Libro de Cine Sobre Gente

7/29/2019 Libro de Cine Sobre Gente

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CINE SOBRE GENTE,GENTE SOBRE CINE

Entre el documental televisivo y el acadmico

Veronica Stoehrel


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Abstract

Cuando vemos pelculas de culturas extraas o de grupos subculturales dentro de

la propia cultura, nos hacemos una idea de cmo es la gente que vemos en ellas.

A veces nos parece que esa gente es gente rara con costumbres raras y a vecesreconocemos en ellos cuestiones comunes a todo ser humano. Todo cine,

independientemente si es un cine documental o de ficcin, que trata derepresentar grupos culturales y la forma y situaciones de vida de la gente en

general pueden considerarse como cine etnogrfico.

A partir de mas de 50 filmes producidos por diferentes pases, as como tambin

a partir de ejemplos de etnografa escrita por la academia o en forma novelada,

este libro discute la representacin de ese Otro en el cine "documental" y"semidocumental", tanto aquel producido para la televisin como aquel

producido por antroplogos y etngrafos. Las crticas que diferentes autores lehacen a este cine son analizadas, y se cuestionan los supuestos lmites entre las

llamadas representaciones factuales y las representaciones ficticias. El tema estratado desde un punto de vista metodolgico y de la teora/ filosofa de las

ciencias, donde se hace notar la relevancia de la posicin epistemolgica del

filmador conciente o inconsciente- para la representacin del "Otro". En otras

palabras, el presente libro discute la relacin existente entre epistemologa,

eleccin de tcnicas y dramaturgias flmicas, la representacin del Otro y sus

consecuencias para su recepcin por parte del pblico.


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Agradecimientos

La produccin de este libro ha sido posible gracias a la ayuda financiera deHalmstad University, Suecia, y de The Swedish Foundation for International

Cooperation in Research and Higher Educatiion (STINT). Agradezco su apoyo.Tambin agradezco al Departamento de Periodismo y Comunicacin

Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, Espaa, por

facilitarme el acceso a la videoteca de la Universidad.

Le doy adems unas gracias especiales a mis colegas Marta Cuesta y Andreas

Andreasson por haberse dado tiempo para leer distintas partes de mi texto

durante el proceso de produccin y por sus valiosos comentarios.

Finalmente y no menos importante, agradezco el tiempo que se dieron Esther LaTorre y Astrid Stoehrel en la correccin del idioma.

Halmstad, junio 2003

Veronica Stoehrel


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ndice

Introduccin 6Cine sobre gente, gente sobre cine.Entre el documental televisivo y el filme etnogrfico acadmico

Captulo Primero 18Sobre la definicin de "cine" "documental" y "etnogrfico"Formas y estrategias documentalesEl cine "etnogrfico"-un cine sobre genteDel presente etnogrfico a la etnografa experimentalResumen

Captulo segundo 40Filme como medio y herramienta de transmisin de informacin

contra filme como interaccin y ritualCaptulo tercero 51Palabra contra imagenImaginacin, sentimiento y cuerpoLa fe de la Antropologa en la palabraPosibilidades y limitacionesDiferentes formas de expresin para diferentes culturas?Expresin ficticia y cine documentalExpresin ficticia y expresin cientficaLa idea del leguaje cientfico

Captulo cuarto 72Filmacin desde un punto de vista positivista

y filmacin desde un punto de vista fenomenolgicoUna forma fenomenolgica y hermenutica de filmacin

Captulo quinto 83La produccin de significado en la mesa de edicin.Necesitamos del montaje?Funciones del montajeSobre la crtica de la distorsin del tiempo y del espacioSobre la crtica de la distorsin de la realidad a travs deconsideraciones estticasSobre la crtica de la creacin de nuevos significados atravs del montaje

Captulo sexto 94

El problema de la reflexin y de la representacin del "Otro"Relacin palabra-imagen y el OtroEl mirar desde afuera: Desde el cine de observacin al cineestructural y material: Wiseman, Gardner, Herzog, van LishoutUn cine de observacin: Titicus Follies de Fredrick WisemanUn cine de observacin o estructural/material? Forest of Bliss de Robert Gardner


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Un cine estructural/ material: Fata Morgana de Werner HerzogTestimonios

Autobiografas y auto etnografas en el filme etnogrficoFilmes experimentales posmodernos: Los filmes de Trinh T. Minh-ha y los filmes de JillGodmilowY si el Otro hace sus propios filmes? Filmes de jvenes, filmes de indgenasQuine tiene el derecho de mostrar, definir e interpretar?

Captulo sptimo 129El hacer la ciencia popular. Representacin de gente y grupos culturales en eldocumental televisivo

Literatura 142


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INTRODUCCIN

Cine sobre gente, gente sobre cine. Entre eldocumental televisivo y el filme etnogrficoacadmico

"Existe una tribu, denominada la tribu de los etngrafos filmadores que se creen invisibles. Conextraas mquinas y cables elctricos entran a una habitacin donde se celebra alguna fiesta odonde un enfermo est siendo curado, o donde un muerto es llorado y se imaginan que nadie se da

cuenta de su presencia o que si los ven rpidamente se olvidan de ellos.Los de afuera de la tribu, saben poco de ellos ya que sus viviendas se esconden en las selvas del

Documental. Como otros documentalistas, sobreviven cazando y recolectando informacin. Adiferencia de otros filmadores profesionales, ellos prefieren la consumicin de alimentos crudos.

Su cultura es nica en el sentido de que los conocimientos no pasan de generacin en generacinsino que ellos tienen cada vez que descubrir de nuevo lo que sus antepasados ya saban. Secomunican poco con el resto de los habitantes de la selva y son lentos en aprender las nuevas

tecnologas. Sus trabajos raramente son distribuidos o vendidos, sino que slo circulan entre ellos

mismos. Producen grandes cantidades que deben ser almacenadas en archivos.Su objeto de adoracin es el Dios de la Realidad cuyo enemigo de siempre es el daino Arte.Piensan que para estar alertos contra este brujo, deben ser devotos a las prcticas conocidas como

Ciencias. Su cosmologa sin embargo no es estable: durante dcadas han luchado salvajemente entreellos mismos compitiendo en quien puede servir mejor al Dios . Se acusan los unos a los otros de

ser amantes secretos del Arte; el peor insulto en su idioma es "esteta"(Un comentario irnico de Elliot Weinberger, (1994) sobre el tipo de cine que tradicionalmente se

defini como cine etnogrfico).

Existe una lucha por la definicin del filme que trata de los significados sociales y

culturales de individuos y grupos de gentes. La televisin de hoy da nos muestradocumentales fantsticos sobre los medios sociales de grupos de individuos, sus formas

de vida, el contexto de sus vidas, sus quehaceres, pensamientos, formas de relacionarseentre ellos y con la naturaleza, condiciones econmicas, etc. A veces tambin sobre la

vida de individuos particulares en medioambientes urbanos, hombres y mujeres que notienen un techo donde poder dormir, jvenes drogadictos, jvenes prostitutas, y los

ltimos aos tambin individuos en situacin de poder.


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Los que hacen estos filmes son personas con y sin educacin formalizada en filme ymtodos de investigacin social. Productores, directores, fotgrafos, tcnicos, periodistas

y distintos tipos de investigadores sociales (antroplogos, historiadores, psiclogos,mdicos, etc) se reunen para la produccin de un filme. Lo que los une es un inters

comn por la vida de las personas y por el filme como medio.

Este trabajo en conjunto no es libre de fricciones, sino todo lo contrario. Est lleno dediscusiones acaloradas donde quedan claras las distintas ideas preconcebidas de las que

parten cada uno de ellos. Ideas sobre la mejor forma de representacin, ideas sobre lamejor forma de cortar las secuencias del filme, ideas sobre el papel de la imagen y de la

palabra, ideas sobre que debe estar y no estar en el filme, en fin, sobre cada minuto delproceso de produccin.

Cuando el filme ya ha sido mostrado en la televisin o en algn festival de cine

documental y/ o etnogrfico, empieza a ser objeto de estudio en textos acadmicos. Puedeel filme ser definido como documental? Documental etnogrfico? Representa a las

personas de una manera leal? El tipo de preguntas que se hacen depende de la tradicinacadmica de sus autores y as tambin sus respuestas.

A partir de mi propio bakground en estudios de cine y estudios de la comunicacin, y mstarde un inters especial en antropologa social y cultural, me he acercado a la literatura

que trata el cine documental sobre la vida de personas tanto en culturas lejanas como en la

propia cultura urbana. Los que ms se han interesado en este tema son antroplogos y enmenor grado tericos del cine, de los medios de comunicacin y algunos productores.

Este libro parte de la discusin de esos autores. Los ejemplos flmicos que discuto en ellibro son tanto ejemplos que diferentes autores utilizan para referirse al cine etnogrfico

producido por antroplogos, como tambin pelculas corrientes mostradas en la televisinsueca, en distintos festivales internacionales y pelculas que se encuentran en archivos

documentales. Por el momento defino el cine sobre gente y el significado de sus vidas de

etnogrfico, para a lo largo del libro problematizar el concepto. A pesar de que muchasveces me refiero al antroplogo visual como productor de este cine, el razonamiento que

hago sobre el cine "etnogrfico" debe leerse en relacin con este cine en general. Ascomo existen enormes diferencias entre los antroplogos hacedores de cine, tambin

existen diferencias entre documentalistas televisivos. Creo incluso que puede decirse, quelas mayores diferencias no las encontramos entre estos dos grupos sino dentro de cada

uno de ellos.

Consciente de que algunos antroplogos reaccionarn diciendo que existe una diferencia

entre el filme etnogrfico producido por la academia y el filme etnogrfico producidopara la televisin, mi insistencia en tratar estas dos formas simultneas debe leerse comouna crtica a la posicin que trata de levantar barreras entre ellos, no ms que como una

forma de defensa de la propia identidad profesional.


