Facultad de Humanidades de Albacete

Universidad de Castilla-La Mancha

LAS VIRTUDES DEL PRÍNCIPE:

LA EXALTACIÓN DEL MONARCA MODERNO EN

EL GRAN CARRO TRIUNFAL DE MAXIMILIANO I

Trabajo Fin de Grado

Grado en Humanidades y Estudios Sociales

Julio 2014

Elaborado por:

Marina Zamora Hernández

Y dirigido por:

Fernando González Moreno

Prof. Dr. del Departamento de Historia del Arte

ÍNDICE

1. Introducción ............................................................................................ 4

2. Marco histórico-cultural .......................................................................... 9

3. Herencia medieval: Alegoría del Buen gobierno de Siena ................... 16

4. El carro triunfal como nuevo símbolo del monarca.............................. 26

4.1. Elaboración de El Gran Carro triunfal .......................................... 30

4.2. Descripción e interpretación de El Gran Carro triunfal ................ 34

5. Conclusiones ......................................................................................... 42

6. Anexo: transcripción y traducción del texto de Pirckheimer incluido en

El Gran Carro triunfal ................................................................................ 47

7. Bibliografía ........................................................................................... 54

4

1. Introducción

El tema que pretendemos desarrollar a lo largo de este Trabajo Fin de Grado es

un estudio acerca de las alegorías que se encargan de acompañar a la figura del Estado

en las representaciones artísticas durante el Renacimiento. Para ello utilizaremos tres

obras (Alegoría del Buen gobierno, Cabalgatas triunfales de Battista Sforza y de

Federico de Montefeltro y El Gran Carro triunfal de Maximiliano I) en las cuales

pueden encontrarse este tipo de virtudes. El centro del trabajo se situará en el análisis de

El Gran Carro triunfal de Maximiliano I como ejemplo del conjunto de alegorías

femeninas que acompañan y adornan al príncipe con la llegada de la Edad Moderna. Por

medio de la Alegoría del Buen gobierno y las Cabalgatas triunfales de Battista Sforza y

de Federico de Montefeltro veremos los antecedentes de las figuras que posteriormente

encontraremos en el conjunto alegórico de El Gran Carro triunfal, siendo la base de

éste.

Respecto al estado de la cuestión referente a este Trabajo Fin de Grado debemos

destacar que los estudios realizados sobre la obra principal que tratamos, El Gran Carro

triunfal, son escasos. Panofsky dedicó una obra al autor, Alberto Durero ‒ Vida y arte

de Alberto Durero‒ , dentro de la cual incluyó un capítulo en el que habla sobre la

elaboración del grabado, así como la identificación de las alegorías que aparecen

acompañando al monarca. También hace en él alusión a la decoración del carro en sí.

Pero especialmente por lo que destaca este capítulo es la atención que presta al proceso

de diseño y creación de la obra. El trabajo de Panofsky se publicó en 1945,

anteriormente a la obra no hemos encontrado ningún tipo de estudio que profundice

sobre El Gran Carro triunfal. Simplemente se limitan a citarlo dentro del conjunto de

trabajos realizados por Durero, pero sin hacer más alusiones a su significado o

interpretación. Normalmente el grabado que se antepone a éste es el Arco de triunfo,

que al igual que el carro exalta la gloria del emperador Maximiliano I.

Posteriormente a la obra de Panofsky se repite prácticamente la misma situación.

Solo las obras generales lo citan o simplemente no lo tienen en cuenta y se centran en

sus series de grabados como la Gran Pasión. Para poder encontrar alguna referencia

más concreta de El Gran Carro triunfal debemos situarnos en los últimos años, ya que

ligados a exposiciones que se centran en los grabados de Durero han aparecido

5

catálogos que nos han permitido observar con más detalle estas obras más desconocidas

entre las que se encuentra El Gran Carro triunfal. Algunos ejemplos de estas

exposiciones son la realizada en el Museo del Prado en 2005 que lleva por título:

Durero. Obras maestras del Albertina; también destaca la preparada en la Biblioteca

Nacional en 2013 con el nombre de: Durero Grabador. Del Gótico al Renacimiento.

Como decíamos ambos catálogos aportan una información más profunda, pero

realmente si tenemos que atender a una de las exposiciones en las que aparece un

estudio completo del grabado de El Gran Carro triunfal fue la realizada en Chile el

pasado mes de marzo, en la Fundación Itaú con el nombre Durero maestro del

Renacimiento en Chile. Es uno de los trabajos más recientes realizados sobre el carro y

uno de los más útiles desde nuestra perspectiva, ya que en el catálogo de la exposición

aparece transcrito y traducido todo el texto que acompaña a la obra de Durero, cosa que

Panofsky no llegó a realizar. Esto supone una información muy valiosa para la

comprensión completa de la obra.

En definitiva, los trabajos que se han realizado sobre El Gran Carro triunfal son

bastante escuetos, sobre todo si hablamos de estudios independientes. Lo más cercano a

trabajos específicos acerca del grabado fue el capítulo realizado por Panofsky. Además,

si queremos encontrar algún trabajo más actual tenemos que remitirnos a la información

que ofrecen los catálogos de las exposiciones sobre los grabados de Alberto Durero.

De este modo el trabajo se desarrollará a través de cuatro grandes apartados. El

primero de ellos estará dedicado a una contextualización del momento histórico en el

que se sitúan las obras con las que trabajamos. Hemos considerado oportuno incluirlo

para observar lo que está aconteciendo en Europa durante estos siglos (ss. XIV-XVI); a

nivel social y político nos encontramos en un momento de transición que está poniendo

fin a las anteriores estructuras socioeconómicas. En el segundo de los epígrafes

trabajaremos con la primera de las obras elegidas: Alegoría del Buen gobierno. Ésta

requiere una atención especial, ya que representa la herencia medieval dentro de las

alegorías. Así, nos encargaremos de diferenciar cada una de las virtudes presentes en la

obra y su significado dentro de todo el conjunto, viendo cada uno de los atributos que

las definen. El tercero de los apartados es el más amplio de todos; haremos mención en

primer lugar a la nueva imagen del monarca, ya que en la etapa medieval se va

diluyendo progresivamente y con ella sus principales características, y cómo con esa

nueva imagen se reutilizan una serie de símbolos recogidos de la Antigüedad como son

6

los carros triunfales. Hemos creído necesario hacer especial hincapié en esa nueva

concepción y utilización de símbolos para asentar las bases del análisis de las siguientes

obras con las que trabajamos. Además en este epígrafe, trataremos la siguiente obra, las

Cabalgatas triunfales de Battista Sforza y de Federico de Montefeltro, que aunque con

un rango menor de importancia y peso alegórico fue un antecedente en cuanto al

formato para El Gran Carro triunfal. Al igual que en la anterior obra con la que

trabajamos (Alegoría del Buen gobierno), identificaremos cada una de las virtudes que

acompañan a los duques de Montefeltro y analizaremos la composición. Como

decíamos, este apartado es el más amplio de todos, por lo que lo hemos subdividido

para poder ocuparnos mejor de la obra central de este trabajo. De este modo, haremos

énfasis en el proceso de elaboración de El Gran Carro triunfal por parte de Durero,

debido a que sufrió grandes cambios desde sus inicios. Consecutivamente nos

encargaremos de comentar el gran conjunto alegórico, por medio de la diferenciación de

todas las virtudes que acompañan a Maximiliano I, así como el significado de todas

ellas. El siguiente epígrafe estará dedicado a las conclusiones en el que cerraremos el

trabajo relacionando entre sí las tres obras citadas y exponiendo las ideas que hemos

extraído tras la realización de este acercamiento a la iconología e iconografía. Por

último, a modo de anexo introduciremos la transcripción y traducción del texto que

acompaña y completa a El Gran Carro triunfal. Hemos considerado imprescindible la

presencia de este texto dentro del trabajo, puesto que supone una información muy

importante sobre la obra en cuestión.

Para llevar a cabo el desarrollo de este estudio nos hemos basado en el método

iconográfico desarrollado por Erwin Panofsky y recogido en su trabajo recopilatorio

Estudios sobre iconología. Lo que nos llega a aportar la base del método iconográfico

es la posibilidad de relacionar las obras estudiadas con su contexto y cultura; en nuestro

caso esto tiene una gran relevancia, ya que las obras de arte con las que trabajamos no

podrían entenderse al completo si no se tuvieran en cuenta las circunstancias

socioculturales en las que se realizaron. En el desarrollo del método iconográfico se

distinguen tres niveles:

1. Contenido temático natural o primario

2. Contenido secundario o convencional (nivel iconográfico)

3. Significado intrínseco o contenido (nivel iconológico)

7

En el primero de ellos se realiza una identificación de las formas y las

representaciones de los objetos, así como los hechos que se pueden ver en la obra con la

que se trabaja. Realizando una descripción pre-iconográfica y un análisis pseudoformal,

en el que se reconocen los significados primarios o naturales. Por lo tanto, en este

primer nivel de Contenido temático natural o primario, se lleva a cabo una descripción

básica de los elementos con los que cuenta la obra de arte, no se va más allá,

posicionando el estudio en un primer nivel al que se llega por medio de la experiencia

práctica, aunque en algunos casos se tiene que recurrir a conocimientos extra como son

el tiempo y la cultura que las que se ha realizado la obra1. Si aplicamos este nivel a

nuestro caso respecto a la obra principal del trabajo, El Gran Carro triunfal, consistiría

en la identificación de los elementos que aparecen en la obra: un carro tirado por una

serie de caballos que transportan a un monarca. Éste se encuentra rodeado por un grupo

de alegorías femeninas que lo acompaña. Simplemente nos servimos de lo que vemos,

definiendo las estructuras básicas por las que está formado, quedándonos en ese primer

nivel del que hablamos.

El segundo de los pasos va más allá en el trabajo con la obra de arte, en esta fase

se relacionan los motivos artísticos con los temas o conceptos, esta relación se lleva a

cabo por medio de la identificación de las imágenes, historias o alegorías, construyendo

el sentido de la iconografía de forma estricta. Por medio de la identificación correcta de

los distintos motivos y llegando así al contenido secundario o convencional. Este

análisis iconográfico se realiza por medio de un método descriptivo y no interpretativo,

ocupándose de la identificación, descripción y clasificación de las imágenes. Este nivel

exige una utilización de fuentes literarias, sobre todo con los temas y los conceptos

específicos2. De este modo, continuaríamos estableciendo quién es el monarca que

aparece sobre el carro, Maximiliano I y quiénes son las alegorías femeninas que lo

acompañan. Las virtudes se identificarían por medio de los atributos con los que

contasen o en este preciso caso, a través de las inscripciones que aparecen al lado de

cada una de ellas. Para poder identificar a cada alegoría deben utilizarse fuentes como

por ejemplo los Emblemas y la Iconología de Alciato y Cesare Ripa, respectivamente.

