

lugar se hace referencia a la obra de Duchamp de exposición en una maleta para asemejarla a la Ouvre

Complete de Le Corbusier, el cual fue el creador de su propia obra, la cual no se presentó como un

simple catálogo de imágenes, sino que las imágenes utilizadas crean un nuevo elemento, el cual ha sido

creado gracias a la actitud productiva de Le Corbusier. Con esto, el arquitecto no solo consigue

transportar el archivador, tan comentado en la obra, a los medios de comunicación, sino que toda la

arquitectura se rinde ante estos.

El último concepto tratado es el de la modificación de los límites debido en gran parte a la

presencia de los medios de comunicación. De nuevo se hace alusión al desplazamiento de la

interioridad, la cual ya no se define por unos límites físicos ni por una oposición con el exterior.

INTERIOR

En este capítulo la autora lleva a cabo un exhaustivo análisis de las viviendas de Loos, de las

cuales examina a fondo la relación entre interior y exterior. El concepto básico en estas viviendas es la

creación de confort a partir de dos elementos básicos: la intimidad y el control. Las viviendas de Loos se

construyen siguiendo una introversión de los espacios, que miran hacia el interior. Sus ventanas no son

accesibles, por lo que no incitan a mirar al afuera, sino a observar el espacio que acabamos de recorrer.

Además y en numerosas ocasiones, la única forma de mirar al exterior es que la vista recorra todo el

espacio interior para observar el jardín trasero, de manera que la visión exterior depende de una

interior.

Este control al que hemos hecho referencia se refleja claramente en el elemento de palco que

utiliza en numerosas ocasiones en sus viviendas. Esta seguridad no es por una característica física sino

por psicología, ya que desde el palco se puede controlar a todo aquel que accede al interior del espacio.

Este elemento se puede observar tanto en la casa Moller como en la Müller, en la cual la estancia más

íntima se sitúa elevada permitiendo así controlar el espacio social, el interior.

A partir de este elemento, el palco, deriva el segundo concepto importante de esta parte, la

casa como escenario, como teatro de la familia. Desde el palco se observan los espacios sociales de la

vivienda, en los cuales actúa la familia a la vez que se convierten en espectadores, esto, unido a que el

público ya ha conseguido entrar dentro de los espacios privados, provoca una complicación en cuanto al

concepto de límite.

El arquitecto juega mucho con esta difusión de la frontera por ejemplo, colocando espejos justo

en ella para que una supuesta visión hacia el exterior de cómo resultado una visión interior.

El caso contrario al palco ocurre en la casa para Josephine Baker. En ella, una piscina se sitúa en

el centro, la cual está rodeada por un pasillo con ventanas hacia la piscina. El visitante ahora es el

espectador que mira hacia el inquilino dentro de una casa concebida principalmente para mirar. Cada

ventana hacia la piscina supone una mirada que no permite tocar pero que actúa como mirilla aunque

no haya nadie al otro lado.

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Esta actitud de no permitir tocar nos revela un nuevo concepto el cual se refleja en numerosas

ocasiones en los interiores de Loos. Para éste la experiencia física primaba sobre la construcción mental

del espacio de manera que sostenía que un arquitecto primero siente este espacio y luego lo visualiza.

Esto se observa en sus interiores cuando separa la vista de otros sentidos físicos, como en la casa de

Josephine Baker, o en las numerosas viviendas en las que sitúa alguna estancia, en general el salón,

sobre una plataforma de manera que no parece accesible hasta que se extraen unas escaleras de ella.

Siguiendo con esta división entre los sentidos, decir que este personaje se basaba en la

arquitectura del placer, en la concepción de la casa como una cobertura cálida, en la que no solo

interviene la vista, sino todos los demás sentidos. De ahí, su crítica en contadas ocasiones hacia el

dibujo, el cual no era capaz de transmitir estas sensaciones, o la fotografía, que tenía el mismo

problema. La vivienda de Loos no era un espacio para la observación sino un marco para la acción y uso

de los mismos.

De nuevo la diferencia entre la vista y el resto se sensaciones sirve de base para la

diferenciación entre el ser social y el íntimo. El ser social no debe llamar la atención, debe pasar

desapercibido, ya que será el encargado de hacer la función de máscara, la cual oculte un individuo

inmerso en profundas reflexiones abstractas interiores. Loos afirma que la vivienda no debe mostrar

nada al exterior y que toda su riqueza debe mostrarse en el interior. Pero esto no es lo que muestra su

arquitectura, en la cual se diseña el interior a la vez que el exterior, como en la casa Rufer, o en la tienda

de ropa para caballero de Goldmen y Saletsch, en la cual lo íntimo, la ropa interior, invade el espacio de

muestra. Esto provoca que el interior ya no sea sólo lo que es enmascarado por el exterior, sino todas

las relaciones con las fronteras. El individuo por tanto ya no sabe dónde situarse, y el arquitecto

pretende controlar estos espacios pero poco a poco deja manipularse por ellos, lo que se refleja en la

actitud de Loos contra la representación en dibujo.

Por tanto y a modo de conclusión, el ocupante controla el espacio a la vez que el objeto lo

controla a él de manera que los exteriores de esta casa, las fronteras de estas casas, ya no funcionan

como una simple máscara, sino que conforman el espacio donde el individuo habita tratándose de una

superficie que ni se refiere al interior ni al exterior.

