Lavista, Mario - Creación e interpretación en la música electrónica

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Creación e interpretación en la música electrónicaAuthor(s): Mario LavistaSource: Diálogos: Artes, Letras, Ciencias humanas, Vol. 10, No. 5 (59) (septiembre-octubre1974), pp. 16-18Published by: El Colegio De Mexico

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Accessed: 17/04/2013 21:11

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Mario

Lavista

Creaci?n

e interpretaci?nen la m?sica

electr?nica

Un acontecimiento que ha modificado sensiblemente larelaci?n entre el autor y su obra y entre el autor y el

int?rprete, es el empleo de aparatos electroac?sticos yde todo un equipo t?cnico que incluye generadores, mo

duladores, filtros, grabadoras, mezcladoras, altoparlantes,tocadiscos y otros m?s, como fuentes de producci?n,

manipulaci?n, transformaci?n y reproducci?n de sonidos o grupos de sonidos que constituyen el material b?sico para la elaboraci?n de una obra de m?sica. Es in

dudable que la presencia de un nuevo material es unest?mulo para la invenci?n de nuevas formas; pero considero que en m?sica es necesario tener una conciencia

clara en cuanto a la posici?n que guarda el autor res

pecto a su obra y al papel que representa el procesointerpretativo en el fen?meno musical.

El proceso creativo, es decir, el proceso que hace posible la composici?n de una obra, se efect?a de mododiferente seg?n el medio sonoro en el que se aplica.

En el caso de la m?sica instrumental tradicional, elautor anota por medio de signos convencionales una de

terminada idea musical que ser? posteriormente mate

rializada por el int?rprete, quien realiza la traducci?n,por as? decirlo, de esta serie de signos en sonidos.

El autor debe ser lo suficientemente expl?cito respectoa ciertos elementos musicales, tales como la altura yel ritmo para permitir al ejecutante una adecuada in

terpretaci?n de la obra. El int?rprete no hace sino evidenciar sonoramente una forma que ya existe y quees producto del proceso creador. Es obvio que debe existir un acuerdo t?cito entre el autor y el int?rprete, encuanto a lo que significa o debe significar cada signo.La partitura, en este caso, informa al int?rprete de lasintenciones del compositor.

Aun en las nuevas t?cnicas o procesos de composici?naplicados a lam?sica instrumental, la partitura contin?asiendo un elemento indispensable dentro del fen?meno

musical. Las nuevas partituras que prev?n varios tra

yectos, a diferencia de la lectura unidireccional que imponen las notaciones tradicionales, originan un cambioinevitable en la relaci?n entre la obra y el int?rprete.?ste no s?lo debe interpretar, seg?n su sensibilidad, lasindicaciones del compositor, sino que act?a directamentesobre la estructura de la obra colaborando en la creaci?n misma de una forma. Pero aun en este caso la

partitura debe ser clara y expl?cita en cuanto a las intenciones del autor y en cuanto al grado de participaci?n que puede tener el int?rprete en la realizaci?n dela obra. La descripci?n simb?lica de la acci?n musicalencuentra en los instrumentos musicales una base muy

eficaz que ha permitido irm?s all? de la memoria individual o colectiva, que es el fundamento de la llamadatradici?n oral.

En la m?sica instrumental actual ?sobre todo en

aquella que tiende a una exactitud absoluta y a un control racional sobre cada uno de los elementos musicales,sin dejar nada al azar? se han presentado serios problemas relacionados directamente con la notaci?n mu

sical y su interpretaci?n. Algunas obras poseen ciertas

configuraciones r?tmicas que carecen de sentido cuandoson consideradas en t?rminos de eficacia interpretativa.Algunos pasajes del Klavierstuck No. /, de Stockhausen,para citar un

ejemplo, poseen una naturaleza tan com

pleja desde el punto de vista r?tmico que una ejecuci?nexacta de la obra me parece improbable.