Estas obras nos sirven para establecer los primeros conocimientos acerca de las virtudes

y saber cómo se representan cada una de ellas. Del mismo modo, también tiene que

1 PANOKSKY, Erwin: Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza Editorial, 2008, p. 15.

2 Ibíd., p. 16.

8

llevarse a cabo la identificación del resto de motivos que adornan al conjunto del

carruaje, como son los animales que se encuentran sobre las ruedas y el guardabarros.

El último de los niveles, el Significado intrínseco o contenido, se encarga de una

interpretación que aparece como síntesis más que como análisis de la obra. Para una

buena elaboración es necesario que se realice una interpretación correcta de las

imágenes históricas y las alegorías. Este nivel requiere algo más de conocimientos que

los anteriores, va más allá de los conocimientos de temas o conceptos específicos como

nos ofrecen las fuentes literarias. Para completar ese saber se debe adquirir una facultad

mental similar a la que adquiere un diagnóstico. Comprobando y utilizando el

significado intrínseco de las obras, por medio de los contextos que afecten a la obra; en

este momento es cuando las distintas disciplinas humanísticas se encuentran en un plano

común3. En la última etapa debemos dar un paso más en la identificación, qué significa

y qué representa cada virtud, así como qué interpretación tiene dentro de todo el

conjunto. Para poder llegar a cabo esto son necesarios otros conocimientos diferentes

mucho más específicos sobre el tema, además de establecer las relaciones entre la obra

y su propio contexto. Son necesarios trabajos como el de Panofsky dedicado a Durero o

manuales generales sobre la Edad Moderna como son los de Luis Ribot y Alfredo

Floristán, que nos ofrezcan una visión más detallada del grabado en sí y a la vez que

sean capaces de relacionarse con su marco histórico para poder apreciar la evolución de

las virtudes respecto al resto de ejemplos con los que trabajamos y la localización de la

obra dentro del conjunto global. O por ejemplo obras como las de Nicolás Maquiavelo y

Erasmo de Rotterdam (El Príncipe, la Educación del príncipe cristiano y los Adagios,

respectivamente) que nos permiten saber qué virtudes eran las más valoradas e

importantes para los monarcas en los siglos XV y XVI.

En resumen, con la elaboración de este Trabajo Fin de Grado lo que

pretendemos conseguir es observar cuáles son las principales virtudes que adornan,

acompañan y definen al monarca a lo largo de estos siglos. Además de atender a la

evolución que se produce entorno las alegorías al verse profundamente influenciadas

por el contexto que las rodea, que irá evolucionando a la vez que se produce la

transformación del monarca con la llegada de la Edad Moderna.

3 PANOKSKY, Erwin: 2008, pp. 17, 18, 23 y 24.

9

2. Marco histórico-cultural

La franja temporal de la que se ocupa el presente trabajo se extiende desde el

siglo XIV al siglo XVI. De cara a nuestro interés es muy importante observar qué es lo

que sucede en estos siglos en el plano europeo, ya que los acontecimientos que se

desarrollan tienen una especial influencia en el tema que tratamos. Por excelencia, el

siglo XV es la centuria en la que Occidente dejó a un lado la herencia medieval para

abrir las puertas a un cambio que afectó a la gran mayoría del saber humano (el

pensamiento, la literatura, el arte, la filosofía, la técnica, la ciencia, etc.). Una

transformación que irrumpió con el renacer del interés por los clásicos de la Antigüedad

y su reinterpretación.

El Renacimiento puso al hombre como único protagonista –antropocentrismo–,

frente a la concepción de la Edad Media en la que Dios ocupaba ese lugar. El ser

humano, como primer actor del cambio, dominó gran parte de todas las disciplinas

técnicas y artísticas –se consideraban que debían ir unidas‒ para así llegar a ser un

completo humanista. Italia fue la cuna de este renacer, abriéndose al resto del

continente.

Europa vivió una transformación progresiva respecto a los siglos anteriores. Las

características de la Edad Media se fueron desvaneciendo gradualmente para dar paso a

la Edad Moderna. Estas modificaciones afectaron a la mayoría de las estructuras, entre

las que encontramos el sistema político. El feudalismo fue la base encargada de la

organización política durante el medievo. Aunque no se tiene una fecha precisa de

finalización, las investigaciones apuntan que la crisis feudal hizo caer el sistema llegado

el siglo XV, con el final del periodo medieval4.

Una de las bases del feudalismo la encontramos en la organización de la

sociedad, un sistema piramidal regido por estamentos en los cuales la libertad de

movimiento era casi imposible. En la cúspide se situaba el rey, bajo éste el clero y la

nobleza, en el último escalafón se encontraba el pueblo llano. El vasallaje fue la relación

que se estableció entre los estamentos privilegiados, por el cual un miembro de la

nobleza menor prestaba pleitesía al señor con un rango mayor al del anterior.

4 Se ha escrito mucho sobre la crisis y desaparición del feudalismo. Algunos autores como Jaque Le Goff

hablan de su desaparición a finales del siglo XVIII (desde el Bajo Imperio hasta la Revolución Industrial).

Aunque la teoría más extendida data el siglo XV como fecha final. RUIZ GÓMEZ, Francisco:

Introducción a la historia medieval: epistemología, metodología y síntesis. Madrid: Síntesis, 1998, p. 27.

10

Recíprocamente debían cumplir unos determinados deberes y servicios. El rey también

intervino en estos pactos, en los que los nobles se convertían en sus vasallos. Del mismo

modo tuvo lugar la servidumbre, pero en este caso entre un hombre no libre

(campesino) y un señor; pasaban a ser siervos del señor a cambio de un feudo. La

estructura socio-política medieval se gestaba en torno a esta complicada red de

relaciones que terminaban por entrecruzarse, en las que cada uno de los participantes

intentaba salir favorecido de estas alianzas.

Lo que realmente nos interesa destacar de la estructura política medieval es la

posición o el papel del monarca dentro de ella. Teóricamente, al estar en lo más alto de

la organización social debía contar con el máximo poder. Pero en realidad la cantidad de

relaciones que se establecen entre los distintos miembros de la nobleza hicieron que el

papel del rey quedase eclipsado; podemos llegar a decir que muchos nobles tuvieron

más autoridad que el propio monarca, tanto por la cantidad de dominios que tenían en

sus manos, como por los nobles menores que les rendían vasallaje. Los propios nobles

eran capaces de cuestionar las decisiones del monarca y hasta su propio poder. Además

del mando que tenía la nobleza en estos siglos, el rey convivía con otra institución de

gran importancia: la Iglesia. Los pertenecientes a la curia católica, especialmente el

Papa, contaban con una posición que se comparaba a la de la alta nobleza. Su ambición

política les llevó a tener un gran dominio, equiparándose a las monarquías en algunos

territorios. Frente a esta ambición, sin embargo, la consolidación del poder de los

monarcas supuso la pérdida progresiva del poder político por parte de los “sucesores de

San Pedro”.

A partir de siglo XIII la monarquía fue ganando importancia y situándose en una

posición en la que su autoridad aumentó. Tuvieron que hacer frente tanto a la estructura

feudal como a la eclesiástica para posicionarse al mando de sus respectivos territorios.

Como Javier Antón Pelayo y Antoni Simón Tarrés afirman, el proceso fue largo, se vio

rodeado por un cuerpo doctrinal y por un nutrido despliegue de manifestaciones

propagandísticas5; el clima de inestabilidad generado por la crisis feudal supuso un

aspecto positivo para la institución monárquica.

La aparición incipiente de un nuevo grupo social también favoreció la posición

de la monarquía. Nos referimos a la burguesía, la cual fue ganando una importancia

5 FLORISTÁN, Alfredo (coord.): Historia moderna universal. Barcelona: Ariel, 2002, p. 109.

11

cada vez mayor debido al desarrollo del comercio y la artesanía. Para los burgueses, la

estructura feudal tampoco supuso un beneficio que favoreciera su progresión; al ser un

sistema tan limitado prácticamente quedaban fuera de él y no les dejaba actuar

“libremente”. La monarquía aprovechó esto para frenar el dominio de la nobleza.

Asimismo, tenemos que destacar la incipiente importancia de la burguesía para el

desarrollo de las artes, ya que fueron grandes inversores de arte al realizar gran multitud

de encargos y convertirse en mecenas de los artistas del Renacimiento. Uno de los

ejemplos más conocidos de la época fue la obra del pintor flamenco Jan van Eyck en el

que representa a Giovanni Arnolfini y su esposa en 1434.

Los reyes soberanos iniciaron con la recuperación de autoridad un proceso de

“imperialización” de su figura. Para ello utilizaron una serie de símbolos y atributos que

nos recuerdan a los del César antiguo. Se comenzó a utilizar el título de majestad, se

adaptó el derecho romano a las ambiciones del monarca, la representación del rey pasó

a estar muy ornamentada y adornada, empezaron a generalizarse los actos simbólicos

como las coronaciones, se sacralizó al rey (Vicarius Christi), entre otros. Estos nuevos

comportamientos se extendieron por todas las cortes europeas, lo que podemos

catalogar como el origen más remoto de las monarquías absolutistas6.

Los primeros siglos de la Edad Moderna se caracterizan por la heterogeneidad

en cada territorio y la pluralidad de las formas políticas. A continuación, hablaremos

brevemente de Italia y el Imperio Germánico, como marco territorial en el que se

desarrollará el presente trabajo, para poder contextualizar y ver rápidamente cuál fue su

evolución.

Italia era en estos momentos un país con un desarrollo económico pujante, que

se encontraba respaldado por el apoyo de las artes. Era un lugar admirado por todos los

artistas e intelectuales, aunque, es cierto, que carecía de unidad política. Se encontraba

formada por más de una veintena de estados agrupados en repúblicas y marquesados,

entre los que desatacaban Milán, Venecia, Florencia, los Estados Pontificio y Nápoles,

con una verdadera entidad territorial y política. En toda esta estructura lo que

predominaba a causa de esta división era la gran cantidad de enfrentamientos entre los

diferentes estados7.