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Cuando uno lee escritos de mediados de los aos 70- , no es difcil entender parte de laingenuidad con que se tratan algunos temas. Encontrar las mismas ideas en un libro del

ao 2000 cuesta ms entender.A pesar de que en la literatura se encuentran a menudo afirmaciones sobre la caducidad

de la creencia de una supuesta objetividad en la investigacin y representacin, existen

todava algunos miles de pginas que parecen escritas hace treinta anos atrs. Al mismotiempo, la literatura sobre cine etnogrfico de los ltimos aos, tambin nos ofrece ideas y

relatos fascinantes de las experiencias y teorizaciones de algunos de estos tericos yrealizadores de cine. Interesante en estos autores es justamente su bakground terico-

prctico, algo poco comn en el mundo acadmico (y en la sociedad en general) ,dndonos as una perspectiva mltiple de acercamiento a la realidad.

Los temas sobre film (etnogrfico) ms tratados en la literatura contempornea de hablainglesa, principalmente norteamericana pero tambin inglesa y de algunos autores daneses

(ver la lista de literatura en las pginas finales) podran resumirse como discusiones dequ es un filme etnogrfico, problemas de cooperacin con la industria de la televisin,

comparaciones del filme como medio visual con el texto escrito, cuestiones de autoridad,

reflexin, tica y representacin del Otro1. Existen diferentes opiniones y puntos de vista

ante esos temas y problemas, dependiendo a menudo de si los autores son antroplogos

visuales tericos o tambin productores de cine, y si los autores se basan o no en teorasmultidisciplinarias. El presente libro discute los principales temas tratados por diferentes

autores, los ms interesantes desde un punto de vista terico, y las consecuenciasprcticas de las decisiones del realizador de este cine. Me acerco a estos temas, desde la

teora del conocimiento, las teoras de la comunicacin, teora flmica y teoraantropolgica, discutiendo tanto los supuestos epistemolgicos como las supuestasfunciones del filme en que se basan diferentes afirmaciones. En otras palabras, la

finalidad fundamental de este libro es, desde una perspectiva meta discursiva, dar un pasoadelante (o atrs si se quiere), y discutir no slo el cine etnogrfico en s, sino el discurso

sobre este filme.Podra pensarse, que dependiendo si diferentes autores pertenecen a una tradicin

funcionalista, marxista o simblica-interpretativa seran sus crticas a los diferentes filmes

una crtica terica-metodolgica de acuerdo a su propia tradicin. Pero no parece ser esteel caso, ya que es posible ver cmo un mismo autor, que en trminos tericos toma una

posicin abiertamente interpretativa y relativista, cuando se refiere a un filme, explcita- o

implcitamente exige una forma tal que conduzca a explicaciones de tipo funcionalista. O

1Naturalmente que sta es una clasificacin entre muchas otras posibles, pero creo que engeneral los temas tocados podran caber en estos conceptos.


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an ms, a menudo su crtica se refiere - implcitamente- a las bases epistemolgicas quesugiere la forma del filme.

Mi inters es el proceso de mediatizacin, es decir, de qu manera el uso de un medio de

comunicacin, el filme / video - con sus tcnicas y formas dramticas especficas influye

en nuestra percepcin de la realidad tanto en el proceso de produccin, como derepresentacin y de recepcin, y cmo la conciencia sobre este proceso de mediatizacin

a menudo desaparece en el discurso sobre el filme etnogrfico. La separacin analticaque hago entre el trabajo de campo/ proceso de filmacin por un lado y la etnografa /

filme como producto por otro, es justamente eso, una separacin en trminos analticos.En la prctica sugiero que el filme etnogrfico como producto est influenciado por el

trabajo de campo en el proceso de filmacin. Esto no debe sin embargo ser confundido

con la idea de que sea El Mtodo Etnogrfico el que determine si un filme pueda serconsiderado como etnogrfico o no, ya que de hecho existen diferencias y problemticas

en este mtodo. Paul Rabinow (1977) por ejemplo, lo mostr hace ya ms de 20 aosatrs, encontrndose hoy da diferencias debido al desarrollo de la antropologa. En el

caso de la antropologa urbana por ejemplo, ha quedado ya claro que las viejasmetodologas etnogrficas, basadas slo en observacin participativa de pequeos grupos,

no alcanzan a explicar los complicados procesos y relaciones que existen, por un lado,

entre los quehaceres de los individuos en determinados grupos como por ejemplo junta devecinos, asociaciones deportivas, laborales u otros grupos de inters y, por otro lado, el

nivel estructural e institucional de la sociedad en general. Este nuevo campo deinvestigacin plantea nuevas preguntas metodolgicas por ejemplo respecto a si basta la

observacin participativa, a la necesidad o posibilidad de convivencia con el grupoestudiado, la eleccin de los informadores, la imposibilidad del anonimato en el caso del

filme para nombrar algunas de estas variedades y problemas.

En la historia del cine en general aparecen primero un nmero de pelculas con ciertas

caractersticas en su produccin, forma y contenido y luego se comienza a teorizar sobreestas caractersticas, clasificndolas de realistas, neo-realistas, u otro movimiento flmico.

En el caso del cine "etnogrfico", los primeros filmes fueron hechos por productores sinestudios formales de antropologa para luego ser mostrados y discutidos tanto en las

universidades como en la literatura antropolgica. En el proceso de teorizar, se ha

desarrollado una lucha por el derecho de definir "filme etnogrfico". Dicha pugna ha

generado fuertes discusiones donde diferentes grupos profesionales defienden su derechode definicin para mantener o ganar una posicin de poder que les pueda garantizar supropia existencia, el derecho al financiamiento, el control de la tcnica, el derecho a

definir la realidad, etc.


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Durante las dcadas de los 60 y los 70 se discute en la literatura antropolgica el cambiode orientacin en la investigacin. Del estudio de estructuras sociales y comportamientos

humanos pasarnos a la necesidad de estudiar la sociedad y la cultura como un texto, esdecir como prcticas simblicas y expresiones idiomticas que deben ser interpretadas.

Geertz (1973) se vuelve contra la tradicin positivista de verificaciones de hiptesis, leyes

generales y mtodos conductistas que slo se interesan por descripciones superficiales,para en cambio plantear la necesidad de combinar observaciones con teoras, donde las

primeras tienen como objetivo el realizar una descripcin densa y la segunda generalizar apartir de esas observaciones.

Viendo la necesidad de hacer una diferencia entre "Antropologa visual" y "Antropologa

de la comunicacin visual", en el ao 1975 antroplogos norteamericanos, interesados

tanto en registros culturales como en registros sobre la cultura - Margaret Mead y SolWorth entre otros- fundan la Society for the Anthropology of Visual Communication y el

National Anthropological Film Center en el instituto Smithsonian(Worth,2001,1980,1976), que en 1981 pasa a llamarse Human Studies Film Archives

(http://www.nmnh.si.edu/naa/guide/film_history.htm)2

Cuando la "Antropologa visual"se define entonces como la fotografa o el filme que tiene por finalidad el registrar una

cultura, la "Antropologa de la comunicacin visual" se define como el estudio de la

utilizacin de diferentes medios visuales para decir algo sobre la cultura estudiada.Criticando la idea de la posibilidad de registrar diferentes culturas, plantean estos

antroplogos que lo nico que podramos hacer es formular diferentes ideas sobre unacultura, que las fotografas y los filmes deben ser ledos de esa manera. En otras palabras,

se trata de hacer una diferencia entre el utilizar una imagen sugiriendo que representa laverdad y el utilizar la misma imagen como forma de ilustrar una situacin(Worth,2001). La estrategia retrica de hacer una diferencia entre el representar -en el

sentido de demostrar- y el ilustrar, no es ms que justamente una estrategia retrica, yaque el ilustrar es tambin una forma de definir como bien es sabido en todo tipo de

anlisis ideolgico. En la literatura norteamericana actual sobre filme etnogrfico seencuentran diferentes conceptos para referirse a este filme, uno de ellos es "visual

ethnographies" y las revistas especializadas en el campo se llaman "Visual

Anthropology" y "Visual Anthropology Review", es decir, todos son nombres que

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La posicin de Margaret Mead respecto al status del filme etnogrfico es intrepretada deforma distinta por diferentes autores. A veces se refieren a ella como una investigadoracreyente en la posibilidad de registar otras culturas y a veces como conciente de laimposibilidad de hacerlo. Mi propia interpretacin es que existe una dualidad en ella, la

que es posible ver en diferentes textos donde a veces parece querer registar otras culturas

y a veces teoriza sobre la imposibilidad de hacerlo.


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connotan la posibilidad de ms o menos registrar otras culturas. Muchos de los tericosque se han interesado por el estudio de la utilizacin de los medios visuales han

descubierto las posibilidades tcnico dramatrgicas de construccin de la realidad, peropor alguna razn, para m, muchas veces inentendible, han cado en la trampa de

relacionar la construccin de la realidad al uso del filme como medio, sin reflexionar

mayormente que este proceso de construccin de la realidad es caracterstico a todo tipo

de representacin, ya sea a travs de imgenes o de la palabra3

En otras palabras, lo que

parti como una conciencia del proceso de construccin de la realidad, se ha convertidoen una crtica a la falta de correspondencia entre representacin y realidad, entre el filme

y la realidad social, es decir, justamente lo que se trat de evitar haciendo una diferenciaentre antropologa visual y antropologa de la comunicacin visual.

Inspirados en Ruth Benedict, Mead y luego Worth - pioneros dentro de los antroplogosque utilizan el filme como medio de investigacin y representacin, tratan de ilustrar

"patterns of culture", es decir modelos y patrones culturales en relacin alcomportamiento y praxis de un grupo cultural. Hoy da, 40 aos despus, y desde una

perspectiva post moderna y antiesencialista, es posible cuestionar la idea de la existenciaa priori de ciertas pautas culturales y la utilizacin de modelos etnocntricos para su

clasificacin, y desde una perspectiva fenomenolgica/ hermenutica la idea de que el

comportamiento manifiesto de un grupo sea La Forma a travs del cual la etnografa nosconteste las preguntas que plantea la antropologa, utilizando una frase de Marcus y

Fisher. Una crtica similar es la que ms tarde tambin se han hecho a las ideas entoncesinnovativas de Geertz, ya que ste supone que los sistemas culturales tienen cierto grado

de coherencia, lo que, segn Alvesson & Sklberg (1994) es justamente una de lascuestiones que el investigador debe investigar y que, a pesar de ser consciente del textocomo discurso, no se puede liberar de tratar de dar una "descripcin social del Otro" (Paul

Rabinow, 1986).

