Asignatura “LENGUAJE AUDIOVISUAL”. (Curso 2014-15. 2º. Grado Periodismo.)

TEMA-I. 1. LA EXPRESIÓN “LENGUAJE AUDIOVISUAL”. 2. LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL EN

RADIO, TELEVISIÓN Y NUEVOS MEDIOS. 3. FASES EN LA PRODUCCIÓN: PREPRODUCCIÓN

(Preparación), PRODUCCIÓN (Rodaje), POSTPRODUCCIÓN (Edición y Montaje).

1. LA EXPRESIÓN “LENGUAJE AUDIOVISUAL”

La cuestión del “lenguaje audiovisual” ha despertado numerosas controversias teóricas. Es

una expresión que está siendo frecuentemente usada con significados muy diferentes.

EL valor de la expresión “lenguaje audiovisual” depende del significado que en él adquiera

el término lenguaje. El término “audiovisual” está presente como operador de tipo territorial:

Alude al ámbito de lo audiovisual.

Las estéticas románticas (siglo XIX) pensaban el arte en términos de expresión: Si una obra

de arte “expresa”, si en ella un sujeto se expresa, si determinada expresión “alcanza la

emoción”, es, se pensó, porque cierto lenguaje está ahí presente. En consecuencia, si el cine es

un arte es también un lenguaje.

La Semiología (años 50) ha reforzado el prestigio de la noción de lenguaje audiovisual: Si las

imágenes son inteligibles y legibles, ello, se desprende, responde a la presencia de lenguajes

específicos con sus signos correspondientes.

No se ha demostrado definitivamente, vía la Semiología, la autenticidad de un lenguaje

específico en lo audiovisual.

El semiólogo Umberto Eco, por ejemplo, decía que para poder hablar de un lenguaje es

necesario contemplar tres condiciones: a) disponer de un conjunto finito de signos; b) que

estos signos sean susceptibles de ser integrados en un repertorio léxico; y c) que pueda ser

1

diseñado un sistema de reglas a la que debe atenerse cualquier configuración discursiva. Las

imágenes no cumplen ninguna de estas reglas, así que, en rigor, no forman un lenguaje.

En el audiovisual intervienen códigos de distinta índole, pero los que han sido considerados

como propios de los medios audiovisuales no son específicos, varían constantemente y no son

susceptibles de atenerse a reglas según un repertorio léxico finito.

Dejando a un lado la Semiología, muchos autores identifican “el lenguaje

audiovisual” con lo Verbo-icónico.

El término verbo-icónico hace referencia a la comunicación mediante palabras e

imágenes. Sin embargo aquí nos referimos a ese modo de comunicarse característico de

los medios audiovisuales, en el que el mensaje se transmite mediante sonidos e imágenes.

La clave del lenguaje audiovisual es que el significado del mensaje viene dado por la interacción

sonido-imagen, dentro de un contexto secuencial. En el lenguaje audiovisual, tal como lo

entendemos aquí, las palabras, las músicas, los efectos sonoros y los silencios colaboran en la

transmisión del mensaje, no como "fondo" o "complemento" sino conformando realmente el

mensaje.

Existen abundantes ejemplos de productos audiovisuales que no pueden denominarse

verbo-icónicos, bien por no tener palabras, bien por incluir como elemento determinante

del mensaje un fondo sonoro no verbal.

Creo, por tanto, que no siempre es adecuada la utilización del término verbo-icónico para

referirse al lenguaje audiovisual.

Otra concepción del “Lenguaje Audiovisual”, es aquella que lo identifica con los modos

de expresión y sistemas de codificación que tienen los medios audiovisuales.

Conocer el lenguaje audiovisual sería básicamente conocer:

- Los programas se componen de secuencias y éstas de planos

- Los planos se clasifican en Primeros Planos, Planos Medios, etc.

- Los movimientos de cámara son panorámicas y travellings.

2

- Etc.

Ciertamente éste es el fundamento del lenguaje audiovisual. Existen abundantes

experiencias que confirman que este es un código no natural que debe aprenderse, que

requiere "destrezas similares a las necesarias para leer".

Pero nos interesa recalcar que el Lenguaje Audiovisual va más lejos que esas

codificaciones. De alguna forma es necesario explicar que realizadores que utilizan la

planificación y los movimientos de cámara según esas reglas no acierten a salir de un discurso

verbal ilustrado. El Lenguaje Audiovisual es: Hablar más que escribir/ Ver más que leer/ Sentir

más que comprender.

Audiovisual.-

Comprende todos los productos y prestaciones que combinan sonidos e imágenes. Audiovisual

es un término aparecido en la década de los treinta, en EE.UU.; término de enrevesada historia

y ambigua significación.

¿La radio, el teatro, la ópera, un monitor cardiovascular, el cine, la televisión, etc. según la

evolución de las tecnologías? (Considérese lo dicho en el párrafo anterior, como otientación.)

El mensaje audiovisual.-

De hecho el origen de la expresión “lenguajes audiovisuales” procede de la proliferación en

nuestro mundo contemporáneo de mensajes audiovisuales.

En definitiva, tras más de sesenta años de investigaciones no se ha logrado dar pasos

relevantes, a pesar de intensos esfuerzos, para demostrar, con todas las garantías, la existencia

de un auténtico lenguaje en el cine, la televisión o el vídeo. La noción de lenguaje audiovisual

posee una considerable laxitud, no obstante su amplio uso en libros revistas, etc., con respecto

a los modelos lingüísticos, las lenguas naturales.

3

CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL

Está muy arraigada entre la gente no especialista, y entre algunos autores, la convicción

de que el lenguaje visual es natural, espontáneo. También se le considera "unívoco" en el

sentido de que si observamos una fotografía de una casa, percibimos que es "ésa" y no

otra.

Diversos estudios muestran que tanto el lenguaje Icónico como el Audiovisual son

aprendidos. El lenguaje icónico difiere del natural por la propia índole de los signos y las

estructuras; así como el hombre se agrupa, desarrolla un lenguaje, adquiere una

idiosincrasia racial y hábitos motores característicos, también tiende a desarrollar

vocabularios de formas de toda índole y que aspiran, con mayor o menor claridad, con

mayor o menor fuerza, a asociar con distintas épocas de su historia.

Por otro lado tenemos la ambigüedad del lenguaje audiovisual. La causa es la relatividad

de ese lenguaje, relatividad referida al receptor: El mensaje percibido se interpreta

dependiendo en gran medida del receptor que lo debe descodificar. No existe una precisa

deducción en el lenguaje audiovisual, debido a la subjetividad del lector y del autor en el

mismo lenguaje audiovisual.

El tema del Lenguaje Audiovisual, entendido como algo diferente del lenguaje icónico, y

como algo más que una serie de convenciones de realización cinematográfica o televisiva,

es ambiguo. Realmente no existe una información suficiente para llegar a unas

conclusiones suficientemente firmes en este tema. Sin embargo consideremos algunos

elementos que permiten definir el Lenguaje Audiovisual:

 1. El LAV es el lenguaje propio y común de los medios audiovisuales: Cine, televisión,

vídeo.

2. El LAV en estos medios se sustenta en el principio de la presentación fragmentada y

selectiva de la realidad mediante planos sucesivos.

3. El LAV utiliza sistemas de codificación y formas expresivas variables en el tiempo, pues

es un lenguaje vivo, en continua transformación. Reglas "gramaticales" válidas hace pocos

años han quedado superadas por la investigación de los autores del audiovisual que han

4

introducido nuevos códigos, nuevas formas expresivas.

4. El significado de los mensajes transmitidos utilizando este lenguaje puede quedar

bastante delimitado, siempre que emisor y receptor cuenten con códigos similares, y

siempre que los mensajes estén referidos a contenidos de carácter cognitivo.

5. El contenido de muchos mensajes transmitidos mediante el LAV es de carácter afectivo:

El mensaje transmitido son las sensaciones provocadas en el espectador. Este tipo de

mensajes son menos unívocos, si bien se constata que un determinado programa produce

reacciones similares en segmentos amplios de la población dentro de contextos culturales

específicos.

El LAV se ha mostrado especialmente eficaz en este último tipo de mensajes. La

información de carácter conceptual contenida es percibida fácilmente, pero escasamente

perdura en el recuerdo con la precisión necesaria para ser procesada posteriormente, por

ejemplo en resolución de problemas, etc.

1. LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL EN RADIO, TELEVISIÓN Y NUEVOS MEDIOS

En muy pocos años la tecnología audiovisual se ha transformado vertiginosamente. Pocos campos

han experimentado una transformación tan intensa y acelerada. Hemos pasado de las cintas

magnéticas a los archivos informáticos, de la transmisión terrestre a la efectuada por satélite, de los

archivos analógicos a los digitales, de las ondas hertzianas al cable y a Internet, de la edición

analógica a la basada en códigos informáticos, de los tubos catódicos a las pantallas de plasma…

Los cambios tecnológicos, tanto en Radio, Televisión u otros medios relacionados con lo

audiovisual, aunque no supongan un nuevo lenguaje, sí influyen en los procesos de trabajo,

rapidez en los mismos y en los costes de producción, además de una mejora en la calidad tanto

en relación a la imagen como respecto al sonido.

La segunda mitad del siglo XX ha supuesto una superación de la revolución industrial,

como confirman los cambios generados por la informática en nuestra sociedad

postindustrial. Primero fue la informática como tal y más recientemente es la informática

5

aplicada al campo de la imagen y el sonido. La radio, el cine y el vídeo no están fuera de

este nuevo campo de desarrollo.

Por otra parte la red mundial Internet está generando o afectando hábitos de trabajo,

cultura y ocio. Los usuarios de Internet son receptores y emisores de información, no

tienen por qué ser actores pasivos.

El concepto “Multimedia”, y dentro de él el CD-ROM, es el resultado de la unión de varios

medios integrados en un mismo soporte. El usuario interviene buscando su camino

informativo a partir de la combinación de dichos medios.

Una de las principales aportaciones de los sistemas multimedia interactivos es el cambio

que supone la capacidad de decidir del usuario. Hasta ahora textos, sonido, mensajes

visuales, gráficos, estaban compartimentados; pero ahora todo confluye en un mismo

punto.

Multimedia, CD-ROM, sonido e imagen digitales, fibra óptica, televisión por cable,

autopistas de la información, etc. están, como se ha indicado, cada vez más presentes en

nuestra sociedad.

Los avances tecnológicos constituyen un estímulo para revisar conceptos sobre la expresividad

del lenguaje de los medios, con consecuencias sobre los estilos y prácticas en lo auditivo y lo

visual.

El investigador de la comunicación Herbert Marshall McLuhan aludió a las tecnologías

como procesos activos capaces de transformar el entorno humano y provocar cambios en

la estructura de las mentes de las personas.” (PORTER, Miquel y otros: “LAS CLAVES DEL

CINE Y OTROS MEDIOS AUDIOVISUALES”. 1994: 132. Barcelona. Planeta.)

LA PRODUCCIÓN RADIOFÓNICA

Consideremos algunos asuntos sobre la producción radiofónica. No obstante, dado que la

asignatura se llama “Lenguaje Audiovisual” es a la parcela de conocimientos audiovisuales

(imagen + sonido) a la que dedicaremos la mayor parte del tiempo durante la impartición de la

6

asignatura. Hay autores que no consideran la Radio como un medio audiovisual propiamente

dicho; yo tampoco. Partiendo de esta afirmación, la Radio no formaría parte del “Lenguaje

Audiovisual”. De todos modos ofrezco la siguiente materia sobre Radio pues de esta manera se

responde a un epígrafe del descriptor de la asignatura recogido en el Plan de Estudio de Grado

en Periodismo.

En el terreno de la comunicación radiofónica, la producción está estrechamente ligada al

concepto de programa, en tanto que, globalmente entendida, afecta a todo el engranaje que

debe ponerse en marcha para la emisión de cualquier espacio, por pequeño que sea. No

obstante, es obvio que, en función de la envergadura del producto que se pretenda emitir, el

proceso de producción será más o menos complejo. De hecho, no es lo mismo producir un

informativo de actualidad de 60 minutos de duración que una cuña publicitaria de 20 segundos,

como tampoco supone la misma dedicación la preparación de un magazine diario, que siempre

sigue una estructura más o menos similar, que la de un dramático radiofónico, para cuya

materialización se precisará, entre otras cosas, de una buena selección de músicas, de efectos

sonoros, de voces, así como de la confección de un guión exhaustivo.