6 FLORISTÁN, Alfredo (coord.): 2002, p. 111.

7 Ibíd., p. 163.

12

Por la misma línea continua el marco en el que se establece el Imperio

Germánico, con una treintena de principados. Entre ellos destacaba la individualidad –

cada príncipe practicó una política de afirmación de su autoridad, centralización

administrativa y articulación del territorio‒ contra la que luchó el emperador para la

creación de un Imperio. El primer emperador de la Edad Moderna fue Maximiliano I

que reinó desde 1438. El título imperial se mantuvo siempre en manos de los Habsburgo

hasta la desaparición del Imperio. A finales del siglo XV tanto el monarca como los

príncipes querían acabar con las pervivencias medievales por medio de una política

reformadora que fortificase la autoridad imperial y la integración del territorio. Tras la

muerte de Maximiliano I, le sucedió su nieto Carlos V. El nuevo soberano siguió

intentando la unidad del Imperio al igual que su abuelo, pero finalmente la llegada de la

doctrina luterana alteró la estabilidad social y el orden político. Con este suceso el

territorio se mantuvo mucho más desestructurado, ya que algunos príncipes fueron

partícipes de los postulados de Lutero con el fin de acentuar su poder. Finalmente, la

idea de erradicar la doctrina luterana por parte de Carlos V fue fallida y éste se retiró

(1515-1516) dejando sus estados patrimoniales a su hijo y los asuntos del Imperio a su

hermano Fernando8.

En el plano cultural y en la misma línea de ruptura y cambio encontramos la

obra de Nicolás Maquiavelo, El Príncipe (escrito en 1513 y publicado en 1531). En ella

trata cómo debe comportarse un monarca para poder mantenerse en el poder. Lo que

realmente llama la atención no es el tema en sí de la obra, ya que son muchos los

manuales que hablan sobre cómo debe actuar un príncipe. Como es el caso de la

Educación del príncipe cristiano de Erasmo de Rotterdam en 1516; los consejos que en

él se dan están muy en relación con la doctrina cristiana9. Lo especialmente curioso de

El Príncipe son las lecciones para mantener la soberanía, puesto que aconseja al

monarca realizar cualquier tipo de acción para conservar su posición, aunque ésta se

salga de la moralidad. Un príncipe si buscaba el poder debía actuar sin sentido moral y

estar siempre dispuesto a mentir, traicionar, amenazar e incluso matar con el fin de

8 FLORISTÁN, Alfredo (coord.): 2002, pp. 168 y 170.

9 Erasmo llega a comparar al gobernante con Dios, con la luz de éste, poniendo las primeras bases de la

providencia divina que se le otorgó posteriormente al monarca: “Así como Dios puso el Sol en el cielo

como bellísima imagen de sí mismo, así también estableció entre los hombres al rey como papable y vivo

reflejo de Él. […] de igual modo el príncipe debe estar totalmente disponible para las necesidades

públicas y poseer la luz de una innata sabiduría, de modo que, aun cuando los demás anden a ciegas, él,

sin embargo nunca se ofusque.”. ERASMO DE ROTTERDAM: Educación del príncipe cristiano.

Madrid: Tecnos, 2007, p. 38.

13

mantener su poder10

. La famosa frase que se le atribuyó al propio Maquiavelo y también

a Napoleón, al realizar una edición de la obra comentada por él mismo, define a la

perfección la idea de El Príncipe: “El fin justifica los medios”11

.

Este comportamiento que propone Maquiavelo para el príncipe se puede

relacionar con la nueva estructura que adquirió la monarquía en este periodo. Los reyes

aprovecharon la crisis del feudalismo para ganar la importancia y presencia que la

organización medieval les había arrebatado en la mayoría de los casos. El poder

comenzaba una nueva forma de identificación, una nueva imagen para llegar a

transmitir la figura de ese príncipe. Para ello se buscaron símbolos que resaltasen la

imagen del monarca, muchos de ellos en relación con el mundo antiguo, propio de la

época imperial. Se encargaban de remarcar el prestigio y la autoridad, reflejado

mediante estos emblemas de fortaleza física, virtud moral y superioridad intelectual.

Todo este escenario alegórico fue perceptible en todas las cortes europeas12

.

En torno a esto siglos con los que trabajamos, en el plano literario y en relación

con las artes tiene lugar el florecimiento de dos tipos de subgéneros literarios: la

literatura emblemática y los espejos de príncipes. Ambos tendrán gran importancia

dentro del progreso de este trabajo, ya que podemos situarlos como base del desarrollo

de las principales protagonistas: las alegorías de las virtudes. Cuando hablamos de

alegorías nos referimos a aquellas figuras humanas, generalmente femeninas que con

sus respectivos atributos personifican un concepto abstracto. Desde la Antigüedad

clásica ya eran conocidas, el arte las adoptó como recurso iconográfico y en la Edad

Media se utilizaron para transmitir las enseñanzas morales por medio del

enfrentamiento con los vicios13

. Las virtudes más importantes aparecen divididas en dos

grupos: virtudes cardinales y virtudes teologales. El primero de ellos está formado por

cuatro alegorías y hacen referencia a aquellas virtudes que guían la vida del hombre

10

DAVIS, Robert C. y LINDSMITH, Beth: Vidas del Renacimiento. Los personajes que iluminaron la

Edad Moderna. China: Lunwerg, S.L., 2011, p. 157. 11

Parece ser que el origen de la cita que define a la obra corresponde a Hermann Busenbaum, un teólogo

jesuita alemán que en el siglo XVII escribe la obra Medulla theologiae moralis, facili ac perspicua

methodo resolvens casus conscientiae (1650). En ella defiende la postura jesuita “cum finis est licitus,

etiam media sunt licita” (“cuando el fin es lícito, los medios son lícitos”) y de ahí deriva “El fin justifica

los medios”. O'NEILL, Charles E. y DOMÍNGUEZ, Joaquín María: “El fin justifica los medios”, en

Diccionario histórico de la Compañía de Jesús. Madrid: Universidad Pontificia de Comillas, 2001, p.

187. 12

RIBOT, Luis (coord.): Historia del Mundo Moderno. Madrid: Actas, 2010, p. 208. 13

ÚZQUIZA RUIZ, Teodoro: Símbolos en el arte cristiano. Breve diccionario ilustrado. Burgos: Revista

Sembrar, 2012, p. 271.

14

para no equivocarse (Justicia, Prudencia, Fortaleza y Templanza); en cambio el

segundo, serán las virtudes del cristiano dadas por Dios (Fe, Esperanza y Caridad).

La literatura emblemática fue la encargada de desarrollar todo este tipo de

imágenes junto a otra serie de emblemas, alegorías y símbolos. Ésta consiste en la

creación de una composición artística que consta de un título y va seguida por un

epigrama, con una función moralizante14

. Normalmente las partes principales en las que

se divide un emblema son: figura o imagen, título o mote y texto explicativo. El origen

de este tipo de literatura se remonta a la pictografía ya utilizada en el antiguo Egipto, la

transmisión de estos textos jeroglíficos se llevó a cabo en el siglo IV a.C. en Alejandría

y su continuación llegó hasta la Edad Media15

. El género emblemático surgió como tal

con la creación de Emblematum liber (1531) de Alciato, desde la fecha de publicación

hasta finales del siglo XVI las obras emblemáticas siguieron su línea. No fue hasta estos

momentos cuando se produjo la consolidación del género con obras como Emblemata

hortatiana de Otto van Veen o Hieroglyphica de Pierio Valeriano, en la que realizó una

recopilación sistemática de todos los conocimientos simbólicos del mundo humanístico

de su época en base a la obra de Horapolo. A lo largo del siglo XVII tiene lugar el

periodo de apogeo del género en toda Europa, en el que se editan los mejores libros de

emblemas de España, como las obras de Horozco de Covarrubias y Saavedra Fajardo.

Tras este periodo de apogeo el género se estancó y se inicia el periodo de decadencia, lo

único que proliferan son las recopilaciones16

.

Las cualidades y virtudes que tenían que acompañar al monarca en su desarrollo

tuvieron gran importancia desde la Edad Media. Para ello se crearon grandes tratados en

los que se aconsejaba la actuación más adecuada para los jóvenes nobles. Así surgen lo

que se denominó como espejos de príncipes o institución de príncipes17

. Los primeros

ejemplos tienen lugar en época de Carlomagno en los que se tratan aspectos morales y

políticos. En el siglo XII Juan de Salisbury sentó las bases del tratamiento político por

medio de su obra Policraticus sive de nubis curialium et vestigiis filosoforum, en la que

se puede encontrar cuáles son los abusos que pueden producirse en el poder, las virtudes

14

Aunque es cierto que a lo largo de las distintas ediciones cada autor se ha encargado de generar su

propia definición de qué es un emblema y cómo se estructura. SEBASTIÁN, Santiago: Emblemática e

Historia del arte. Madrid: Cátedra, 1995, p. 12. 15

Ibíd., p. 11. 16

http://www.unav.es/biblioteca/fondoantiguo/hufaexp20/Deleitando_ensena/Portada.html (26/06/2014). 17

SAAVEDRA FAJARDO, Diego: Empresas políticas (ed. de Sagrario López). Madrid: Cátedra, 1999,

p. 24.

15

que debe seguir el monarca y los vicios que tiene que evitar18

. Santo Tomás de Aquino

realizó una obra similar en el siglo XIII que llevaba el nombre de La Monarquía (El

reino y el rey de Chipre), basándose en la obra de Aristóteles y ejerciendo gran

influencia en trabajos posteriores. Una de las obras que más importancia tendrá en este

subgénero es El Príncipe de Nicolás Maquiavelo, del que ya hemos hablado, que en el

siglo XVI supuso un florecimiento para este tipo de tratados, oponiéndose a lo anterior

y la influencia de las Sagradas Escrituras en el comportamiento del príncipe19

. Trabajos

muy similares a estos continuaron publicándose como las obras de Giovanni Botero o el

jesuita Pedro de Rivadeneyra, aunque Maquiavelo rompió con toda la base anterior

inaugurando la concepción del príncipe moderno. En estos tratados dedicados a la

educación del príncipe se presentaban a las virtudes que debían adornar al monarca para

que el Estado funcionase correctamente; la prudencia fue establecida como la virtud por

excelencia del gobernante20

.