Para James Clifford (1983) por el contrario, el Otro es, la representacin antropolgicadel Otro. Preocupado por el problema de la autoridad en un texto, plantea la necesidad de

dilogo y heteroglosia, al mismo tiempo que reconoce que los dilogos son slo

representaciones de dilogos y que en la heteroglosia, es decir, en el darle voz adiferentes sujetos en el texto est siempre la problemtica de que es el autor el que elige

las citaciones de acuerdo a la cultura hegemnica de la que es parte. Tambin Clifford es

criticado por Rabinow (1986) por no ser consecuente con sus ideas en la propia

3El proceso de construccin de la realidad ha sido discutido con vehemencia tambin enla antropologa. Lo que quiero hacer resaltar aqu es que en la comparacin de los medios

escritos y los flmicos se supone que la construccin est ligada al filme como medio.


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investigacin y por el peligro de llegar a considerar la experiencia y el significado comoslo la representacin de ellos. Observacin interesante ya que me parece encontrar la

misma inconsecuencia entre las posiciones tericas de por ejemplo Jan Ruby y las crticasque hace a diferentes filmes.

Marcus and Fisher (1999) ponen su esperanza en la combinacin de estudios a nivel

particular y general ( estructuras micro y macro)4

(lo que en el caso del filme etnogrfico

puede decirse ser una exhortacin pero no una imposibilidad) y en formas experimentalesde etnografas donde se trata de representar al sujeto etnogrfico de una forma ms rica y

compleja, por ejemplo a travs de la combinacin de niveles estructurales con otros mssubjetivos como por ejemplo la llamada "Antropologa (y Etnografa) de la experiencia"

que supuestamente est influenciada por corrientes fenomenolgicas y hermenuticas.

Desgraciadamente tambin sta orientacin, hasta cierto punto, parece estar siendoabrazada por corrientes hegemnicas donde slo se estudia lo que se ve- sus

representaciones visuales- olvidando el significado de lo que no se ve en un planodenotativo (por ejemplo Geertz,1986 y Hastrup, 1992 desgraciadamente).

Como unas tantas formas de la antropologa de la experiencia, encontramos el conceptode psicologa antropolgica. Un trmino usado y aceptado entre los antroplogos y que

abarca todo tipo de investigacin sobre variaciones en el proceso psicolgico, pero en el

caso del filme, como Karl. G Heider constata, "de los miles de filmes etnogrficos, ...........prcticamente ninguno ni siquiera sugiere cuestiones psicolgicas" (Heider,2001:138).

La antropologa experimental y post moderna sigue las lneas del texto post moderno. En

general donde desaparecen las grandes narrativas, muestra la referencia de un texto a otro

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La combinacin de estudios del quehacer de un grupo determinado de individuos y elestudio de las estructuras e instituciones de la sociedad se ha desarrollado como unanecesidad cuando la antropologa se empieza a interesar por individuos en las ciudades.

Como Kessing & Strathern (1998) entre muchos otros hacen notar, el estudiar los

quehaceres de individuos en la vida diaria d una enorme riqueza de detalles pero almismo tiempo se arriesga el no ver como esos quehaceres estn influenciados por

estructuras de poder fuera del grupo estudiado. Dependiendo adems de si el inters deestudio trata, por ejemplo, los problemas de la vida urbana - pobreza, criminalidad,

nuevas formas de experiencia dada por ejemplo por nuevos tipos de estructurasfamiliares, o significados de los quehaceres de un grupo de personas, las metodologas

empleadas son necesariamente distintas. Cuando en el primer caso es necesaria la

utilizacin de mtodos ms sociolgicos, en el segundo es posible utilizar la observacinparticipante y entrevistas en distintas variantes.


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texto, la polifona de voces, las inconsecuencias y las diferencias. Cuestiona las grandesverdades, la propia perspectiva y los peligros asociados con ella. El cine antropolgico

experimental, influenciado por corrientes formalistas, surrealistas y post modernistas nosabre nuevas posibilidades de entendimiento pero parece ser que todava tendrn que pasar

algunos aos antes de ser aceptado por antroplogos dentro de la academia. Interesante en

este contexto, es que la televisin parece haber alcanzado un mayor grado deindependencia y experimentacin en este tipo de filme.

Cuando uno hoy da lee las pginas sobre la historia del "Human Studies Film Archives",

e l a n t i g u o N a t i o n a l A n t h r o p o l o g i c a l F i l m C e n t e r ,(http://www.nmnh.si.edu/naa/guide/film_history.htm), es posible ver la dualidad con la

que luchan esos antroplogos. Por un lado se plantea la dificultad de leer filmes

etnogrficos como reflejos de la realidad y se incentiva a sus lectores a utilizar el archivode filme para estudiar cmo diferentes culturas utilizan el filme para representar a otras y,

por otro lado, tambin se incentiva a utilizar esos filmes como data etnogrfica dediferentes actividades culturales como por ejemplo, rituales y comportamientos fsicos y

lingsticos. Ejemplos de este conflicto se encuentran a menudo en la literaturanorteamericana. Generalmente de una forma implcita ms que explcita, tanto en

razonamientos tericos como en libros destinados a la enseanza de la antropologa5. Esta

dualidad, sumada al hecho que los antroplogos y etngrafos hacen filmes, no para queotros antroplogos estudien y analicen su forma de ver otros grupos culturales sino

justamente como un medio de estudiar otras culturas, muestra los conflictos tericosexistentes entre estos antroplogos norteamericanos.

El primer captulo de este libro explora la concepcin defilme documental etnogrfico ypara ello se problematizan tanto los conceptos de filme como los de documental y el de

etnogrfico. El concepto de filme se discute en relacin con sus componentessintagmticos y paradigmticos como por ejemplo la narrativa, la argumentacin y el

montaje. El concepto de (cine) documental se ubica en un tipo de gnero especfico conlas expectaciones que ello implica, para luego exponer las distintas formas o subgneros

que se encuentran en este gnero. A partir del concepto de filme documental se desarrolla

el de filme etnogrfico, empezando por las diferencias que varios autores hacen entreetnografa y antropologa. En ste contexto se discute el mtodo etnogrfico y la

etnografa experimental, ejemplificado por los filmes Innisfree de Jos Luis Gubrin y

5

El propio libro y videocassete que por ejemplo Karl Heider utiliza en la enseanzacontiene una serie de preguntas al final de cada captulo, con las que los estudiantes deben

trabajar. Con un par de excepciones, las preguntas se refieren al referente de los filmes y

no a la representacin de ellos.


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Los captulos cuarto y quinto tratan el proceso de filmacin y de montaje. Diferentesformas de filmacin son asociadas a tambin diferentes posiciones (pre) tericas con sus

respectivos supuestos de la relacin sujeto-objeto, y la concepcin de la realidad como lomanifiesto, respectivamente como lo manifiesto, lo subjetivo y lo simblico. Aqu

tambin se examinan entonces las posibilidades y limitaciones de formas tcnico-

dramatrgicas como por ejemplo la reconstruccin de escenas y el cine de observacin enel proceso de filmacin y la expresin flmica de sentimientos corporales en el proceso de

edicin y montaje. A partir de diferentes teoras flmicas y literarias se toma el conceptode realismo y el significado que se le ha dado en la problemtica de la recepcin por el

pblico. A estas ideas se contraponen los resultados de algunos estudios de recepcin,principalmente el hecho por Wilton Martnez en relacin con el filme etnogrfico.

Finalmente tambin se problematizan las crticas que algunos antroplogos visuales le

han hecho al montaje por distorsionar el tiempo y el espacio, por distorsionar la realidad atravs de consideraciones estticas y la creacin de nuevos significados.

El captulo siguiente trata el problema de la reflexin y de la representacin del Otro.

Partiendo de la diferenciacin que hace Kant entre reflexin sobre las posibilidades deconocimiento y reflexin en trminos de emancipacin, se exponen los significados que

se le ha dado al concepto de reflexin en la literatura sobre el texto cientfico y el cine

etnogrfico. En este contexto se discuten tanto cuestiones especficas del filmeetnogrfico como por ejemplo el significado de la relacin palabra-imagen para la

percepcin del Otro por parte de diferentes pblicos dependiendo del contexto cultural deellos, como tambin el uso del primer pronombre personal singular -"yo"- como forma de

reflexin en la "novela etnogrfica no ficticia", en el cine documental, y en lasautobiografas y auto etnografas en el cine etnogrfico. Tambin se desarrollan los

conceptos de reflexin interna y externa de MacDougall y la cuestin de la

personificacin por parte del pblico. La representacin del Otro se muestra estardirectamente relacionada con la cuestin de la reflexin en sus diferentes formas tanto en

el mbito narrativo como ideolgico. El captulo tambin discute el significado de lapersonificacin por parte del espectador, ya sea a travs de empata e identificacin como

por la estrategia surrealista de espanto y desorientacin de Buuel. La llamadasubjetividad (abierta) del productor / director en el cine se relaciona al ensayo literario -

donde se utilizan las ideas del espaol Jos-Luis Gmez Martnez y a las metodologas

antropolgicas post modernas de George Marcus y/ o James Ferguson.

El mirar al otro desde afuera puede significar cuestiones totalmente contradictorias, comolo atestiguan el filme de observacin y el cine experimental etnogrfico estructural/material. Para ejemplificar ese mirar desde afuera se discuten los filmes Titicus Follies

de Fredrik Wiseman, Forest of Bliss de Robert Gardner, Winkelhartde Ben van Lieshout,

Fata Morgana de Werner Herzog yInnen Ahusen Mongolei de Sebastin Winkels.


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Tambin la mirada de adentro, en su forma ms extrema, el testimonio, transmitediferentes significados y posibilidades de reflexin al espectador. Aqu son discutidas sus

diferentes formas, desde testimonios tradicionales hasta los filmes experimentales y postmodernos, como Surname Viet Given Nam de Trinh T. Minh-ha y Far from Polen de Jill

Godmilow.