En las emisoras de radio, la mayoría de los programas cuentan con el respaldo de un

cuerpo de productores/as. Ellos/as son las personas que se encargan, por ejemplo, de

concertar entrevistas, de contactar con los tertulianos, de buscar toda la documentación

necesaria para la emisión de un reportaje, de preparar los temas musicales que formarán

parte del espacio para el que trabajan, de seleccionar efectos sonoros, etc. Este cuerpo de

profesionales pasa muchas veces inadvertido, pero sin su dedicación sería prácticamente

imposible la emisión de muchos de los productos que conforman la oferta de las distintas

emisoras.

Conviene tener en cuenta que si se ignoran las características específicas del medio, si se

desconocen las posibilidades del lenguaje radiofónico y su riqueza expresiva, o si se sabe

poco acerca de los aspectos relativos a la realización o la confección de un guión,

difícilmente se estará en condiciones de afrontar una buena producción.

Por otra parte, y precisamente por esa estrecha relación que la producción guarda con los

programas, los procesos que se deben poner en marcha están muy condicionados por los

llamados géneros programáticos, es decir, por las formas de transmisión de los

contenidos.

7

Sin embargo, en muchas ocasiones el concepto de género se utiliza como un mero

sinónimo de gran contenido, por lo que es relativamente fácil encontrar bibliografía en la

que se afirme, por ejemplo, que los principales géneros radiofónicos y televisivos son: los

Informativos, los Educativos, los Documentales, los Infantiles, los Deportivos, los

Religiosos, los Culturales, etc. Sin embargo, está claro que un mismo género (es decir, una

misma forma de transmisión) puede afectar a contenidos distintos. Sin ir más lejos,

hablamos de radiofórmulas musicales y de radiofórmulas informativas, lo que supone

formas de transmisión similares para contenidos bien dispares. Igualmente, en la oferta

radiofónica actual es posible sintonizar magazines de entretenimiento, magazines

musicales e, incluso, magazines religiosos. De hecho, el Magazine es un género que se

distingue y se diferencia de otras formas de transmisión de los contenidos porque

formalmente incorpora diversas secciones o espacios.

3. FASES EN LA PRODUCCIÓN: PREPRODUCCIÓN (preparación), PRODUCCIÓN (rodaje) Y

POSTPRODUCCIÓN (edición y montaje)

Una obra audiovisual se gesta durante tres fases: Preproducción, Producción,

Postproducción, y las intenciones sobre el producto final van generando decisiones durante

todo el proceso.

- PREPRODUCCIÓN.-

La preproducción o tiempo anterior al rodaje o grabación de un producto audiovisual es el

tiempo dedicado a preparar todos los elementos humanos y tecnológicos que serán

necesarios para el rodaje de una película o grabación de un programa de televisión. Según la

complejidad del producto audiovisual que se lleve a cabo puede contener fases como: Se

estructura en el tiempo la organización de producción, se realizan los desgloses, el plan de

trabajo y el casting. Se contratan a los actores definitivos, se efectúan las localizaciones, el

presupuesto, la escaleta, el storyboard, los ensayos, la construcción de decorados, la confección

del vestuario, etc. Durante la preproducción el director pule el guión literario y prepara el guión

técnico.

8

- PRODUCCIÓN.-

Usaremos este concepto en el sentido de período de rodaje de una película o grabación de

programa de televisión. Suele comprender los ensayos, en caso de necesidad. Hay algunas

diferencias entre cine, vídeo, televisión (donde existen muchos programas en directo), pero

básicamente se tratará de lo mismo, es decir hacer las tomas (imágenes y sonidos) de las que

saldrán los planos (que es lo que verá y oirá el público).

Durante el rodaje o grabación se ruedan sin “continuidad”, es decir, en el orden más

conveniente para el rodaje, los diferentes planos indicados, o no, en el guión técnico. Todo esto

se completará, en cuanto a intervención sobre la imagen y el sonido, en el proceso siguiente (la

postproducción); será entonces cuando se ensamblarán los planos en el orden adecuado, según

lo que se quiera decir, hacer sentir, etc. al espectador con las imágenes y el sonido.

- POSTPRODUCCIÓN.-

La postproducción es la fase mediante la cual el realizador, ayudado por profesionales

especializados en esta parte del proceso, transforma la imagen y el sonido en el producto final

que verá y oirá el espectador.

Es importante apreciar las posibilidades narrativas que ofrece la fase de postproducción. Estas

posibilidades deben ser tenidas ya en cuenta durante la elaboración del guión técnico porque,

de lo contrario, podrían en su momento convertirse en “apaños”.

Una obra audiovisual se gesta durante sus tres fases (Preproducción, Producción y

Postproducción) y las intenciones sobre el producto final van generando decisiones durante

todo el proceso, como anteriormente se ha indicado. Por ejemplo, si deseamos montar dos

planos por encadenado, las tomas de cada plano serán más largas de entrada y de salida, el

movimiento inicial y final de los actores será tenido en cuenta y los encuadres buscarán

también un resultado óptimo en el momento de la transición.

Dependiendo de la importancia del producto que se quiere llevar a cabo la atención a las fases

en las que progresivamente ese producto se va construyendo son distintas. La calidad en cada

una de las fases ayuda enormemente al producto final.

9

En lo que respecta a la postproducción de sonido, el sonido que acompaña a la imagen podría

ser obtenido de modo sincrónico en el mismo acto de la toma de imágenes, pero ello no quiere

decir que en el acabado final necesariamente se utilice ese sonido. El tratamiento retórico que

incide sobre el proceso de postproducción puede agregar o suprimir sonido en función de

exigencias expresivas que deban conducir al espectador hacia la emoción, el deleite o la

persuasión deseados por el realizador.

Podemos definir que la postproducción de sonido es, pues, la fase final de la elaboración de la

banda sonora que consiste en seleccionar, organizar y manipular los diversos elementos

sonoros que se utilizan en una producción audiovisual.

ACLARACIÓN TERMINOLÓGICA: MONTAJE Y EDICIÓN

Es necesario que hagamos una matización terminológica sobre dos conceptos que a veces se

consideran sinónimos. Distinguiremos entre:

- MONTAJE: Procedimiento mediante el que se selecciona, ordena y configura un conjunto de

imágenes, visuales y sonoras, para construir la narración de una historia en el soporte

cinematográfico (película).

- EDICIÓN: El mismo proceso realizado sobre soporte electromagnético o digital. (Dicho con

otras palabras: Operación de montaje de un programa de vídeo.)

FIN

10

TEMA-II. 1. REALIZACIÓN AUDIOVISUAL. 2. ENCUADRE. 3. COMPOSICIÓN. 4. ELEMENTOS

SONOROS. 5. PROCESO DE REALIZACIÓN MONOCÁMARA Y MULTICÁMARA.

1. REALIZACIÓN AUDIOVISUAL

El concepto de realización abarca todo el proceso creativo y mecánico que nos conduce a

la puesta en pantalla de un producto audiovisual. Tiene su origen en la gestación del guión

y finaliza con la contemplación (o la interacción, en caso del multimedia) del producto

acabado por parte del espectador.

Lo que generalmente se entiende por “realización” comprende el rodaje, y la

postproducción (dentro de ésta el montaje), fases diferenciadas con una intención

didáctica pero que cada vez más tienden a diluirse en la práctica. La aparición de los

sistemas digitales ha modificado sustancialmente las técnicas de rodaje, tanto en cine

como en televisión y, de igual forma, el montaje ha sufrido unos cambios espectaculares

haciéndose cada vez más intensa la coexistencia y la interacción entre imagen improntada

y la sintética y, como consecuencia, las técnicas de rodaje tradicionales se han visto

condicionadas por la posterior y cada vez más omnipresente postproducción.

La mayoría de los manuales clásicos de montaje cinematográfico comienzan con un

exhaustivo repaso de los conceptos clave de la realización: Tamaños de plano,

movimientos y posiciones de cámara, planificación, eje de acción, etc. Y esto no es casual

porque, ciertamente, el montaje comienza en el rodaje y aún más, en su planificación

previa, en el guión técnico. Un rodaje llevado a cabo con una correcta planificación,

producto de unas ideas claras y soportado por un guión literario bien elaborado, conduce

a un montaje rápido y eficaz, sin demasiadas dudas que lo prolonguen y lo conviertan en

una labor tediosa. El montaje ha de ser un proceso de creación, no es solamente una serie

de “pedazos” de espacio-tiempo que hemos filmado previamente, con el que, en la

moviola o la editora, conseguimos dar el ritmo, el acabado, la unidad a nuestra obra. Pero

aunque sea una obviedad, lo que no está rodado no se puede montar, por ello insisto en

que el montaje comienza en el rodaje y no ha de ser, en ningún caso, un proceso de

invención basado en unos materiales filmados aleatoriamente, que después se convierten

en un caos ingobernable y en el mejor de los casos, en un producto mediocre.

11

No podemos olvidar que todos los lenguajes tienen sus normas (su gramática), sin las

cuales no serían un medio de comunicación y entendimiento sino un caos, y el de la

pantalla también las tiene, aunque sin olvidar que los lenguajes son entes vivos, en

permanente evolución y, así, el lenguaje cinematográfico, que está formado por normas

generales de manera colectiva, ha evolucionado desde unas historias resueltas con

simplicidad, que hoy nos hace sonreír, hasta desarrollos dramáticos de gran complejidad

técnica y narrativa.

Se puede afirmar que muchas de las normas que hoy son básicas en la cinematografía

fueron descubiertas mediante el procedimiento de prueba-error y, hasta que los

directores y montadores rusos de los años veinte elaboraron un primer “corpus” teórico

sobre el montaje, el cine se desarrolló, en gran medida, a través de la intuición.

Pero hoy en día, después de que el lenguaje cinematográfico ha recorrido un camino de

más de un siglo, no podemos trabajar basándonos solamente en la intuición. Existen unas

normas a las que tanto narradores como espectadores están habituados y, sin encorsetar

la creatividad ni detener la evolución del lenguaje, hemos de respetarlas y estar

prevenidos contra el atrevimiento del ignorante.

Así pues, para llegar a un buen final hay que trabajar bien desde el principio y para ello

son necesarios, además del talento y la creatividad (si se tienen), unos conocimientos que

nos permitan llevar a buen término nuestros propósitos y que, junto a una dosis de

experiencia, reciben el nombre de profesionalidad.

Los productos audiovisuales están estrechamente ligado a la cultura en la que se

producen. Esto hay que considerarlo tanto desde el punto de vista del emisor –en nuestro

caso el realizador- como desde el punto de vista del espectador; ambos se valen de unas

claves interpretativas surgidas de la propia cultura.

Entre 1908 y 1912, de la mano de David Wark Griffith entre otros, surge la evidencia

narrativa del film. Se desarrolla el montaje en su aspecto narrativo y en su aspecto de

división de un espacio de referencia única en diversidad de planos. Espacio y tiempo

entran en juego y con ello la realización cinematográfica.

12

Es interesante la definición de “narración” aportada por David Bordwell:

“Una narración es una cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto que

transcurre en el tiempo y en el espacio.” (BORDWELL, David: “EL SIGNIFICADO DEL

FILM.” 1995:65 Barcelona. Paidós.)

El interés del estudio del cine narrativo reside en primer lugar en que a través de él se

puede alcanzar lo esencial de la institución cinematográfica, su lugar sus funciones y sus

efectos.

Sin embargo, es preciso tener en cuenta que ciertos cineastas independientes, como

Michael Snow, Stan Brakhage, Werner Nekes, y otros, conducen, a través de sus películas,

a una reflexión crítica sobre los elementos del cine clásico, por lo que, a través de ellos, se

pueden alcanzar ciertos puntos esenciales del funcionamiento cinematográfico.