Creo que, en el orden de la composici?n, cualquieroperaci?n debe probarse auditiva y mentalmente, y sies posible, tambi?n pr?cticamente; de lo contrario se

corre el riesgo de fracasar en el plano de la interpretaci?n; y, salvo en ciertos casos de improvisaci?n co

lectiva o individual, la presencia de una partitura es

imprescindible para que se pueda establecer la relaci?nentre el autor y el int?rprete; es, por as? decirlo, elelemento mediador, el vaso comunicante entre los dos.

La notaci?n musical es un sistema de signos convencio

nales que permite a un int?rprete, conocedor del sistema

y de las convenciones musicales que prevalecieron durante la ?poca en que fue empleada, actualizar una

pieza de m?sica. La partitura es, as?, el resultado delacto creativo, mientras que la producci?n actual del so

nido es considerada como interpretaci?n de la obra.

En cuanto a la notaci?n de la m?sica que se realiza directamente sobre la cinta magn?tica, particularmente la

electr?nica, varios intentos se han hecho para desarrollarm?todos de notaci?n basados en un principio tridimensional que comprende la altura, el ritmo y la dotaci?n.Cuando existe una partitura, ?sta ha sido escrita des

pu?s de haber realizado la obra sobre la cinta, y, ge

l?

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neralmente, su presencia obedece a criterios de orden

pr?ctico, como sucede, por ejemplo, en aquellas obrasconcebidas para sonidos instrumentales en vivo y sonidoselectr?nicos que exigen una sincronizaci?n entre la parteinstrumental y la parte electr?nica. La notaci?n de esta?ltima constituye una gu?a necesaria para que el instrumentista pueda establecer una relaci?n adecuada conla parte electr?nica; sin embargo, la parte electr?nica

anotada solamente representa la estructura mel?dica,r?tmica y din?mica y se muestra incapaz de representar gr?ficamente todas las carcter?sticas que posee unsonido o grupo de sonidos despu?s de haber sido ma

nipulados y transformados por los aparatos electroac?sticos.

La multiplicidad y complejidad de los nuevos mate

riales musicales sobrepasa los poderes de representaci?ngr?fica de nuestra notaci?n tradicional. Existen, en algunos casos, instrucciones de trabajo gracias a las cualeses posible, para un t?cnico, volver a realizar la obra;pero a diferencia de losm?todos de notaci?n usuales, la

representaci?n gr?fica se lleva a cabo en forma de re

presentaci?n ac?stica; la notaci?n corresponde, por lo

tanto, al proceso ac?stico. Aun en caso de que se represente con exactitud cada uno de los elementos queintervienen en este tipo de obras y de los componentesque definen al sonido, la funci?n de la partitura, con

sider?ndola bajo una perspectiva tradicional, es decir,como elemento imprescindible para actualizar una piezade m?sica por medio del proceso interpretativo, se muestra obsoleta y no tiene ning?n sentido puesto que, estrictamente hablando, ambos procesos, el creativo y el

interpretativo, los lleva a cabo una misma persona. Esel autor quien ha efectuado el proceso interpretativo enel curso mismo del proceso de la composici?n. La cinta

magn?tica es depositaria de la ?nica posible interpretaci?n de la obra.

La partitura tradicional se suple, en cierto sentido,por la cinta magn?tica en la cual ha sido creada y grabada la obra. A la notaci?n simb?lica tradicional co

rresponde una notaci?n anal?gica que permite la restituci?n inmediata de una se?al ac?stica cualquiera por

medio de un altoparlante. La cinta se revela como una

espl?ndida e infalible memoria musical.

Por otra parte, si el compositor intenta descubrirelementos sonoros nuevos en el momento mismo de la

composici?n, debe excluir la posibilidad de una nota

ci?n a priori que, forzosamente, se anticipar?a al actode la composici?n. Componer para instrumenos tradicionales es, en principio, pensar en sonidos1que ya alguna vez han sido escuchados. Un caso l?mite ser?a el del

compositor que se vuelve sordo y sin embargo contin?a

produciendo puesto que la facultad de la memoria no

desaparece con la sordera. La composici?n en un laboratorio de m?sica reclama la intervenci?n del o?do entanto que experiencia perceptiva para escuchar y probar el material que se piensa emplear en la elaboraci?nde una obra.

