Lecciones de Cine 01

7/24/2019 Lecciones de Cine 01

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INTRODUCCIN

Produccin de una pelcula Ante el problema del cine En el laboratorio del cine


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2001: Una Od is ea d el esp aci o.

LECCIN 1

PRODUCCIN DE UNA PELCULA

Cuando se trata de obras de arte-novelas, cuadros, esculturas- estsacostumbrado a relacionarlas con elnombre de su autor. El Quijote deCervantes, Las Meninas deVelzquez, la Novena Sinfona deBeethoven...

Pero al entrar en el mundo del cine, teencuentras con algo distinto. La masa

de gente que frecuenta las salas deproyeccin distingue las pelculas por las estrellas que encabezan el reparto.

Ya puedes adivinar que los intrpretes no son, normalmente, los autores de laspelculas.

1.La produccin de una pelculaes un proceso largo y complejo, en el cual es necesaria lacolaboracin de muchos.

Entre esos "muchos" quin es el autor? Los crticos y tericos del cine todavasiguen discutiendo. Vamos a seguir el proceso de produccin. T mismo opinarsquin o quines son las personas ms decisivas para la creacin de una pelcula.

2.Toda pelcula nace de una IDEA, y sta de un hombre con imaginacin einquietud humana, filosfica...

IDEAS para pelcula podran ser:

La guerra es inhumana. La vida de los hombres es msbella si entre ellos, aunque sean de naciones distintas,existen unos lazos de amistad. De ah surgi La granilusin.

Los prisioneros de una misma celda ponen en prctica

una ingeniosa fuga. Estn unidos por un grancompaerismo. De ah La evasin.

Un abogado joven, quiere imponer la ley de la justicia sobrela ley del revlver. Para salir con su idea y poder imponer laautoridad y la justicia se ve obligado a empuar un revlver.De ah El homb re que mat a Liberty Valance.

La idea de una pelcula es la que dar unidad, inters, profundidad yoriginalidad a la pelcula.

3.Una vez la idea est madura es necesario desarrollarla en el argumento, que puede ser

escrito por el mismo creador de la idea o por otro a quien le ha complacido la idea. Se da elcaso, tambin de escribirse en colaboracin.


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En el argumento:

Aqu tienes lo que podra ser un posible comienzo de argumento:

Un padre de familia acostumbra a mostrar pblicamente poco afecto por sus doshijos mayores. Estos deciden demostrar a su padre

que son dignos de su afecto porque se sientencapaces de hacer algo positivo en la vida. Y semarchan de casa en busca de independencia ytrabajo. En su nimo est la esperanza de que unda su padre les admire aunque ahora les llene demaldiciones. As lo manifiestan en una cartadirigida a su madre...

Ms o menos de esta manera el argumento iradesarrollando lo que podr ser una pelcula.

En buena parte de ocasiones, el argumento estproporcionado por una obra literaria: novela, drama

o comedia teatral, un poema...

Este es el caso de pelculas como Becket sobreuna obra teatral de ANHOUIL, El milagro de AnaSull ivan (The m ir ac le work er) sobre la obra teatral del mismo nombre,Guerra y paz sobre una novela de TOLSTOI, Un homb re para la eternidadsobre la obra teatral de R. BOLT.

El argumento en s tanto podra servir para una novela, un drama o una epopeya. Ha decomenzar un camino peculiar para que pueda llegar a ser una obra cinematogrfica.

Pero antes viene un momento difcil: hay que encontrar quien acepte el argumentoy aporte dinero para hacer la pelcula, y dinero por valor

de millones. Y el dinero no se da por amor al arte sinopara que produzca. He aqu una limitacin y unacaracterstica del hecho cinematogrfico: est destinadoal negocio.

4.Quien aporta el dinero, o lo busca, es el llamado productor, el cual:

busca el equipo de hombres que realizar la pelcula, elige los protagonistas, controla los gastos de rodaje o busca un jefe de produccin que

haga sus veces en dicho control, hace un contrato con una empresa distribuidora para la

explotacin comercial de la pelcula.

se contienen las lneas generales de lo que podrser la pelcula en su accin, en su ambiente, en

su mensaje... cindose siempre a la idea; no presenta los personajes con la plenitud de

rasgos sicolgicos;

no describe ambientes pormenorizadamente nidetalla el tiempo ni el espacio donde se

desarrolla la accin.

Darril F. Zanuck


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Seramos injustos si no distinguisemos dos modalidades de productores:

existen los productores financieros que emplean el cine como un negocio ms, y sunica preocupacin es el rendimiento econmico, pero

existen, tambin, una serie de productores, sobre todo en Norteamrica, que se dedican aescoger y encargar argumentos, elegir guionistas y directores, y, a la vez, encontrarfinancieros que aporten los capitales necesarios. En esta lnea se puede mencionar a F.ZANUK, Walt DISNEY, S. KRAMER... En el fondo, han creado sus respectivas escuelascinematogrficas.

5.Escrito ya el argumento y aceptado por un productor se realiza el desarrollo o tratamientoflmicode dicho argumento. Con esto se pretende:

Hagamos la prueba con el argumento puesto antes, como ejemplo:

La familia X est comiendo. Discuten con tensin creciente. El padre se exaspera,acusa, a gritos, de intiles a sus dos hijos mayores y se levanta violentamente de

la mesa para marcharse del comedor. El padre entra en otra habitacin de la casa. Le sigue su esposa que pretende

calmar los nimos. En una estacin de ferrocarril, los dos hijos esperan el tren. Se marchan en l. La madre va a salir para comprar en el mercado. Sobre la mesa del comedor

encuentra una carta de sus hijos. Tiene un momento de desesperacin...etctera...

6.Finalizado el tratamiento flmico se escribe el guin literario, que:

describe ya pormenorizados los lugares y ambientes donde se desarrolla la accin,

analiza los personajes en sus caracteres propios, indicando sus reacciones precisas, susmodos de pensar, actuar y decir, incluye los dilogos que los protagonistas mantienen entre s.

7.Tomando como base el guin literario, se confecciona el guin tcnicoo planificacindela pelcula. Se trata de un trabajo especficamente cinematogrfico, por el cual se traduce elguin literario a trminos estrictos.

El guin tcnico se escribe sobre papel folio, donde se distinguen dos mrgenes.

En el texto con un margen menor: se describe el decorado, se sealan las evoluciones de los actores y sus actitudes frente a la cmara, se indica la iluminacin de la escena, la amplitud del plano a fotografiar por la cmara, el

ngulo de la toma...

valorar el inters narrativo o progresin

dramtica del argumento, comprobar las posibilidades cinematogrficas

del argumento,

prevenir el ritmo y montaje, las transiciones deespacio y tiempo, las secuencias y escenas del

futuro filme.


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En el texto con un margen mayor: se escriben los dilogos a medida que deben ser dichos por los protagonistas, se indican los ruidos y la msica que deben escucharse en el transcurso de la accin.

Como puedes comprobar, el texto escrito con margen menor se destina a lo que se ve; el texto

escrito con margen mayor se destina a lo que se oye.

El guin tcnico, con vistas al rodaje, se divide en unidades de toma o planos (de ah el nombrede planificacin), los cuales van recibiendo una numeracin.

Ejemplo de guin tcnico

PLANO A 1Plano general de la calle el reloj de un establecimiento se leen las 8.25. Es por lamaana. Est nublado. La gente pasa rpida camino del trabajo. Un vendedorambulante de peridicos pasa diciendo:

Peridico de hoy!!Entra en campo de cmara un hombre con abrigo oscuro. Queda casi en planoentero. Se detiene junto al bordillo. Mira impaciente a un lado y a otro. Por fin llegaun automvil que aparca junto a l.

Ligera panormica para encuadrar enteros el coche y el hombre de abrigo oscuro.

PLANO A 2Plano del radiador del coche, con la matrcula bien visible.

MUSICA: se oye un leit-motiv misterioso.Panormica vertical hasta encuadrar el parabrisas del coche. En el interior, elconductor.El hombre del traje oscuro se inclina sobre la portezuelas, hace un gesto de

saludo sin decir nada y abre la portezuela para introducirse en el coche.EFECTO: abrir y cerrar con portazo el coche.

PLANO A 3Desde el interior del coche se ve la calle. Los dos hombres de espaldas a lacmara en plano medio.

EFECTO: arranque de coche.MUSICA: el leit-motiv pasa a fondo.

El de abrigo oscuro despus de mirar detenidamente sobre el conductor dice:Cundo piensas llegar?.

El conductor:El motor no est fino. Es como las personas. Sabe que hoy est

nublado.

8.El encargado de escribir el guin tcnico es el directoro realizadorde la pelcula, escogidopor el propio productor.

El director:

debe compenetrarse con la idea de la pelcula,hasta hacerla propia,

debe elaborar el cmo decir esa idea segn elestilo propio del cine (= guin tcnico),

luego, en el rodaje, ha de poner todos los mediospara que la realizacin sea fiel a lo previsto.


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Otto Preminger en el rodaje de Dime que meamas J un ie Moo n

Charles CHAPLIN

Todas estas exigencias hacen suponer que el director cinematogrfico debe ser un hombrecompleto:

dotado de inteligencia y sensibilidad para captar matices poticos y humanosen la realidad que debe ser filmada,

con cultura para reproducir situaciones y ambientes tan diversos y distintos

como existen en una pelcula cualquiera, conocedor de los recursos tcnicos del cine, sobre todo, con autoridad humana sobresaliente para imponerse a todo ese

mundo de personas que van a realizar la pelcula con l.

Cuando est preparado el guin tcnico, productor y director suelenescoger de mutuo acuerdo el equipo tcnico y el conjunto de actorescon que realizar la pelcula.

Algunos productores, por razones econmicas, noconsultan a los directores para hacer la eleccin, ysimplemente imponen el equipo tcnico y losintrpretes. En muchas producciones, en especial

americanas, el director es un mero subalterno delproductor, encargado solamente de llevar el orden derodaje. Y el guin es un contrato del que no puedesalirse el director.

En directores que son a la vez productores de suspelculas: Charles CHAPLIN, Orson WELLES, StanleyKRAMER, Otto PREMINGER, Steven SPIELBERG...

9. El equipo tcnico, que, a las rdenes del director, realizar lapelcula, se agrupa en torno a los siguientes hombres:

arquitecto decorador(o director artstico) que con su equipo de dibujantes, albailes,carpinteros... disea y construye el decorado. Debe ser un experto conocedor de losdiversos estilos arquitectnicos y dotado de gusto esttico.

operador jefeo director de fotografa,responsable de lo que concierne a lailuminacin, encuadre de personajes,composicin de los elementos que va acaptar la cmara. Le asiste el cmaraque maneja el tomavistas y elfoquista encargado de cuidar elenfoque del objetivo de la cmara.