2. ENCUADRE

La acción y efecto de encuadrar, cómo quiere tomar con la cámara un determinado espacio

(campo), lo decide el realizador aunque lo lleva a cabo el operador de cámara. A la hora de

encuadrar, el director considera varios elementos técnicos de lenguaje audiovisual; entre ellos

destacamos: posición de la cámara (en altura y en horizontalidad), tipo de objetivo (distancia

focal), distancia de la cámara (distancia de enfoque), disposición de los elementos dentro del

encuadre (composición).

El encuadre forma el elemento básico a partir del cual se puede estructurar la composición

plástica del campo, que no es más que la ordenación de los elementos que están en él. El

encuadre testimonia la puesta en relación entre un observador y los objetos que aparecen en la

pantalla, introduciendo la discontinuidad, la fragmentación y la posibilidad de transformar el

orden del espacio del “mundo natural” en un orden antinatural sólo predicable del discurso

fílmico.

13

Los encuadres no tienen significados absolutos o generales; no podemos reducir la riqueza del

audiovisual a unas cuantas recetas. Hay que considerar en el caso del encuadre y de cualquier

otro elemento técnico del lenguaje audiovisual su valor expresivo en función del contexto.

ATRIBUTOS DEL ENCUADRE

Desde que los pintores del Quattrocento inventan la “vedutta”, la visión a través de la ventana,

el artista ha convivido con el concepto de selección que indica elegir lo que entra en el

encuadre, lo que queda fuera y lo que se enseña parcialmente.

Las principales características que debe reunir un encuadre vienen determinadas por el

principio de la unidad, es decir, la necesidad de que todos los elementos contribuyan a

conseguir una impresión armónica y coherente.

LÍMITE INTERNO DEL ENCUADRE

Dentro del encuadre los elementos interiores están dispuestos en relación al rectángulo de la

pantalla, sin desequilibrios. Habrá, por tanto, ciertos elementos, o sujetos, que equilibren la

composición con respecto al mayor peso que se atribuye al centro de interés.

GRAVEDAD Y FUERZA VISUAL

Si observamos un cuadro en su conjunto podemos percibir una sensación de peso visual en los

objetos, como si el propio cuadro fuese una balanza que se mantiene equilibrada o se inclina. La

gravedad afecta al equilibrio visual de la composición, es decir, los pesos visuales de los

elementos deben estar compensados. Como dice Rudolph Arnheim: “Ver es la percepción de

una acción: todo lo que no sea un vacío, un fondo uniforme, será percibido como un juego de

14

tensiones o fuerzas contradictorias y, en ese sentido, una composición desequilibrada tiende a

parecer transitoria pues sus elementos aparentan estar a punto de colocarse”.

Los elementos que componen una fuerza visual son tres: el punto de aplicación, la

intensidad y la dirección. Estos elementos pueden ser inducidos por determinantes no

visibles como la dirección izquierda –derecha de lectura de la imagen o la dirección de miradas

de los personajes.

Existen una serie de factores que influyen en el peso visual de una composición. Veámoslo por

separado, pero no olvidemos que en la práctica siempre van a interactuar:

- Tamaño: A mayor tamaño corresponde mayor peso.

- Color: Los colores cálidos pesan más que los fríos.

- Posición: a) A mayor profundidad o lejanía corresponde mayor peso. Compensa el mayor

tamaño de un objeto cercano. B) Arriba pesa más que abajo. C) A la derecha pesa más que a la

izquierda.

- Tonos: Los tonos claros sobre fondo oscuro pesan más que los oscuros sobre fondo claro. A) A

igualdad de fondo, es más pesado el tono que más contraste. B) Una zona negra tiene que ser

mayor que otra blanca para contrapesarla. El blanco pesa más que el negro.

- Forma: La forma regular es más pesada que la irregular. Una forma compacta pesa más que

una dispersa.

ASIMETRÍA

Existen dos tipos de equilibrio: el equilibrio simétrico y el equilibrio asimétrico.

Si dividimos la composición del encuadre en dos partes, el equilibrio simétrico se produce

cuando encontramos igualdad de peso y tono en ambos lados de nuestra composición (o dicho

de otra forma, cuando podemos solapar una mitad sobre otra y hacer que coincidan) y el

equilibrio

15

asimétrico se produce cuando no existen las mismas dimensiones (ya sea de tamaño, color…)

en ambos lados, pero aún así existe equilibrio entre los elementos.

La regularidad absoluta puede conseguirse encaminándola hacia un resultado final perfecto,

dentro de una formulación visual. Nada se deja entonces al azar, a la emoción o a la

interpretación subjetiva. Es previsible y monótono.

La simetría da sensación de orden y alivia la tensión; la asimetría hace lo contrario, crea

agitación y tensión y puede conseguir que una imagen no sea monótona.

Es interesante observar como los pintores de todas las épocas evitaron la simetría, usándola

muy raramente: sólo cuando el sujeto principal es Dios (Última Cena, de Leonardo da Vinci, por

ejemplo), o bien si se pretende dar a un personaje una gran importancia porque realmente es el

centro de algo, o si el personaje está solo en el encuadre y mirando al espectador.

Un curioso instinto llevó a los pintores a situar al sujeto principal en determinadas zonas. El

desplazamiento hacia un lado, hacia arriba o hacia abajo no podía ser excesivo pues quedaba

disimulada la importancia del sujeto principal y desequilibrado el conjunto, es decir, se alteraba

el equilibrio de los “pesos” visuales. De aquí la norma que nos aconseja que si queremos evitar

la monotonía en la composición deberemos evitar, salvo casos concretos, que el sujeto

principal ocupe el centro de la imagen.

3. COMPOSICIÓN

Toda obra artística posee una estructura subyacente que le da forma y sentido. Hemos de

entender la composición como orden y estructura, pero en el caso concreto de las artes

visuales es, además, la forma que tenemos de conseguir que el espectador contemple

nuestra obra de la manera que a nosotros, sus creadores, nos interesa para que el mensaje

le llegue de la mejor forma posible. En otras palabras, que sea leído eficazmente.

16

Podemos decir entonces que componer es el arte de situar los elementos de una

imagen de tal forma que la atención del espectador recaiga en el punto que nos

interesa (o sea, en el centro de interés).

El que haya visto la película “El sol del membrillo”, de Víctor Erice, habrá podido

contemplar la meticulosidad y el amor con que el pintor Antonio López, uno de los más

preclaros exponentes del hiperrealismo, prepara la composición de sus obras. Pero no en

todos los terrenos se dispone de tanto tiempo y del aislamiento necesario para la

reflexión. El cine, la fotografía y la televisión, sobre todo en campos como el reportaje,

obligan a que las reglas básicas de la composición fluyan casi instintivamente nada más

analizar los elementos que tenemos ante la cámara.

Las reglas están para cumplirlas, pero no nos deben obsesionar hasta el punto de

condicionarnos y caer en un esteticismo que puede encorsetarnos. La composición

estructura la imagen, pero debe estar en función de la intención y de la legibilidad.

La composición respecto a una imagen es, como antes se ha dicho, distribuir los

elementos que componen esa imagen para lograr una atracción de la mirada del

espectador.

Diversos aspectos a tener en cuenta dentro del encuadre:

- Líneas verticales.- Sensación de vida, vigilancia y estabilidad.

- Líneas horizontales.- Sensación de paz, quietud, serenidad, estabilidad y

a veces muerte.

- Líneas inclinadas.- Sensación de dinamismo, movimiento, agitación y

peligro. Resultan más agradables que las líneas verticales y las horizontales.

- Líneas curvas.- Dinamismo, movimiento, agitación y sensualidad. Resultan más

agradables que las líneas horizontales y las verticales.

Hay tres formas básicas de organizar los elementos en la práctica:

17

a) Composición por diseño: se ofrece libertad al realizador para situar elementos en un

campo vacío.

b) Composición por disposición: sólo permite al realizador situar de otra manera los

elementos que hay en el campo visual.

c) Composición por selección: el realizador pone la cámara según las posibilidades del

espacio en el que trabaja sin variar de espacio ninguno de los elementos.

LOS CUATRO PUNTOS FUERTES Y LA LEY DE LOS TERCIOS:

Si en los lados de un rectángulo cualquiera se aplica la “proporción áurea” y por los puntos

obtenidos se trazan líneas paralelas a los lados, se logran cuatro puntos que señalan la sección

áurea en el interior del rectángulo. A estos puntos (en la práctica más bien zonas) se les

denomina “puntos fuertes” y serán los favoritos para situar el elemento o centro de interés de

la imagen de forma que atraiga mejor la atención del espectador.

Pero no es muy operativo plantearnos cada encuadre provistos de una escuadra y un compás.

En composición fotográfica se llegó a la convención de dividir “a ojo” el encuadre en tercios

vertical y horizontalmente. Esto nos da una composición casi en sección áurea. De este modo,

en la práctica habitual de la composición fotográfica y cinematográfica, se utilizan los tercios

como referencia.

Conviene no confundir las normas de la composición con un corsé estético que constriña

nuestra creatividad. Saltarse las normas es, muchas veces, una forma de progresar, aunque esa

“infracción” debería mejorar el resultado o constituirá un fracaso.

Por otra parte, todas las reglas de composición clásica persiguen el objetivo de conseguir el

equilibrio. Pero es obvio que si lo que pretendemos es hacer llegar al espectador sensaciones de

desasosiego, desorden o violencia, lo que deberemos hacer es, precisamente, incumplir las

normas desequilibrando la composición.

18

SALTO DE ANGULACIÓN

La variación de una posición de la cámara a otra posición (emplazamientos de la cámara)

sobre el mismo sujeto tomado con tamaño parecido es perfectamente válida, salvo

cuando el cambio de ubicación de la cámara es tímido, escaso. Se puede afirmar que un

desplazamiento de la cámara a otra posición cercana al anterior y sobre el mismo sujeto

no se justifica si es menor de 30 grados. La regla de los 30 grados es otra de las que se

hicieron patentes de forma empírica durante los años veinte y delata, si no se aplica, la

frustración del espectador, que pide un desplazamiento mayor porque si apenas

modificamos nuestra posición qué novedad se aporta a la visión. Su manifestación

plástica consiste en un desagradable salto de la imagen.

SALTO PROPORCIONAL

Se puede producir un efecto indeseable cuando pasamos de un plano detalle a un gran

plano general (o viceversa) sobre la misma persona; o si lo hacemos de un plano a otro de

tamaño similar sobre la misma persona (primer plano a plano medio corto, por ejemplo),

caso mucho más frecuente.

4. ELEMENTOS SONOROS

El sonoro actúa en estrecha colaboración con las imágenes completando, acentuando y/o

modificando su significado. El realizador dispone, pues, de un recurso de gran valor

expresivo para completar su discurso audiovisual.

Tradicionalmente se vienen considerando como elementos del sistema sonoro la palabra,

la música y los efectos sonoros. Muchos autores consideran que el silencio tiene valor de

elemento sonoro por su importancia en muchas ocasiones en la banda sonora de una

producción audiovisual .

19

5. PROCESO DE REALIZACIÓN MONOCÁMARA Y MULTICÁMARA

- REALIZACIÓN MONOCÁMARA (TV)

La producción monocámara se sigue utilizando en televisión, sobre todo en el campo de

los informativos.

Realización de una noticia.-

La realización de una noticia, la que se puede ver en un telediario de cualquier cadena de

televisión, demanda habitualmente los siguientes ingredientes:

1. Preferentemente recurrir a la técnica del plano “master”.

2. Complementar el plano “master” con insertos.

3. Testimonios de sujetos implicados; se efectuarán con encuadres fijos y cortos

(PM, PMC).

4. Con frecuencia la realización de la noticia se complementa en el montaje con

incorporación de gráficos, mapas, etc.

5. Conveniencia de un montaje a partir de planos sintéticos.

6. Eliminación de preguntas (se suponen).

7. No mirada del entrevistado al objetivo de la cámara.

8. Nombre-apellido del informador, y del entrevistado si lo hay.

9. Presencia del reportero en el lugar de los hechos, si se considera oportuno.

10. Variedad visual.

11. Montaje sobre la “marcha”, en lo posible.

12. Tomar notas para construir el texto con datos acertados.

13. La entrevista puede dar pie a tomar imágenes pertinentes.

14. Elaboración del texto en “sincronía con la imagen”. (Al editar, 1º normalmente se

confecciona el texto y luego las imágenes correspondientes.)