Una variante que se ha probado a travs de la historia del filme etnogrfico con la

intencin de tratar de solucionar el problema de autoridad y poder en la representacin delOtro es el darle la cmara a los mismos sujetos, ya sean stos una comunidad indgena o

un grupo de jvenes. En relacin con esto entonces se exponen los supuestos pre-tericosen que se basa esa solucin, problematizando la validacin de ellos. El cuestionamiento

del concepto de cultura con sus connotaciones homogenizantes en autores como Abu-

Lughod y Arjun Appadurai son utilizados como base para esta discusin, lo mismo que lacrtica que el filsofo colombiano Santiago Castro-Gmez hace a los llamados estudios

subalternos en los Estados Unidos. En la misma discusin sobre la filmacin por noprofesionales del cine se levanta la problemtica de la relacin entre percepcin,

pensamiento y codificacin a travs de imgenes y sonido, aplicando las ideas de StuartHall y Humberto Eco. La cuestin del poder tambin se toma finalmente en una discusin

sobre la pregunta Quien tiene derecho a mostrar, definir e interpretar? , en relacin con

las ideas liberales de la sociedad occidental.

Finalmente el ltimo captulo discute la cuestin de la popularizacin del filme

etnogrfico a travs de la televisin pblica, bajo el supuesto que habra una

diferenciacin de pblicos para el filme "cientfico" y el filme de la televisin. La crticaque muchos antroplogos visuales le hacen al filme etnogrfico televisivo es que utilizatcnicas "comerciales" para aumentar la cantidad de espectadores y que estas tcnicas

comerciales seran contraproducentes al fin del cine etnogrfico serio. Este captulo

resume las ideas que circulan en la literatura sobre la popularizacin de las ciencias y losargumentos a favor y en contra de ella. Tambin se tocan los aspectos ticos de la

popularizacin de las etnografas visuales y una vez ms, la cuestin del poder ya sea delinvestigador como del productor del filme. El captulo argumenta sobre la necesidad de

colaboracin entre cientficos y productores de filme y apunta que las mayores diferenciasno se encuentran entre estos dos grupos sino dentro de cada uno de ellos. Tambin se

argumenta sobre la necesidad de darle un lugar de importancia al pblico y a la recepcin,

de la misma manera que durante aos se le ha dado a la produccin.

Para quin escribo este libro? Para los tericos, estudiantes y productores interesados enla problemtica de la produccin del filme documental etnogrfico, independientemente

de si tambin son realizadores de cine o no. Para aquellos que, teniendo una base terica


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en su bagaje, estn pensando en hacer un filme etnogrfico en el futuro, espero que estelibro les sirva para concientizarlos de las decisiones que debern hacer y las

consecuencias que esas decisiones van a tener. Mi intencin es llevar a discusin laspreguntas y problemas con los que diferentes tericos y realizadores de cine etnogrfico,

tarde o temprano se han encontrado y se seguirn encontrando.

Las citas que utilizo en el texto son mis propias traducciones del ingls o del sueco. Nopretendo dar la "correcta" o "literal" traduccin de los autores y estoy dispuesta a

revisarlas en caso de necesidad. Los signos de citacin, aparte de sealar citas de autores,son tambin usados para marcar el carcter polismico de un concepto. Las cursivas

marcan el nombre de libros y de filmes pero tambin tiene por finalidad el llamar laatencin del lector respecto al significado del concepto usado.

Utilizo el trmino de hacedor del filme para referirme a la persona(s) que tiene laresponsabilidad final del filme, el que toma las mayores decisiones sobre qu escenas se

filmarn y como se editarn. A veces puede ser el antroplogo, a veces un director, aveces el productor/ director/ antroplogo, etc.


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En trminos semiticos, el filme como producto o texto, se compone de una serie de

signos - personas, objetos, cdigos fotogrficos y cdigos cinematogrficos- que estnestructurados y relacionados a un nivel sintagmtico, es decir, en el tiempo y en el

espacio. Estos signos no tienen un significado por s mismos sino en relacin con los

otros signos que los rodean, a los anteriores y a los que los siguen, a travs de lasecuencia de escenas, corte y montaje. Una fotografa de por ejemplo un hombre y una

mujer no nos dice mucho si al mismo tiempo no podemos ver otros detalles sobre elcontexto y si no vemos las escenas anteriores y las siguientes a la toma de la imagen de la

pareja. La estructuracin de los sintagmas en el tiempo es entonces fundamental parapoder entender un filme como filme. Podemos por cierto contar una historia o argumentar

a favor o en contra de algo a partir de fotografas estticas, pero para poder hacerlo, en

este caso necesitamos de la palabra como una forma de dar significado a la imagen("Anchorage" en la terminologa de Roland Barthes,1977). Una estrategia no siempre

necesaria en el filme.

En la literatura se encuentran diferentes categorizaciones de estructuras sintagmticas.Tolson (1996) por ejemplo, se refiere a la narrativa, la argumentacin y el montaje como

categoras de anlisis para estudiar la construccin de los sintagmas. Categoras no

excluyentes, ya que el montaje por ejemplo puede ser tanto parte de la narrativa como dela argumentacin.

La narrativa, la argumentacin y el montaje son entonces conceptos apropiados para

poder considerar un filme como filme.Un filme acostumbra a componerse de escenas y tomas cinematogrficas. El concepto de

escena en el cine no est totalmente claro, pero puede definirse como una toma o una

serie de tomas con la cmara que tienen lugar en un espacio determinado. En este sentidoel concepto de escena no tiene nada que ver con que lo filmado sea inventado o

supuestamente natural, slo se refiere a una forma en un espacio. Cada escena puede a suvez componerse de varias tomas, es decir partes de un filme que no tiene cortes. En los

comienzos de la historia del film, era comn que el filme fuera una sola escena, sin cortes.Hoy da un filme tiene muchas escenas y pueden haber cortes cada 4-5 segundos (y

tambin menos). Cul es la forma ms provechosa de considerar un film en trminos de

escenas y tomas? Si bien es cierto que podemos hacer una pelcula de cinco minutos con

una sola escena y sin cortes, esos 5 minutos no nos dicen mucho si son el resultado de unainvestigacin que hemos hecho durante varios meses. Claro que podemos clasificar esos 5minutos como "pelcula" si as queremos pero no me parece muy acertado el utilizar una

misma categora de anlisis para referirse tanto a escenas o tomas aisladas como a escenas

estructuradas en forma narrativa o argumentativa. Para poder explicar una historia,


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hechos, formas de vida, ya sean en trminos narrativos o argumentativos, necesitamos devarias escenas, y de un tiempo de presentacin lo suficientemente largo como para poder

presentar nuestros resultados de una forma que sea entendible para el pblico. Con estono estoy corroborando los 50 minutos aceptados comnmente como tiempo de

documental televisivo, sino sencillamente planteando que necesitamos ms de 5 minutos,

independientemente de si ese pblico ES el pblico de la televisin, estudiantesuniversitarios o colegas de la academia. Como categoras de anlisis, creo entonces que

debemos hacer una diferencia entre filme, escenas y tomas.

Pasemos a la definicin de documental. La categorizacin ms bsica en cuanto a gnerostelevisivos que encontramos en la literatura de medios de la comunicacin, es la

distincin que se hace entre la representacin de llamados hechos reales, respectivamente

ficticios. Un gnero es una forma de organizar y clasificar "textos" y como Fiske (1987)tambin dice, una forma de cementar diferencias sociales de acuerdo a su circulacin y

uso. Mientras el contacto con la representacin de hechos reales corroboran un pblicocomo educado, el contacto con la representacin de hechos ficticios implcitamente

devala a su pblico. La necesidad de organizar y clasificar textos en diferentes gnerosse basa en la idea de una diferencia originaria entre, por un lado lo que supuestamente es

real y cientfico, y por otro lado, lo que es literario y esttico. Desde un punto de vista

post estructuralista, la crtica dice que la diferencia no es mas que una cuestin dediscursos, es decir convenciones culturales que nos dicen algo, sobre la relacin, por un

lado entre diferentes formas de representacin y por el otro las ideologas sobre el estatusde la ciencia en nuestra sociedad. A la representacin de hechos reales asociamos los

discursos del realismo y de las ciencias, mientras que a la representacin de hechosficticios asociamos las convenciones literarias y estticas. Las conexiones que hacemos

entre discurso / convenciones y gnero se basan en supuestos de una diferencia entre lo

objetivo y lo subjetivo.

En el cine documental asociamos el realismo a la idea de autenticidad y podemos hablarde una ideologa realista que se basa en ciertas concepciones tericas sobre la realidad y

la forma de alcanzar conocimiento sobre ella. Esta ideologa se puede resumir como lacreencia de una realidad objetiva, independientemente del sujeto que la estudia, la idea de

que el idioma es slo una herramienta para representar esta realidad (en vez de un filtro) y

la idea de que el investigador slo transmite esta realidad. En otras palabras, la idea de

que lo que se ve existe (en trminos histricos culturales) y que la metodologa de lasciencias (de origen positivista) es la metodologa en la que podemos confiar. Las tcnicasy dramaturgias empleadas en el discurso del realismo en el cine documental son por

ejemplo el filmar escenas reales en el sentido que se supone que lo que se ha filmado

habra sucedido independientemente de la presencia de la cmara; el uso de cmara


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de gravedad son hechos por individuos y por lo tanto dicen algo de la cultura de la queellos son parte" (Heider,1976: 5).

Si bien la cita de Heider tiene un fondo de realidad, podra decirse que el definir todo filmcomo etnogrfico (o como documental ya que nos "documenta" o nos dice algo de la

cultura que lo produce,) no es lo mejor como categora de anlisis o genero si queremos

investigar el filme etnogrfico como gnero o hacer ese determinado tipo de filme. Lo queHeider hace en este prrafo es remover las bases de la discusin sobre el cine etnogrfico.