VENTANA

En este último capítulo el libro la autora nos presenta las características principales de las

viviendas de Le Corbusier, en contraste con la arquitectura de Loos. Al contrario que las de este, las

viviendas de Le Corbusier proyectaban al sujeto hacia el exterior, estando estas edificaciones preparadas

para ser leídas a través de marcos que configuran una vista, pero no una vista fija, sino un conjunto de

vistas que nos llevan a la promenade, concepto tan tratado en este libro. Esta promenade es enfatizada

con el efecto que se le da en las fotos, en las que parece que vamos tras las huellas de un visitante.

Loos sostenía que las ventanas debían ser tapadas lo cual interpretó Le Corbusier como una

intención por ocultar el desorden de la metrópoli o una mirada demasiado sublime. Ésta no era la

mirada que pretendía captar Le Corbusier, el arquitecto buscaba solamente el control de unas

determinadas vistas que le permitiesen establecer los límites del edificio.

Esta intención de enmarcar las vistas, concepto propio de la arquitectura de corbusierana, se

puede observar fácilmente en su apartamento para Charles Beistegui, en el cual la electricidad no se

utiliza para iluminar sino que se utiliza para controlar las vistas mediante elementos mecánicos. Estos

elementos permiten controlar las vistas, que en este caso, están configuradas para quedarse con los

elementos más icónicos de la ciudad, como son el arco del triunfo, Notre-Dame, la torre Eiffel. La

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consecuencia del movimiento de estos mecanismos es la complicación de las relaciones interior-

exterior, es decir, los límites.

Con esto llegamos a uno de los conceptos más importantes del capítulo, el cual nos revela que

lo importante ya no es el hombre que mira a través de la ventana, sino que la propia ventana se encarga

de enmarcar el paisaje, coleccionar las vistas y clasificarlas, aunque luego la coreografía de las mismas

será establecida por cada visitante. Por tanto, lo importante en la construcción de la casa será la

elección de las vistas que nos interesan y a partir de ahí escogeremos el emplazamiento.

La arquitectura pues no depende ya del lugar, sino que su emplazamiento será un plano

vertical, la vista, la cual será restringida para poder observar el paisaje sin fatiga. De esta manera,

podemos decir que ahora el lugar se define por las vistas y que estas pueden ser idénticas en lugares

distintos. De ahí que en ocasiones Le Corbusier diseñara un proyecto sin preocuparse por el lugar y sin ni

siquiera ir a conocer el terreno, ya que no era la faceta más importante.

De aquí se deriva otro concepto arquitectónico de Le Corbusier, el carácter de la casa como

cámara fotográfica. La vista está por tanto inscrita dentro de la casa por tanto, habitar esta vivienda

ahora es habitar una cámara, la cual registra y archiva unas determinadas vistas. Por tanto, el visitante

solamente ocupa un lugar secundario en la tarea de ver, por lo que dentro de estas viviendas se siente

descolocado y desplazado. De ahí la comparación de los habitantes de las casas de Le Corbusier con

actores de cine, los cuales se sienten desplazados de su persona, lugar y viven en un contexto

atemporal, y los habitantes de las viviendas de Loos, comparados con actores de teatro, que viven en un

espacio y tiempo fijos.

El responsable de habitar ahora es la mirada, el ojo, el cual busca una vista a través de la

ventana, de manera que el lugar es independiente de este proceso. Esto se asemeja a los medios de

comunicación, los cuales son los que ahora poseen el dominio junto a la mirada, a la capacidad de

registro del órgano ocular.

Uno de los últimos conceptos de esta obra nos lleva al contraste entre la mirada de Loos y de

Le Corbusier, el cual elogia los cambios que han provocado los medios de comunicación, rechazando así

lo superfluo, la máscara que nos separa del exterior, haciendo ahora que este exterior se inscriba en la

vivienda y actúe como una pantalla más.

Para finalizar, destacar el símil que le Corbusier hace de los géneros masculino y femenino con

la modernidad. Considera a la mujer como símbolo mismo de la modernidad, como medio de

comunicación, como una fotografía, de manera que no ve nada. Por otra parte, el hombre, es el que

posee la mirada para dar cuenta de estos nuevos tiempos. Esto se refleja en las fotografías de sus

viviendas en las que la mujer aparecía mirando al hombre o hacia la pared, mientras que era el hombre

el que miraba al exterior.

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Bibliografía

Libros consultados

-Le Corbusier :arquitecto : villa Savoye. Buenos Aires: 1en100; 2009.

-Benton T. Le ville de Le Corbusier e Pierre Jeanneret :1920-1930. MIlanol: Electa

architetturar; 2008.

-Cohen JL. Le Corbusier :1887-1965 : el lirismo de la arquitectura en la era mecánica. Köln: Taschen; 2009.

-Samuel F. Le Corbusier and the architectural promenade. Basel: Birkhäuser; 2010.

-Sarnitz A. Adolf Loos, 1870-1933 :arquitecto, crítico cultural, dandi. Madrid: Arlanza; 2007.

-Schezen R, Loos A, Frampton K, Rosa J. Adolf Loos :arquitectura, 1903-1932. Barcelona

etc.: Gustavo Gili; 1996.

Páginas web

- www.google.com

- www.wikiarquitectura.com

- www.urbipedia.org

- www.ribapix.com

- www.wikipedia.org

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