15. Iluminación (balance de blancos).

16. Sintaxis sencilla -imagen y texto-, no redundancia imagen texto,

20

elección del micrófono adecuado, dar prioridad a la objetividad sobre la estética, no

juicios de valor, voz cuidada -ritmo, volumen, etc.-.

17. En los temas conflictivos tomar imágenes 1º y luego, si se puede, entrevista de

declaración.

- REALIZACIÓN MULTICÁMARA (TV)

Una realización multicámara es aquella que se vale de imágenes procedentes de más de

una cámara; imágenes correspondientes a lo que ocurre en un set determinado, tomadas

desde varios puntos según lugar de cada cámara y enviándose cada toma (o plano si es en

directo) a un mezclador de imagen.

FIN

21

TEMA-III. 1. ARQUITECTURA VISUAL Y SONORA. 2. PLANOS VISUALES Y SONOROS. 3.

RACCORD. 4. EJE DE ACCIÓN.

1. ARQUITECTURA VISUAL Y SONORA

LO VISUAL

Ya en el siglo V a. de C. el filósofo griego Protágoras, en su obra Sobre la Verdad, afirmaba: “El

hombre es la medida de todas las cosas, de las que son, en tanto que son y de las que no son, en

cuanto que no son”. El ser humano siempre ha sido el tema central y la referencia en todas las

artes visuales.

El cuerpo humano, al que ya los griegos aplicaron unos cánones de belleza sistematizados, es

pos sí mismo una composición.

El rostro adquiere para el cine y, aún más, para la televisión, una importancia mayor que en

ningún otro arte visual.

La magnitud, en constante variación, con que aparece el ser humano en la pantalla, ha llevado a

la adopción de una serie de términos que se refieren casi todos al cuerpo humano,

descomponiéndolo en una escala de planos, que no puede, en la práctica, ser estricta (de

hecho, cada autor que aborda este tema propone su propia escala de tamaños de plano), puesto

que el encuadre exacto sólo se realiza en el momento preciso de la filmación, pero que nos

ayuda a la hora de concebir la dramaturgia de la situación y plasmarla en el guion.

LO SONORO

El sonido, por su parte, actúa en estrecha relación con la imagen completando, acentuando y/o

modificando su significado.

Se constata que en los filmes, en general, no solemos tener constancia del tipo de plano sonoro

según imagen. Esto ocurre, en la mayoría de los casos, por el deseo de una buena audición del

22

sonido: oímos a actores hablando en el segundo término de un decorado y sus voces nos llegan

con tanta claridad como si estuvieran situados en primer término.

Definición de plano sonoro: es el que comprende a todos los sonidos que nos parecen estar a

la misma distancia.

El tratamiento retórico que incide sobre el proceso de postproducción puede agregar o

suprimir sonidos en función de exigencias expresivas que deban conducir al espectador hacia la

emoción, el deleite o la persuasión deseados por el realizador.

Con la llegada del invento del sonoro al cine, allá por 1927 con la película “El cantor de Jazz”,

hablada y cantada, cuyo protagonista principal fue Al Jonson y dirigida por Alan Crosland,

habrían de producirse nuevos conceptos y perfeccionamientos del lenguaje y el montaje

cinematográfico, o sea, a partir de entonces, de lo audiovisual.

2. PLANOS VISUALES Y SONOROS

PLANOS VISUALES:

Veamos a continuación la que quizás es la escala de tamaños de plano más comúnmente

aceptada por los profesionales, desde el ángulo de visión más abierto al más cerrado.

GRAN PLANO GENERAL.-

En este plano predomina el medio ambiente; suele permitir establecer una relación poco

personal e imparcial entre el espectador y el personaje (éste ocupa aproximadamente 1/6 de la

altura de la pantalla). Localiza espacialmente y puede aportar una gran cantidad de datos que

sitúen la acción. Se emplea frecuentemente como plano de situación al comienzo de una

secuencia.

23

PLANO GENERAL.-

Es oportuno al comenzar las escenas, para establecer una impresión de localización de

ambiente y personajes. Asimismo, permite seguir el movimiento. Cuando la acción se ha

seguido con planos cerrados, o sea de cerca, durante largo tiempo, se puede recurrir a un plano

general para restablecer el espacio (reubicar los elementos de la escena) en la mente del

espectador.

PLANO CONJUNTO.-

Al ceñir el encuadre a las figuras de los personajes, centra la atención en el grupo humano,

dejando a parte los elementos ambientales.

PLANO AMERICANO.-

Corta al personaje a la altura de las rodillas; en el western era el plano que permitía un mayor

acercamiento al personaje sin dejar de ver los revólveres.

PLANOS MEDIOS.-

Se pueden distinguir: a) Plano medio largo. Corta al personaje a la altura de la cintura. Es el

plano de la “conversación”, al permitirnos contemplar los rostros y el lenguaje gestual de las

manos a la vez. Permite captar gestos corporales amplios y relacionar personajes en

aproximación, reacciones, etc. b) Plano Medio Corto. Corta a la altura del pecho.

Su valor se sitúa entre la descripción ambiental del tamaño distante y el examen cuidadoso y

fuerza dramática de los planos cercanos. Establece relaciones más íntimas entre los personajes.

PRIMER PLANO.-

24

Corta por las axilas. Nunca, hasta la aparición del cinematógrafo, se había podido contemplar

un rostro tan de cerca. Se trata, pues, de una toma vigorosa que centra el interés en el

personaje. Es el tipo de plano dramáticamente más potente, por lo que será el que más atraiga

la atención del espectador, pero por eso mismo no conviene abusar de él, reservándolo para los

momentos clave.

PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO.-

Abarca desde la mitad de la frente a la mitad del mentón. El espectador, necesariamente, se

fijará en el rostro-ojos del personaje, y podrá, por tanto, “ver el interior” del personaje.

PLANO DETALLE.-

Aparentemente, los planos que fraccionan el rostro centrándose en un aspecto concreto (la

boca, una oreja, etc.) inciden en ese detalle para resaltarlo, pero con frecuencia se trata de un

truco empleado para hurtarnos la información que el rostro completo nos puede dar y que por

una causa determinada no nos interesa mostrar. Si no se refiere al rostro de un personaje, por

plano detalle (sobre una persona) se puede considerar una mano, etc.

El plano puede entenderse en tres contextos:

- En términos de tamaño. Existen tantos tipos o tamaños de planos como puntos sobre la recta

que supone el eje óptico; es decir infinito número de tamaños. Con todo, y para hacer más

cómoda su utilización, se puede establecer una serie de nombres concretos: Gran Plano

General, etc. (Explicados anteriormente.)

- En términos de movilidad. El plano puede ser fijo u ofrecido a través de un movimiento de

cámara.

25

- En términos de duración. La duración en pantalla de un plano se justifica principalmente por

el tiempo necesario para su lectura; por otra parte, la fuerza de su contenido expresivo hace a

veces que un plano dure más en pantalla que el tiempo necesario para la lectura de la

información que ofrece.

En cuanto a su duración uno de los más estudiados es el plano secuencia.

EL PLANO SEGÚN EL PUNTO DE VISTA

En realidad, cuando ubicamos la cámara estamos eligiendo el sitio desde el que queremos que

el espectador contemple la escena. El punto de vista de quien mira (bien del director o bien del

personaje) no es una simple cuestión técnica o estética, sino que entra de lleno en la poética de

la narración.

Así, tenemos dos tipos de planos:

Plano objetivo: Es aquel que muestra el punto de vista ideal desde esa “ventana” que se abre

ante el espectador.

Plano subjetivo: Es el que muestra el punto de vista de algún personaje integrado en la acción

y, a veces, incluso el de algún objeto. Este tipo de plano se utiliza para obligar al espectador a

integrarse aún más en la acción.

PLANOS SONOROS:

Aunque el número de planos sonoros es infinito, al igual que los planos de imágenes, sin

embargo podemos distinguir tres puntos (más bien zonas) perfectamente reconocibles en

cuanto a la distancia de la fuente que emite el sonido en relación al que oye:

26

1. Plano lejano: Da la sensación de que la fuente sonora está lejos. Está en el límite de la

“buena articulación” para la palabra y de la “buena definición” para la música; o sea que se

sitúa donde la palabra o la música empiezan a “perderse”.

2. Primer plano sonoro: No se percibe ni cercana ni lejana. Respecto a la palabra, por

ejemplo, el que da la sensación de una distancia normal o similar a la que se tiene cuando

se habla con otra persona con voz a volumen normal

2. Primerísimo plano sonoro: El que da la sensación de máxima cercanía al micrófono.

Plano de fondo: El que permanece como ambientación de otro plano sonoro principal; como

sucede, por ejemplo, con la música o ruido ambiente que acompaña a la palabra. (En este tipo

de plano no consideramos la distancia.)

Aparte de los tipos de planos la banda sonora ofrece, entre otras posibilidades:

- Realismo o, mejor dicho, la impresión de realidad: El sonido, parte integrante de la

esencia del audiovisual, aumenta el coeficiente de autenticidad de la imagen.

- La voz en “off” ofrece al cine el amplio campo de lo sicológico al hacer posible la

exteriorización de los pensamientos más íntimos.

- El silencio: Posee un notable valor expresivo en determinadas situaciones.

- Elipsis posibles del sonido o de la imagen, gracias a su dualismo: Por ejemplo, dos personas

discuten detrás de una puerta de cristales sin que por ello se nos escape el sentido de sus

palabras.

Al contrario: Dos personas salen de cuadro pero podemos seguir su conversación a través de

la banda sonora.

- La yuxtaposición de la imagen y el sonido en contrapunto o contraste: Por ejemplo, el

sonido en “off” permite crear una amplia gama de metáforas y símbolos.

27

LA PERSPECTIVA VISUAL

Podríamos definir la perspectiva como “el arte que enseña el modo de representar en una

superficie los objetos, en la forma y disposición que aparecen a la vista en la realidad; es decir

cómo se ven los objetos en la profundidad espacial”.

La perspectiva fílmica es una continuación de esa tradición representativa colaborando a

ofrecer la ilusión de la tridimensionalidad en la imagen de dos dimensiones (anchura y altura).

La imagen fílmica es nítida en una parte del campo y esa zona de nitidez en profundidad es lo

que se denomina profundidad de campo. Es una característica técnica de la imagen que se

puede modificar variando: a) La distancia focal del objetivo; o, b) La apertura del diafragma; o,

c) La distancia de la cámara al elemento enfocado. Los tres se pueden combinar para conseguir

el resultado buscado.

A la porción de espacio contenida en el interior del cuadro (por cuadro se entiende los límites

de la imagen, lo cual se da también en la pintura) es a lo que denominamos campo. El espacio

invisible más o menos cercano que prolonga lo visible que muestra el plano es lo que se llama

fuera de campo. (Hay 6 fuera de campo, según indicó en su momento el teórico del cine Noël

Burch.)

Además de la reproducción del movimiento dentro del cuadro, que ayuda a la percepción de la

profundidad espacial o tercera dimensión, varios elementos más ponen de manifiesto esta

sensación: La perspectiva, la profundidad de campo, el movimiento de la cámara, etc.

El sonido también se vale de la distancia de la fuente que lo produce para crear su espacio o

arquitectura sonora; es decir, ayuda a la captación de la perspectiva.

IMPORTANCIA DEL SONIDO EN LOS PROGRAMAS INFORMATIVOS

28

Veamos las siguientes escalas en orden descendiente de importancia. (Las escalas, dentro

de un planteamiento general y a veces con unas fronteras difíciles de delimitar, son éstas:)

- Según la técnica empleada:

1. Sonido real de los hechos captados en vivo.

2. Sonido incorporado en estudio mediante la voz de los locutores.

3. Sonidos generados artificialmente por la técnica.

4. Sonido play-back.

- Según el grado de vinculación de los sonidos con los hechos:

1. Sonidos reales de los hechos registrados en vivo y transmitidos en directo. Son sonidos

diegéticos, es decir, forman parte directa de la información. Engloban tanto la expresión

oral (por ejemplo las declaraciones de protagonistas y testigos) como los sonidos de

ambiente del hecho.