Una especie de crtica ideolgica en el mbito cultural si as se quiere. Para poderentender algo de una cultura debemos analizar (entre otros) los productos culturales que

ella produce y en ese caso el cine producido puede ser uno de esos productos. De lamisma manera que analizando por ejemplo el rol de las mujeres en determinados gneros

de filme podemos saber algo de las ideologas patriarcales que circulan en la sociedad, a

travs de analizar las crticas a diferentes formas de filme, tambin podemos decir algosobre como el discurso cientfico y el discurso del realismo son ideologas dominantes en

nuestra sociedad. Si aceptamos el contenido del prrafo de Heider abrimos la posibilidadde discutir las bases sobre la que se cimienta la discusin sobre cine etnogrfico y si no la

aceptamos definimos la agenda de discusin. Si lo que nos preguntamos es quin noscuenta la historia, y entonces tambin porqu nos las cuentan de determinada manera

(preguntas que siempre deberamos tener presentes), la sugerencia de Heider es

fundamental. Si nuestra intencin ahora es hacer un film etnogrfico quizs el definir todofilme como etnogrfico es poco adecuado. El planteamiento de Heider ha llevado a

discusin a muchos antroplogos ya que implica una redefinicin de conceptos.

El concepto de etnografa es usado de diferentes maneras. A veces se usa para referirse aun objeto / sujeto de investigacin y a veces slo para referirse a una metodologa. A

diferencia de la antropologa a la que tradicionalmente se la ha definido como una

disciplina que estudia prcticas culturales que son analizadas a partir de determinadasteoras (Moore,1999), la etnografa ha sido a menudo definida slo como mtodo

descriptivo basado en la observacin participativa. Muchos antroplogos visualesplantean que el cine etnogrfico debera definirse como una forma de investigacin y no

como la filmacin general de grupos culturales, sus costumbres, organizaciones yrelaciones sociales ya sea en culturas lejanas y dentro de la propia (ver por ejemplo, Ruby

en USA, MacDougall en Australia, Ardvol en Espaa). Ambas posiciones, la etnografa

definida como disciplina y campo de estudio o como mtodo, presentan algunos

problemas. Podemos, por ejemplo, hacer un filme etnogrfico (es decir utilizandomtodos etnogrficos) de la organizacin y las rutinas de una agencia de noticias en latelevisin. Sin duda muy interesante, pero el objeto de estudio, la forma de organizarse y

las praxis de un grupo de personas que slo se relacionan entre ellas en el lugar de trabajo

nos dice algo sobre un cierto lugar de trabajo en una sociedad determinada, pero nada por


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Ketelaar (1983) lo define como el que utiliza formas de documentacin e interpretacinaceptadas por los antroplogos de la academia. Pero como Trinh T. Minh-ha (1993)

apunta, esas definiciones sufren de una tautologa donde el cine etnogrfico se definecomo el cine que hacen los etngrafos. En mi interpretacin, esas definiciones normativas

son tan poco productivas como decir que un filme es un filme si es hecho por gente que

tiene estudios acadmicos de cine.

Charlotte Aull Davies (2002) reflexiona sobre la definicin de una buena etnografa. Paraella, no basta con la descripcin detallada de observaciones, sino que exige un

razonamiento terico entre cuestiones sociales y culturales. Para Davies una buenaetnografa debe alternar observaciones con razonamientos tericos. El mtodo etnogrfico

para Davies, no se limita a la observacin participativa y a la descripcin de ella. Los

mtodos de las etnografas son un conjunto de diferentes formas de recoleccin dematerial, como tambin el uso de documentos, conversaciones informales y entrevistas.

Una posicin aceptada por la antropologa de hoy da y en la prctica usada en laproduccin de diferentes etnografas a travs de la historia.

El problema de la definicin de cine etnogrfico y antropolgico, parte de la variedad queencontramos en la literatura sobre lo que es el campo de estudio de la antropologa, su

relacin con la etnografa y su relacin con otras disciplinas acadmicas como lasociologa, los estudios culturales o estudios de la comunicacin para nombrar algunas.

Todas esas disciplinas estudian prcticas culturales y utilizan entre otros, mtodos de

investigacin empricos y cualitativos, por lo que no es posible delinear fronteras entre

esas disciplinas. Histricamente la antropologa estudi culturas lejanas con relacin a lasociedad moderna occidental, concentrndose en asuntos de relacin familiar, poltica,economa, religin, antropologa sociocultural o biolgica, arqueologa y antropologa

lingstica. El campo de estudio de hoy da puede por ejemplo ser la misma sociedad,

grupos especficos dentro de ella (grupos de jvenes por ejemplo), nuevas comunidadescompuestas por individuos de diferentes pases (comunidades electrnicas), o el estudio

de temas especficos como por ejemplo el cuerpo, la sexualidad, la identidad, violencia,formas de representacin, etc.

El porqu de la expansin del campo de la antropologa y de otras disciplinas acadmicas

tiene que ver tanto con cambios en las sociedades a nivel global como con las nuevas

orientaciones filosficas que en los aos 80 impactan las ciencias sociales y humanistas.B. Knauft (1997) ve esos cambios en un aumento de la relacin entre la industrializacin

y la produccin de artefactos domsticos (el uso de computadores en las casas porejemplo), una descentralizacin de la poltica y la economa, influencias transnacionales,

aumento de las diferencias en la posibilidad de acceso al bienestar social y de salud


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dependiendo de la clase social, la etnia, el gnero y la religin, reformulacin decomunidades (a travs de Internet por ejemplo), aumento de la circulacin de informacin

y por lo tanto de ideas, y un aumento de la violencia como forma de resolver conflictossociales, econmicos o polticos a diferentes niveles. Todos temas de inters

antropolgico.

De las corrientes filosficas que han influenciado la antropologa y las ciencias sociales y

humanistas en general, estn las ideas derivadas del post modernismo y postestructuralismo, con su insistencia en la fragmentacin de las culturas, la heterogeneidad

de los grupos y los individuos, su crtica a las grandes teoras/ narrativas que tratan deexplicar la relacin entre el individuo y la sociedad de una manera totalizadora y la crtica

a la cuestin de la representatividad.

Como Henrietta Moore (1999) hacen notar, el conjunto de estos cambios en la sociedad y

la crtica epistemolgica ha influenciado tanto en las prcticas antropolgicas como en lossupuestos pre- tericos en que se ha basado la antropologa, como por ejemplo la cuestin

de cmo definimos el concepto de cultura y como estudiamos la relacin entre diferentesculturas en un mundo donde las configuraciones culturales estn en constante cambio,

creando nuevas subjetividades y nuevas relaciones. Utilizando el razonamiento de

Kearney (1995:554), More constata que cuando antes la antropologa estudiabadiferencias culturales en trminos de centro- periferia, nosotros-ellos, consumicin y

procesos de identidad como producto del impacto del capitalismo sobre la periferia, hoyen da, a causa de la globalizacin, el inters se ha volcado al centro y a grupos y

procesos culturales independientemente del tiempo y del espacio. Ya no es posiblesostener la nocin de cultura como identidad autnoma y el dualismo moderno - no

moderno, individualista-comunitario, secular-religioso, etc, implcitas en la definicin

tradicional de cultura, ya no bastan para explicar los procesos socioculturales de lasociedad de hoy (Moore,1999:10-13).

El hecho de que el post modernismo y el post estructuralismo han problematizado la

cuestin de la autoridad del autor (del antroplogo en este caso) y la cuestin del poder enla representacin (el etnocentrismo) ha resultado, segn Moore, en que muchos

antroplogos han huido de la problemtica abrazando la etnografa, supuestamente libre

de esos problemas metodolgicos, por su orientacin puramente descriptiva, lo que

naturalmente es una ilusin. Otra parte de la antropologa se ha volcado a la solucin delos problemas planteados por el post modernismo y el post estructuralismo, desarrollandoy adaptando teoras usadas en otras disciplinas, como por ejemplo el constructivismo

social (Berger,1987; Foucault,1975/79;1980, 1986, 1987;1994, Lyotard,1984), crtica


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historias y caractersticas, creencias y costumbres comunes a grupos unidos por laetnicidad, sexo, familia, religin, etc- dentro de las sociedades modernas (Bill Ferris

citado en Sherman, 1998:169).

Si aplicamos la diferencia hecha ms arriba entre filme, escenas y tomas

cinematogrficas, las primeras dos categoras, las tomas de documentacin etnogrfica ylas de investigacin etnogrfica, no son filmes en el sentido definido ms arriba, sino

justamente tomas cinematogrficas ( o filme slo en el sentido de ser slo una cintagrabada por imgenes). Esto no significa que no sean importantes de analizar, slo

sugiero la utilizacin de un vocabulario comn. Desgraciadamente, muchas de lasdiscusiones sobre el cine etnogrfico se limitan a colocar esas categoras a un lado de la

balanza y todo el resto al otro. Baxter (1977) por ejemplo dice sentirse incmodo cuando

ve filmes que aspiran a ser algo ms que simples tomas (records) ya que ellos seranincompatibles con la idea de la antropologa. Si vemos el fin de la antropologa como la

sola documentacin y registro de hechos espontneos, quizs podramos decir que esastomas cinematogrficas son filmes, pero no sera un buen punto de partida utilizar una

misma categora de anlisis para la filmacin de escenas espordicas y narracionescompletas. En la escritura esto equivaldra a comparar una frase con un captulo. Pero si

no nos conformamos con slo un registro, sino tambin tenemos por intencin

preguntarnos sobre su significado y comunicar este significado al espectador o al lector,necesitamos ms que un registro, necesitamos de una teora y de un filme. La confusin

tanto entre tomas cinematogrficas y filmes como entre registros y significados meparecen poco provechosas como punto de partida para una discusin.

La diferencia entre el cine documental etnogrfico y el cine documental de corte

antropolgico, adems de la cuestin del mtodo, est en que el primero produce nuevos

conocimiento en el proceso de produccin, mientras que el segundo slo transmiteconocimiento previo. Desde el punto de vista del espectador pueden ambos decir algo

nuevo sobre el referente, pero slo el basado en trabajo de campo puede decir algo sobreel significado del encuentro entre el hacedor de este cine y los sujetos representados y

como este encuentro ha influenciado el producto final.