Tambin estn a sus rdenes una seriede asistentes encargados de arrastrarel carro y de mover la gra, sobrelos que est montada la cmara con elfin de tener movilidad.

En pelculas de gran espectculo,o por otras causas, se necesita unasegunda o ms unidades de cmaras, cada una de las cuales tiene su cmara,foquista y ayudantes correspondientes.

ingeniero de sonidoque controla la toma en banda magntica de los dilogos y ruidos, siinteresa registrarlos directamente en el rodaje. Luego, en la fase llamada de montaje

mezclar en una sola banda lo que se registr en varias y cuidando lograr una perfectasincronizacin.


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En el rodaje hay un asistente que mantiene, pendiente de una larga percha llamadajirafa, el micrfono, cuidando que ste no entre en el campo ptico de la cmara.

en otros oficios diversos: peluquero y maquillador, el foto-fija encargado de sacar las fotografas que luego se dedicarn a la publicidad

o para servicio de la script-girl o secretaria de rodaje. tcnico de efectos especiales, encargado de

toda la serie de trucos que ms adelante estudiars, el sastre, el claquetista, nombre que viene del

instrumento que usa, llamado claqueta.Esta consiste en una pizarra donde se seala el ttulode la pelcula, nombres de productor y director y, connmeros intercambiables, la secuencia, el plano que serueda, y si se repite ste, el nmero de repeticiones. Ensu parte inferior hay un listn que gira sobre uno de losextremos. Cuando el director da la seal de rodaje, elclaquetista sube el listn hasta que coincida en toda su

longitud con la base de la pizarra. Y lo hace dando ungolpe seco. Y esta es la seal que servir luego alingeniero de sonido para sincronizar imagen y sonido:

el golpe seco registrado en la banda magntica debecoincidir con el primer fotograma donde el listncoincide en toda su longitud con la base de la pizarra.

En las buenas pelculas, todo este conjunto dehombres trabaja en perfecta unidad y compenetracin,no destacando ningn equipo sobre otro. Cuando eldirector no logra aunarlos, sucede que los decorados,la sastrera o la fotografa se impone al conjunto de la

narracin cinematogrfica. Queda una obra coja. Lapelcula Las hijas del Cid destaca por fantsticosdecorados y preciosos encuadres que han logradohacer esttica la pelcula, igual que si se tratase de undesfile de cuadros. Parece esto un contrasentido, peroms tarde vers que en cine los encuadres no basta

con que sean bellos, sino que han de ser sobre todo dinmicos porque son elementos detransicin.

Con los hombres responsables de cada equipo, el director discute y prepara, sobre loestablecido en el guin tcnico, la fase definitiva del rodaje.

Ben Hu r de Fred Niblo (1925)

Ben Hu r de W. Wyler (1959)


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Orson WELLES

10. Rodaje es la accin de dar vida flmica a todo lo que se contiene escrito en el guin ycaptarlo fotogrficamente en la pelcula sensible a la luz.

Supone largas horas de trabajo. Dos minutos de proyeccin equivalen a horas,incluso das, de trabajo en los estudios. Un slo momento de la pantalla ha exigidotres, seis, diez repeticiones, descontando ensayos, hasta que qued definitivopara el gusto del director y de sus colaboradores.

La duracin del rodaje puede variar mucho: desde das a meses y aos incluso. La preparaciny rodaje de Ben -Hu r, dirigida por W. WYLER, dur casi diez aos. Por el contrario, elespaol GARCIA-BERLANGA se caracteriza por su rapidez e improvisacin en los rodajes desus pelculas.

11.En el rodaje, el director se ve secundado por:

los ayudantes de direccin, encargados de controlar el trabajo del decorador, elmovimiento escnico de los actores... En todo momento estn dispuestos a serconsultados por el director sobre la marcha del rodaje.

la script-girl o secretaria de rodaje, quien, guin tcnico en mano, est atenta a lasincidencias del rodaje, a detalles de decorado, al vestuario y actitudes de los intrpretes...Y anota todos esos pormenores con sumo cuidado.

Por qu tantas precauciones?Las pelculas no se ruedan segn el orden del guin, sino que se agrupan para elrodaje todas las escenas que tienen un mismo decorado o el mismo grupo de actores.Por lo que suele ocurrir rodar una escena del principio, otra de la mitad y otra del final,por ejemplo.

Si la secretaria de rodaje no lleva cuidado puede suceder algo as: un seor va a pasarde una habitacin a otra contigua. La cmara nos lo presenta yendo a cruzar la puertacon sombrero puesto. Luego, al cambiar de sitio la cmara y situarse al otro lado de lapuerta, notamos que al seor le ha desaparecido el sombrero. Por un descuido de lasecretaria ha surgido algo mgico y chistoso en la pantalla.

En la pelcula Tempestad en el Mon t Blanc de Arnold FANK (1930), durante todauna secuencia, un pequeo telescopio o aparece cado, apoyado en la pared, operfectamente colocado sobre su trpode. La secretaria de rodaje no debi estar atentaa este detalle, dando pie a estos fallos de raccord entre plano y plano.

Hay dos modos de rodar pelculas: en estudios o en escenarios naturales.

Los estudios cinematogrficos constan de grandes salas, en donde se construyen losdecorados, aparte de talleres de pintura, carpintera, y laboratorios fotogrficos...

El rodaje en estudios tiene la ventaja de construir los decoradosms apropiados y tiles para las necesidades de cmara,iluminacin, efectos especiales...

El rodaje en exteriores evita el gasto de decorados pero tiene losinconvenientes del transporte de todo el equipo, de lasinclemencias del tiempo, de una iluminacin obligada por el sol yque debe ser corregida con reflectores. Pero para el artistacinematogrfico tiene el enorme valor de la veracidad. La escuelaneorrealista del cine italiano hizo prevalecer el rodaje en exterioresreales.

Hemos visto que el rodaje no se realiza siguiendo el orden delguin. Tambin sabemos que de cada escena, plano, se han

hecho varias tomas de vista. Resultado: un montn de trozossueltos, sin vida.


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Para la pelcula definitiva es preciso someter todo el material a la operacin de montaje, ltimaetapa de creacin de una pelcula.

12.El montajees la operacin de empalmar los diversos planos elegidos conforme al ordenprevisto en el guin tcnico.

En el cine europeo, el montaje se suele realizar a las rdenes del director. En los EstadosUnidos, en cambio, el montador jefe tiene plena autonoma, incluso para rechazar planos yescenas rodadas, sin que el director pueda reclamar.

Una ancdota curiosa de la pelcula Campanadas a mediano che. Orson WELLES, paraevitar el que alguien se le entrometiese en el montaje, no us claqueta en el rodaje, con lo cuallos trozos de pelcula quedaron sin numerar. Slo en su memoria estaba el montaje de lapelcula.

Los montadores usan un aparato llamado moviola, que dispone de una pequea pantalla y undispositivo que permite la marcha hacia delante y hacia atrs, y la aceleracin o animacin dela marcha de la pelcula.

En la moviola se monta una pelcula positiva obtenida del negativo impresionado en el rodaje.Este positivo sele llama copian de trabajo Con l se hacen pruebas, se introducen cambios, sequita o aade.

Tomando como patrn el copin definitivo se realiza otro montaje del negativo original. Del cualse obtienen diversas copias destinadas a la distribucin de la pelcula.

El montaje tiene una gran importancia en la esttica del cine. Ser estudiado a su tiempo conmayor complejidad.

Montada la pelcula, un compositor compone la msica. Con un metrnomo1 calcula laduracin de la msica a insertar en la pelcula. Una orquesta, determinados instrumentos o uncantor, durante una proyeccin de la pelcula interpretan la msica, que queda registrada en

una banda magntica.

Registrada la msica, el ingeniero de sonido obtiene la banda sonora definitiva en la que semezclan dilogos, efectos sonoros y msica. Es un trabajo complejo, creciendo en dificultadcuando se trata de doblar las voces de los protagonistas, lo cual se hace troceando la pelculaen pequeas partes y registrando el sonido parte por parte.

En pelculas musicales, lapartitura es interpretada yregistrada antes del rodaje. Enste, los intrpretes bailan omueven los labios segn lesmarca la msica que escuchan

por altavoces. Este es el nicomodo de sincronizarperfectamente msica ymovimiento, y evitar el mximode dificultades de rodaje.Comnmente se llama play-back a este procedimiento.

En la proyeccin de cualquierpelcula hay un momento quesiempre es aburrido para una

1

Es un aparato de relojera que con un tic tac de ritmo, variable a voluntad, mide el tiempo de loscompases musicales.


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buena parte de espectadores: es el comienzo, con esas interminables carteleras dondeaparecen una serie de nombres. En ocasiones, aparecen al final y el pblico no lee porque yase ha levantado de la butaca.

Si eres observador, te habrs dado cuenta que todo lo que has ledo en este captulo ha sidoun comentario a esos nombres, la explicacin de lo que significan y suponen en esa tarea de

colaboracin que es la produccin de una pelcula.

I3. Cada vez va tomando mayor inters el modo de presentar dichos rtulos de crdito.Prcticamente se han convertido en un quehacer artstico donde el gusto, la imaginacin y laoriginalidad tienen un camino ms, y donde el movimiento es un elemento esencial.

En la pelcula espaola Plcid o los rtulos juegan al ritmo de la msica con lacaricatura de un pobre mendigo. En esta presentacin se nos anticipa de un modocaricaturizado toda la narracin posterior de la pelcula.

En Charada de Stanley DONEN, tras ver lanzar un cadver desde un tren a todavelocidad, surgen una serie de espirales de colores que se transforman en toda clasede dibujos vertiginosos. Es un smbolo un tanto surrealista de la trama de la pelcula:

encontrar una cantidad importante de dlares que posea el asesinado.

HITCHCOCK, en la pelcula Los pjaros, escribe y borra los ttulos de la pantallacon el vuelo de unos pjaros misteriosos que ya van creando un clima en elespectador.

Como ltimo ejemplo, citamos los originalsimos titulares de West Side Storyescritos en paredes, tapias, postes... del barrio neoyorquino donde transcurri la accindel filme. Y estos titulares aparecen al fin de la cinta. En el comienzo la pantalla vacambiando gradualmente de colores hasta aparecer unas vistas areas de Nueva York.Saul BASS fue su creador.

Como ves, los rtulos, adems de la finalidad de nombrar a los autores y realizadores del filme,

pueden buscar un fin esttico concreto, apartarse de una especie de teln inicial y entroncarseen el filme como un elemento expresivo ms.


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Fotograma de De la tierra a la luna deGeorges Melis

Los hermanos Lumire

LECCIN 2

EL ARTE DE MUESTRO TIEMPO

Una pelcula puede ser el intrprete y gua privilegiadode la comunidad humana, ayudndole a descubrir porla magia de su arte una luz que se oculta tras larealidad de la vida. Ayuda as al hombre y a la sociedada conocerse, lo cual otorga ya en representacincierto valor moral, por no decir religioso.