2. Sonidos reales de los hechos grabados pero transmitidos en diferido. En este caso cabe la

posibilidad de selección, elaboración y montaje.

3. Sonidos reales de hechos, captados antes o después de haberse producido el hecho

esencial. No pertenecientes al núcleo del hecho esencial sino a situaciones anteriores o

posteriores, o sea, a las causas y repercusiones.

4. Sonidos de archivo de situaciones similares, por ejemplo declaraciones anteriores que

recuperan actualidad.

5. Sonidos de ambiente general de lugares incorporados en la emisora. Tienen validez

informativa para algunos reportajes o tratamiento expresivos que admiten mayor

libertad. Ofrecen un valor exclusivamente genérico, casi de abstracción.

6. Sonidos generados por ordenador u otros recursos técnicos empleados, como fondos,

ambientación, cabeceras, transiciones, ráfagas, etc. Son sonidos puramente funcionales

para separar, unir, identificar, ambientar, etc.

- Según tipología de personalidades:

1. Sonidos de protagonistas. Transmiten la expresión oral y además todos los rasgos

paralingüísticos como los fonéticos: entonaciones, emociones de alegría, tristeza, llanto,

29

dolor. Constituyen un gran documento sonoro. No obstante, habrá que evaluar la carga

informativa que encierran. Cuando sólo aportan obviedades, sin ningún interés

informativo, es absurda su presencia; es el uso del documento por el documento o por la

demostración de haber estado en el lugar de los hechos, pero el fracaso es no haber

conseguido realce o aportación informativa alguna.

2. Sonido de testigos. Aportan la expresividad de los testigos con sus correspondientes

testimonios de gran carga emotiva y rasgos fonéticos de cada uno de ellos. La expresión

oral mantiene un gran valor. Pueden situarse aquí también las personas afectadas por el

hecho.

3. Sonidos de especialistas y expertos.

4. Sonidos de los reporteros en el lugar de los hechos. Dan fe oral de cuanto observan. Dejan

de fondo el sonido de ambiente mientras aparece su palabra. No es la palabra de las

emociones, sino la de un relator distanciado aunque en algunas narraciones,

especialmente en las que hay cierta complicidad con la audiencia por la defensa de unos

ideales afines y comunes a todos, como en las competiciones deportivas, el narrador

incorpora a un relato otros elementos del espectáculo sonoro como gritos, alborozos, etc.

Cada reportero incorpora su estilo. Cuanto más personal es el programa mayor relevancia

adquiere la voz. Son los rasgos de su voz los que se convierten en elemento identificador

del programa.

5. Sonidos de corresponsales y enviados especiales. Se sitúan entre la función de reportero

testigo y la de relator de estudio.

6. Sonidos de presentadores y locutores de estudio. Se trata de voces puramente

expositivas. Incorporan a la información los rasgos y matices propios: voces cálidas, frías,

distanciadoras, graves, agudas, que influyen directamente en la percepción auditiva del

oyente.

7. Sonidos de imitación de personalidades. Son voces de humoristas imitadores. Pierden

totalmente la función y aportación informativa y se erigen en voces interpretativas de las

declaraciones y formas de hablar de personas ajenas. Son voces que se sitúan dentro de los

géneros expresivos e interpretativos. Hay un aspecto informativo de interés, ya que se arranca

de una base de la memoria auditiva informativa de la audiencia y, a partir de ella, se

distorsionan los diversos elementos fonéticos, frases o tics de los personajes imitados.

3. RACCORD

30

a) Estilísticos. Referidos a la unidad del tratamiento estético de las imágenes.

b) Otro género de raccord es aquél que se basa en los movimientos de la cámara.

c) La continuidad afecta también al salto proporcional.

d) Existe asimismo una continuidad que afecta a la óptica utilizada en la cámara.

e) El raccord en los contenidos materiales debe exigirse también en esa sucesión de planos que

constituye la unidad narrativa que denominamos secuencia.

f) Cuando se rueda con luz natural los problemas de continuidad luminosa se acumulan.

No existe una sola “luz blanca”. El ojo humano se adapta “automáticamente” a cualquier

calidad de iluminación e interpreta cualquier luz como, por ejemplo, blanca, pero los

sistemas fotográficos o electrónicos de reproducción no funcionan así. Si son

impresionados por una luz que tiene un equilibrio espectral diferente de aquel para el que

están ajustados se producirán unos tonos de color falsos (dominante de color) en los

objetos.

El físico irlandés William Thomson Kelvin introdujo un sistema para medir la calidad del

color de la luz: La temperatura de color. También dio su nombre a la forma de medirla: La

escala Kelvin (º K).

Kelvin abordó su estudio creando un elemento objetivo, que le sirvió de referencia para

comparar las radiaciones luminosas, al que denominó “cuerpo negro” y que sometido a

una fuente de calor va ofreciendo distintas radiaciones, o sea, distintas temperaturas de

color.

Existe una relación entre los grados centígrados y los Kelvin; para calcular éstos basta

añadir a los grados centígrados 273.

31

La escala Kelvin fija la referencia de la “luz día” en 5.600 ºK. Así, la película fotográfica o

cinematográfica de color está equilibrada para 5.600 ºK (luz día); o para 3.200 ºK (luz

artificial o tungsteno).

Para reproducir los colores tal y como los vemos en la realidad dos datos fundamentales:

- La temperatura de color para la que está preparada la cámara.

- La temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena.

Relacionado también con el adecuado raccord o continuidad, Noël Burch establece diversas

relaciones posibles entre el tiempo de un plano A y el de otro B que se siguen inmediatamente

en el montaje. Los planos pueden ser:

- Rigurosamente continuos (sin elipsis, pues) en el sentido más amplio del término.

- Pero, es más frecuente que haya rupturas entre las continuidades temporales entre planos; es

lo que se llama una elipsis.

- Hay elipsis difíciles de medir. Se les considera como elipsis indefinidas.

- Puede hacerse una elipsis para indicar tiempo pasado o futuro (flash-back o flash-forward).

Además de lo visual, en lo que se suele hacer más hincapié, no hay que olvidar el raccord

sonoro. El nivel de información de la banda sonora debe responder también a un criterio lógico,

tanto en cantidad (por ejemplo, se abre una ventana y se oye el ruido de la playa; se cierra y se

sigue oyéndosele; hay, pues, falta de raccord); como en calidad (no sería admisible que, en un

plano, un personaje tuviera la voz grave y en el siguiente aguda por un imperdonable error de

ecualización). Ni que, por una deficiente utilización del tipo de micrófono, en una serie de

planos se captara solamente el sonido que corresponde al campo visual y en otros planos de la

misma secuencia se recogieran sonidos de fuera de campo.

32

4. EJE DE ACCIÓN

¿Cómo un discurso narrativo tan fraccionado llega a ser percibido por el espectador con total

unicidad espacio - temporal? Teniendo en cuenta, entre otras, las reglas del eje de acción.

Diversos planos, filmados desde distintas posiciones de cámara, habrán de compaginarse entre

sí (montarse adecuadamente) para obtener la sensación de continuidad narrativa.

Lo primero que se ha de conseguir es respetar la dirección del movimiento en la pantalla, ya

que, de lo contrario, el espectador no entenderá el sentido real del recorrido; al menos este

error, en principio y en cualquier caso, supondrá una distracción no deseada en el espectador.

Así pues, todo movimiento rectilíneo realizado ante una cámara discurre en una dirección en la

pantalla, marcando un eje de acción (y no sólo el movimiento, también las miradas marcan un

eje de acción) que habrá que respetarse siempre para no confundir a espectador.

Así nació la llamada ley del semicírculo o de los 180 grados, que consiste en delimitar el eje

de acción del sujeto o de miradas e imaginarse a uno de sus lados un semicírculo, dentro o

sobre el cual, se puede situar la cámara sin problemas; cualquier toma desde este lado del

recorrido e incluso desde el propio eje producirá una misma dirección del movimiento del

sujeto en la pantalla.

Pero si se coloca la cámara al otro lado del eje de acción, con respecto a la posición en la que ya

se ha hecho un plano, cuando se monte este plano con el anterior el sujeto pasará a moverse en

dirección contraria en la pantalla. Se habrá producido un “salto de eje” erróneo.

33

La elección del “lado bueno” del eje, para empezar la planificación de una escena, no es

arbitraria. Lógicamente, nos situaremos del lado en que vayamos a filmar el plano general, por

eso es tan importante la correcta elección de ese lado.

Así pues, el procedimiento a seguir sería el siguiente:

1. Determinación del eje de dirección de movimiento o de mirada. Cuando se trabaja con una

adecuada planificación estos errores son insólitos, pero rodando apresuradamente (un

reportaje, por ejemplo) recurrir a un pequeño croquis de la acción nos puede ser de gran

ayuda.

2. Elección del punto de vista del plano general. “Toda secuencia tiene un plano general”,

aunque no se vaya a montar, precisamente porque su elección determina el semicírculo

sobre el cual trabajaremos.

Formas de saltarse el eje sin desorientar al espectador.-

Existen tres formas de “saltar el eje” sin producir la impresión de un cambio de dirección

anómalo:

1) Grabación continua mientras se pasa de un lado a otro del eje de acción. Es decir,

cambiando la dirección del sujeto dentro del plano, mediante un travelling. Pudiendo filmar a

partir de entonces desde el otro lado. El espectador contempla cómo cambia la dirección y no

se desorienta, pero a partir de ese momento hemos de cambiar la dirección del sujeto en el

resto de la secuencia.

2) Con una toma sobre el mismo eje, de forma que el personaje vaya de frente o de

espaldas a la cámara sin estorbar la impresión de su viaje rectilíneo.

3) Intercalar un plano subjetivo. Esta solución es siempre correcta desde el punto de vista

geométrico o mecánico, pero puede no serlo desde el narrativo, pues un plano subjetivo tiene

una motivación concreta que en ciertos casos puede no ser la más adecuada.

34

El tema del “salto de eje” es uno de los que más controversias despiertan entre los

profesionales. Mientras que muchos defienden a “capa y espada” la necesidad de evitarlo

siempre, con objeto de no confundir al espectador, otros, entre ellos algunos grandes maestros,

se lo saltan sin ningún reparo.

Si el discurso narrativo nos obliga a saltar el eje, saltémoslo. Pero si lo hacemos, hagámoslo

como los grandes: Sin que se note. Y el secreto de que no se note suele radicar en tener al

espectador tan “enganchado” por la propia acción que no advierta el error, lo cual,

desgraciadamente, es más difícil que no saltarse el eje.

Regla de oro del eje de acción: Cuando un personaje u objeto cruza la pantalla en un sentido y

desaparece del campo visual por un lado de la misma, en el plano siguiente (si queremos

indicar que se desplaza en la misma dirección) debe estar cruzando la pantalla en el mismo

sentido, o entrar (si este fuera el caso) por el lado opuesto de la pantalla, a fin de mantener la

continuidad del desplazamiento.

FIN

35

TEMA-IV. 1 MOVIMIENTOS DE CÁMARA. 2. POSICIÓN NEUTRAL DE LA CÁMARA, PICADO Y

CONTRAPICADO. 3. OBJETIVOS GRANDES ANGULARES, NORMALES Y TELEOBJETIVOS.

1. MOVIMIENTOS DE CÁMARA

Los movimientos de cámara pueden ser sobre su propio eje o por traslación. Al primer tipo

corresponde la panorámica. Al segundo el travelling. El zoom, travelling óptico, no es

movimiento de traslación pero consigue un efecto parecido al travelling.

Las panorámicas y los travellings son recursos que en todos los casos multiplican los puntos de

vista del encuadre y nos alivian de la atadura de un solo punto de vista.

Mientras el travelling nos acerca o aleja de los sujetos por traslación de la cámara el zoom

acerca o aleja (cerrar o abrir zoom) los sujetos por cambio de distancia focal. Es decir, en el

travelling vamos en busca o nos alejamos de los sujetos mientras que con el zoom son los

sujetos los que se nos “acercan” o “alejan”.