El documental social es un fenmeno interesante. Si nos concentramos en los

documentales sociales que han utilizado una metodologa etnogrfica para su produccin

(no todos los documentales que representan una realidad social utilizan los mismosmtodos), tenemos todava que hacernos varias preguntas. Si el filme tiene por fin ladenuncia de por ejemplo una injusticia social o el poner de manifiesto relaciones de

poder, se contrapone este fin al fin de la antropologa? Y si el film trata de la vida de una

persona, a pesar de que su vida ha sido estudiada con mtodos etnogrficos, cae dentro de


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la idea de lo que es el fin de la etnografa y antropologa? El cmo contestemos estaspreguntas depende si vemos la antropologa desde una perspectiva moderna o tradicional.

En la literatura a veces se encuentra la idea de que la diferencia entre el filme documental

y el folclrico estara en que, mientras el cine documental utilizara argumentos para

tratar de cambiar una realidad social, el filme folclrico no lo hara (Rotha,1963 y Waugh,1984 citados en Sherman, 1998: 260). La lnea de demarcacin entre argumentos

explcitos e implcitos es, como se sabe, muy frgil y uno con razn podra preguntarsequien tiene el derecho de definir esa lnea. Los fines polticos pueden ser manifiestos

como latentes.Muchos de los filmes clasificados como folcloristas, no se limitan a la descripcin de

hechos sino que reflexionan sobre el significado de esos hechos para los individuos que lo

practican o que se relacionan a ellos. En la interpretacin de Sherman, es eso lo que porejemplo hace Bill Ferris cuando documenta el folclor de los negros del Missisipi en el

filme Give My Poor Heart Ease (1975) los que l conecta a la recogida de algodn y a lavida de los prisioneros en la Penitenciara (Sherman, 1998: 84-85), y lo que Jorge

Preloran hace en el filme Cochengo Miranda (1975) cuando describe la vida de uncampesino conectndola al proceso de transculturacin (ibid: 155). Cuando esos filmes

quizs no tienen una argumentacin poltica explcita, es difcil no dejar de ver la relacin

poltico-social-individuo.

Todo film documental y/o etnogrfico, explcita- o implcitamente, consciente- oinconscientemente, prioriza ciertas formas de ver la realidad en vez de otras. En ese

sentido podemos decir que todo filme tiene ciertas ideologas culturales (ideasdominantes) y por lo tanto una forma de argumentacin, ya sea intelectual o emocional, a

travs de los sujetos y objetos elegidos para ser filmados, las ideas implcitas sobre lo que

se define como dato real, los valores latentes, etc. Aunque en sus comienzos laantropologa planteaba la necesidad de no expresar valores personales sobre los sujetos

estudiados, con el surgimiento y desarrollo del feminismo en los aos 70, y de las teoraspostestructuralistas del funcionamiento del poder, se ve, no slo la imposibilidad de no

hacerlo sino tambin su necesidad, al menos si la idea es que la investigacin tambin seade provecho para el grupo estudiado. Las nuevas formas de acercamiento a la realidad,

donde se muestran claramente las relaciones de poder, contienen sin embargo una

problemtica9. Mientras yo como investigadora/ filmadora tenga la sospecha de que lo

9Cuando me refiero al poder me refiero al poder en trminos tanto ideolgicos comofoucoudianos. A pesar de la problemtica existente entre la teora crtica y los escritos de

Foucault, ambas teoras se interesan por sacar a la luz las relaciones de poder a nivel

micro y mostrar como esas relaciones son construidas a nivel del individuo.


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que veo y escucho es slo la superficie de algo latente e invisible, no me es fcil entrar endilogo con la / las persona(s) con la(s) que me relaciono de una manera sin prejuicios.

Esta no es por cierto una problemtica del documental social en particular sino de todotipo de investigacin con una perspectiva de emancipacin.

La segunda pregunta planteada ms arriba no es menos interesante. Puede un filmeclasificarse como etnogrfico y tener un inters antropolgico cuando se concentra en una

o dos personas? En las definiciones de etnografa se acostumbra a levantar el conceptode grupo, pueblo, comunidad, procesos sociales, y la unidad ms pequea de estudio es la

relacin entre dos actores, definidos como individuos o colectivos. El hacer un film sobreuna persona aislada del resto del mundo no es por cierto de inters etnogrfico. Pero

existen otras posibilidades donde un filme sobre una persona tenga un valor

antropolgico?

El film Rivers of Sandde Robert Gardner (1975)no es quizs un filme que se puedaclasificar de documental social ni trata de una sola persona, pero plantea una problemtica

parecida.Ivo Strecker (1988) critica por ejemplo la filmacin de una mujer en el filme, Omalle-

inda, perteneciente a un grupo cultural del suroeste de Etiopa. La crtica de Strecker se

basa en el hecho que Omalle-linda indica implcitamente que las mujeres son maltratadaspor sus maridos en ese grupo y que segn investigaciones, la misma Omalle-inda nunca

habra sido golpeada. Strecker dice haber una diferencia entre, si se quiere, el mundo delas ideas y el de la realidad y lo que Gardner hace es tratar de pasar por realidad algo que

no existe. Loizos (1995:320) comenta la crtica de Strecker argumentando que lo queOmalle-inda hace no es contarnos sobre su matrimonio (y el maltrato) sino del

matrimonio y el maltrato en ese grupo cultural, "desde el punto de vista de la mujer".

El filme del documentalista sueco Tom Alandh, Det svra livet, (2001) trata de la vida de

un hombre y una mujer de mediana edad, Gunnar y Pia, que no tienen trabajo ni techo. Enuna entrevista (mostrada en la televisin sueca) nos cuenta cmo pas tiempo con esas

personas -6 meses, hasta ganarse su confianza de manera que le permitieron filmarsituaciones relativamente privadas. La cmara muestra los quehaceres de cada da, el

tratar de encontrar un lugar donde dormir, el cmo tratan de vender la revista "Situacin

Estocolmo"10

, para poder tener un plato caliente de comida en medio del invierno sueco,

las calles nevadas y el contacto con las autoridades. En entrevistas que les hace Alandh,tambin comparten sus pensamientos y sentimientos con el pblico.

10Revista de los sin casa y creada por una organizacin no-gubernamental como unaforma de ayudar al grupo que la vende.


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Otra forma de acercarse al problema de la representacin (en el sentido de manifestarsimblicamente) de individuos particulares contra la representacin de grupos o

comunidades es la de Lila Abu-Lughod (1995). Abu-Lughod tiene una posicin radicaldonde cuestiona las bases, la metodologa y los fines de la antropologa. Abu-Lughold

hace notar las consecuencias desastrosas de las generalizaciones donde se homogeniza a

los miembros de un grupo y no se hacen caso de todas las contradicciones, ideas yvariedades de comportamiento dentro de l. Para Abu-Lughod la solucin est en

representar a individuos particulares y ver como por ejemplo las instituciones de lafamilia, la religin, el sistema econmico, etc, se corporalizan en ese individuo. Para ella

lo importante no es si es uno o varios los individuos que se representan, sino evitar lasgeneralizaciones. En el caso del filme Det svra livet, podemos ver como ciertas ideas de

los aos 70 -la actitud hacia la droga entre los jvenes y la poltica econmica de los 90 -

se corporalizan en las vidas de dos individuos llevndolos a una situacin social de la queno pueden salir y destruyen sus cuerpos. Tom Alandh no generaliza las causas que

llevaron a estos sujetos a la situacin en que se encuentran, sino que muestra sus historiasy sus problemas conectados a una situacin social. Una idea similar a la de Abu-Lughod

la encontramos en los directores Jorge Preloran (Suber, 1971:48) y Bess Hawes(Sherman, 1998: 170). Preloran critica el tratar de generalizar grupos culturales, el dar

una "overwiev of Culture", ya que ello slo lleva a estereotipar los individuos,

aumentando as la distancia entre el espectador y los sujetos filmados. Hawes se interesaen el proceso de comunicacin, el que ella ve como fundamental en el filme de folclore y

plantea entonces que el contexto y la descripcin de puntos focales ("focal points") soncaractersticos de este tipo de filme, al contrario de las generalizaciones culturales y las

categorizaciones.

Los diferentes tipos de filme etnogrficos nombrados anteriormente por Ardvol y por mi

misma, se basan fundamentalmente en diferencias de contenido, de formas ymetodologas. Tambin se ha tratado de definir el filme etnogrfico con relacin a que

tipo de audiencia es la que se interesara por determinado tipo de filme. Me parece queesta estrategia slo lleva a cementar la idea de una diferencia radical entre ciencia y

entretenimiento y slo sirve para reforzar nuestros prejuicios sobre la imposibilidad de lapopularizacin de los estudios cientficos. Esto no significa por cierto, que el cine

antropolgico / etnogrfico no se considere de diferentes maneras por diferentes

audiencias. Los estudios de recepcin dentro de los Estudios Culturales y de la

Comunicacin nos muestran esto claro y Jorge Preloran (1987) observa por ejemplo queun mismo filme antropolgico / etnogrfico puede ser interpretado como didctico por unpblico del primer mundo, mientras es considerado como una posicin ideolgica por

parte del pblico de los pases subdesarrollados.


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Del presente etnogrfico a la etnografa experimentalLa convencin antropolgica de escritura en presente, independientemente del momento

de observacin o de su existencia histrica, se asocia a una supuesta objetividad en larepresentacin de una cultura. Cuando la idea de este presente etnogrfico empieza a ser

cuestionada a causa de su etnocentrismo, posicin colonialista y falta de reflexin por

parte de la antropologa, se empiezan a utilizar de una manera ms frecuente, diferentestipos de documentos como fuentes de informacin, tratando as de tener una visin ms

amplia y compleja de la cultura estudiada (Davies,2002). Cuando Davies habla dedocumentos lo que realmente est haciendo es hablar de textos en el sentido post

moderno de la palabra, es decir todo aquellos signos que puedan ser interpretados. La

utilizacin de estadsticas oficiales como censos, la transcripcin de debatesparlamentarios, apuntes de clubes deportivos, notas de las asociaciones de padres en las

escuelas y de partidos polticos, archivos de peridicos y programas de televisin,diferentes novelas y canciones populares son algunos de los ejemplos que da Davies. Pero

luego tambin nombra juegos de nios, interpretaciones histricas hechas por cientficos,cuchicheos y la memoria e interpretaciones de la gente. En otras palabras, todo tipo de

texto posible de ser interpretado. Esto no significa por cierto, que esos textos seanreflexiones de la realidad. Lo mismo que las entrevistas, y cuando sea necesario, deben

ser expuestos al mismo tipo de crtica que se utiliza para la comprobacin de datos

histricos (crtica de las fuentes) para determinar su veracidad. Pero tanto o msimportante que su veracidad, y como apunta Alasuutari(1995) , es el hecho mismo de la

existencia de por ejemplo cuchicheos, juegos o canciones por el significado que ellostienen en un contexto determinado. Significados que pueden tener que ver con formas de

poder o de resistencia o el funcionamiento de una praxis determinada.