PABLO VI

El 28 de diciembre de 1895, en el GranCaf, Boulevard des Capucines, en Pars,

uno de los treinta y cinco espectadores quehaban pagado un franco por asistir a laprimera sesin de cine se dirigi a loshermanos Lumire proponindoles lacompra de su invento.

Sr. Melis as se llamaba elespectador nuestro inventono es para vender. Puede serexplotado algn tiempo comouna curiosidad cientfica, perono tiene ningn inters comercial.

Hoy sonremos ante la falta de visincomercial de Antoine Lumire. El no pensabalos miles de millones que iba a producir suinvento.

1. El cin e espectculo div ert ido

EI cine naci en una barraca de feria,comenz siendo un espectculo. Y espectculonos dira que es la mayora de la gente, sihicisemos una encuesta. Un espectculo quemuchos no diferencian del teatro, del circo o dela pera ms que por un detalle: es msdivertido.

Cada tarde muchos espaoles se renen paracontemplar el hechizo del cine. Para ellos esuna diversin, un escaparse de los problemasde la vida y soar en el silencio con otrospersonajes. Un rato agradable para descansardel trabajo y olvidarse de las preocupaciones.Muchos van buscando vivir una vida prestada,una evasin. Es salir del mundo real para entraren otro ideal. Por eso el cine ha sido siempre popular, porque el cine es una fbrica de

sueos


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2. El cine en la cultura de nuestro t iempo

Se ha dicho que cada era de cultura est marcada por la multiplicacin de edificioscomunitarios para un mismo fin. As marcaron una era de cultura los templos de Egipto y losteatros de Grecia. Como lo marcaron las Catedrales de la Edad Media y los palacios delRenacimiento.

Hoy es la Sala de Cine el ms numeroso de los edificios comunitarios. Hay ms cines en elmundo que escuelas. A pesar de que por el Cine han venido algunos daos para losespectadores, la realidad es que, en nuestro tiempo, a todos nos conviene ver Cine, como atodos nos conviene leer. La pelcula est ya incorporada a la cultura.

Los libros ensean y las pelculas ensean. Y libros sin pelculas no darn el Humanismo delsiglo XX. Pero as como hay que aprender a leer hay que aprender a ver cine. Y si leer no esdeletrear, ver cine NO es mirar la pantalla durante la proyeccin, solamente.

Como tenis clase de Filosofa para conocer las ideas de los hombres de otras pocas, Historiapara aprender a vivir a la luz del ejemplo de los hombres que nos han precedido, Arte yLiteratura para comprender al hombre en las expresiones ms ntimas de su capacidadcreadora, hay que tener clase de Cine para entender ms plenamente este medio deexpresin.

NO SE TRATA:

de aprender. un cdigo moral para que el cine no me haga dao; de una visin meramente tcnica de los procedimientos cinematogrficos; de conocer los trucos de las pelculas.

HAY QUE PREPARARSE:

para saber elegir personalmente las pelculas buenas y malas artsticamente; para analizar y criticarlas durante la misma proyeccin; para apreciar no solamente el argumento de la pelcula, sino sus valores estticos, sin

dejarse arrastrar por la sugestin de la imagen y el sonido; para conocer la vida y reflexionar ante los problemas de los hombres que viven ante

nuestros ojos en la pantalla; para ir al cine, no con la intencin de mirar por una ventana eso que en la vida real no

puedo ver, sino a ver un cuadro humano; para no ser un juguete de las intenciones de los autores de la pelcula, y saber juzgar con

madurez lo que ellos pretenden; para pasar un buen rato, sin que me trague inconscientemente un montn de ideas con

las imgenes de la pelcula.

Como ves, una tarea interesante y que necesita estudio.

Supongo que no sers como aquel que se negaba a estudiar cine porque no quera romper elencanto y el misterio del cine, porque pensaba que no se iba a divertir tanto...

Ir al Cine despus de estudiar su tcnica, su historia es algo as como ir a un Museo despusde haber estudiado Arte, con un profesor que te explica los cuadros...


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3. El Cine, heredero de todas las Artes

La primera pregunta que nos debemos hacer es;

QUE ES EL CINE?

Desde luego algo ms que un espectculo divertido. El Cine es un Arte. Ms an, el herederode todas las Artes. Esta es la conclusin a que se ha llegado despus de mucho discutir surealidad artstica.

A travs de las imgenes del Cine se pueden expresar los propios sentimientos e ideas. Y atravs de ellas entender lo que se nos quiere decir. Un filsofo explica sus pensamientos en unlibro, BERGMAN expresa cuanto piensa con el cine, por medio de historias, situaciones ypersonajes. ANTONlONI, TRUFFAUT, J. FORD han elegido como medio de expresin laimagen flmica, porque el Cine es un lenguaje.

Todos los hombres tienen un poder de expresin, de decir algo a los dems. Por medio de lapalabra hablada o escrita, por medio de un cuadro o una escultura manifiestan su mundointerior. Cuando una manifestacin humana llega a una altura considerable por sus valores, sela considera obra de arte.

4. El Cine entre las A rtes

El Cine es un arte nuevo: tiene cien aos de existencia. Y resulta difcil sealarle un sitio entrelas Artes. Por eso le hemos llamado antes heredero de las Artes.

PINTURA, ESCULTURAy ARQUITECTURAson Artes del espacio.

POESIAy MUSICAson Artes del tiempo.TEATROy DANZAson Artes en el espacio y en el tiempo.

Al CINEdeberamos incluirle en este ltimo apartado, pero con unas caractersticas especiales.El Cine posee imgenes que se dan en un espacio de dos dimensiones: alto y anchoy enun tiempo en movimiento. Pero son espacios y tiempos distintos a los del teatro y a la danza,como veremos en otra leccin.

5. El cine com o expresin de un a real idad

La fuerza del Cine es su verismo.

Quiero decir que no cuenta las cosas, las muestra.J. COCTEAU

Tal vez sea esto lo que ms nos impresiona del Cine. Nos sentimos ante una realidad. Remosy sufrimos al comps de los hombres y mujeres que aparecen en la pantalla. El Cine nospresenta al hombre, a todo el hombre, en su grupo y en su intimidad. Con su alma hecha rostroy. gesto, con su pensamiento e iniciativa hecho movimiento. El Cine no presenta cosasabstractas, presenta la vida en su realidad palpitante, con su pulso y su ritmo.

6.- Un A rte qu e nace y c rece al com ps de la ci encia

El Cine presenta en la Historia un carcter nico. Hasta entonces toda Arte haba sidoindependiente de la ciencia. Se necesitaban, es cierto, una serie de instrumentos, pero


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Serie de fotografas de un hombreestornudando realizadas por Edison en 1894.Al sucederse una detrs de otra con suficienterapidez se crea en el ojo la ilusin delmovimiento

sencillos. Algunas Artes la Arquitectura sobre todo se desarrollarn despusextraordinariamente gracias a los nuevos materiales descubiertos.

Ha sido el Cine el que ha estrenado la novedad absoluta de haber nacido de una invencincientfica, y en su desarrollo cada invento tcnico ha supuesto una etapa importante.

Desde aquellas primeras fotografas de Daguerre y Niepce en 1823, que necesitaban catorcehoras de exposicin, se fue progresando hasta lograr reproducir el movimiento.

Cientficamente el Cine es un efecto fsico de ptica, basado en el poder que tiene el ojo deretener durante un poco ms de 2/45 de segundo el efecto luminoso. Si apagamos la luz enuna sala y queda a oscuras, notamos la impresin de luz algn tiempo despus de haberapagado la luz. Siclogos experimentales han dado la cifra de 2/45 de segundo para esetiempo que contina la impresin de luminosidad en la retina.

Si fotografiamos la realidad con una serie de fotografas seguidas, obtenida cada una de ellasen un tiempo menor a 2/45 de segundo y seguida inmediatamente de otra, se consigue que alproyectar esa serie de fotografas, quede en nuestra retina la impresin de luz en el momentode oscuridad entre fotografa y fotografa, y se logra la impresin de continuidad real entre las

imgenes.

Con la sucesin de imgenes fotogrficas se llega a obtener lo que ha sido la gran aportacindel Cine: conseguir imgenes en movimiento.

7. El Cine = Imgen es en mo vim iento

Imgenes en movimiento, era el sueo del hombredesde haca siglos. Desde que pint los bisontesde las cuevas de Altamira con seis patas, para darla sensacin de que estaban en plena carrera oesculpi al Discbolo en la actitud tensa dellanzamiento del disco, o el David de Miguel Angel,verdadera fotografa instantnea de un movimiento.Pero hasta que lleg el cine todo fueron intentospoco logrados.

La misma palabra con que fue bautizadoCINEMATGRAFO (KINOS y GRAFOS) nos hablade un aparato registrador del movimiento.

8. Una d ef inic in d e Cine

Se han dado muchas. Despus de ver que es unArte, y sus implicaciones con la tcnica podemosdecir:

Cine es el Arte de la expresin a travs deimgenes en movimiento

SE HA D ICHO DEL C INE


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Que modifica profundamente nuestra manera de sentir y de pensar, sin darnoscuenta. Atenta contra nuestra libertad.

RAMBAUD

Que es un arma poderosa para proyectar el pensamiento sobre la masa que lo

rechaza J. COCTEAU

Que es un lenguaje de imagen-de-pantalla en movimiento.N. TADDEI

Que es el Arte del espacio y del tiempo flmicos.P. STAEHLIN

Que transfigura lo real hasta la magiaMOUSSINAC

Que lo esencial en el cine es la adhesin inconsciente sobre un mundo que se da

como verdadero, y en el cual yo voy a vivir otra vida que la ma. El actor soy yo.AMENGUAL

Ejerc ic ios

1.Por qu crees que merece la pena estudiar Cine?

2. Crees que el Cine influye en ti, en tus compaeros? En qu cosas?

3. Explica por qu el Cinees espectculo,es Arte,est unido a la ciencia.

4. Teniendo en cuenta que cada una de las Artes tiene determinados elementoscaractersticos, trata de buscar en alguna pelcula de cierta calidad que hayas visto hace pocolo que en el Cine hay de cada Arte:

TEATRO: (historia, argumento, personajes, situaciones, caracteres...)PINTURA:(colores, composicin de figuras en cada encuadre, luz )MUSICA: (instrumentos, ritmo, acordes, msica de fondo, temas musicales...).ARQUITECTURA:(edificios, decorados...)DANZA: (a veces no es preciso que salga ningn baile, hay pelculas que sin ningnbaile, tienen mucho de danza, en su ritmo...)POESIA: (encuadres de fotografa, fijarse en los detalles, movimientos de cmara...)


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TEORA DEL CINE

Universo flmico Imagen flmica

Estructura flmica


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LECCIN 3

EL LABORATORIO DEL CINE

1. L a p elcu la

Actualmente las pelculas son de celuloide ininflamable. Y sobre una de sus superficies estadherida la gelatina con sustancias que reaccionan qumicamente a la luz.