LA PANORÁMICA.-

Consiste en la rotación de la cámara sobre su eje vertical u horizontal sin que el soporte que la

sostiene se desplace. Este movimiento está frecuentemente justificado por la necesidad de

seguir a un personaje u objeto. Existen las panorámicas horizontales y las verticales, desde

el punto de vista mecánico. Pero desde el punto de vista del lenguaje aparecen estas

posibilidades:

- Panorámica descriptiva: Da un marco de referencia amplia y sitúa al espectador en un

espacio o en una situación. Frecuentemente tiene un carácter introductivo o un carácter

conclusivo, o bien evoca el espacio visto por el personaje al mirar a su alrededor.

36

- Panorámica expresiva: Está fundada en una especie de trucaje consistente en el empleo no

realista de la cámara con el fin de sugerir una impresión o idea. Aquí cabe hablar del barrido,

que es un tipo especial de panorámica muy rápida, sugerente, que pasa de un plano fijo a otro

fijo, habitualmente, de tal forma hecho el barrido que los detalles de la escena se diluyen

(filage) en el transcurso del movimiento a causa de la velocidad. Se utiliza para conseguir un

efecto de shock.

- Panorámica dramática: Su fin consiste en crear relaciones espaciales, bien entre un

individuo que mira y lo mirado, o bien entre uno o varios individuos, por una parte, y uno o

varios individuos por otra. En este último caso, el movimiento introduce una impresión de

amenaza, hostilidad, superioridad táctica (por ejemplo, ver sin ser visto) de aquel a quien la

cámara se dirige en segundo lugar.

EL TRAVELLING.-

Narrativamente, entendemos por travelling el desplazamiento del punto de vista desde el que

mostramos la escena mientras la filmamos. Mecánicamente consiste en el desplazamiento de

la cámara, manteniendo constante habitualmente el ángulo de visión del objetivo de la

cámara.

Se distinguen varios tipos:

Travelling hacia delante: Es el más interesante, sin duda, por ser el más natural. Corresponde

a un personaje que avanza, o bien a la dirección de la mirada hacia un centro de interés. Cuando

la cámara avanza, lo hace descubriendo (personas u objetos) y describiendo (situaciones).

Expresivamente se pueden distinguir dos utilizaciones:

- Empleo objetivo: La cámara adopta el punto de vista del espectador. Somos nosotros quienes

nos acercamos desde nuestro punto de vista.

37

- Empleo subjetivo. La cámara adopta el punto de vista de un personaje integrado en la acción. Es

él quien se mueve físicamente, o se “mueve” su mente.

Travelling hacia atrás: Es muy expresivo. Puede tener varios sentidos:

- Conclusión.

- Distanciamiento o falta de interés.

- Transformación moral.

- Soledad, impotencia.

Es un movimiento muy empleado en finales de secuencia y de historia.

Travelling lateral: Suele ser descriptivo, aunque también puede ser de acompañamiento

cuando se desplaza paralelamente a un movimiento del sujeto.

Travelling circular: Suele emplearse para crear atmósferas densas, girando la cámara en

torno a un personaje o grupo de ellos.

Travelling vertical: Su finalidad principal es acompañar a un personaje en movimiento

vertical. No obstante puede tener un gran efecto expresivo.

EL ZOOM.-

Podemos realizar con él un “movimiento”, accionando el zoom hacia delante o hacia atrás, con

lo que se consiguen unos aparentes acercamientos o alejamientos visuales al personaje u

objeto, sin mover la cámara de su emplazamiento. Lo que hacemos, en realidad, es cerrar o

abrir el ángulo de visión del objetivo, reencuadrando la imagen, pero sin variar la

perspectiva.

Lo que puede dar lugar a confusión es que al variar la distancia focal accionando el zoom, se

producen cambios en la profundidad de campo y en la sensación de proximidad entre planos en

38

profundidad, lo que puede provocar un aparente cambio de la perspectiva, pero, insisto, la

perspectiva sólo cambia al realizar un travelling, es decir, al cambiar el punto de vista, al

desplazar la cámara.

FUNCIONES EXPRESIVAS DE LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA

Marcel Martin, teórico francés de los medios audiovisuales (años 60), sistematiza su análisis de

los movimientos de cámara y distingue siete funciones en el marco del lenguaje:

- Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento.

- Creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático.

- Descripción de un espacio o acción.

- Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción (entre dos personajes o

entre un personaje y un objeto).

- Relieve dramático de un personaje u objeto destinados a tener un papel importante en el

desarrollo de la acción.

- Expresión subjetiva del punto de vista de un personaje en movimiento.

- Expresión de la tensión mental de un personaje.

Las tres primeras son meramente descriptivas, es decir, el movimiento de la cámara no tiene

valor expresivo en sí, sino que únicamente permite “ver”.

Contrariamente, las cuatro restantes tienen un valor dramático, es decir, el movimiento tiene

sentido en si mismo y tiende a expresarlo realzando un elemento –material o psicológico- que

ha de tener importancia decisiva en el desarrollo de la acción. En resumen, el propio

movimiento es un elemento dramático.

2. POSICIÓN NEUTRAL DE LA CÁMARA, PICADO Y CONTRAPICADO

39

Si la ubicación de la cámara (punto de vista desde el que ve la cámara) es una decisión clave no

lo es menos, dentro de esto y en concreto, la altura que ésta tenga respecto al personaje (o

respecto a un animal u objeto) al que va a “tomar”; es decir, en caso de una persona o animal, el

ángulo que forme el eje óptico de la cámara con la horizontal de los ojos de ese personaje, etc.

Partiendo de la referencia de los ojos del sujeto, la cámara puede estar a la altura de los ojos,

por encima o por debajo de éstos. Es decir, puede mirar en plano neutral, en plano picado o en

plano contrapicado.

Pero la cámara puede mirar en plano neutral, picado o contrapicado sin necesidad de que la

referencia de un sujeto u objeto mirado sean los ojos (se puede mirar en picado o contrapicado

el detalle de unas piernas cogidas en el encuadre a partir de la cintura, etc.). (A continuación se

hablará de estos tipos de planos teniendo como referencia la altura de los ojos de un personaje

cualquiera.)

NEUTRAL

Llamaríamos posición neutral de la cámara si la cámara “mira” al personaje a la altura de sus

ojos. Ahora bien, si subimos o bajamos la cámara respecto a la horizontal de esos ojos y la

cámara, pues, mira al personaje se hablaría de picado (mirada de la cámara hacia abajo, por

encima de esa línea horizontal dicha) o de contrapicado (mirada hacia arriba desde por debajo

de la línea dicha).

Cualquier angulación es en sí misma expresiva. Siempre que se establece una relación entre dos

personajes en la que uno de los dos está físicamente más elevado que el otro, el que está arriba

ostenta una posición de superioridad respecto al que está abajo: un personaje de pie habla con

otro que está sentado, el rey en su trono, el cura en el púlpito, el profesor de pie y los alumnos

sentados; son ejemplos de superioridad respecto a sus oponentes. Y en el cine el punto de vista

de la cámara son los ojos del espectador y se establece de igual forma una relación

superioridad-inferioridad respecto a los personajes.

PICADO

40

Es aquella posición de visión de la cámara en la que ésta está emplazada por encima de los ojos

del personaje. Psicológicamente para el espectador produce sensación de inferioridad del

personaje, le empequeñece.

Desde el punto de vista del espectador, la toma de ángulo elevado privilegia su punto de vista y

puede sugerir sentimientos de compasión hacia personajes en clara situación de inferioridad.

Además, permite apreciar mejor la ubicación de los objetos en la puesta en escena

(formaciones, aspectos relevantes del suelo, etc.).

CONTRAPICADO

La cámara se encuentra por debajo de los ojos del sujeto; mira, la cámara, al personaje desde

abajo hacia arriba; el personaje queda enfatizado, agigantado y adquiere una dimensión

psicológica mayor para el espectador.

Estos ángulos pueden llegar a los extremos y entonces nos encontramos con otros dos tipos de

planos, cuyos nombres fueron tomados de la astronomía:

Plano cenital.-

En el que la cámara está situada completamente “encima” del objeto mirado, en su vertical.

Sería, pues, un picado máximo.

Plano nadir.-

La cámara está emplazada completamente “debajo” del objeto mirado. Sería, pues, un

contrapicado máximo.

41

Estos dos tipos de plano se suelen emplear con carácter muy excepcional y por razones

expresivas muy concretas.

POSICIÓN DE LA CÁMARA CONSIDERANDO LA HORIZONTALIDAD DEL ENCUADRE

Considerando otros puntos de vista que puede adquirir la cámara, tenemos la posibilidad de

respetar o no respetar la horizontalidad del encuadre, no inclinando o inclinando la cámara

lateralmente con respecto al horizonte. Se tienen entonces las posiciones de cámara con las

siguientes denominaciones:

Plano normal.-

El plano que respeta la horizontalidad del encuadre, con respecto a un hipotético horizonte

natural.

Plano inclinado.-

Plano que no respeta la horizontalidad del encuadre, con respecto a un hipotético horizonte

natural. Este plano es muy impactante, salta a la vista y fue utilizado con mucha frecuencia por

el expresionismo alemán. Puede estar inclinado a la izquierda o a la derecha.

Desde el punto de vista narrativo es muy interesante para poner de manifiesto situaciones o

actitudes inhabituales, teniendo siempre mucho cuidado de compensar las inclinaciones de

unos planos con otros que le precedan o que le sigan.

Como siempre, en el lenguaje audiovisual y su aplicación “todo” es válido si responde a

una motivación de mejora.

3. OBJETIVOS GRANDES ANGULARES, NORMALES Y TELEOBJETIVOS

42

El objetivo es la parte óptica de la cámara cuya función básica consiste en formar

nítidamente la imagen en el plano focal (lugar espacial, no plano en cuanto a la escala de

los planos), haciendo converger sobre dicho plano focal (zona en el que se encuentra el

elemento fotocaptor) los rayos reflejados por el sujeto, ya enfocado, captado por la

cámara.

El objetivo se compone de una serie de elementos independientes, dispuestos dentro de

un tubo denominado barrilete. Estos elementos se han diseñado y combinado para

conseguir un resultado final óptimo, reduciendo al mínimo los defectos que por separado

producirían y que conocemos como “aberraciones”. En realidad, el objetivo está

desviando (refractando) los rayos luminosos que proceden de la escena para formar una

imagen en un plano espacial concreto al que llamamos plano focal y que será, como antes

se ha dicho, donde se ubique el elemento fotocaptor (celuloide, CCD, etc.).

El sistema de lentes del objetivo puede estar compuesto por lentes fijas y móviles; estas

últimas son las que empleamos para realizar el enfoque (formación nítida de la imagen), o

conseguir efectos zoom mediante variación de la distancia focal.

Debemos estudiar algunas características fundamentales de los Objetivos:

DISTANCIA FOCAL

La distancia focal de un objetivo es la distancia existente entre el punto nodal posterior de la

lente y el plano (lugar espacial) donde se forma la imagen, cuando el objetivo está enfocado

al infinito. La distancia focal es la forma que tenemos de medir el ángulo de cobertura

del objetivo, es decir, el campo de visión que abarca el ojo de la cámara. Será mayor

cuanto mas corta sea la distancia focal, o sea, a menor distancia focal mayor ángulo de

cobertura.

ÁNGULO VISUAL

43

Un objetivo de distancia focal corta forma la imagen muy cerca de la lente y los elementos

proyectados son muy pequeños. Por tanto, se cubre un campo muy amplio. Por el

contrario, si la distancia focal es larga, la imagen se forma más lejos de la lente y el tamaño

de los elementos es mayor; se reduce el campo cubierto por el objetivo.

La mayor o menor cantidad de escena que cubre proyectada un objetivo enfocado al

infinito, en un objetivo de focal fija, se denomina ángulo visual de dicho objetivo (su

ángulo visual de fabricación de ese objetivo) .

Para un mismo tipo de formato de película, el ángulo visual es proporcional a la distancia

focal del objetivo. Un objetivo de gran distancia focal posee un ángulo visual muy

estrecho, y viceversa.

El ángulo visual se expresa en grados. En un objetivo normal está comprendido entre 45

y 55 grados. También se considera objetivo normal a todo objetivo cuya distancia focal es

igual a la diagonal del formato de la película.