De este modo, encontramos un contexto bastante peculiar, una época en

transformación y cambio; a mitad de camino entre el desenlace de la Edad Media y la

irrupción de la Modernidad. Las pervivencias tardías medievales se manifiestan, pero a

la vez poco a poco se diluyen. Esta nueva tendencia dio paso a distintas

representaciones alegóricas dentro del panorama político, con las que se remarca el

surgimiento de una nueva tendencia respaldada por las corrientes artísticas y de

pensamiento. El monarca fue el objeto de esas representaciones alegóricas que se

encargaron de ensalzar su figura, logros y hazañas, gracias a la recuperación de su poder

tapado por las distintas circunstancias.

18

SAAVEDRA FAJARDO, Diego: 1999, p. 24. 19

Ibíd., pp. 25-27. 20

Ibíd., p. 29.

16

3. Herencia medieval: Alegoría del Buen gobierno de Siena

Una de las principales características con las que contó el arte a lo largo de la

Edad Media fue su función didáctica. La religión se sirvió de esto para la enseñanza de

las Sagradas Escrituras al pueblo, debido a su bajo nivel de alfabetización. La

representación de escenas fácilmente reconocibles con grandes alusiones moralizantes

extendidas a lo largo de todo el templo, así como en las portadas principales, son un

ejemplo bastante representativo de estos siglos medievales. Si nos alejamos del entorno

religioso, también podemos ver que la intención ejemplarizante en muchas ocasiones ha

ido de la mano del arte. Uno de los ejemplos más significativos que podemos observar

en esta línea son las pinturas murales que se encuentran en el Palacio Comunal de Siena,

Italia. En una de sus salas, en el Salón del consistorio, Ambrogio Lorenzetti representó,

entre 1337 y 1340, las Alegorías del Buen y del Mal gobierno, con las que se cubrieron

tres muros de la sala (Ilus. 1).

Ilustración 1: Alegoría del Buen gobierno (1338-40), fresco. Ambrogio Lorenzetti (1337-1340). Palacio

Comunal de Siena, Italia.

El encargo de la realización de estos murales fue del gobierno de Siena. En ese

momento se encontraba gobernado por un sistema republicano, por el denominado

Gobierno de los Nueve, desde 1287 hasta 1355. Este gobierno estaba formado por

grandes comerciantes y banqueros que se sucedía cada dos meses en el puesto para darle

17

a la ciudad el impulso que necesitaba, debido a que Siena era un gran centro financiero

y comercial de Italia21

. El fin de dicha obra era recordar a los gobernantes –el salón del

consistorio era uno de los lugares de reunión‒ en qué consistía el Buen y Mal gobierno,

porque además el conjunto de frescos anuncia cómo sería la vida en la ciudad y en el

campo con cada tipo de gobierno; muestra las consecuencias de la práctica en una

dirección u otra. El buen gobierno propicia la concordia, la paz y la abundancia,

mientras que el mal gobierno induce a la discordia, la guerra y la tiranía22

. La

importancia de la obra reside en el tema tratado y su temporalidad, ya que al estar

realizada en un periodo tan temprano (principios del siglo XIV), en él las influencias del

arte Gótico aún se encuentran muy presentes y con él la presencia de la religión. Así,

aparece en estas pinturas en las que se representa un tema laico pero con función

moralizante23

, lo que sería más propio del arte cristiano. Aunque más que moralizante

debemos hablar de una función recordatoria porque si atendemos al lugar en el que se

encuentra la obra no estaba destinada para ser vista por el pueblo.

La representación del conjunto pictórico que más nos interesa en este caso es la

Alegoría del Buen gobierno, debido a que en ella aparece cómo tendría que estar

formado un Estado “ideal”, reflejando las cualidades que deben cumplir el gobierno o

los gobernantes para que todo se desarrolle de forma correcta. Obras de este tipo nos

sirven para establecer los precedentes antes de pasar al punto central del presente

trabajo, pues con ella veremos cuáles son las principales figuras, éstas asientan las bases

para poder mostrar las cualidades del gobernante por medio de las virtudes cardinales y

teologales. Para ello, Lorenzetti utilizó distintas alegorías con las que poder transmitir

esto, distribuyéndolas a lo largo del espacio y estructurándolo. Así, veremos la tradición

llevada a cabo a finales de la Edad Media, para posteriormente prestar atención a su

transformación llegado el Renacimiento y sus circunstancias.

21

Según Burckhardt era la ciudad que más males orgánicos sufría, aunque su prosperidad en las artes y en

la industria de tejidos podría engañar a primera vista. BURCKHARDT, Jacob: La cultura del

Renacimiento en Italia. Madrid: Akal, 2012, p. 108. 22

GARCÍA JURADO, Roberto: “El arte republicado de Lorenzetti”, en Casa del Tiempo, nº 38-39,

diciembre 2010 - enero 2011, Vol. III, época IV, p. 51. 23

Por sí misma, la representación de un tema laico dentro del contexto temporal en el que nos

encontramos es bastante curioso. Pero si además, como ocurre en este caso, se le atribuye una

característica propia religiosa, hacen de los murales un ejemplo poco común en esta época. La

justificación que podemos dar a la conjugación que se establece en esta obra es el momento transicional

en el que nos encontramos, en el que las corrientes renacentistas están a punto de irrumpir por completo y

poco a poco se dejan ver los primeros modelos.

18

En el muro norte del salón se encuentra la obra citada; en ella se diferencian

distintos niveles. En primer lugar, en la zona de la izquierda del fresco, aparece

entronizada la figura de la Justicia (Iustitia), como una mujer con semblante serio que

porta una balanza. Ésta representa la equidad entre el Bien y el Mal, ya que sobre cada

uno de los platos de la balanza se encuentra un ángel. El primero de ellos, vestido de

blanco sobre el plato de la derecha, aparece arrodillado, en posición orante o quizás de

recogimiento, y entregando o recibiendo algo. Por encima de la acción se lee la

inscripción COMVTATIVA, lo que indica que podría ser una escena de intercambio.

Los ciudadanos le están entregando al ángel una lanza y otro objeto cilíndrico que no se

ha llegado a identificar24

. De este modo, podemos interpretar la escena como el

intercambio que se genera entre los hombres y la Justicia; dependiendo de cuál sea el

comportamiento de cada persona la Justicia actuará de una forma u otra y de ella se

recibirá lo que cada uno merece. Por el contrario, en el plato izquierdo de la balanza hay

otro ángel en este caso con vestimenta roja. De nuevo, ante él se presentan dos

personajes, uno de ellos girado que vuelve la espalda y el otro arrodillado frente a la

escena. La actitud del serafín es diferente con cada una de las figuras; a la que aparece

arrodillada la corona, mientras que a la figura de la izquierda, la que se encuentra de

espaldas, la decapita. Sobre ellos, también aparece una inscripción que dice:

[DIS]TRIBUTIVA25

. A raíz de ella, podemos decir que la escena haría alusión a la

función de castigar y “premiar” de la Justicia, porque las actitudes con ambos

personajes son totalmente contrarias. Por un lado se otorga la máxima recompensa: la

coronación; y por el otro lado se da el máximo castigo: la muerte. Creemos que la

escena simbolizaría el reparto de la propia Justicia. Sobre toda esta composición se

identifica a la Sabiduría (Sapientia), la cual aparece representada como una figura alada

en un plano superior haciendo alusión al lugar celestial. Porta en sus manos un códice

que correspondería al Libro de la Sabiduría, encargado de alumbrar y respaldar las

decisiones que toma la Justicia guiándola para elegir de forma correcta; por ese motivo

se establece por encima de ella en un plano celeste.

Sin dejar la parte izquierda del fresco, pero en este caso en un nivel algo inferior

al de la Justicia, aparece representada la Concordia (Concordia). Entronizada y vestida

24

SKINNER, Quentin: El artista y la filosofía. Madrid: Editorial Trotta, 2009, p. 94. 25

La justicia conmutativa regula las relaciones y las transacciones entre particulares, está relacionada con

la igualdad entre lo que se da y lo que se recibe a cambio. Mientras que la justicia distributiva se refiere a

los principios que regulan la distribución del honor o el dinero u otros activos divisibles de la comunidad.

La justicia distributiva es adjudicación por un tercero, mientras que la justicia conmutativa es un

intercambio. FERRATER, José: Diccionario de Filosofía 3, Madrid: Alianza Editorial, 1980, p. 1831.

19

de color blanco y dorado, se encarga de trenzar una cuerda formada por un cordón rojo

y otro gris, que surgen de cada uno de los platos de la balanza de la Justicia. El cordón

rojo nace de la cintura del ángel de la izquierda y el gris del que aparece a la derecha. La

cuerda es sujetada por el grupo de veinticuatro personajes que avanzan en forma de

procesión a la derecha de la Concordia. Estos son los consejeros de la ciudad de Siena,

la mayoría de los rostros se han llegado a identificar. La unión de todos los personajes

por medio de la cuerda haría alusión a la idea de vinculum concordiae; dicho vínculo

fue mencionado por varios tratados prehumanistas y refleja la idea de que todos los

miembros deben obrar juntos como unidad política para que el gobierno funcione

correctamente26

. La imagen de la Concordia cuenta en su representación con un

elemento más: sobre sus piernas reposa un cepillo de carpintero (runcina); dicha

herramienta se utilizaba para lijar las rugosidades de la madera y generar una superficie

lisa. El significado de este elemento reside en que se debe dejar el camino emparejado

para poder evitar las desigualdades entre los hombres y así poder gobernar de forma

más óptima27

; los veinticuatro representantes de Siena cuentan con una misma altura,

ninguno sobresale por encima, todos parecen ser iguales (isocefalia) como reflejo de la

acción de la Concordia.

En la parte derecha del fresco como escena principal aparece un trono con unas

dimensiones mayores a las que habíamos visto en la parte anterior. Se encuentra

posicionado sobre toda la serie de los consejeros de la ciudad. En el centro del trono

aparece dispuesta la imagen del Buen gobierno en la cual recaería todo el sustento del

Estado, encima de sus hombros se pueden ver las iniciales de “c.s.c.v.” (Commune

Senarum, Civitas Virginis o “La Comuna de Siena, Ciudad de la Virgen”28

) que

simbolizan el peso de la ciudad de Siena. Éste está acompañado por una serie de

alegorías femeninas que representan los atributos considerados propios del buen

gobierno. La figura regia es ilustrada por Lorenzetti como un hombre anciano con

cabellos blancos y barba canosa, vestido con una túnica blanca y negra –colores

heráldicos de Siena‒ junto a otra serie de elementos más ostentosos que lo adornan. En

su mano derecha porta un cetro y la cuerda gris y roja que surgía de la Justicia, pasando

por la Concordia y los veinticuatro representantes. El hecho de que el Buen gobierno

26

SKINNER, Quentin: 2009, p. 90. 27

Ibíd., p. 90. 28

PAOLETTI, John y RADKE, Gary: El arte en la Italia del Renacimiento. Madrid: Akal, 2002, p. 113.