Los resultados pr?cticos, las posibilidades reales parala composici?n de obras sobre cinta, sin la ayuda ysin la necesidad de una partitura, se obtuvieroncuando fue posible grabar sonidos en cinta magn?tica.Los elementos nuevos que proporcionaban las diferentesfuentes sonoras no pod?an estar disponibles como materia prima para la composici?n sin antes desarrollar m?

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todos de almacenamiento de sonido y de procesamientoen la cinta magn?tica.

Su empleo, no s?lo para grabar o almacenar m?sica,sino para manipular y transformar sonidos en un planocreativo, ha sido de una extraordinaria importancia: la

manipulaci?n de la cinta corno un medio para componeres algo nuevo en la m?sica.

Se han inventado diversos procedimientos t?cnicos queproveen a la cinta de una gran versatilidad. Pero a pesar del adelanto tecnol?gico, las operaciones realizadasen la cinta se identifican m?s con un trabajo artesanal,

que, sin embargo, es necesario dominar, ya que puedeser fundamental para llevar a cabo un trabajo correcto,

por lo menos en cuanto a su realizaci?n t?cnica.

Las diferentes t?cnicas de operaci?n que pueden llevarse a cabo en la cinta permiten hacer, repetir y trans

formar el material b?sico que interviene en una obra.

Un fragmento puede juntarse a otro sin relaci?n dentro

del orden normal de las cosas. Esta operaci?n, llamada

"montaje", al romper la l?gica natural de encadenamiento de los fen?menos, ofrece la posibilidad de rea

lizar todas las combinaciones imaginables, puesto queescapa a las dificultades, o a los l?mites que imponenlas t?cnicas instrumentales. El mentaje permite cual

quier ordenamiento posible al cortar y pegar, uno des

pu?s de otro, fragmentos de cinta que son portadoresde eventos sonoros, de frases musicales que pueden ser

completamente diferentes una respecto a la otra en cuanto a su estructura. El montaje ofrece posibilidades infintas y exige un trabajo delicado y bastante lento ensu realizaci?n. La t?cnica de montaje interviene entodo momento en las etapas de realizaci?n de la obra.Gracias a esta operaci?n, los acontecimientos sonoros se

yuxtaponen, es decir, est?n en progresi?n lineal.

Otra t?cnica empleada permite la transposici?n hacia

los graves o los agudos. Esto se logra al disminuir oaumentar la velocidad de la cinta, variando, consecuen

temente, la duraci?n del evento en el que se aplica esta

operaci?n. Si se graba, por ejemplo a una velocidad

de 19 cm/seg. y se reproduce a 35 cm/seg., el sonidosufre una transposici?n hacia los agudos y al mismo

tiempo su duraci?n disminuye. Lo contrario tambi?n se

verifica.

La mezcla constituye otro modo de operaci?n y permite cualquier superimposici?n por medio de lecturassimult?neas o a intervalos de tiempo diferentes de varias

grabadoras a velocidades iguales o distintas. Tanto el

montaje como lamezcla crean diversos tipos de relaci?n,sucesivo el primero, simult?neo el segundo, que

puedendefinirse en t?rminos de oposici?n o de similitud. La

oposici?n puede ser puramente musical: ritmos contra

din?mica, alturas contra ritmos, o bien alturas contra

alturas, es decir, agudo contra grave. Puede igualmente efectuarse a nivel de la naturaleza del material

sonoro, por ejemplo sonidos electr?nicos y sonidos con

cretos. Tambi?n se pueden establecer estos tipos de re

laci?n en una obra que utiliza como material de base,

principalmente cintas musicales, fragmentos de diversasobras cuyo lenguaje y contenido emocional son diferen

tes, por ejemplo, m?sica rock y cantos budistas, un

vals de J. Strauss y el Himno Nacional Mexicano.

Todas estas t?cnicas de operaci?n sobre cinta constitu

yen un medio a la disposici?n del m?sico paradla ela

boraci?n de una obra. El proceso oper?ci?n?l es, pues,totalmente diferente a los procesos tradicionales.

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