En el revelado (proceso mediante diversosproductos qumicos) sobre la pelcula, en la gelatina,aparece el negativo de la imagen captada por lacmara.

Para el positivado de la imagen se emplea elsistema de contacto. Simultneamente se hacenpasar por un rayo de luz la pelcula negativa y unapelcula virgen (sin haber sido expuestaanteriormente a la luz) cuyas gelatinas estn encontacto. Despus del correspondiente revelado enla pelcula que era virgen habr aparecido la imagenya en positivo.

Las partes iluminadas del objeto aparecen oscurasen la imagen negativa. Y las oscuras, claras. Con elpositivado se vuelven a invertir los valores luminosospara quedar de nuevo conforme eran en la realidad.

En las pelculas de color, el negativo da los colores complementarios a los colores reales.

En la realidad: En el negativo: amarillo violeta magenta verde azul naranja

En el positivado vuelven a invertirse los colores.

Este captulo no es un tratado ms de fsica ni es lo ms

fundamental del libro que tienes entre tus manos. Est escritocon dos fines: el de saciar un poco tu curiosidad, si la tienes, yel de darte unos conocimientos bsicos para que luego puedas

comprender algunas de las alusiones tcnicas. Estudiars esepoco de fsica y qumica del cine en torno a la PELICULA, la

CAMARA y el PROYECTOR, que son los objetos que hacentcnicamente posible el cine. Y no tengas miedo, que aqu no

hay frmulas, ni sistemas de unidades, ni problemas.


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Ancho de las pelculas

2. Sensib ilid ad de las pelcu las

Se distinguen las pelculas por su sensibilidad a la luz y a los colores. Por su sensibilidad a loscolores se dividen en:A) Pelculas de blanco y negro.Slo captan el tono de los colores y los traducen a la escalade grises entre el blanco y negro. Pueden ser ortocromticas, insensibles al rojo, y

pancromticas, sensibles a todos los colores.B) Pelculas de color.En los primeros intentos para la fotografa en color se necesitaban trespelculas distintas para obtener una imagen en color. Una sensible al rojo, otra al azul y otra alamarillo. Y para obtener la imagen definitiva se deban superponer las proyecciones de las trespelculas. Fue la llamada tricromia. Hoy da basta una sola pelcula donde estn superpuestastres gelatinas sensibles cada una a un color fundamental.

EQUIVALENCIASDIN ASA

912151821242730

5152550100200400800

Tambin se distingue a las pelculas por susensibilidad a la luz. Para dicha medicin lasescalas ms usadas son las DIN y las ASA.

Las pelculas menos sensibles (9 DIN, 5 ASA)necesitan un mayor tiempo o mayor intensidadluminosa en la exposicin. Las ms sensibles, las

hay hasta de 3.200 ASA, pueden captarinstantneas nocturnas sin ayuda de flash..

A mayor sensibilidad a la luz, el granulado de quese compone la gelatina aumenta de grosor. Deah que en el argot de los fotgrafos seescuche: pelcula de grano fino, de granogrueso, en vez de decir pelcula sensible,poco sensible.

3. El ancho d e las pelcu las

Vara segn est destinada la pelcula para cinecomercial o para aficionados. Los anchoscomerciales, standard, son de 35 mm. y de 16mm. Ultimamente se han introducido las pelculasde 70 mm. Hay aficionados exigentes quetambin usan pelcula de 16 mm.

Para los aficionados ha existido el formato de 9,5mm. con perforacin central. Actualmente losformatos para aficionados tienen un ancho de 8

mm., pero que se ofrece en el mercado bajo dosmodalidades: el 8 mm. normal y el Super 8. Este

tiene la perforacin ms pequea, lo cual permiteuna imagen mayor y, por lo tanto, ms definidaen la proyeccin.


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Diafragma

4.- Ban das d e la pelcu la

En la pelcula cinematogrfica se dedica un espacio a la banda de la imagen y otro, muchomenor, a la banda o bandas sonoras.

La banda sonora puede

tener registrado el sonidoya pticamente yamagnticamente.

El ptico se registra haciendoincidir un rayo luminoso, quevaria de intensidad con lavariacin de timbre y volumende sonido, sobre una pelculavirgen.

Al revelar sta, se obtiene elnegativo de la banda sonora.Al realizar el positivado porcontacto de dicho negativo seobtiene la banda sonora que,luego, en la proyeccin, alhacer variar la intensidad deluz que a travs de la banda incide en una clula fotoelctrica, reproduce el sonido original.

La banda magntica no es ms que una cinta magnetofnica adherida a la pelcula. Es elsistema utilizado para el cine de aficionados ya que no necesita mucha complicacin para elregistro de sonido. Basta un proyector equipado para el registro magntico.

Tambin se usa la banda magntica en los sistemas estereofnicos de 4 y 6 pistas paraCinemascope, Panavisin, Todd-AO, Cinerama...

5. La cmara tomavis tas

La cmara cinematogrfica es semejante a la fotogrficapero dotada de un motor de arrastre para poder exponerla pelcula un nmero determinado de veces porsegundo. Cada exposicin tiene como resultado unfotograma.

El cine mudo usaba de 16 imgenes o fotogramas por

segundo. Es decir, ea a la luz 16 fotogramas porsegundo.

El cine sonoro, al necesitar una mayor velocidad en elpase de la banda sonora por la clula fotoelctrica,emplea una velocidad de 24 imgenes por segundo.

Las pelculas que se ruedan para televisin impresionan25 fotogramas por segundo. Ya sabes que en televisinla imagen se produce gracias a un punto luminoso querecorre toda la pantalla en lneas horizontales cincuentaveces por segundo. Para que las frecuencias de la proyeccin de la imagen de la pelcula y elde la lectura de la imagen por parte del punto luminoso coincidan se emplea dicha velocidad de

25 imgenes por segundo.


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Adems de estas velocidades, las cmaras tomavistas tienen otras velocidades de toma: 8,16,0 24, 32, 64. En el captulo dedicado a los trucos del cine vers su utilidad.

Con fines cientficos se llega a rodar hasta con una velocidad de 500 imgenes por segundo.Luego, al proyectarse la pelcula con una velocidad normal se pueden analizar las fases de

cualquier movimiento por rpido que sea. Por ejemplo, ver cmo una bala disparada seintroduce en el acero.

Para lograr efectos sicolgicos en los espectadores, se han rodado pelculas a 60 imgenespor segundo. En la proyeccin, tambin a 60 imgenes por segundo, se intercalan fotogramassueltos, por ejemplo, en una escena donde un seor anda solitario por La calle oscura, cadatres o cuatro segundos se intercala un fotograma con la figura de un fantasma. Y sin que lasala sepa por qu el miedo la ha invadido. Aunque los sentidos no hayan captadoconscientemente dicha figura s que ha habido una percepcin llamada subliminar que hapuesto en marcha el subconsciente de los espectadores.

6. Los o bjet ivos

De inters especial para la toma de vistas son los objetivos, a travs de los cuales entra la luzen la cmara y permiten la captacin de la imagen. De la calidad de un objetivo dependetambin la calidad de la imagen.

Se les distingue por la distancia focal de sus lentes ypor su ndice de luminosidad, expresados en frmulascomo las siguientes:

f: 35 mm. 1/1 4 f: 50 mm. 1/2 8 f: 150 mm. 1/4

La segunda cifra, expresada en quebrados (1/1,4,1/2,8, 1/4) indica la luminosidad del objetivo en sumxima abertura de diafragma.

El diafragma es una cortinilla circular que va cerrandola abertura del objetivo. Las aberturas ms corrientesson 1/2'2, 1/2'8, 1/4, 1/56, 1/8, 1/11, 1/22. Algunosobjetivos llegan a cerrarse hasta 1/32 y 1/64.

Un objetivo, por ejemplo, con la abertura 1/22 quieredecir que slo permite el paso de 1/22 de la luzambiente a travs del objetivo. Las aberturas cerradasslo se usan fotografiando con luz solar o conpelculas de muy alta sensibilidad.

La primera cifra (35 mm.; 50 mm.; 150 mm.) indica ladistancia focal de las lentes que componen unobjetivo. A menor distancia focal es mayor ngulo delcampo abarcado por la cmara.

Segn la distancia focal se distinguen tres clases de objetivos:

a) el gran angular: que abarca un ngulo de 60 grados aproximadamente.b) el objetivo normal que abarca unos 48 grados.c) el teleobjetivo, que se da con una gran variedad de angulaciones hasta 16 grados o menos.Todo depende del tipo de teleobjetivo.

A continuacin tienes una tabla de objetivos y distancias focales segn el ancho de la pelcula.


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gran angular

teleobjetivo

ancho pelcula gran angular norma teleobjetivo70 mm.

(panavisin, etc.)70 mm. 150 mm. 300 mm. y ms

35 mm.(fotografa reportaje36.24)

35 mm. 70 mm. 150 mm. y ms

35 mm.(fotograma de pelcula)

25 mm. 40 mm. 125 mm. y ms

16 mm. 12 mm. 25 mm. 75 mm. y ms8 mm. 6 mm. 12 mm. 40 mm. y ms

Como ves, un gran angular de Panavisin 70 mm. tiene una distancia focal de 70 mm.aproximadamente. Y a la vez un objetivo de distancia focal igual para pelculas de 8 mm. noactuara como gran angular, sino como un potente teleobjetivo. Razn: el ngulo que abarca unobjetivo est tambin en razn de las dimensiones del ancho de la pelcula.

7. El objet ivo Zoom

Es un objetivo que, debido a su especial diseo, puede variar su distancia focal. Manejandouna pequea palanca o manivela aumenta o disminuye la distancia focal. Por consiguiente secierra o abre su ngulo de visin y da la impresin de que la cmara se acerca o se aleja delobjeto cuando en realidad est quieta. Como ves, cumple la misin de muchos objetivos en unoslo.

8. El ob jet ivo anamrf ico

Es el utilizado para el sistema Cinemascope. Consta de un sistema de lentes que condensan laimagen en sentido horizontal.

Si miras al trasluz una pelcula Cinemascope, podrs comprobar que las figuras estnalargadas.

En la proyeccin habr de ser corregida de nuevo la imagen para que aparezca normal en lapantalla.

9. Efectos de los dist into sobjet ivos

Muy importante, por latrascendencia flmica que tiene, escomprobar los efectos producidospor los distintos objetivos. Parasimplificar el estudio vamos acomparar solamente entre el granangular y el teleobjetivo. El objetivonormal, como es obvio, se quedaren un trmino medio.

El primer efecto es la variacin de


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teleobjetivo

granangular

la perspectiva.