20

lleve en su misma mano el cetro y la cuerda de dos colores representa que los dictados

de la Justicia y la voluntad de los ciudadanos estarán en conformidad con la máxima

autoridad. En su mano izquierda lleva un escudo, en el cual se percibe la imagen de la

Virgen María sentada sobre un trono con el Niño; la distribución puede recordar a los

tondos o medallones. Bajo la figura regia, a sus pies, aparece una loba amamantando a

dos gemelos, antiguo símbolo de la República de Roma, recuperado por Siena en

129729

. A la derecha de los gemelos y la loba, se ve a unos nobles arrodillados con

armadura, ofreciendo un castillo a la representación del gobierno; esto hace alusión al

sistema de vasallaje de la época. A su lado aparece un grupo de presos arrestados y

atados con cuerdas; entre este conjunto y el de los veinticuatro magistrados se observa

una gran diferencia, son comportamientos opuestos. El grupo de los magistrados

mantiene el orden por mediación de la Concordia30

, mientras que los prisioneros se

disponen a su alrededor de manera caótica. Se encuentran acompañados por una serie de

caballeros armados –manifestación del cumplimiento de la justicia‒ encargados de

vigilar al grupo de presos. Sobre la figura, aparecen tres virtudes aladas y posicionadas

en el plano celestial: en el centro la Caridad (Caritas), a la izquierda la Fe (Fides) y a la

derecha la Esperanza (Spes) (Ilus. 2). Éstas se corresponden con la clasificación de las

virtudes teologales, que al igual que las cardinales, que después veremos, son necesarias

para el buen funcionamiento del Estado. De nuevo, no hay que olvidar el contexto en el

que nos encontramos; en el siglo XIV aún prevalece una concepción religiosa y por ese

motivo se introducen esta serie de elementos por influencia de la tradición31

, al igual

que ocurre con la imagen de la Virgen en el escudo.

El resto de alegorías femeninas se distribuyen en los laterales del trono, a la

izquierda y derecha del Buen gobierno. La Paz (Pax) se sitúa en el extremo más a la

izquierda; se muestra como una mujer con una túnica blanca y descalza, de aspecto

virginal, portando una rama de olivo y coronada con laurel. Se apoya recostada sobre un

almohadón bajo el que se observa una armadura negra, sus pies se posan en un casco y

un escudo que se encuentran en el suelo, esto simbolizará la fuerza y victoria de la paz

frente a la guerra. En este caso Lorenzetti sitúa a la Paz en un extremo del gran trono de

29

SKINNER, Quentin: 2009, p. 101. 30

Ibíd., p. 99. 31

En la obra Suma teológica de Tomás de Aquino, cita que Caridad, Fe y Esperanza son las virtudes

teologales y entre ellas la Caridad es la más importante –retomando las palabras de San Pablo‒ . Éstas

deben ser entendidas desde la perspectiva de la escolástica y en especial desde el pensamiento de Santo

Tomás de Aquino. Ibíd., p. 104.

21

las virtudes, pero respecto al conjunto de la composición aparece en el centro de la

escena; aunque no sea una de las virtudes cardinales, para Lorenzetti tiene una gran

importancia, así como para las fuentes de las que bebe y para los consejeros de la ciudad

que encargaron la obra32

. El triunfo de la Paz vendrá asegurado cuando el resto de las

virtudes se consigan, se cumplan y se lleven a cabo.

Ilustración 2: Detalle del fresco del muro norte con la representación del Buen gobierno rodeado por la

Prudencia, Fe, Caridad, Esperanza y Magnanimidad. Alegoría del Buen gobierno (1338-40), fresco.

Ambrogio Lorenzetti (1337-1340). Palacio Comunal de Siena, Italia.

Sucesivamente, si continuamos en orden desde la izquierda a la de derecha, la

siguiente virtud que nos encontramos es la Fortaleza (Fortitudo). Se presenta como una

mujer vestida con una armadura negra y con escudo en su mano izquierda, igual que si

se tratase de un guerrero. En su mano derecha sujeta un báculo áureo, simbolizando la

capacidad de los gobernantes para hacer frente a las pasiones. Es una representación que

llama la atención respecto al conjunto, ya que es algo poco convencional, aunque hay

que tener en cuenta que obras contemporáneas a la Alegoría del Buen gobierno realizan

representaciones muy similares de la Fortaleza33

. Un ejemplo de ella son los frescos de

la Capilla de los Scrovegni realizados por Giotto entre 1303-1305. En dicho ciclo

32

Según Quentin Skinner, éstas serían el pensamiento tomista y el prehumanista. Pero especialmente este

último ejercería mayor influencia, frente al primero de ellos que aparece de forma puntual. SKINNER,

Quentin: 2009, p. 88. 33

Ibíd., p. 109.

22

podemos observar los vicios y las virtudes, entre los que se halla la Fortaleza. Giotto la

ilustra con un escudo que nos recuerda a la versión con la que estamos trabajando de

Lorenzetti. Sin embargo, la de Siena parece mucho más bélica al presentarse vestida

completamente con la armadura negra. Bajo ella, a sus pies, se pueden ver dos soldados

a caballo que la acompañan con armadura y yelmo.

Continuando con la diferenciación de las distintas virtudes, al lado de la figura

regia a la izquierda del fresco se localiza la Prudencia (Prudentia). Aparece ataviada de

forma más delicada y suntuosa que el resto de las virtudes que estamos viendo. En este

caso, su cabeza está cubierta por una especie de velo blanco que llega a ocultar sus

hombros. Se deja ver muy decorada con elementos lujosos, al igual que la túnica azul

que viste. En sus rodillas se sitúa una estructura ovalada (cartouche) que señala con su

mano derecha y en la que aparece una inscripción: PRETERIT PRESE FUTM34

(pasado, presente, futuro). En su mano izquierda sujeta una pequeña lámpara que en

origen tendría un color más oscuro, pero debido a una restauración de 1988 la lámpara

quedó con un color muy similar al de la túnica. Lo que sí se puede percibir mejor son

las tres llamas que surgen de ella, que iluminarían las palabras de la inscripción. La

importancia que reside en torno a la figura de la Prudencia se encuentra en la

consideración que se le ha hecho a lo largo de los siglos por parte de los estudiosos; fue

y es vista como una de las virtudes fundamentales –no únicamente por encontrarse en el

grupo de la virtudes cardinales‒ dentro de la descripción de cualidades con las que

tiene que contar un buen gobierno. Han llegado a situar a la Prudencia como la primera

de las virtudes, por ejemplo, Santo Tomás de Aquino en el Opúsculo sobre el gobierno

de los príncipes afirma que la prudencia es la guía al resto de virtudes35

, además de ser

34

Según Skinner en su libro Visions of Politics, la inscripción parece ser una abreviatura recogida por

Lorenzetti de Cicerón (Sobre los deberes), el cual relaciona a la Prudencia con el pasado, presente y

futuro. Al igual que Santo Tomás de Aquino, afirma que una de las cualidades que destacan de la

Prudencia es la capacidad de realizar una acción de manera que aquello que se lleve a cabo en el pasado y

en el presente asegure el futuro y a la vez no suponga un inconveniente. SKINNER, Quentin: Visions of

Politics Renaissance Virtues. Cambridge: Cambridge University Press, 2004, Vol. II, p. 83. En la misma

línea Tiziano recogió el tema de la Prudencia en relación con los tres tiempos en su obra Alegoría del

Tiempo gobernado por la Prudencia (1565). En ella aparece el retrato de tres hombres (al igual que lo

realizó Alciato en el Emblema XVIII. Los Prudentes, por medio de una figura con doble rostro) que se

interpretan como las tres edades del hombre acompañados por tres animales que se asocian con las

distintas cualidades más comunes en cada etapa del hombre. El lobo que devora la memoria de las cosas

como el pasado, el león que se agita como el presente y el perro que apacigua en la esperanza, el futuro.

Panofsky identifica a los personajes como: el más viejo sería el propio Tiziano, el hombre adulto su hijo

Horacio y el más joven su nieto Marco Vecellio. PANOFSKY, Erwin: Significado de las artes visuales.

Madrid: Alianza Editorial, 1987, p. 186. 35

“En el práctico se incluyen las virtudes morales que se refieren a la acción y no sólo al conocimiento,

como dice el Filósofo en el libro II de la Ética. Estas son la templanza, la fortaleza, la prudencia y la

justicia, las cuales se ordenan una a la otra. Esto requiere una sociedad que constituya una ciudad, como

23

la más noble. Probablemente, este tipo de consideraciones fueron tenidas en cuenta por

el propio Lorenzetti, porque si observamos bien la posición de la Prudencia en el fresco

es bastante destacada. Se sitúa a la diestra del Buen gobierno, jerarquizando de algún

modo las posiciones de cada alegoría, la Prudencia será la virtud encargada de actuar

con precaución, cautela y reflexión para evitar los posibles daños; la “estructuradora”, el

marco y base para la posibilidad del desarrollo del resto de cualidades. No obstante, es

importante hablar de que es posible que en estos momentos, en el siglo XIV y en el

contexto de Siena, para el gobierno lo más importante no sea la prudencia de los

gobernantes como tal. Es una cualidad que debe estar presente en las facultades de los

encargados de llevar el Estado, pero no hay que olvidar el marco en el que Siena se

encuentra, puesto que de fondo como sistema de gobierno hay una república. Es por ese

motivo que la Prudencia no tiene tanta importancia como tendrá en siglos posteriores,

cuando el encargado de llevar las riendas del gobierno sea únicamente el rey y no ahora

que nos encontramos con un poder que en principio debe estar compartido. Así,

Lorenzetti posiciona a la Prudencia cerca de la representación del Estado, del bien

común, pero con respecto a todo el conjunto del Buen gobierno queda descentrada,

situando en el centro de la composición a la Paz. En estos momentos será una de las

virtudes fundamentales para un gobierno con las características del de Siena.