Cuanto más nos acerquemos al sujeto y más corta sea la distancia focal del objetivo se

produce un efecto de deformación de los objetos: Las líneas rectas se curvan y la

separación aparente entre los planos (planos espaciales), en profundidad, aumenta.

CLASIFICACIÓN DE LOS OBJETIVOS

En principio, podemos establecer dos clases de objetivos en base a su construcción: a) Los de

distancia focal fija y b) los de distancia focal variable o transfocator, más conocidos como

“zoom”.

Pero generalmente clasificamos, agrupamos, los objetivos en base a la longitud de su distancia

focal (ésta se mide en milímetros). Pero este dato nos es útil siempre en relación con el

formato que estemos utilizando. Por ejemplo: Un objetivo cuya distancia focal es igual a la

diagonal del fotograma o, lo que es lo mismo, al diámetro del círculo de imagen que proyecta el

objetivo sobre el plano focal, es un objetivo normal. Si la distancia focal es menor estamos ante

44

un gran angular, y ante un teleobjetivo si es mayor. Por tanto, el mismo objetivo, o sea, una

misma distancia focal, puede ser normal con un tipo de formato o puede convertirse en gran

angular o teleobjetivo si trabaja para otro formato de película.

En definitiva, puede establecerse la siguiente clasificación de los objetivos:

Atendiendo a la mayor o menor abertura del ángulo de un objetivo, o sea de su visión o campo

que es capaz de abarcar, o, si se prefiere, atendiendo a la distancia focal del objetivo, los

objetivos se dividen en tres “familias” (de más a menos campo abarcado o de menos a más

distancia focal del objetivo): a) Grandes angulares, b) Normales y c) Teleobjetivos. (Pueden

presentar variaciones pequeñas de distancias focales dentro de su propia “familia”.)

OBJETIVOS GRANDES ANGULARES

Aquellos objetivos de distancia focal menor que la diagonal del formato de la película (o sea

de los objetivos normales) constituyen el grupo de los llamados angulares o, también llamados,

grandes angulares. Sus características principales son:

- Tienen un mayor ángulo de cobertura, por tanto forman imágenes más pequeñas y “cubren más

campo”.

- Producen un efecto visual de separación de planos espaciales, consiguiéndose una sensación de

mayor profundidad en la imagen.

- Tienen mayor profundidad de campo.

Los emplearemos en los grandes planos generales y en todas aquellas situaciones en que se

necesite cubrir espacios amplios y obtener la mayor profundidad posible enfocada. Pero

debemos tener cuidado con la alteración de la sensación de profundidad y las posibles

deformaciones de objetos próximos a la cámara.

OBJETIVOS NORMALES

45

Es aquel cuya distancia focal coincide con el diámetro del círculo de imagen que forma en el

plano focal, es decir, con la diagonal del formato. Su ángulo de cobertura es, aproximadamente,

el del ojo humano y, por tanto, es el que produce la sensación de imagen más natural. Por

tanto, su uso será aconsejable cuando deseemos obtener un efecto de perspectiva lo más real

posible.

TELEOBJETIVOS

Tiene una distancia focal mayor que la diagonal del formato y, por tanto, un ángulo de

cobertura más cerrado.

Sus propiedades son las inversas del gran angular:

- Menor ángulo de cobertura que el normal. Forma imágenes más grandes en el fotograma y

cubre menos campo.

- Produce el efecto de “acercamiento” de los planos espaciales entre sí, falseando la perspectiva,

“aplastándola”. En una palabra: Reduce la profundidad de la escena.

- Su profundidad de campo es menor, el enfoque se hace más crítico, pero realza el elemento

principal al desenfocar los fondos y el primer término. Son los objetivos ideales para el retrato

y, en general, para los primeros planos.

EL ZOOM O TRANSFOCATOR

Se trata de un objetivo que, mediante un dispositivo que produce un movimiento interno para

la variación de las distancias de las lentes entre sí, permite variar la distancia focal. La

introducción del zoom supuso una revolución, pues a la comodidad de disponer de varias

distancias focales en un solo objetivo, se añaden las posibilidades expresivas que aporta. Los

inconvenientes que presenta son un mayor peso, mayor tamaño y menor luminosidad en

relación con los objetivos de focal fija.

46

PROFUNDIDAD DE CAMPO

Es la distancia nítida comprendida entre el límite más próximo y el más lejano del plano

ofrecido por la cámara; distancia que quedará reproducida nítidamente, pues, en el plano focal;

es decir, todos los elementos que aparezcan entre esos dos límites estarán nítidos. Dicho de

otra forma: Es el espacio que vemos totalmente nítido delante y detrás del sujeto al que

enfocamos con el objetivo.

Es importante destacar que la profundidad de campo no se extiende por igual por delante y

detrás del sujeto enfocado, sino que lo hace, aproximadamente, 1/3 por delante y 2/3 por

detrás.

La profundidad de campo depende de tres factores: la distancia focal del objetivo, el

diafragma utilizado en el objetivo y la distancia desde el objetivo al punto enfocado (llamada

distancia de enfoque). Veamos:

Distancia focal: Cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo menor será la profundidad de

campo. (Y viceversa.)

Diafragma: Cuanto más cerrado esté el diafragma (mayor nº f) mayor es la profundidad de

campo. (Y viceversa.)

Distancia sujeto cámara: Cuanto más lejos se halle el sujeto enfocado mayor será la

profundidad de campo. (Y viceversa.)

Por tanto obtendremos una mayor profundidad de campo utilizando objetivos de corta

distancia focal (grandes angulares), enfocando objetos alejados de la cámara y cerrando

diafragma.

FIN

47

TEMA-V. 1. SIGNOS DE PUNTUACIÓN: CORTE, ENCADENADO, CORTINILLA, FUNDIDO,

BARRIDO. 2. ESCENA. 3. SECUENCIA. 4. MONTAJE O EDICIÓN COMO GENERADOR DE

DISCURSO O MENSAJE AUDIOVISUAL.

1. SIGNOS DE PUNTUACIÓN: CORTE, ENCADENADO, CORTINILLA, FUNDIDO Y BARRIDO.

Hablar de elementos de puntuación en el relato audiovisual es hacerlo de las diferentes formas

“mecánicas” que tenemos de realizar el cambio de plano, es decir, cada cambio de punto de

vista que ofrecemos al espectador sucesivamente.

Sería absurdo querer establecer una correspondencia con los signos de puntuación ortográfica,

pues el montaje de las imágenes requiere su propia “ortografía”. En todo caso, puede afirmarse

que la “puntuación” no se debe percibir como tal. Tiene una función importante en la

construcción del relato, pero debe limitarse a conseguir que fluya de una manera continua, sin

obligar al espectador a reparar en ella.

Podemos establecer la siguiente clasificación en cuanto a los signos de puntuación visual:

- Cambio de plano por corte: Sustitución brusca de un plano por otro. Asocia

instantáneamente dos situaciones.

El signo de puntuación más frecuente en la articulación del lenguaje audiovisual es el corte.

- Encadenado: En el encadenado un plano va desapareciendo en pantalla al mismo tiempo que

va apareciendo el siguiente, quedándose en pantalla este segundo plano.

En el encadenado tiene carga expresiva el tiempo de duración del mismo. Tiene, generalmente,

la función de señalar un paso de tiempo, aunque también se emplea (sobre todo en televisión)

para pasar de un plano a otro de forma suave, en función de la tónica del programa.

48

- Cortinillas: Pueden ser variadísimas, en gran medida gracias a las tecnologías que han ido

apareciendo. Son sustituciones de una imagen por otra mediante deslizamientos progresivos,

de formas diversas, u otros efectos visuales.

Tuvieron su origen en un intento por parte de los primeros cineastas de centrar la atención

sobre un personaje o elemento de la acción (de hecho la primera cortinilla fue el iris, que se

cerraba en círculo sobre algo o alguien mientras el resto de la pantalla se quedaba negra).

En el cine han caído en desuso, mientras que la televisión hace un uso bastante indiscriminado

y, a veces, injustificado de ellas. Las cortinillas generadas por sistemas de tecnología digital

pueden aportar, en ocasiones, algún elemento expresivo, pero en la mayor parte de los casos no

pasan de ser un divertimento sujeto a modas y a la aparición en el mercado de sucesivos aparatos

generadores de efectos.

- Fundido: Se entiende como fundido el desvanecimiento de la imagen hasta dejar la pantalla

en un color, generalmente en negro.

Separa secuencias entre sí y sirve para indicar un cambio importante en la acción, el transcurso

del tiempo o un cambio de lugar.

El fundido a negro (u otro color) señala, pues, un alto importante en la narración y va

acompañado de una detención o cambio notable en la banda sonora; después de este paso es

conveniente restablecer las coordenadas temporales y espaciales de la secuencia que empieza.

El fundido puede ser de salida (puede usarse, por ejemplo, la expresión “cerrar a negro”) o de

entrada (diciendo, por ejemplo, “abrir de negro”). El de entrada puede usarse para el inicio de

la historia, etc.; el de cierre para lo contrario.

- Barrido: Panorámica trazada con extrema celeridad, provocando un efecto de filage

(rapidísima fuga de los componentes de la imagen).

Se utiliza para crear un contraste visual o cuando se quiere relacionar sujetos que están en

distintos lugares, etc. Produce siempre un cambio comparativo y une dos aspectos visuales de

manera brusca o inmediata.

49

2. ESCENA

Es una unidad narrativa densa, corta, que se marca en el guión literario por un cambio de lugar

o de tiempo (interior/exterior, día/noche) y cuya duración de proyección es igual a su duración

en tiempo real.

A veces se confunde con secuencia, hasta el punto de que en la mayoría de las claquetas de

rodaje se “canta” (entre otros datos) secuencia, plano y toma, cuando en realidad la palabra

secuencia tendría que ser sustituida por escena).

3. SECUENCIA

(Secuencia de montaje.) Segmento de una película que resume un tema o comprime un

paso de tiempo en más de un plano.

- Plano secuencia.- Método de montaje dentro del cuadro por medio de una toma única en

donde los cambios de plano y la entrada y salida de cuadro de los personajes se basan en los

movimientos combinados de éstos y de la cámara.

Es una escena sin corte basada esencialmente en la profundidad de campo, y requiere un

minucioso ensayo previo. Proporciona una gran fluidez y realismo a la narración y supone para

el espectador la posibilidad más libre de su mirada, pues no está determinado ni por el corte ni

por la planificación fragmentada, que, necesariamente guía su atención.

El plano secuencia comprende en sí mismo todas las posibilidades de representación espacial,

desde el primer plano al plano general. El conjunto de movimientos se distribuye en

profundidad, de tal forma que establece en el espectador enlaces, acciones y reacciones, que

nunca se desenvuelven uno al lado del otro sobre un mismo plano espacial, sino que se

escalonan a diferentes distancias.

50

EL TIEMPO Y SU REPESENTACIÓN

El tiempo audiovisual puede moverse dentro de dos vectores:

1º. Identidad, es decir igualdad entre tiempo real y tiempo narrativo.

2º. Modificación del tiempo real por el tiempo narrativo (lo más frecuente en las producciones

audiovisuales).

(En el marco del 2º.) Sobre el tiempo se puede actuar:

- Acelerando las imágenes o ralentizándolas; deteniendo el movimiento (es lo que se llama

vulgarmente congelar la imagen); invirtiéndolo, es decir proyectarlo marcha atrás.

Se puede incidir también:

- Concentrando o condensando la narración mediante elipsis; alargando la narración con

acciones narradas en paralelo, o, también, que una determinada acción o movimiento se repita,

voluntariamente, varias veces.

Elipsis.- La elipsis consiste en eliminar de la narración todo lo superfluo, comprimiendo, pues,

el tiempo del relato. Es clave en el ritmo del relato.

Se trata de un hiato entre la temporalidad de un plano y la del que le sigue. Imaginemos

un personaje que entra en un portal y pone su pie sobre el primer peldaño de la escalera;

el siguiente plano nos lo muestra llegando al cuarto piso. Hemos eliminado toda la

ascensión de la escalera, tediosa e inútil dramáticamente.