Al fotografiar dos personajes A y B, colocados ante una valla, con un gran angular y luego conun teleobjetivo, de modo que en las dos vistas tengan sus imgenes el mismo tamao,observamos que con el gran angular la valla aparece pequea al fondo. En cambio, con elteleobjetivo, la valla aparece mayor y ms cercana a los personajes.

Si en el dibujo observas los ngulos de los dosobjetivos, comprobars que el gran angular, dado elmismo tamao de la imagen de los personajes, hacaptado mayor longitud de valla y, por consiguiente,sta aparecer ms lejana en la perspectiva conrespecto a los dos personajes.

El gran angular acusa ms la perspectiva, da mayorrelieve al espacio ente entre los trminos mscercanos y los ms lejanos. El teleobjetivo casi anulala perspectiva, aplana los diferentes trminos.

El segundo efecto es el de la variacin develocidad.

Si sobre una columnata de fondo tomamos a unpersonaje que marcha paralelo a ella con un granangular, da impresin de ir ms rpido que si lotomamos con teleobjetivo.

Fjate en los dibujos. Con la perspectiva del granangular parece que el personaje, para andar dospasos, se traslada a lo largo de cuatro columnas porpaso.

Con el teleobjetivo parece que, para andar dospasos, slo se traslada a razn de dos columnas por paso: la velocidad aparente es menor queen el gran angular.

Si un personaje anda con direccin hacia la cmara, observars que con el gran angularparece que vaya ms rpido que con un teleobjetivo. El personaje slo necesita dos pasos, conel gran angular, para que en vez de verle entero lo veamos de medio cuerpo. En el teleobjetivo,para que ocurra lo mismo, necesita ocho pasos. Lo cual produce la impresin de que avanzams lento.

Si has visto documentales de atletismo, a veces, en carreras rpidas como son las de 110metros vallas, da la impresin de que casi no avanzan los atletas. Es que ha sido tomado conun teleobjetivo que al anular la perspectiva, anula tambin la velocidad.

10. El enfoq ue

Punto importante en fotografa es el enfoque.

Al utilizar una lupa has comprobado que, dada una distancia fija entre tu ojo y un libro, slo hayun punto de colocacin de la lupa en que la visin de las letras es perfecta y definida. Esepunto es el punto e de enfoque. Las razones de este fenmeno ptico las conoces ya por lafsica y no es preciso que las repitamos aqu.

Si varas la distancia entre el libro y tu ojo, tambin habrs de variar el punto de enfoque de lalupa.


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En las cmaras fotogrficas tambin el objetivo puede variar su distancia entre pelcula y objetohasta encontrar el punto de enfoque acomodado a cada distancia entre cmara y objeto.

Pero se da un fenmeno. A medida que se cierra la abertura del diafragma comprobamos quelos objetos situados ms all y ms ac del punto de enfoque van quedando gradualmenteenfocados.

A este fenmeno se le denomina profundidad de campo. En un objetivo, por ejemplo el TessarZeiss de 50 mm. de distancia focal se dan las siguientes profundidades de campo:

Aberturadiafragma

Enfocadodesde hasta

1/2,8 ...........1/4...............1/5,6 ...........1/8 ..............1/11 ............1/16 ............1/22.............

..........9,6 m.

........13,7 m.

..........9,8 m.

..........6,9 m.

.............5 m.

..........3,5 m.

..........2,5 m.

....infinito

....infinito

....infinito

....infinito

....infinito

....infinito

....infinito

Ocurre tambin que cuanto menor es la distancia focal de un objetivo, mayor es su profundidadde campo. Los teleobjetivos tienen por consiguiente menor profundidad de campo. Por eso enlas fotografas obtenidas con ellos los fondos quedan borrosos debido al desenfoque.

11. El pro yector

Es el aparato que realiza la labor inversa de 1a cmara tomavistas y hace posible elespectculo cinematogrfico. En tantos tipos de proyectores como formatos de pelcula: 70mm., 35 mm., 16 mm., 8 mm. normal y super 8.

Las partes ms importantes del proyector son:A) El sistema de iluminacin, que en los proyectores comerciales consta de un potente arcovoltaico.

B) La cruz de malta que acta en el sistema de arrastre de la pelcula. Su labor consiste enarrastrar y parar intermitentemente la pelcula veinticuatro veces por segundo delante de laventanilla por donde pasa la luz hacia el objetivo.

C) El objetivo, ms sencillo que el de las cmaras tomavistas, no tiene diafragma pero sienfoque. Existe el objetivo para pelculas normales y el objetivo anamrfico para la proyeccinde las pelculas rodadas en cinemascope.

D) La clula fotoelctrica, que al recibir mayor o menor intensidad de luz debido al paso de labanda sonora, produce variaciones de corriente elctrica. Estas variaciones las rectifica unamplificador, convirtindolas en el sonido difundido por los altavoces de la sala.

En las sistemas estereofnicos, la lectura del sonido es idntica a la de un magnetfono. Lomismo ocurre en los proyectores para aficionados dotados de sonido magntico.

En el CINERAMA el sistema de proyeccin es a base de tres proyectores sincronizados. Lapantalla es semicircular por dicho motivo.


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Ciudadano Kane

LECCIN 4

ESPACIOTIEMPOMOVIMIENTO

Al terminar la proyeccin de la pelcula, por ejemplo Morgan , un caso clni co (K. REIZS,1966), vemos que el director ha jugado de forma especial con tres elementos:

espacio tiempo movimiento

para conseguir eso tan difcil e impalpable que llamamos ritmo. Ritmo extrao como extraoes Morgan, el hombre que naci en una especie animal que no era la suya... Ni el espacio, ni

el tiempo, ni el movimiento son reales, pero nos dan la impresin que pretende el director. Sonelementos flmicosy no fsicos.

Como la arquitectura es el arte del espacio y la msica el artedel tiempo, el Cine es el arte del espacio y del tiempoflmicos.

El Cine tiene posibilidades nicas para crear sus propiosespacio y tiempo. Es capaz de sintetizar los miles de aos deLa Bibl ia (John HUSTON) en tres horas, o los largos aosde la vida de un hombre en una sntesis breve como enCiudadano Kane (Orson WELLES, 1941). Salta confacilidad de una ciudad a otra con iodos los medios de

locomocin imaginables en El hombre deRo (Philippe DEBROCA, 1964) o disminuir unos hombres hasta el tamaomicroscpico para seguir un Viaje alucinante (RichardFLEISCHER, 1966) hasta el cerebro enfermo de un sabio.

Precisamente esta posibilidad de alterar el espacio y tiemporeales para convertirlos en flmicos, es el principiofundamental de la creacin flmica, como obra de arte. No esya la mera objetividad pasiva de una cmara, testigo queregistra con toda fidelidad un hecho, sino que se conviertecasi en protagonista de la accin o mejor en creador de unarealidad nueva.

Vamos a estudiar, pues, el espacio, el tiempo y el movimiento flmicos, teniendo bien clarodesde el principio que es el movimiento el que coordina a los otros dos.


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El ESPACIO FILMICO

1. Dimensio nes del cine

Si te sitas ante el cuadro de Los fusilamientos de la Moncloa de FranciscoGOYA, que se conserva en el museo del Prado de Madrid, fcilmente puedessealar lo que mide de largo y alto el lienzo. Tiene dos dimensiones. En cambio si,en el mismo piso bajo del Prado, contemplas La Dama de Elche puedes sealaradems del largo y alto (como en el cuadro) una tercera dimensin: la profundidaddel bloque de piedra tallado por algn escultor ibrico.

Y en el Cine?, encontramos dos dimensiones como en cuadro de Goya?, otres, como en la Dama de Elche?

En el Cine encontramos TRES dimensiones, pero slo dos de ellas son reales, el largo y el

ancho que coinciden con fa pantalla. Y la tercera dimensin?

En el cuadro de Goya del que hablbamos antes apreciamos el relieve de lospersonajes y la diferencia de planos por la perspectiva, y en este sentido tambinpuedes decir que un cuadro tiene una tercera dimensin gracias a la perspectiva.Volvamos al Cine.

2. La perspect iva en el cine

Es un tema que ya has estudiado en Historia del Arte o en Dibujo. Se puede definir como latcnica de representar en una superficie un objeto con la misma forma y disposicin con queaparece en la realidad.

En el Cine hay varios tipos de perspectiva, algunos comunes con otras artes:

1.perspectiva lineal, comn con el dibujo2.perspectiva cromtica o tonal, comn con la pintura3. perspectiva focal, comn con la fotografa4.perspectiva cintica, propia del cine.

Ya conoces los tipos 1 y 2. El 3 lo comprenders al estudiar la cmara y losdiversos objetivos. Finalmente la perspectiva cintica la comprenders al llegar alcaptulo del movimiento y del ritmo.

3. Bu scando el rel ieve

Es un problema que ha torturado la inventiva de los tcnicos sin conseguir hasta el momentouna solucin plenamente satisfactoria.

Aldous HUXLEY en su novela futurista Un mundo feliz, recoge este deseopresentando un cine en relieve plenamente conseguido. Muchos han pensado queel relieve era el paso necesario para llegar al verismo perfecto de larepresentacin cinematogrfica, dejndose llevar tal vez ms de unaespectacularidad atrayente que de una creacin artstica. Entre los variosesfuerzos que se han dado en la Historia del Cine designamos dos grupos

principales, los que se refieren a la imagen y los que tratan del sonido.


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4. Es tereo sco pa

Cuando miramos un objeto, cada uno de nuestros ojos nos da una imagen distinta, bajo unngulo diferente de ese objeto. De estas dos imgenes fsicas, nuestro cerebro elabora unasola imagen squica, dotada de relieve. (Recuerda las nociones de ptica sobre la formacin delas imgenes en la retina) . Cuando cerramos uno de los ojos, esa impresin de relieve

desaparece. Los tcnicos han buscado llegar a conseguir la impresin del relieve en el cine pordos caminos: uno fisiolgico otro sicolgico.

5. Mtodo s f isi o lg ico s

Consiste en presentar a cada ojo una imagen distinta, tomadas ambas como desde los ojos delespectador. Parece que la ilusin deba ser perfecta y no lo es. La molestia de tener que usargafas que cansan la vista, ha arrinconado rpidamente esas pelculas en relieve, de las queLo s crmen es del Museo de c era (TOHT) fue una de las ms clebres. Para el cine ennegro los cristales de las gafas eran de colores complementarios, verdoso y anaranjado. Para

el cine en color se utilizaron cristales de luz polarizada, que dejan pasar a cada ojo slo unaserie de rayos.

6. Mtodo psi co lg ico

Como en el caso anterior, lo que pretendemos es unacercamiento del espectador y la imagen. Anteshacamos salir la imagen de la pantalla y laqueramos meter dentro del espectador, ahorahacemos al revs, envolvemos al espectador en lapantalla dndole la impresin de que l mismointerviene en la accin.

El mtodo es antiguo. Abel GANCE en1S25-27 utiliz una triple pantalla en supelcula Napolen, era el mtodollamado polivisin.