La utilizacin de estos tipos de fuentes de informacin -sobre toda la utilizacin de textos

escritos- se hacen ms actuales en el estudio de culturas modernas donde la proliferacinde material escrito es cada vez mayor y donde su interpretacin es necesaria para poder

entender la complejidad de la sociedad. Este nueva conciencia, hace que se desarrolle otrametodologa de anlisis diferente a la tradicional basada en la observacin participativa.

Las etnografas escritas, de antroplogos como Carolyn Nordstrom (1997), HughGusterson (1998) y James Ferguson (1999) entre otros, son ejemplos de este tipo de

etnografa experimental. Nordstrom utiliza los pensamientos de filsofos para surazonamiento sobre la violencia, los que alterna con las conversaciones que ella tiene conMozambicanos, poemas hechos por nios y canciones. Gusterson utiliza

fundamentalmente conversaciones y entrevistas las que sita en un contexto histrico yFerguson utiliza una combinacin de mtodos, entre ellos la utilizacin de distintos tipos


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de documentos, interpretaciones de otros antroplogos, conversaciones y experienciaspropias. La etnografa de Nordstrom, A Different Kind of Story, se concentra adems

en un pr oc es o mas que en un l u g a r, cuestionando as las bases de la etnografatradicional. Tanto Gusterson como Ferguson cuestionan la observacin participativa

como punto de partida de todo estudio etnogrfico, argumentando que ella ya no alcanza

para explicar los fenmenos complejos de la sociedad.

Dependiente- o independientemente de todas estas nuevas conciencias y metodologas en

las etnografas escritas y como consecuencia indirecta de las ideas del post modernismo anivel sociocultural, filosfico y esttico vemos desde hace tambin algunos aos otro tipo

especial de documental que utiliza de esas distintas fuentes de informacin memoria,cantos, cine de ficcin, artculos periodistas, programas de televisin, etc combinadas de

una manera, que en un buen espritu post modernista, cuestiona los lmites entre lodocumental y la ficcin. Esos son filmes que tratan de entender un determinado ambientesociocultural y por tanto en cuanto a su contenido general como por su metodologa

podemos clasificarlos de etnogrficos. Para contestar a la pregunta de si son buenas omalas etnografas, tendramos que, desde el punto de vista de la produccin

corroboracin de la autenticidad, credibilidad y representatividad- aplicarle los mismos

criterios que a una etnografa escrita, pero desde el punto de vista de la recepcin son suscondiciones especiales para el contexto de la televisin. Este me parece ser un punto que

a menudo se olvida cuando se discuten los documentales televisivos etnogrficos(pos)modernos.

En este contexto quiero discutir dos filmes, que sin llegar al cuestionamiento de su propiaexistencia, pueden ser clasificados de experimentales. Innisfree de Jos Luis Gubrin y

Hait:Dreams of Democracy de Jonathan Demme y Jo Menell.

En una de las primeras escenas de Innisfree vemos a una joven mujer que al borde de uncamino de tierra trata de detener a un carro para ser llevada a Innisfree, un pequeo

pueblo en Irlanda. Una vez en el carro, la joven cuenta que haba emigrado a USA porcuestiones de trabajo pero que se haba aburrido de la actitud de los norteamericanos y

que haba decidido volver a Irlanda. En las siguientes imgenes vemos a unos nios

relatar la pelcula El hombre tranquilo dirigida por John Ford y con los actores JohnWayne y Mauren, rodada en 1951 en Innisfree y que trata de la Irlanda de 1927. La

historia es intercalada con escenas de la pelcula. De vuelta a la realidad de cada da,vemos escenas de hombres recogiendo algas en la playa, ordeando una vaca,

construyendo una herramienta, un nio que camina a travs del campo para tomar un busque lo lleva a la escuela, hombres que abonan la tierra con las algas recogidas, otro

hombre que corta un rbol con un hacha, otro que recoge manzanas, botas que caminan


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sobre el barro, una mujer que prende una chimenea. Todas imgenes como sacadas de uncollage, pero que nos comunican parte de vida de la gente de ese pueblo. Las imgenes no

son acompaadas de ningn tipo de explicacin verbal, ni por los mismos sujetos ni porninguna voz de fondo. Un hombre parece contarle directamente a la cmara, un cuento

irlands que tiene lugar en el bosque. La cmara se mueve lentamente en el bosque. Un

nuevo cuento es contado, que tambin tiene lugar en el mismo bosque. Se nos muestra unparque y un castillo de esos que hemos visto mil veces en las pelculas de esa regin. En

un letrero alguien ha escrito: En esta zona se rod parte de la pelcula El hombretranquilo en 1951. Una voz de fondo se pregunta: Quin puebla los encuadros de esa

hermosa pelcula ahora? De que viven? Quines son? Como una forma de contestara las preguntas, la cmara filma a los visitantes de un pub. Los hombres hablan de

poltica. Tambin hay mujeres pero son los hombres los que escuchamos hablar. Hablan

de IRA, de Inglaterra, de abusos del poder, historias personales, a veces parece hablarentre ellos, a veces contrselo a un entrevistador. Poticamente, la voz de fondo conecta

las historias de estos hombres con uno de los cuentos irlandeses que hemos escuchadoantes, con el del ladrn y hroe McNamara, que le robaba a los ricos ingleses para drselo

a los pobres irlandeses. La cmara nos muestra las imgenes del bosque donde ya hemosvisto que era el lugar donde McNamara viva y trabajaba. La cmara filma a los hombres

de hoy da que le muestran a la cmara el lugar donde los hroes irlandeses han luchado

contra los ingleses. La conexin que podemos hacer como espectadores es clara. Son aosde lucha contra los ingleses. No es de ahora, es parte de la historia. Otro collage de

escenas que nos muestra como el bus de la escuela contina, la tcnica de cortar untronco transversal para fabricar una herramienta que se utiliza tanto para jugar como para

luchar, un grupo de alumnos de una escuela que escuchan una leccin de historia.Alguien toca una armnica y sentimos como la msica se aleja. La prxima imagen es la

de un hombre sentado tocando un acorden y que parece escuchar el sonido de esta

armnica. Trata de seguir la meloda hasta que lo consigue. Mientras la cmara siguefilmando paisajes, escuchamos la armnica y el acorden al unsono cuyos msicos

entendemos se encuentra lejos el uno del otro. Una vaca se pasea por el campo. Unabomba explota. La vaca muere. Irlanda es belleza y es terror.

La joven que vemos al comienzo del filme baja del carro y agradece. Nuevo collage deescenas. Un hombre que afila un palo con un cuchillo. Otro que trata de colocar una

antena de televisin en un techo, un grupo musical en un bus abierto que tocan folklore.

Nios que bailan en el pasto.., un hombre que junta lea, otro que ordea, una mujer

que cuelga sbanas al viento, una mujer que mece a un nio pequeo. No hayexplicaciones. Otra vez ms se nos da una pincelada de sus actividades, alternadas conimgenes en blanco y negro de los participantes de la pelcula El hombre tranquilo.

Diferentes personas recuerdan el filme. La cmara toma primeros planos extremos de

algunas fotografas de manera que sus imgenes se vuelven borrosas. La memoria de los


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sujetos es borrosa. Escenas dentro del bar nuevamente. La gente habla de John Ford y supelcula. Las conversaciones y las memorias se hacen algo inconsecuentes a medida que

sus visitantes se van emborrachando. Alguien comienza a cantar. Otros los siguen, otroscantan otras canciones. Alguien baila. El desorden de la vida.

De qu trata este filme? Como una voz al comienzo se pregunta: sobre quienes son losque pueblan los encuadros del lugar donde la pelcula El hombre tranquilo fue rodada.

Sobre quienes son y de que viven. Sobre el pasado y el presente polticamente violento ycmo ellos lo recuerdan y lo interpretan. Y de la conexin del presente con el pasado, de

cmo el pasado los ha formado y cmo el presente construye el pasado a travs de unamemoria a veces borrosa. Y la historia se nos cuenta a fragmentos. De la misma forma de

cmo funciona la memoria. Fragmentaria. A veces vemos de afuera muchas de las

escenas de sus quehaceres y a veces vemos con sus propios ojos. En una carrera decaballos en el campo, la cmara cambia de posicin, de filmar a sus participantes a filmar

el paso rpido de los rboles a la velocidad de los caballos, convirtindose la imagen en lapintura de un cuadro impresionista. Y la historia de esa gente de hoy da se altera con

leyendas y con el filme de John Ford, mostrando as como el simbolismo de esas historiastambin son parte de su pasado. Ficcin, la cmara que observa, escenas que se

construyen. Poesa e historia. Pasado y presente. Todo est entrelazado. John Wayne tira

su sombrero cayendo ste a la hierba, una joven del hoy da del filme de Gubrin lo recoge.Los habitantes del mismo hoy de Innisfree danzan al comps de una msica popular,

para sta cambiar en la mitad de la danza a un rock duro. Un filme experimental.