Continuando con la descripción de la obra, nos situamos en la parte derecha del

fresco; en esta sección del trono nos encontramos a las tres últimas virtudes. La más

cercana a la figura regia es la Magnanimidad (Magnanimitas); se presenta de nuevo

como una mujer, con ropajes de color blanco y azul. En sus rodillas se puede ver

apoyada una bandeja en la hay unas monedas, las cuales toma y distribuye, con la otra

mano sostiene una corona. La unión de ambos símbolos alude a que el Buen gobierno

debe tener el don y ser capaz de dar antes que recibir, así como premiar de manera

adecuada.

Como penúltima cualidad que Lorenzetti representa nos encontramos a la

Templanza (Temperantia). Es la encargada de mantener la moderación en el gobierno,

crear el equilibrio entre las pasiones y los instintos generados. En este caso, se

representa por medio de una figura femenina vestida con túnica de color azul y rojo,

antes se dijo. Y aunque no todas esas virtudes tengan algo intelectual como sujeto (pues la fortaleza

radica en los irascible, la temperancia en lo concupiscible, lo que es más bien sensible), sin embargo

participan de la razón en cuanto ésta las rige, y tal dirección se llama prudencia. La prudencia es, pues, la

recta razón de la acción, como dice el Filósofo en el libro IV de la Ética”. AQUINO, Tomás de: Tratado

de la ley; Tratado de la Justicia; Opúsculo sobre el gobierno de los príncipes. México: Porrúa, 1981, p.

351.

24

portando en su mano derecha un reloj de arena, mientras inclina la cabeza para señalar

con la otra mano como la arena va cayendo. La peculiaridad de que la Templanza

aparezca con un reloj de arena es bastante importante, ya que anteriormente no se había

visto nada parecido36

; podría ser una de las primeras representaciones de la Templanza

con este símbolo. Lo normal es que se le añada a la figura una jarra que vierte agua en

otra jarra de vino, en relación con el mantenimiento del equilibrio entre dos extremos.

En este caso es bastante insólita la presencia del reloj de arena como atributo, ya que el

propio Lorenzetti hacia 1326 en la iglesia de San Francisco en Siena realizó otra

representación de la Templanza distinta a la del Buen gobierno 37

. Los atributos que le

adjudica son unas copas con las que derrama líquido, por lo que, se produce una

evolución en cuanto al modo de representación de esta virtud en el imaginario de

Lorenzetti (Ilus. 3).

Ilustración 3: Posible representación de la Templanza en el Martirio de franciscanos (1326) y detalle de

la Templanza en la Alegoría del Buen gobierno (1338-40), frescos. Ambrogio Lorenzetti (1337-1340).

Iglesia de San Francisco de Siena y Palacio Comunal de Siena (Italia), respectivamente.

36

SKINNER, Quentin: 2009, p. 108. 37

Según Skinner la imagen que aparece en el Martirio de los franciscanos corresponde con la Templanza.

Desde nuestro punto de vista si tenemos en cuenta la posición que adquiere la figura podríamos decir que

la representación no sería la virtud indicada, ya que ésta no está vertiendo el líquido de un jarro al otro,

sino que los dos jarros se encuentran hacia abajo. Además si observamos el animal que le acompaña, el

oso a lo largo de la tradición se ha identificado con un animal negativo. Por lo tanto, si atendemos a esto

además de la temática del fresco en el que aparece, un martirio, la figura podría tratarse más bien de la

Lujuria o la Infidelidad, tomando como base los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua en los

que Giotto representa a las virtudes y los vicios enfrentados.

25

Por último, la virtud que aparece en la esquina derecha del trono es la Justicia

(Iustitia). Anteriormente ya la hemos visto representada como justicia general del

gobierno; ahora forma parte de las cuatro virtudes cardinales que acompañan a la

construcción del Buen gobierno. Los encargados de llevar el Estado deben ser justos en

primera instancia para que éste funcione de una forma correcta. La Justicia se presenta

ahora como una mujer con vestimenta de colores rojizos y marrones; en su mano

derecha lleva una espada con la que parece haber cercenado la cabeza del hombre

situado ante ella y a la vez con su mano izquierda sujeta una corona. El significado de la

imagen es algo ambiguo y fuera de lugar, ya no por la repetición de la propia virtud en

sí, sino porque no es muy común la representación de este tipo de atributos que se

equivalgan a la Justicia. Algunas de las hipótesis defienden que esta dama haría alusión

a Judit, la cual cortó la cabeza a Holofernes, como recoge el testimonio bíblico. La

imagen de este personaje ha ido evolucionando de forma constante, ha servido para

difundir distintos símbolos, entre los que se encuentran las alegorías de Justicia,

Humildad y Castidad38

. Por este motivo, creemos que la representación de Lorenzetti

haría alusión a este significado de Judit, también puede ser entendido como el triunfo de

la Iglesia frente al Mal, dado que la Justicia podría hacer frente a los problemas que

surgen en el gobierno. Lorenzetti no fue el único en utilizar la figura de Judit con un

sentido diferente al relato bíblico; Donatello la representó posteriormente (1455-60) en

bronce como alegoría de la virtud cívica y la lucha por la independencia de Florencia.

Skinner atribuyó este modo de representar la Justicia a un testimonio de Santo Tomás

de Aquino en el que afirma que aquellos que actúan rectamente se aseguran la corona de

la Justicia y cuando los gobernantes castigan a los malhechores defienden la comunidad

con la espada39

. En este caso, se justifica de diferente modo sin hacer alusión de ningún

tipo a la cabeza decapitada en el regazo de la Justicia.

En definitiva, Lorenzetti escoge para la representación del Buen gobierno una

serie de virtudes que se completan entre las teologales (Fe, Caridad y Esperanza), las

cardinales (Prudencia, Fortaleza, Justicia y Templanza) y además Sabiduría, Concordia,

Paz y Magnanimidad. Apareciendo un total de once cualidades (doce si diferenciamos

entre la Justicia aplicada al conjunto del Estado y la perteneciente a las virtudes

38

BORNAY, Erika: Mujeres de la Biblia en la pintura Barroca. Imágenes de la ambigüedad. Madrid:

Cátedra, 1998, p. 43. 39

SKINNER, Quentin: 2009, p. 104.

26

cardinales) con las que tiene que contar un buen gobierno para que se produzca un

estado de prosperidad en el lugar en el que se apliquen estas virtudes. Así lo creían en

esos momentos los encargados de la obra, los magistrados que formaban el Gobierno de

los Nueve de Siena. Mediante esta serie de alegorías justificaban este sistema basado en

una república en la que se sustituía cada dos meses a los mandatarios. La continuidad de

este tipo de obras en las que se utilizan los elementos alegóricos ‒ las virtudes‒ para

describir las características que debe tener un gobierno, personalidad importante o el

príncipe, llegarán hasta bien entrado el Renacimiento. Tenemos ejemplos de ello en el

Díptico con los retratos de Battista Sforza y Federico de Montefeltro realizado por

Piero della Francesca en 1465-66 o El Gran Carro triunfal de Alberto Durero realizado

en 1522, en los que de nuevo se usa una forma de exaltación de la figura de dos

personajes diferentes ‒ Federico de Montefeltro y el emperador Maximiliano I‒

mediante un denominador común, las virtudes.

4. El carro triunfal como nuevo símbolo del monarca

Como hemos señalado en el contexto, llegado el siglo XV se produce una

transformación tanto en los gustos artísticos como en la percepción e imagen del

gobernante. Estos nuevos estilos fueron unidos a la reutilización de los clásicos, la

figura del monarca adoptó estas formas en las que se representó al rey como a los

antiguos Césares, con todo tipo de adornos como por ejemplo la corona de laurel. Uno

de los elementos más característicos que se retomaron fueron los carros triunfales, sobre

los que los reyes aparecían subidos y acompañados por todo el cortejo real. El origen

del carro triunfal se localiza en la Antigüedad, como ya hemos señalado, pero en un

principio estaban destinados para llevar a los dioses. Ente ellos se pueden encontrar el

carro de Mercurio, que solía representarse al dios desnudo con una túnica a sus

espaldas, portando el Caduceo y a los pies los Tálaros, mientras que tiran de él dos

cigüeñas40

; o el carro de Baco, representado desnudo con una bandolera de piel de lince

y coronado de hiedra, en este caso el carro iba tirado por panteras y tigres41

. También

eran muy habitual la representación de los planetas o los cuatro elementos, entre otros,

sobre estos carruajes. Una de las obras más completas que los recogen son los frescos

40

RIPA, Cesare: Iconología. Ediciones Akal: Madrid, 2007, vol. I, p. 165. 41

Ibíd. p. 176.

27

de El triunfo de los dioses (1476-84) localizados en el Palacio Schifanoia de Ferrara

(Italia). Asimismo, la utilización de esta serie de elementos por parte de los

emperadores antiguos llevaba consigo una divinización de su figura, por lo tanto al

aparecer representados como los dioses, eran equiparados con estos. Uno de los

ejemplos lo podemos ver en los relieves del Arco de Tito (siglo I d.C.) en los cuales se

aprecia como el emperador sobre una cuadriga, a modo de carro, entra triunfante en la

ciudad acompañado de la Victoria. Del mismo modo y siguiendo el ejemplo clásico, los

monarcas del siglo XV y XVI continuaron con estos tipos de representaciones,

volviendo a divinizar su figura además de tener un sentido simbólico y recurrente de un

pasado antiguo.

Por lo que respecta, el arte al servicio de las clases poderosas siguió vigente y

con él la legitimación del poder del monarca y la exaltación de las personalidades del

momento. El presente epígrafe se encargará de desarrollar el programa iconográfico de

una de las obras de Alberto Durero realizada para el emperador Maximiliano I: El Gran

Carro triunfal (1522). Como antecedente de este tipo de obras alegóricas en las que el

monarca se encuentra sobre un carro triunfal acompañado por una serie de virtudes que

lo definen nos encontramos el Díptico con los retratos de Battista Sforza y Federico de

Montefeltro (1465-66). Se retoma la idea de la exaltación de una figura por medio de

una serie de virtudes que adornan la escena. Este tipo de representaciones ganó

popularidad a través de los poemas de Petrarca sobre los Triunfos del Amor, la

Castidad, la Muerte, el Hambre, el Tiempo y la Divinidad42

.