La marca cinemascope en escala menor, y la marca cinerama en escala mayor, hanseguido un camino parecido.

El resultado no es de relieve, pero es de monumentalidad y llega a veces a producir vrtigo, p.ej. el tobogn del Cinerama, o la bajada en automvil del Coronel alemn, por las sieterevueltas de Navas de Riofro, donde estn rodadas las primeras escenas de La batalla delas Ardenas de Ken ANNAKIN.

Hoy se ha impuesto al pblico el formato de la marca Todd-AO de Michel Todd y la Asociacinde Opticos de Amrica, reforzando la impresin gracias al sonido estereofnico.

7. Es tereo fo na

No se trata de relieve del sonido, sino de extensin del sonido. Es ya un logro de la tcnicaactual. Se extiende el sonido a lo largo de la pantalla, segn los puntos en que pareceoriginarse por la imagen.

A veces parece que el avin pasa por encima de nuestras cabezas... gracias a las series de


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altavoces que se colocan a los lados y detrs de los espectadores. Arabesco de StanleyDONEN o El mundo est lo co, lo co, loc o de Stanley KRAMER son un buen ejemplo deutilizacin del estereofnico. El esquema del sonido estereofnico, simplificado, se reduce atomar dos o ms pistas de sonido, con micrfonos situados a determinadas distancias, yreproducir esas varias tomas, con altavoces situados a distancias anlogas en la pantalla o enla sala.

8. El rel ieve por el mo vimiento

En realidad hay algo en todo filme que nos da la sensacin de relieve y este algo es loesencial del cine: el movimiento de la imagen. El movimiento es la causa de la terceradimensin del cine. Si una pelcula se para, la imagen aparece sbitamente aplanada.

As ocurre en el final de Los cuatroc ientos golpes de TRUFFAUT, cuando el jovenprotagonista se queda inmvil mirando el espectador, o tambin en El as de pique de MilosFORMAN cuyo ltimo fotograma parece una carta de la baraja completamente plana.Naturalmente si aadimos las tcnicas de la estereofona, la impresin de relieve aumentaconsiderablemente.

9. Creacin d e espacios

El Director al montar los diversos trozos de pelcula que componen unaescena crea un espacio y un ambiente nuevos que surgen de la imageny que capta el espectador.

Es ya clsico el experimento de L. W. KULECHOV en 1920, y que nosrefiere V. PUDOVKIN. La escena es la siguiente:

1. Un joven avanza de derecha a izquierda.2. Una mujer va de izquierda a derecha.3. Se encuentran y se estrechan la mano. El joven seala con la manocualquier cosa.4. Un gran edificio blanco con una escalera.5. Ambos suben la escaleras.

El espectador tenia la impresin de que los trozos reunidos constituanuna accin unitaria: caminar de dos jvenes, su encuentro delante de unedificio y subir juntos la escalera. Sin embargo cada trozo haba sidofilmado en un sitio distinto. Incluso no eran ni del mismo pas. Es decir elmontaje haba creado un espacio nuevo inexistente en la realidad, pero

que para un espectador resulta verosmil y real.

10. Dos t ipo s de espacios

ESPACIO GEOGRFICOSe utiliza para situar, la accin en cualquier punto de la tierra.

Es lo que hace Ren CLAIR en Pars dorm ido, ensearnos el Pars donde se

va a realizar la accin. A veces vamos llegando al escenario que nos interesa enun viaje, por ejemplo, en Pgi na en bl anco de Stanley DONEN, donde unaserie de vistas desde un helicptero de castillos ingleses nos llevarn al castillo


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Procesin de los flagelantes de E l S p t imo sel lo de Ingmar Bergman

concreto de la familia con la que vamos a vivir unos das. En West Side Storyvamos bajando, tambin en un helicptero, hasta el barrio de los Tiburones y delos Yets.

ESPACIO DRAMTICO

Se utiliza para localizar y ambientar la sicologa de los personajes y situaciones. Es un recursomuy usado para subrayar ideas o sentimientos.

Cuando el Profesor Isaak Borg en Fresas salvajes y Anders y Vctor hablan de la existenciade Dios, al fondo se ve un paisaje maravilloso de mar y montaa. En cambio en el ElSptimosello, tambin de BERGMAN, despus de la escalofriante procesin de disciplinantes,aparece un plano de una tierra rida y desrtica, como las almas de aquellos flagelantes. Nonos imaginaramos una pelcula del Oeste sin la clsica cabalgada entre el polvo en la llanura...


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Ejercicios

1. Completa estas frases: la Arquitectura es el Arte del ... la Msica es el Arte del ... el Cine es el Arte del ...

2. El Cine tiene tantos tipos de perspectivas como rayas tienes sealadas:------------------------------------------------------------------

------------------------------------------------------------------

3. Haz un cuadro sinptico con los principales mtodos con los que se ha intentado el relieveen la Historia del Cine.

4. De alguna pelcula que hayas visto hace poco, con sonido estereofnico, analiza el uso delos diversos altavoces.

5. En tres pelculas que recuerdes bien, analiza: el espacio geogrfico (para situar la accin...) el espacio dramtico (para subrayar los sentimientos, ideas...)


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LECCIN 5

EL TIEMPO

El Cine es una sucesin temporal de imgenes.Marcel Martin

EI tiempo fsico tiene una sola dimensin: lineal, una sola direccin y una sola marcha. No sepuede acelerar o invertir. La marcha del tiempo es uniforme y no admite retroceso.

Pero el tiempo en el Cine es distinto. Es un tiempo variable, verdadero juguete en manos deldirector y del guionista. Vamos a ver las principales formas de utilizacin del tiempo, quellamaremos flmico.

1. Adecuacin

Es la igualdad entre el tiempo de accin y el tiempo de proyeccin.

Esta es la estructura de pelculas como Cleo de 5 a 7 de Agnes VARDA oSolo ante el peligro de Fred ZINNEMANN. Sera un error pensar que esta

utilizacin del tiempo es teatral. El Cine y el Teatro, por caminos distintos, lo hantomado de la misma vida.

No es muy frecuente por la dificultad que implica.

ADECUACIN

duracin real: 3 minutos

duracin flmica: 3 minutos


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2. Cond ensacin

Para dar mucha accin en poco tiempo. Es desde luego la ms frecuente en el Cine y se lograpor el montaje y la elipsis. Aos y meses pueden reducirse a minutos.

La accin real en La con quis ta del Oeste dura medio siglo. Lo que el v iento se l lev de

Vctor FLEMING recoge la vida de una familia sudista y resume largos aos. La continuidadsquica del espectador sustituye a la continuidad fsica.

3. Distensin

Es un alargamiento subjetivo de la duracin objetiva de una accin. No es cmara lenta, nicontar lentamente lo que ha sucedido en segundos, sino hacer un imposible fsico alargandounos momentos y llenndolos de accin. T, en un examen, sientes que tu tiempo es ms largoque cuando ests en una fiesta agradable con tus amistades.

El ejemplo ms clsico es la escena del baile de Los vis i tantes de la noche de

Marcel CARN (1942). Los danzantes de aquella fiesta medieval, quedansbitamente inmviles, con la nica excepcin de un hombre y una mujer quehuyen de sus parejas petrificadas y viven su vida, regresando de nuevo a la sala y

CONDENSACIN

duracin real: 8 horas

duracin flmica: 5 segundos

TIEMPO SUPRIMIDO

duracin flmica: 3 horas

DISTENSIN

duracin real: 1 hora


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entrando de nuevo en contacto con sus parejas, que hasta ese momento estabaninmviles. La danza se reanuda como si nada hubiera pasado.

4. Cont inu idad

Se da, si el tiempo de la realidad fluye en la misma direccin que el tiempo flmico. No seutilizan una serie de recursos que enseguida explicaremos, como salto atrs, alternacin...

Recordad por ejemplo Cmo robar un milln y... de W. WYLER (1966), oDoce homb res sin piedad.

5. Simultaneidad

En este sistema vamos alternando dos tiempos vitales en los que la accin pasa de una a otra.Cualquier pelcula de suspense puede servir de ejemplo.

6. Salto atrs o flash bac k

La accin suele comenzar en la segunda parte o incluso en el desenlace, o a veces enmedio de la accin y por el recuerdo se retrocede a pocas anteriores.

Doctor Zhivago comienza con la presentacin del general que busca a su sobrinaen una fbrica. El contar toda la vida de Zhivago y Lara. En El Acusado de Jan KADAR yElmar KLOS, se intercalan en medio de los dilogos del juicio escenas de la gran centraltrmica y la actuacin del director, ahora procesado.

El salto atrs puede ayudar para suscitar el inters como nos sucede ante elespectculo incomprensible de Beau Geste. A veces un mismo episodio se nos

presenta en varias versiones discordantes dadas por testigos distintos. As sucedeen Ciudadano Kane, en Rashomon y en una manera cmica en LasGirls.

la vida de un hombre en su mismo orden realCONTINUIDAD

SIMULTANEIDAD

tiempo 1

tiempo 2


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7. Tiempo s icolgico

Es una experiencia comn que una hora de clase nos resulta mucho ms larga que dos horasde recreo. Hay, pues, un tiempo sicolgico, personal para cada uno de nosotros, distinto deltiempo del reloj. El Cine tambin quiere expresar este tiempo sicolgico. As hay tiemposdbiles, de escasa accin, sin inters, y tiempos fuertes, en el que pasan muchas cosasinteresantes. Es preciso saber conjugar bien los dos tiempos.

Una serie de planos largos con tiempo dbil puede aumentar la impresin de duracin.

Al contrario sucede con planos de corta duracin y tiempo fuerte.

Alfred HITCHCOCK nos lo explica con un ejemplo. Estamos sentados en un sof.

Debajo hay una bomba de relojera que ha de estallar dentro de quince minutos. Elespectador lo sabe, pero los actores no. La accin transcurre entonces hablandode cosas sin importancia con largos planos, mientras la angustia crece en elespectador. Esos quince minutos se le han hecho muy largos. As nos resultainterminable la sinfona de El homb re qu e saba demasiado y al final de cadacomps esperamos el disparo del asesino.

La utilizacin de este tiempo sicolgico es fundamental para lograr el ritmo de una pelcula,como despus veremos.

8. Representado el pasado

Los recursos son muy variados. Desde un virado distinto (teir la pelcula de rojo, azul overde...) para representar el recuerdo, como en Del rosa al amaril lo, o reducir la imagenrecordada a un ngulo como hace SUMMERS en La n ia d e lu to, o al revs en medio de unvirado en verde o en rojo intercalar el recuerdo en sus colores naturales al estilo de LELOUCHen Un homb re y una mujer.Muy usada es la sobreimpresin (en qu consiste lo puedes ver en el captulo de lostrucos).