Las elipsis pueden ser de dos tipos:

- Elipsis definida: Cuando al narrador le interesa dejar claro el lapso de tiempo

transcurrido entre los dos planos. Muchas veces la elipsis se define sola, pues el tiempo

51

transcurrido es asumido implícitamente por el espectador (el tiempo que se tarda en

subir cuatro pisos, por ejemplo).

- Elipsis indefinida: O bien el tiempo transcurrido no es relevante desde el punto de vista

narrativo (“algunos días después…”) o puede ser un tiempo transcurrido más concreto:

Una hora, un año o un siglo, por lo cual hemos de dar alguna pista al espectador para que

sitúe el momento en el que le hemos colocado. Esto se ha hecho a lo largo de la historia

del cine de muchas formas: Desde el encadenado que transforma un paisaje invernal en

una florida primavera, los cambios en el vestido o en las canas del protagonista, hojas de

calendario que caen o el simple rótulo que dice: Siete años después.

Retroceso: El retroceso temporal puede abarcar desde unos segundos hasta muchos

años.

Cuando el retroceso es de unos pocos fotogramas casi siempre es imperceptible y se

emplea para acentuar la continuidad o el ritmo del montaje.

A veces consiste en la repetición de un instante preciso en varios planos sucesivos desde

distintos puntos de vista. Es un sistema muy empleado en escenas de “acción” cuando, por

ejemplo, un coche o un edificio vuelan por los aires y se nos repite la plano tres o cuatro

veces desde distintos ángulos, magnificando el efecto e incrementado la espectacularidad.

Por último, cuando es un gran retroceso en el tiempo se nos presenta en forma de “flash-back”,

o sea, un paréntesis en la linealidad temporal del relato que nos retrotrae al pasado, con objeto

de aclarar o situar algún elemento de la narración. A continuación, es decir, con otro plano, se

vuelve al presente habitualmente; no se sigue contando toda la historia en el pasado.

LOS RECURSOS EXPRESIVOS DE TIPO MECÁNICO:

Todas las formas de “dominar” el tiempo son posibles gracias al montaje. No obstante, la propia

cámara o determinados elementos de postproducción son capaces de manipular el tiempo de

diversas formas:

52

Aceleración: Tiene especial interés científico y permite hacer perceptibles los movimientos

extremadamente lentos, como crecimiento de plantas o formación de cristales. También es una

fuente de recursos cómicos, o se puede usar como elemento dramático e incluso terrorífico. El

efecto se puede conseguir grabando a menos imágenes (fotogramas, etc.) por segundo y

proyectándolas a una velocidad standard (por ejemplo, 24 fotogramas por segundo, en cine).

Ralentización o cámara lenta: Permite percibir movimientos muy rápidos, inapreciables a

simple vista (bala de revólver, aleteo de un pájaro, etc.). También tiene gran importancia en el

plano dramático, ya que facilita efectos de gran riqueza expresiva. Se le ha llegado a identificar

con lo poético y lo onírico. (El proceso de grabación sería el opuesto al de aceleración.)

Inversión: Generalmente es un recurso utilizado con finalidad cómica, pero se ha usado

también con finalidad simbólica (por ejemplo, en la película Octubre, de Eisenstein).

Congelado: Corresponde a la detención breve del tiempo.

4. EL MONTAJE O EDICIÓN COMO GENERADOR DE DISCURSO O MENSAJE

AUDIOVISUAL

DIVERSAS TEORÍAS SOBRE MONTAJE

Los planos al agruparse pueden adquirir un significado nuevo. Uniendo todos los planos

hasta llegar al producto final éste puede adquirir un significado insospechado con

relación a las unidades inferiores que lo forman y con independencia de la historia que se

narra. En ocasiones para alcanzar estos significados se precisa la colaboración del

espectador lográndose en él un impacto mayor o menor según sea su sensibilidad,

inteligencia, imaginación o conocimiento del hecho que se narra.

Los potenciales creativos del montaje aparecen tan pronto como se pensó en empalmar

varios trozos de película para conseguir una duración mayor.

Tal vez sea el montaje el aspecto del lenguaje audiovisual del que más se han preocupado

los teóricos de todas las épocas, preocupación que alcanzó nueva perspectiva

53

contemplada desde posturas semióticas: Por ejemplo, el análisis a partir de la

interrelación del montaje y “la gran sintagmática” de Metz.

Como en tantos aspectos relacionados con la obra fílmica, hay que distinguir dos niveles

de análisis: El correspondiente al montaje de planos y el relacionado con la construcción

de las grandes unidades significantes.

Por otra parte, la primera concepción del montaje obedece a la necesidad de cambio del

punto de vista para una óptima observación de los acontecimientos. Es éste un montaje

que atiende al interés narrativo y viene justificado, entre otros casos, por la necesidad de

alejarse o acercarse para contemplar un gran conjunto general o un detalle, por la

ubicación espacial del referente y por la ordenación bidimensional de las imágenes.

Es interesante observar cómo esta movilidad a través de planos también exigió un

aprendizaje, no sólo por parte del cineasta que la inventó sino también por el espectador.

El novísimo código icónico, que además conllevaba efectos psíquicos, impuso unas reglas,

expuestas meticulosamente en las “gramáticas” de la realización cinematográfica. Tales

reglas pretendían, y pretenden, que el espectador no perdiera su norte en estos

fantásticos viajes por el espacio representado. Sus proyecciones están vinculadas al

referencial absoluto de la pantalla con la que el espectador ha establecido el armazón de

su campo visual, al menos en cuanto a sus direcciones principales de izquierda - derecha,

delante - detrás, etc. Los cambios de emplazamiento de cámara deben respetar estas

orientaciones del espectador; que lo que está a su derecha y lo que está a su izquierda

continúen guardando las posiciones correctas, etc. En términos técnicos esto significa que

la cámara, en sus cambios de emplazamiento para realizar tomas que luego (ya planos) se

monten consecutivamente, no puede traspasar, erróneamente, el eje de acción formado

por los elementos principales, normalmente los personajes. Si se traspasa se invertirán,

como fácilmente puede comprenderse, las orientaciones en la pantalla con lo que el

espectador notaría un salto brusco en su campo visual.

Por supuesto las gramáticas y preceptivas inventaron soluciones técnicas del salto de eje

ya que en caso contrario no se hubiera podido ver nunca la cuarta pared, esa que en el

54

teatro es transparente en cuanto se levanta el telón y que el cine ha materializado

encerrando previamente al espectador dentro del escenario siempre que lo cree

conveniente.

El progresivo dominio sobre el montaje significó también una experimentación con el

tiempo hasta poder controlarlo en la lógica de la narración cinematográfica. Sería el caso

del estadounidense Griffith (principios del siglo XX) con sus concepciones del montaje,

donde se manifestaba un progresivo trabajo en la historia y un control sobre la densidad

del tiempo. El montaje se convierte así en el sentido del lenguaje audiovisual.

Como se ha dicho, en el montaje intervienen una serie de elementos y funciones que

encuentran en él el principio organizador del significante fílmico. No sólo los referidos al

ensamblaje de planos o secuencias, sino también otros aspectos como la dimensión

sonora, los diferentes niveles narrativos, el tratamiento del tiempo, etc. En suma, la

relación de todos los elementos significantes que configuran una película en todos sus

niveles. “El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos

visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos

y/o regulando su duración”. (J. Aumont y otros, 1989.) Una definición lo suficientemente

amplia como para reflejar todos los problemas latentes en la producción audiovisual,

desde su concepción sobre el guión hasta su acabado final.

En el montaje interviene una serie de elementos y funciones que encuentran en él el

principio organizador el significante fílmico.

El montaje es el medio técnico que consigue fijar el ritmo.

Una de las ideas a la que, implícitamente, nos estamos refiriendo en la concepción del

montaje es a la del ritmo; al problema de cortar los planos con arreglo a un patrón rítmico

que enlaza con las variaciones casi mínimas e imperceptibles a las que se enfrentan el

director y el montador.

Es complejo hablar, en términos generales, de las cualidades rítmicas porque hablar de

duraciones y longitudes significa hablar de los contenidos de cada plano.

55

Por otro lado el ritmo sólo se puede entrever en pasajes con cierta longitud. El corte de los

planos en montaje y su estructura no crea, como se suele pensar, el ritmo de una película

sino que éste surge más bien en semejanza con el tiempo que transcurre dentro del plano;

viene determinado, pues, no por la duración de los planos que se puedan montar sino por

la tensión del tiempo que transcurre en ellos.

El montaje es el medio técnico que consigue fijar el ritmo. Ahí es donde se encuentra

también la labor del director: La de recoger adecuadamente diferentes partes que tiene

ante sí en la mesa de montaje y ensamblarlos adecuadamente según el objetivo que

persiga.

El montaje debería engarzar los planos de una forma natural. Para el ruso Andréi

Tarkovski “la consistencia temporal que recorre un plano, la tensión del tiempo que crece

o se va `evaporando´ lo podemos llamar presión del tiempo dentro de un plano... La

sensibilidad hacia la unidad de planos diferentes puede despertar con la unidad de

presión, que determina el ritmo de la película”. El montaje, como hemos dicho, unifica

todas las partes teniendo en cuenta el tiempo narrativo de cada una de ellas.

El montaje evolucionó hasta llegar a una máxima perfección en el cine americano; el

director ya no elige el punto de vista que le conviene para la historia según su deseo; sólo

se ocupa de obedecer al interés dramático y pretende adivinar lo que el espectador

desearía ver en cada momento. Nunca la relación autor - lector implícito había estado tan

subordinada en el sentido de aquél a éste en el cine. Es con el montaje psicológico con el

que se logra una total continuidad a través de los cambios de puntos de vista de cámara

que pasan totalmente desapercibidos para el espectador, haciéndose el montaje invisible.

Como Román Gubern dice, “el montaje no hace más que reproducir las condiciones de

selectividad de la percepción y de la memoria humanas”.

No cabe aquí mencionar todas las teorías del montaje que se han ido proponiendo a lo

largo de la historia del audiovisual. Contentémonos con hacer referencia a las siguientes

técnicas:

56

Montaje analítico / Montaje sintético / Montaje relato / Montaje expresivo.

Estos son polos que agrupan a las diferentes escuelas.

MONTAJE ANALÍTICO:

Responde a un rodaje muy fragmentado con numerosos puntos de vista. Incluso la misma

acción es captada desde diferentes ángulos y emplazamientos. Se dispone así de un gran

número de planos que permitirán un montaje creativo, auténtico trabajo de construcción,

equivalente en alguna medida a la sintaxis de las lenguas naturales. La continuidad

exigida por el cine sonoro puso fin a los excesos del montaje analítico.

MONTAJE SINTÉTICO:

Ofrece la narración con planos largos (GPG y PG, sobre todo) y de duración larga

buscando una visión que sea lo más completa posible de la realidad, recurriendo lo menos

posible a las transiciones.

Planos de larga duración, pues, que en su límite pueden llegar al plano secuencia. El

montaje no deja de existir pero es transferido sobre todo a la puesta en escena. Para ello

es fundamental el movimiento de cámara en travelling y, mejor, en grúa (pueden

conseguirse movimientos mixtos).

Es el montaje interno, en el que los personajes y la cámara con sus movimientos

componen los encuadres y marcan ritmos narrativos.

MONTAJE RELATO:

Montaje relato: Una toma sigue a otra procurando su unión de forma cronológica y / o

lógica de tal forma que cada una aporte los suficientes datos que hagan avanzar la

historia, comprensible para el espectador.

MONTAJE EXPRESIVO:

57

Una toma sigue a otra buscando una combinación tal de imágenes que el espectador

sienta determinadas impresiones, sensaciones o ideas que el director ha querido

expresar. Este tipo de montaje nace de los grandes creadores cinematográficos soviéticos

de la primera mitad del siglo XX, siendo Eisenstein su máximo representante.

FIN

=================================

BIBLIOGRAFÍA

Libros que han ayudado a la confección de este Temario: los indicados en la Guía docente de

esta asignatura bajo el epígrafe “Bibliografía Básica”, principalmente.

----------------------------

Facultad de Ciencias de la Comunicación

Prof. Santana

58