El Díptico con los retratos de Battista Sforza y Federico de Montefeltro es la

obra que trataremos en primer lugar como antecedente a la de Alberto Durero; fue

realizada por Piero della Francesca en torno a la segunda parte del siglo XV. El artista

trabajó para las principales cortes43

, entre las que se encontraban los duques de

Montefeltro en Urbino. En el anverso de la obra, se pueden ver los retratos de los

duques de Urbino uno frente a otro de perfil y al fondo un paisaje. En el reverso se

localizan los dos carros, y por lo tanto la parte que nos interesa estudiar. Uno de ellos

dedicado a Federico de Montefeltro y otro a su esposa; se cree que representarían el

42

PAOLETTI, John y RADKE, Gary: 2002, p. 319. 43

VV.AA.: El arte en la Italia del Renacimiento. Arquitectura, escultura, pintura y dibujo. China:

Lunwerg, S. L, 2012, p. 268.

28

momento de la llegada a la villa de Urbino (Ilus. 4)44

. El duque a modo de guerrero con

armadura preside sentado el carro tirado por dos caballos blancos. Éste agarra en su

mano derecha una bengala con la que extiende su brazo y parece dirigir el carro. Tras él

se posiciona una Victoria alada, representada por una mujer vestida de blanco que

corona a Federico subida sobre un globo terráqueo. En la parte delantera del carro

aparecen sentados cuatro personajes. El primero de ellos mira directamente al

espectador, sería la Justicia, presentándose como una mujer con vestimenta blanca y

azul; en su mano izquierda sostiene una balanza y con su derecha una espada, lo que

simbolizaría la actuación de la Justicia, ya que castiga cuando es necesario. Al frente del

carro y vestida con una túnica anaranjada se localiza la Prudencia que porta en sus

manos un espejo. En el extremo izquierdo del carro aparece la Fortaleza, vestida de

azul, lleva en sus manos uno de los símbolos más frecuentes en sus representaciones:

una columna. Ésta se encuentra partida por la mitad, la Fortaleza sostiene cada una de

las partes e intenta unirlas como símbolo de afrontar e intentar superar todos los

obstáculos que se pongan por delante. Por último, y de espaldas a toda la composición,

Piero della Francesca sitúa a la Templanza frente al paisaje que se encuentra al fondo de

la escena, de ella únicamente percibimos sus cabellos rubios. Sobre el carruaje también

se puede ver en la parte delantera un cupido encargado de la dirección de los caballos.

A la derecha de la tabla, se representa el triunfo de Battista Sforza. Della

Francesca lo realiza de forma muy similar a la de su marido, mediante un carro tirado

por dos unicornios; esta criatura mitológica simboliza la virtud femenina de la Castidad,

para reforzar la imagen de la protagonista. En él Battista se posiciona sentada en la parte

trasera del carro y con ella se localizan dos mujeres que la flanquean; a día de hoy no se

han identificado quiénes son o qué representarían. Se cree que podrían ser la

personificación de la Modestia y Piedad45

. En la parte delantera del carruaje podemos

ver sentadas a dos virtudes. Una de ellas mira directamente al espectador y viste una

túnica de color anaranjado, en sus manos lleva un cáliz y un cetro; toda esta conjugación

de elementos nos lleva a identificar a la virtud como la Fe. A su lado y vestida de negro

está la Caridad. Es bastante notable porque la manera de representarla es poco habitual.

44

Bajo la representación de los dos carros se encuentra dos inscripciones que dicen:

“CLARVS INSIGNI VEHITVR TRIVMPHO. QVEM PAREM SVMMIS DVCIBVS PERHENNIS.

FAMA VIRTVTVM CELEBRAT DECENTER. SCEPTRA TENENTEM.

QVEMODVM REBVS TENVIT SECVNDIS. CONIVGIS MAGNI DECORATA RERVM. LAVDE

GESTARVM VOLITAT PER ORA. CVNCTA VIRORVM”.

La dedicada al duque Federico, la primera de ellas, hace referencia a la ponderación de sus virtudes como

gobernante. Mientras que la destinada a la duquesa se encuentra en relación con su castidad. 45

PAOLETTI, John y RADKE, Gary: 2002, p. 319.

29

Sujeta en sus manos un pelícano que haría referencia a la muerte de la duquesa; el

retrato fue realizado de forma póstuma, pues murió dando a luz con veintiséis años. La

elección de situar al pelícano junto a la virtud se debe a lo que relata la tradición sobre

esta figura, ya que fue un ave que se picó el pecho hasta derramar sangre para alimentar

a su descendencia46

. Por ese motivo, la presencia de esta ave es importante al igual que

los colores oscuros de la Caridad, porque todo el conjunto hará alusión a la muerte de

Battista en el parto. El significado del pelícano hace vislumbrar otra posible opción y es

que la virtud vestida de negro sea la Esperanza47

. Sería le Esperanza en la resurrección

de Cristo, ya que el pelícano da su vida por sus polluelos y éstos resucitan al tercer día

como hizo Cristo. Incluso podemos decir que esta alegoría representa tanto a la Caridad

como a la Esperanza, ya que los atributos con los que cuentan son propios de las dos

virtudes y no son excluyentes; además la figura del pelícano otorga ese doble

significado: la madre y Cristo que dan la vida por sus hijos. En la zona delantera, se

aparece un cupido que conduce la trayectoria de los unicornios, al igual que ocurre en el

carro de Federico.

Ilustración 4: Reverso del Díptico con los retratos de los duques de Urbino: Cabalgatas triunfales de

Battista Sforza y de Federico de Montefeltro (1465-66), óleo sobre tabla. Piero della Francesca (1415-

1492). Galería de los Uffizi, Florencia, Italia.

46

PAOLETTI, John y RADKE, Gary: 2002, p. 319. 47

“[…] Pero los padres acaban arrepintiéndose y después de haberse lamentado durante tres días,

apiadándose de los hijos a quienes mataron, al tercer día, la madre, abriéndose el pecho rocía con su

sangre los cuerpos de los polluelos muertos y aquella sangre los devuelve a la vida”. El Fisiólogo.

Bestiario Medieval. Barcelona: Ediciones Obelisco, 2000, p. 22.

30

Todo el conjunto de la obra de Piero della Francesca utiliza casi al completo el

grupo de virtudes fundamentales, como hemos podido ver. Si observamos bien,

Federico lleva en su carro a las virtudes cardinales (Justicia, Prudencia, Templanza y

Fortaleza) además de la Victoria (Niké) coronándole. Éstas corresponden a un plano

terrenal, lo que hace referencia a que si el duque de Montefeltro es capaz de seguirlas

mantendrá su posición e influencias; como símbolo del éxito que otorga la búsqueda de

las virtudes. En cambio, las alegorías que acompañan a Battista Sforza están

relacionadas con el plano celestial. Al presentarse las virtudes teologales alejan al

personaje de la vida terrena y la acercan a la vida que le espera después de su muerte, ya

que toda la representación es póstuma. Por ese motivo la acompañan este tipo de

alegorías en vez de las cardinales, que le proporcionarán un destino diferente al de su

marido.

La Cabalgata triunfal de Battista Sforza y de Federico de Montefeltro supuso un

referente para la obra principal que nos encargamos de abordar en el presente trabajo, ya

que en ella aparece representada el carro triunfal sobre el que se disponen figuras

alegóricas, para la exaltación de una personalidad del siglo XIV. La Alegoría del Buen

gobierno de Siena también se puede catalogar como antecedente de la obra de Durero,

pero más que una influencia directa, asientan las bases de una tradición alegórica.

4.1. Elaboración de El Gran Carro triunfal

En torno a 1512-1513 Alberto Durero elaboró las empresas artísticas del

monarca Maximiliano I. El soberano tuvo en sus manos el Sacro Imperio Romano

Germánico desde 1486 hasta 1519. Fue un emperador un tanto característico en cuanto a

su forma de ser; Erwin Panofsky lo define como orgulloso de su linaje y de sus logros

personales, enérgico, impulsivo, generoso, etc.48

. Se sentía muy interesado por todo la

tradición de los cortejos, así como por distintas disciplinas (arte de gobernar,

veterinaria, poesía, carpintería, etc.) y fue el fundador de la primera Facultad puramente

humanista. Podemos definirlo como un personaje al que le gustaba dejar constancia de

sus actos, para que su fama perdurase en el tiempo y a la que la muerte no pudiera

48

PANOFSKY, Erwin: Vida y obra de Alberto Durero. Madrid: Alianza Editorial, 1995, p. 189.

31

superar. Creó una especie de crónica autobiográfica (Weisskunig) en la que se recogían

por medio de entalladuras sus hazañas y conquistas; una muestra típica del arte oficial.

Podemos decir que Maximiliano I es la definición perfecta del monarca moderno

que empezó a forjarse desde el fin de la Edad Media. Le importaba especialmente su

persona y la exaltación de ésta junto a todos sus logros, preocupándose por que

quedasen registrados ‒ frente al monarca medieval que apenas tenía protagonismo

dentro de la estructura social‒ , pero a la vez también teniendo en cuenta al pueblo49

. El

reinado de Maximiliano fue un buen ejemplo de una monarquía autoritaria, que se

situaron entre el final de la Edad Media y la construcción del Antiguo Régimen. El

poder del monarca se localizaba a mitad de camino entre la limitación del cumplimiento

de las relaciones feudovasalláticas y el poder absoluto. Este interés por autoproclamar

su gloria y la de sus acciones refleja el estilo propagandístico de la época de la Reforma,

aunque hay que tener en cuenta que la mayoría de los proyectos de Maximiliano se

quedaron únicamente en una primera fase, sin llegar a desarrollarse50

.

Una de las más grandes, ambiciosas y conocidas empresas que llegaron a

ejecutarse fue el Arco de triunfo (1515-1517). En él participaron distintos artistas entre

los que se encontraba Alberto Durero. Esta obra estaba prevista para que fuese

acompañada por un Cortejo triunfal; el programa fue ideado por el emperador y

desarrollado por su secretario Marx Treitz-Saurwein en 1512. Las entalladuras fueron

diseñadas por Burgkmair, Leonhard Beck, Altdorfer, Wolf Huber, Schäuffelein,

Springinklee y Durero, elaborándose en torno a 1516-151851

. El fin de la obra era

exaltar la imagen del emperador y la de su familia por medio de los logros conseguidos

por éste. La muerte del emperador en 1519 hizo que el gran proyecto no se desarrollase

como en un primer momento se había planteado.

El diseño inicial planeaba un carro triunfal acompañado por todo el cortejo,

anunciado por un heraldo desnudo y sobre un grifo. Precedido por flautistas y

tamborileros, una hilera de caballos que portarían los “títulos” del emperador y tras

éstos representantes de la caza y cetrería. A continuación vendría la corte, las provincias

austríacas y borgoñas, y la carroza con las nupcias de Maximiliano y María de Borgoña.