En Las nieves de Kil imanjaro se mantiene esa doble exposicin fotogrficadurante la secuencia del recuerdo. Este sistema tiene la dificultad de que laimagen resulta poco clara y entorpece la visin de la pelcula.

El procedimiento ms clsico es este:

Vemoslo en la pelcula Torero de Carlos VELO. Luis Procuna va a recordar

SALTO ATRS

tiempo real

tiempo flmicotiempo atrs en el tiempo


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sus xitos en la plaza de Mjico cuando va en el coche. La cmara se acerca alrostro de Procuna, que queda inmvil, como si quisiera penetrar en supensamiento, entonces encadena con el recuerdo. El regreso a la realidad serinverso. Encadenado sobre el Primer Plano del torero para luego alejarse lacmara y volver la accin real a desarrollarse.

El sonido se suele utilizar tambin como enlace del presente con el pasado, de una maneramuy sugerente.

9. Elips is

El Cine es un arte, y por lo tanto sugerencia. Para ello es necesario eliminar todo lo que noes importante para la inteligencia o la esttica de la pelcula.

La Literatura es el arte de la metfora.El Cine es el arte de la elipsis.

Andr Malraux

Elipsis es la supresin de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, detal forma que a pesar de estar suprimidos se den los suficientes datos para poderlos suponercomo sucedidos o entes. Sobre la elipsis trataremos ms ampliamente al estudiar el montaje.

10. Recursos para expresar el paso d el t iemp o

Son muy numerosos: la simple visin de un calendario donde las hojas caen rpidamente, unreloj, tambin objetos, como un cigarrillo encendido que se ha consumido, un cenicero que seha llenado de colillas, una vela que se ha terminado. La diversa luz que sugiere la entrada de la

maana o la noche. Paisajes en la estacin temporal que se quiere sealar, nevados o conmieses... Otras veces es un nio que crece, el que nos seala el tiempo transcurrido o la barbade un hombre o el polvo sobre una mesa. Las sobreimpresiones son tambin muy utilizadas.


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Ejercicios

El Director puede usar el tiempo fsico de muchas maneras, creando un tiempo flmico.Recuerda qu es cada uno de los recursos citados a continuacin y adems del ejemplo queest sealado, busca t otros de pelculas que hayas visto:

1.ADECUACIN qu es?Cleo de 5 a 7

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2. CONDENSACIN qu es?La conq uista del Oeste

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3. DISTENSIN qu es?Los vis i tantes de la noche

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4.SIMULTANEIDAD qu es?

Con la m uerte en lo s talones

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5. CONTINUIDAD qu es?Cmo rob ar un milln y...

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6. SALTO ATRAS qu es?El acosado

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7. Qu es una elipsis?Explica su importancia en el Cine. Seala algunos ejemplos de pelculas que t hayas visto.

8. Enumera algunos recursos que utilizan los directores para hacer comprender al espectadorque ha pasado tiempo.


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Movimientode actores

movimientode cmara

LECCIN 6

EL MOVIMIENTO

No es preciso insistir ms sobre la importancia del movimiento en el Cine, precisamente delmovimiento (en griego -kinos ) le ha venido su nombre. Imgenes fijas eran mucho msantiguas. Por lo menos eran conocidas desde el siglo XIX, gracias a la clebre linternamgica del jesuita alemn Atanasio KIRCHER. Imagen y movimiento son inseparables enCine. Suele decirse que lo esencial del medio flmico es imagen en movimiento omovimiento de la imagen. Despus de estudiar el espacio y el tiempo, vamos a ver cmo losconjuga el director con el movimiento.

1. Dos t ipos d e movimiento

En cualquier pelcula actualencontrars dos tipos demovimientos.

El que se da en los actores,quedando la cmara quieta.

El que realiza la cmara. Estosdos tipos despus secombinarn y se integrarnformando una unidad de

movimiento, mucho ms esttica y mucho ms natural.

2. Movim iento dentro d el encu adre

El regador regado de LUMIRE (1895) o La Cenicien ta de MLIS (1899) son pelculasen que la cmara queda inmvil mientras los personajes se mueven dentro del cuadro quecapta la cmara.

El movimiento dentro del encuadre se puede dar tambin por fragmentos. Es obra del montaje.Se hacen tomas de la accin desde distintos ngulos y luego se montan dando continuidaddramtica a la accin. Esto lo comprenders ms plenamente en el captulo del montaje.

3. Mov im ien to d e la cmara

Al movimiento interior de la imagen se aade elmovimiento de la cmara que se desplaza, variandoel encuadre de las mismas figuras.

Este movimiento se suele realizar en la prcticaalrededor de tres ejes ideales, perpendicularesentre s, que pasan por el centro de la cmara,

siendo uno de ellos el eje ptico.


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Segn la cmara se apoye en uno de los ejes tendremos un movimiento distinto:X: balanceoY: cabeceoZ: mirada en derredor

4. Mov imientos d e rotacin

a) Panormica horizontal. Cuando utilizamos el eje Z y movemos la cmara tenemos laimpresin de mirar alrededor. Es como mover la cabeza de derecha a izquierda, como unpeatn antes de cruzar la calle, para ver si viene un coche. Esta panormica puede ser

de derecha a izquierda de izquierda a derecha

y es muy frecuente.

b) Panormica vertical. La cmara fotografa la realidad como la veran nuestros ojosmoviendo la cabeza de arriba abajo, o al revs. Utilizamos el eje Y. Esta panormica puede ser

ascendente descendente

La impresin que produce este movimiento es parecido al cabeceo de un barco.Incluso a veces sirve para trucar este movimiento en el estudio. Frecuentementesirve para describir gradualmente un personaje o un objeto. En Casco de acerode Sam FULLER encontrars un ejemplo caracterstico en la primera secuenciacuando nos presenta unos pies desnudos y el can de un fusil acercndose alsoldado herido. Luego, al ascender la cmara en panormica veremos que setrata de un nio.

c) Movimiento de balanceo.Se da cuando utilizamos el eje parece al movimiento de una cunao al caminar tambaleante de un borracho o de un hombre golpeado.

5.- Uso d e los mov imien tos d e pano rmic a

Uso descriptivo: nos hace conocer el escenario. Muy usado en los documentales para dara conocer paisajes, monumentos, edificios, calles...

Si queremos encuadrar un cartel o un objeto interesante en una toma es frecuente hacer unapanormica, como buscando el objeto para centrar luego en l nuestra atencin.

Uso dramtico: para ir presentando los diversos elementos de la accin.

En Aqu el los chalados en sus locos cacharros de ANNAKIN, vemos que eloficial alemn despus de lograr derribar a su adversario pinchndole el globo,con el casco perfora su propio globo. La cmara recoge en una panormicadescendente el globo, el rostro del oficial, la cada en las aguas negras. La cmarase mueve entonces para recoger los rostros manchados de los protagonistas delextrao duelo en globo. La panormica nos ha servido aqu para contar la accin.

Uso subjetivo: la cmara parece meterse dentro de uno de los personajes y seguir desdeall la accin.

Cuando Otelo de WELLES avanza entre las columnas de su palacio despusde clavarse el pual, las columnas parecen tambalearse y temblar de dolor.


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6. Movimientos de traslacin

En los movimientos de rotacin que hemos estudiado hace un momento, la cmarapermaneca en un punto fijo, simplemente giraba buscando una expresin sobre cualquiera delos ejes. Ahora la cmara est sobre un pie mvil y puede tener movimientos variadsimos.

Se puede filmar desde un carro que avanza sobre unos ralles, o en un coche,desde un globo como en lntolerancia (1916) de GRIFFITH, desde un columpiocomo en Metrpolis (1926) de LANG, desde una gra, como en Fausto(1926) de MURNAU, desde un avin como en De aqua la eternidad, deZINNEMAN (1953).

Principales movimientos: (se suelen llamar travelling o traslacin).

a) TravelIing de profundidad enavance: con este movimiento setraslada la cmara de un plano lejano aotro ms cercano.

La introduccin de muchas pelculastiene un travelling de este tipo hastacentrar el inters en un objeto opersonaje, Sicolgicamente nos hacepenetrar en la interioridad delpersonaje. Por ejemplo para hacernospasar al recuerdo o al sueo.Subjetivamente nos puede ensear loque est viendo un personaje.Recordemos que el zoom puederealizar el mismo efecto (Travelling ptico).

b) Travelling de profundidad en retroceso: La cmara se aleja de un objeto que encuadrdesde muy cerca. Se pasa de un plano corto a un plano de conjunto o general. Resulta algo ascomo el teln del teatro. En la representacin del recuerdo es un final casi obligado.

c) Travelling vertical: la cmara sube o baja sobre una plataforma como si estuviese situadaen un ascensor. Acompaa a una persona en sus desplazamientos verticales, subir escaleras...

A veces es un verdadero ascensor, como en el Diario de Ana Frank,STEVENSON (1959).

d) Travelling lateral: Se consigue acompaando a una persona u objeto con la cmara comosi estuviera emplazada en la ventanilla de un coche o de un tren.

Por ejemplo: en Siete no vias para siete hermano s al comienzo, cuando elprotagonista canta pasendose bajo los porches de un pueblo del Oeste.

e) Movimientos complejos: Hay cmaras montadas sobre un brazo mvil en diversossentidos, con lo cual se pueden lograr toda clase de combinaciones de movimientos. Es este elmovimiento de la gra.

Orson WELLES ha logrado efectos narrativos entes gracias a este procedimiento.En el comienzo de Sed de mal, Welles sigue a los protagonistas con la gra,siempre en movimiento, durante unos doscientos metros.Stanley KRAMER inicia el proceso judicial de Vencedores y vencido s con unmovimiento de gra que causa el efecto de que la cmara planes como unhelicptero sobre la sala del proceso. Br igadoon es todo un alarde en el uso de

la gra.


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7 Recurso s mecnico s p ara alternar los mo vimien tos

Cambiando la velocidad de las tomas fotogrficas, se pueden alterar la velocidad de losmovimientos. Es lo que llamamos cmara lenta o cmara rpida, recursos muy utilizados comotrucos y que explicaremos ms despacio. Tambin podemos incluir en este apartado la marchaatrs de las figuras o la imagen detenida que explicaremos en el captulo de los trucos.

EJERCICIOS

MOVIMIENTO

1. Haz un cuadro sinptico de las diversas clases de movimientos:

2. Qu diferencia hay entre una panormica y un travelling?

3.Con una cmara de vdeo y un trpode realiza prcticamente los movimientos de rotacin,

4. Intenta hacer lo mismo con los movimientos de traslacin.

5. En una pelcula que hayas visto, busca ejemplos de travelling y panormicas.

6.Has estudiado que la panormica puede tener:un uso dramticoun uso descriptivoun uso subjetivo

Busca ejemplos de estos tres casos.

7. Recuerdas alguna pelcula en que se utilice la gra?

8. A ser posible con el profesor o con alguien que conozca la materia, analiza dos o tressecuencias de una pelcula con sus diversos movimientos.