Tanto el filme Innisfree comoHait: Dreams of Democracy transmiten una dimensinsubjetiva de la realidad, la percepcin de la realidad por los sujetos del filme. Pero al

contrario queInnisfree que se concentra en esta dimensin,Hait: Dreams of Democracy

combina la dimensin subjetiva con la material y los niveles micro y macro. Ladimensin macro representada por las instituciones y estructuras de la sociedad y la

dimensin micro por la incorporacin de esas dimensiones en los cuerpos de sushabitantes. Como el nombre lo dice, Hait: Dreams of Democracy trata de los sueos de

democracia en Hait. Pero estos sueos de democracia de sus habitantes son combinadoscon una informacin, no a travs de una voz de fondo que nos explica lo que vemos sino a

travs de textos que ocupan toda la pantalla de televisin y donde podemos leer que

Hait tiene 6 millones de habitantes, que la cesanta es del 80 %, que el sueldo medio es

de 3 dlares por da, que el 87 % de la poblacin no tiene acceso a agua corriente, que el85 % de la poblacin son analfabetos y que la mayor fuente de informacin de sushabitantes es la radio. Estas estadsticas oficiales son combinadas con informacin sobre

hechos histricos como la muerte del viejo dictador Duvalier y la sucesin de otro

dictador, su hijo Jean-Claude y el exilio de ste en 1986. La mayor parte del filme, utiliza


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las interpretaciones que los miembros de ese 80 % de analfabetos, los que no tienen aguacorriente, y los que estn sin trabajos o con trabajos mal pagados, hacen de las

consecuencias sociales y econmicas de la poltica del pas. Estas interpretaciones lasvemos y escuchamos directamente en forma de entrevistas (aunque no vemos al

entrevistador), tanto en situaciones construidas (donde el entrevistado parece contestar a

preguntas directas mirando muchas veces a la cmara), como en situaciones donde lacmara pareciera haber captado conversaciones en una manifestacin poltica. Tambin

en la letra de canciones populares, pinturas con contenidos simblico-polticos, protestaspopulares y prcticas de vodoo. Todas las manifestaciones polticas, artsticas y religiosas

se entrelazan y parecen ser influenciadas entre s. No se hace una diferencia explcitaentre poltica, religin y arte. Un sacerdote del vodoo da lecciones polticas, critica los

mitos que Hollywood ha creado en torno a esa prctica y explica el rol del vodoo en la

forma de vida del haitiano. Las canciones, las pinturas, la religin, la prctica del vodoo,la memoria y las interpretaciones histricas de esa gente contribuyen a hacernos a

entender los sueos de la democracia en Hait.Pareciera que el filme tratara de barrer los lmites entre el saber, el sentir y el deber y los

lmites entre los niveles macroeconmicos y polticos y los niveles micro de la sociedad.La relacin entre ellos es la importante.

Innisfree y Hait: Dreams of Democracy siguen las lneas de la etnografa experimental.

Lo complejo de las situaciones se nos presentan a travs de una combinacin de mtodos.Observaciones directas se combinan con la interpretacin de estadsticas, conversaciones

y entrevistas, as como tambin con canciones, ritos, memorias, sueos, pinturas y culturapopular. El conjunto de todos esos datos se nos presentan en forma narrativa tratando de

captar la complejidad de las prcticas significativas de sus habitantes.

Resumen

La definicin de cine documental etnogrfico no puede ser otra que una definicinestipulativa. Cada uno de los conceptos en la frase pueden y han sido entendidos y

utilizados de diferentes maneras por diferentes autores. Cine, pelcula, filme, documental,etnogrfico y antropolgico son conceptos flexibles y sensitivos.

Muchas de las categoras de filme documental, etnogrfico, folclorista y todas susvariaciones tienen un inters antropolgico en el sentido que tratan de entender problemas

de identidad, sexo, etnia, clase social, edad, etc, a veces desde una perspectiva de laantropologa social (definida como el estudio de procesos sociales), de la antropologalingstica (definida como el estudio del lenguaje), de la ecologa cultural (definida como

el estudio de la relacin del ser humano con el medio ambiente), de la antropologainterpretativa (definida aqu como el estudio de los significados de las experiencias


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objetivas y subjetivas) o de una combinacin de ellas. El marcar lmites estticos entreestas diferentes tradiciones no es quizs la mejor manera de estudiar esos gneros ya que

como hemos vistos, independientemente si definimos esas categoras respecto alcontenido, a la forma / metodologa o a los fines, no son categoras excluyentes sino

incluyentes. En otras palabras, la definicin de cine etnogrfico / antropolgico que aqu

propongo es ms incorporativa que exclusiva. No pienso que lo importante sea impedir laproduccin de cine "etnogrfico" limitndolo a ciertas categoras que ms tienen que ver

con la defensa de una posicin acadmica que con la variedad de estudios antropolgicosy etnogrficos existentes en la realidad, pero si creo, desde el punto de vista de la

investigacin y del pblico, dejar claro que tipo de filme (como forma, contenido ymtodo de produccin) es el que hacemos, vemos o analizamos.


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CAPTULO SEGUNDO

Filme como medio y herramientade transmisin de informacincontra filme como interaccin y ritual

Explcita- o implcitamente, en la literatura de antropologa visual se pueden ver dos

posiciones opuestas respecto a la idea de la funcin del cine antropolgico / etnogrfico,al proceso de produccin de este cine y a la relacin del autor y el filme con el pblico. El

realizador de filme, consciente o inconscientemente, no slo se relaciona con los sujetosque filma / estudia sino tambin con el futuro pblico de su filme.

Dos conceptos prestados de las ciencias de la comunicacin nos pueden servir paraaclarar estas posiciones. El concepto de comunicacin como transmisin de informacin

y el concepto de comunicacin como interaccin y ritual (Carey,1989). El primero, la

comunicacin como transmisin de informacin, se interesa en el produc to de lacomunicacin y se basa en la idea de la existencia de una realidad independiente del

sujeto que la observa / interpreta, una visin del lenguaje como herramienta (y no filtro)para transmitir informacin y la idea de un lector / espectador pasivo que recibe / acepta

la informacin deseada de ser transmitida por el productor. Su fin es la transmisin deinformacin a distancia. La segunda forma de considerar la comunicacin, la forma ritual,

se interesa en el proceso de comunicacin y no slo en el producto, como en el primermodelo. En este caso lo interesante es el estudio de la interaccin, y la creacin,manutencin y modificacin de diferentes procesos socioculturales.

Estas dos posiciones empiezan ya a reflejarse en la eleccin del objeto de estudio.

Mientras el investigador / realizador de filme que ve la comunicacin como transmisinde informacin se interesa por dar a conocer las verificaciones de sus hiptesis (que

supone que las obtiene con la cmara), el investigador /realizador de filme que ve la

comunicacin como ritual puede cambiar el foco de estudio en el proceso de filmacin /investigacin. Esto es lo que hace por ejemplo John Cohen cuando filma Carnival in

Q'eros (1990) y lo que hace Jorge Preloran cuando filma Zulay, Facing the Twenty-firstCentury (1993). Cohen comienza poniendo el foco en un carnaval para luego filmar lo

que sucede entre l y los sujetos filmados durante el proceso de filmacin (Sherman,1998: 159- 162), y Preloran comienza filmando un oficio (de tejedoras) en los Andes,

para cambiar el foco al proceso de transculturacin encarnado en uno de los sujetos

(Zulay) y la relacin del mismo con ella (ibid: 162-164). En trminos metodolgicos


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es tratar de ser honestos y dejar claro que lo que producimos es nuestra visin de loshechos. O como Rouch en una ocasin dijo respecto a los sujetos que filmaba: "El filme

es la nica manera que yo tengo de mostrarle al otro la forma en que yo lo veo"(Rouch,1974:43)

Como ya muchos autores han hecho notar (empezando por Saussure), y como hemosvisto ms arriba, el lenguaje no es slo un instrumento para transmitir informacin sino

tambin (Hall,1982; Fabian,1992) una forma de prctica social y un complejo poltico-ideolgico que envuelve relaciones de poder. De la misma manera, el filme tambin

cuenta con esas dimensiones.

Cuando el realizador de filme trata nicamente de observar con su cmara (y no participar

ni entrevistar por ejemplo) con el pretexto de no guiar a los sujetos filmados haciadeterminados temas o actitudes, lo que realmente hace es impedir a estos mismos sujetos

el poder dar sus propias interpretaciones y comunicar sus propios pensamientos. Lasbuenas intenciones del realizador de filme se convierten en su peor enemigo, resultando

en una forma de etnocentrismo y paternalismo. As pues, el realizador del filme mira a lossujetos que estudia como si fueran pececillos dentro de un acuario, separados de l por

gruesos vidrios. De esta forma el realizador ms tarde determina lo ms importante a

representar y el significado que se puede dar a los comportamientos de dichos animalitos.Esta forma de acercamiento (?) a la realidad, tal y como otros hacen notar Nichols (1991)

y Preloran (1987), tambin incentiva el voyeurism (el goce del mirar sin ser visto) y conello la separacin entre cuerpo, intelecto y alma. Utilizando el razonamiento de Thomas J

Csordas (1999:182), podemos decir que mientras el cuerpo, los pececillos, son unacuestin biolgica, la incorporacin (embodiment) es un campo indeterminado por

experiencias perceptuales, formas de presencia y envolvimiento con el mundo. La cmara

que slo observa nos muestra el cuerpo pero no la encarnacin (en el sentidoincorporacin).

Para poder captar esa encarnacin debemos dejar de lado la idea de la comunicacincomo transporte de informacin de un productor a un receptor (sujeto-investigador-

pblico) y verla en cambio como una praxis social donde la relacin entre sujeto-investigador/ filmador es en ambas direcciones.

Preloran (1987) sugiere que mientras ms profunda sea la relacin emocional del

realizador del filme con los sujetos filmados, mayor significado adquiere los filmes ymayor es el impacto emocional que nos produce como espectadores. Preloran compartecon el lector su experiencia como filmador, de la misma manera que parece hacerlo con

los sujetos del filme. Para Preloran un filme tiene siempre consecuencias polticas en

trminos de favorecer una forma de ver en vez de otra, y en este sentido toma una


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Para explicar la relacin entre la realidad manifiesta y la "subjetiva" (lo que no tiene nadaque ver con objetividad /falta de objetividad, MacDougall utiliza conceptos prestados de

Bertrand Russell (1912) y Gilles Deleuze (1986). Russell hace una diferencia entre elconocimiento adquirido a travs de la propia experiencia y el conocimiento adquirido a

travs de una descripcin. La misma idea la encontramos

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