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LECCIN 7

EL RITMOLa gran ley que domina al Cine es la ley quedomina el movimiento, es decir, el ritmo, un

ritmo real en sentido espacial y temporal.N. Taddei

1. Concep tos

El ritmo es algo difcil de definir. Lo intuimos antes que lo podamos definir. Sabemos que lacancin moderna es en gran manera rtmica, como tambin que el ritmo es esencial en ladanza y en la poesa clsica.

Podramos decir que ritmo es la cadencia producida en la proyeccin de una pelcula segn ladiversa longitud de los fragmentos yuxtapuestos. El ritmo del cine es muy complejo,

es ritmo visual de la imagen es ritmo auditivo del sonido es ritmo narrativo de la accin.

Es algo propio de cada pelcula, muy distinto del ritmomusical, ya que no tiene repeticiones peridicas orelaciones de tono; muy distinto del ritmo cerrado de lapoesa clsica. Es el resultado del montaje de un filme, enel que se crea un espacio y un tiempo flmicos. Y es

propio de cada pelcula, bueno o malo, segn se adapte ono al contenido.

Segn el ritmo hay pelculas de ritmo lento,rpido, potico... Es lento en Los cuentosde la lu na plid a de K. MIZOGUCHI.Rpido en James Bond contraGoldf inger o 007 contra Doctor No,ritmo propio de pelculas de accin, como lasde agentes Potico en La emperatrizYank Kew Fei de MIZOGUCHI.

El ritmo se crea:

a) Con la duracin material y psicolgica de los planos.

Un espectador ante cualquier plano examina lo que hay en l,

busca su situacin dentro de la accin del filme, se pregunta qu significado puede tener dentro del filme, y atena ya su atencin primitiva.

Todos estos estadios, por supuesto, no suelen ser reflejos, pero si conscientes. Esdecir, el espectador, de un modo reflexivo como si estuviese dialogando consigomismo, no se pregunta el qu, cundo y el cmo de cada uno de los planos.Este trabajo lo realiza pero de un modo intuitivo, natural y consciente.


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El Acor azadoPotemkin

El montaje rtmico pretende hacer coincidir la duracin del plano con lo que duran en elespectador sus movimientos de atencin hacia lo encuadrado en dicho plano.

Objetos cercanos exigen el cambio rpido de plano, porque se capta rpidamente lo quecontienen. Lo contrario sucede con planos que presentan objetos lejanos.

Planos de mucha duracin crean un ritmo lento.

Con un ritmo lento, por ejemplo, se puede pretender crear los siguientes efectos psicolgicos: languidez y aburrimiento impresin de ociosidad penetracin en la monotona de un ambiente sentimiento vivo de la miseria material o moral de un personaje contemplacin sobrenatural.

Ermano OLMI busca un ritmo lento en El empleo para que los sentimientos delmuchacho que se abre paso en una vida social fra y mecnica sean mejorsentidos y comprendidos.

Kaneto SHINDO, director japons, en su pelcula La is la desnuda, canta laestoica constancia del hombre en el mundo de su trabajo y sufrimiento, sirvindose

de un ritmo lento y reiterativo y un excluir comentarios hablados de los personajes. Valerio ZURLINI se vale del mismo procedimiento en Crnica familiar como

expresin de la soledad que siente el hermano mayor tras la muerte de su otrohermano. El paisaje, las calles, toda la realidad se torna fra y angustiosa en lasoledad vivenciada.

Carl DREYER nos sumerge en un ambiente sobrenatural y contemplativo en sufilme religioso Ordet dejndonos sintonizar por smosis con los sentimientosreligiosos de los personajes, a travs de los encuadres lentos.

Planos de corta duracin crean un ritmo rpido.

Algunos efectos que se pueden conseguir con un ritmo rpido: ambiente de tragedia fatal: la rapidez acerca el desenlace. impresin de actividad desbordante: parece que todo se hace rpidamente,

dada la sucesin vertiginosa de planos. impresin de esfuerzo, presentando una accin trabajosa y lenta con

planos parciales y rpidos. impresin de choque violento o colisin brutal.

En El acorazado Potem kin, al acercarse el desenlace, llegael momento trgico en que buques de la armada zarista estncercando al Potenkin. EISENSTEIN prepara ese momento conun despliegue rapidsimo de planos en los cuales, adems, todose mueve febrilmente: marineros, mbolos de mquinas, agujas,barmetros, palancas...

Elia KAZAN, en La ley del silencio, acenta el esfuerzo finaldel protagonista, herido y cansado por una pelea brutal, que, apesar de todo, decide entrar a trabajar en los almacenes delpuerto de Nueva York para que todos sus compaerostrabajadores hagan fracasar a los dominadores del trabajo delpuerto, que pisotean, hambrientos de dinero, los derechoselementales de la persona humana. Una serie de planos rpidos,reflejos de expresin trabajosa, consiguen reflejarnos el esfuerzoy la grandeza del protagonista.

b) Con los elementos visuales encuadrados


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La combinacin de los diversos planos pueden acelerar o retardar el ritmo.

Una sucesin de primeros planos produce un ritmo de gran tensin dramtica.Recordemos la ya citada pelcula de DREYER La pasin de Juana deArco, donde el dramatismo del juicio y de la condena se expresan con unabrillante sinfona de rostros en primer plano.

Una sucesin de planos generales, si tienen horizontes amplioscon mucha luzproducen una sensacin de alegra, si tienen horizontes cerrados, converticales, con grandes sombras, producen cierto sentimiento de tristeza.

Un paso de plano general a otro, plano medio cercano, puede producir unaaceleracin del acontecimiento, gracias al aumento de tensin que ocasiona.

El paso inverso, de primer plano o planos medios a plano general, puede producirtanto un efecto que exprese impotencia o hundimiento, como el efecto dedescanso y sosiego: situacin en blando despus de una situacin en punta.

Es lo que pretende Orson WELLES moviendo en la escena los objetos msinverosmiles. Si hay calma en la accin y los personajes estn quietos, har volarun papel o moverse una sombra, pero no dejar morir el ritmo.

Los movimientos de cmara colaboran a crear dentro de un plano un movimiento,que quizs la misma escena no posea.

La composicin interna de las lneas del encuadre, puede provocar una modalidadpropia en el ritmo del montaje.

c) Con los elementos de la banda sonoraPues sta requiere tambin su montaje, de capital importancia en el efecto total del filme. Seestudia en el capitulo correspondiente.

2. Clases de ri tmo

a) Analtico: Planos cortos y muy numerosos, es un ritmo rpido, que se traduce endinamismo, dramatismo, actividad, esfuerzo...

La batalla de Alexander Newsky de EISENSTEIN es un ejemplo de este tipode ritmo.

b) Sinttico: Planos largos y poco numerosos, resulta un ritmo lento, puede expresarlanguidez, ociosidad, sensualidad, aburrimiento, monotona, desesperacin, poesa...

Lawrence de Arabia tiene unos largos planos del desierto que nos hacen sentirla monotona de las dunas arenosas. Mara Candelar ia de Emilio FERNANDEZtiene un ritmo lento adaptado al tono de tragedia griega propio del filme. La isladesnuda de Kaneto SHINDO es tambin de ritmo lento, propio de unos seresprimitivos.

c) In crescendo:Planos cada vez ms breves; y entonces quiere significar tensin y dramatismo.Planos cada vez ms largos; y nos hace sentir relajacin y serenidad.

En las pelculas antiguas se solan hacer secuencias de persecucin con montaje


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alterno, sin que ni una sola vez se viesen juntos perseguido y perseguidor. Partande una verdad: De la relacin fsica entre velocidad, espacio y tiempo.

t

sv

De ah deduca el espectador que a menos tiempo ms velocidad. La duracin delos planos del polica perseguidor iba siendo menor cada vez, y disminua ms quela duracin de los planos del criminal perseguido, entonces el pblico infantilempezaba a aplaudir porque vea que el criminal era atrapado. Y al revs, si enel montaje ocurra lo contrario, animaba al polica para que corriese ms, porqueestaba viendo que el criminal se le escapaba. No vea ni lo uno ni lo otro pero lailusin era eficaz. En las pelculas de Stan Laurel y Oliver Hardy encontramosmuchos ejemplos de este modo de montar un filme.

d) Arrtmico: Los planos son breves o largos, sin tonalidad especial. A veces cambian de unamanera brusca produciendo sorpresa.

Ejercicios

1. Cmo definiras el ritmo flmico?En qu se diferencia del

ritmo musicalritmo de la poesa clsica

2. Hemos sealado cuatro tipos de ritmo; busca ejemplos:a) Analtico: qu es

b) Sinttico: qu es

c) In crescendo: qu es

d) Arrtmico: qu es

3. Recuerdas alguna pelcula que te haya impresionado por el ritmo?


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Viaje a la luna, Georges Melis

LECCIN 8

RELATIVIDAD

Quedan por estudiar dos temas del universo flmico muy importantes:

la relatividad los trucos

Tratemos algunos aspectos de la relatividad flmica.

1. Relat ivid ad

La palabra relatividad indica relacin. Como puedes suponer, en el caso del cine nosreferimos a la relacin que existe entre la cmara y los objetos o personajes captados por lacmara.

2. Dos po sibi l idades

Segn se d ms importancia a la cmara o a los personajes, hay dos posibilidades:

a) Que el personaje acte, como en laspelculas primitivas, sin salirse del cuadro,

al servicio de la cmara, procurando noabandonar el estrecho escenario biensealado.

As ocurra en El asesinatodel Duque de Guisa (LeBARGY, 1908) o en el Viajea la Luna de MELIS, dondela cmara era un espectadoren primera fila. EI encuadre opantalla se converta en laembocadura de un teatrofilmado.

b) Que la cmara est al servicio del personaje y se mueva, se acerque o se aleje para darmayor fuerza expresiva. As ocurre en todas las pelculas modernas.

Como ves, el procedimiento a) es menos cinematogrfico que el b). La cmara debe actuar conlibertad en sus relaciones con los personajes, debe tener una personalidad para captar larealidad.

Sin embargo, lo mejor es llegar a un equilibrio, por el cual, los intrpretes no den la sensacinde que estn actuando ante el pblico, y que el director y el fotgrafo no den la impresin deque la cmara forma parte del espectculo.

De hecho algunas pelculas abusan del virtuosismo de la cmara, como Arabesco

deDONEN. No est la belleza en rebuscar encuadres y tomas inslitas, sino en la difcil sencillezo espontaneidad, que es un logro de algunas pelculas modernas.


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3. Relat iv idad de mo vimiento s

A veces, cuando una pelcula se ve ya proyectada en la pantalla, no podemos determinar qu

es lo que se ha movido en cierto plano, si la cmara o el objeto, o incluso los dos juntos.

Lecciones de Cine 01

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