49

Se aseguró desde su lecho de muerte que todos los asilados recibieran junto con su comida una poción

de medicina cocida con miel, bayas de enebro y madreselva para que su sabor fuera más agradable.

PANOFSKY, Erwin: 1995, p. 189. 50

Ibíd., p. 189. 51

Ibíd., p. 193.

32

Después aparecerían las guerras, batallas, conquistas, tratados de paz y trofeos que el

emperador había conseguido. A este carruaje le antecedería las bodas de Felipe el

Hermoso y Juana de Castilla, junto a las efigies de los predecesores de Maximiliano.

Finalmente el cortejo triunfal se cerraba con trompeteros imperiales, un grupo de dignos

servidores, animales y elementos exóticos, y por último, el tren de equipajes52

.

La obra fue publicada póstumamente, realizándose un boceto preliminar en

pluma en 1512-1513 por Durero, que correspondía con la definición que hemos

desarrollado en base a la que realiza Panofsky; sin embargo a la hora de llevarlo a cabo

el resultado final fue bastante distinto. El cortejo triunfal necesitaba mostrar toda la

exaltación del emperador como hemos visto, pero el replanteamiento que realizaron

Durero y Pirckheimer transformó el resultado53

. Pensaron que no debía plantearse como

una obra meramente descriptiva, sino que se representase todo por medio de una

alegoría54

. Tardaron mucho tiempo en disponer a todas las virtudes dentro de ese gran

cortejo y hasta 1518 no se pudo aprobar el proyecto. Desafortunadamente antes de ser

transformado en grabado el emperador murió.

El trabajo había alcanzado tal magnitud que ya no encajaba dentro del conjunto

del desfile. Durero y Pirckheimer decidieron realizar la obra de forma independiente, sin

la parte correspondiente al vir triumphalis o triumphator55

, representación del

emperador al estilo antiguo tras regresar victorioso con su ejército de alguna campaña.

En 1522 vio la luz y fue publicada por Alberto Durero; a ésta se la conoce como El

Gran Carro triunfal. Se realizaron siete ediciones de la obra, la primera fue publicada

en Nuremberg por el propio Durero con un texto explicativo de Pirckheimer en alemán.

En la segunda, que se publicó en 1523 el texto se tradujo al latín. La tercera y cuarta

edición en 1559 se realizó tanto en alemán como en latín, y la quinta fue publicada en

Venecia en 1589 por el impresor alemán Jacubus Chinig. Por último, los sextos y

séptimos ejemplares se imprimieron antes de 1601.

52

PANOFSKY, Erwin: 1995, p. 194. 53

Willibald Pirckheimer (1470-1530) fue un abogado alemán, autor renacentista, humanista y consultor

de Maximiliano I. Una importante figura en Núremberg en el siglo XVI y gran amigo de Alberto Durero,

quien le realizó varios retratos. 54

PANOFSKY, Erwin: 1995, p. 194. 55

Ibíd., p. 194.

33

El motivo por el que Durero y Pirckheimer decidieron variar en el último

momento la composición, decantándose por un completo grupo alegórico y no limitarse

únicamente a la plasmación de una serie de figuras que mostraran la exaltación del

monarca, probablemente es que se debiera a las influencias ejercidas en ambos. Durero

en esos momentos se encontraba en un periodo de su carrera artística en el cual destaca

la intelectualidad de sus obras. Lo que se podría llamar como el desarrollo de su

“espíritu emblemático”. Además, debemos destacar uno de los hallazgos fundamentales

para la interpretación de estos símbolos: la Hieroglyphica de Horapolo, un tratado sobre

falsos jeroglíficos egipcios que había sido traducido al griego por un tal Philippus. En

1419 fue difundido en Italia y supuso una gran revelación para el mundo humanista.

Este nuevo mensaje fue completado por toda la serie de herbarios, bestiarios y

lapidarios medievales; todo el conjunto se articuló en torno a la literatura emblemática.

Hasta 1517 no se realizó una edición latina impresa de Hieroglyphica por Filippo

Fasanini, aunque cinco años antes Pirckheimer había comenzado a realizar una

traducción de la obra, que a su vez comenzó a ser ilustrada por Durero56

.

Como podemos ver que Durero y Pirckheimer se empeñasen en realizar un

cortejo triunfal diferente se debe en gran medida a la influencia generada por

Hieroglyphica. No sólo eso; además el propio contexto les guiaba a realizar algo así, ya

que el primer proyecto que se planteó seguía una línea mucho más a la antigua. No

obstante, lo cierto es que el nuevo diseño conjuga tanto el ideario clásico por su estética

y forma, pero a la vez incluye los ideales más renacentistas como es un predominio de

un mayor bagaje simbólico. Incluso, podríamos llegar a decir que el comienzo de la

traducción de Hieroglyphica por parte de Pirckheimer y la ilustración de Alberto Durero

se hizo expresamente para la elaboración del carro de Maximiliano debido a que

coinciden las fechas de inicio del estudio con la participación de Durero en las empresas

del emperador. Además, hay que destacar los gustos del monarca; éste sentía especial

interés por los jeroglíficos y se consideraba descendiente de Osiris y Hércules

Egipcíaco57

. Toda esta conjugación de hechos nos lleva a entender mejor el motivo de la

creación de El Gran Carro triunfal que a primera vista puede parecer algo ilegible.

56

PANOFSKY, Erwin: 1995, p. 188. 57

Ibíd., p. 189.

34

4.2. Descripción e interpretación de El Gran Carro triunfal

Tras los cambios realizados por Durero y Pirckheimer, el carro quedó con un

espíritu alegórico que alcanza su máxima expresión. La figura del emperador se ensalza

y adorna por medio de una serie de virtudes distribuidas por toda la escena. El fin de

este apartado será ver la descripción e interpretación del trabajo de Durero y

Pirckheimer, para posteriormente poder compararla con el resto de obras que ya hemos

expuesto para realizar una visión de los atributos que acompañan a los gobernantes a lo

largo de estos siglos en los que nos enmarcamos.

El Gran Carro triunfal se articula en torno a dos partes; por un lado, en la zona

de la izquierda aparece el propio carro en sí, sobre el que se encuentra la figura del

emperador. Mientras que la parte derecha está destinada a toda la hilera de corceles que

se encargan de tirar del carro. Sobre los caballos, a partir de la tercera estampa, se

pueden ver las explicaciones de la obra realizadas por Pirckheimer58

. Algo muy

interesante por lo que destaca esta representación, en comparación con las anteriores

con las que hemos trabajado, es que la identificación de las virtudes no se realiza

mediante los atributos característicos de cada una de ellas, sino que directamente se

hace por medio del nombre inscrito junto a cada figura. El carruaje va tirado por seis

parejas de caballos, cada uno de ellos acompañado por su correspondiente virtud

personificada, encargada de guiarlos. Los dos primeros van conducidos por la

Experiencia (Experientia) y por la Destreza (Solertia) o Habilidad. Como vemos, estas

dos virtudes son las indicadas de abrir paso y guiar a todo el grupo. Las encargadas de

aplicar la cordura y sensatez de los actos, complementándose. La segunda pareja de

animales es llevada por la Magnanimidad (Magnanimitas) y la Audacia (Audatia),

demostrando viveza y temperamento. El tercer tronco va guiado por la Virilidad

(Virilitas) y la Agudeza o Energía (Acrimonia) para que el carro pueda avanzar

virilmente y con energía59

. La cuarta de las parejas de caballos es una de las más

importantes de todo el conjunto, además de ser la que más destaca de todas porque si

nos fijamos bien, todos los caballos se establecen en una misma posición, excepto estos.

Las virtudes que los acompañan son la Firmeza (Firmitudo) y la Velocidad (Velocitas).

58

HUIDOBRO SALAS, Concha, SANTOS ALMENDROS, Mª Ángeles y BOEGA VEGA, Isabel (et

al.): Durero Grabador. Del Gótico al Renacimiento (Celebrado en la Biblioteca Nacional de España entre

el 6 de febrero y 5 de mayo de 2013). Madrid: Biblioteca Nacional de España, 2013, p. 248. 59

GUERRERA, Sebastián, CECCHETTO, Stefano y CAMPO, Javier del (et al.): Durero maestro del

Renacimiento en Chile. (Celebrado en la Fundación Itaú entre 19 de marzo y 25 mayo de 2014). Las

Condes: Corporación Cultural de Las Condes, 2014, p. 151.

35

El caballo guiado por la Firmeza se muestra estable, recto y mirando al frente. En

cambio, el que va agarrado por la Velocidad parece exaltado, con la cabeza hacia arriba,

e incluso si nos fijamos en el gesto de la Velocidad verdaderamente está haciendo un

esfuerzo para controlar el movimiento del caballo. Con esto Durero quiso transmitir el

contraste entre las dos actitudes, mediante el comportamiento de los caballos. Según el

texto que Pirckheimer incluyó en la obra, estas dos virtudes harán que cuando el carro

se mueva con velocidad éste avance firme y seguro60

. Esta contraposición entre ambas

conductas representarían el adagio u oxímoron clásico del Festina Lente, que quiere

decir: Apresúrate Despacio o Lentamente. Es una exaltación del conocimiento, la

sabiduría y la experiencia como herramientas para enfrentarse a las decisiones y retos de

la vida. Erasmo lo incluye como uno de los adagios más importantes e iría muy ligado a

la Prudencia61

. En torno a ella se pueden ver tres lecciones: en primer lugar es necesario

meditar con calma y con tiempo suficiente todo tipo de decisiones antes de pasar a la

acción. En segundo lugar, recae sobre la razón el papel de mediar ante las pasiones. Y

por último, afirma que si la acción no lo merece no se actúe con lentitud excesiva62

.

Estos tres estados o lecciones se encuentran muy relacionados con la idea de la

Prudencia dentro del pasado, presente y futuro, como ya veíamos en la imagen

correspondiente a dicha virtud en la Alegoría del Buen gobierno de Siena, la cual quería

decir que se debía realizar una acción de tal modo que aquello que se lleve a cabo en el

pasado y en el presente asegure el futuro y a la vez no suponga un inconveniente. Por lo

tanto se debe actuar con cautela para asegurar el futuro. El emblema de este lema se ha

realizado de diferentes formas: como un cangrejo y una mariposa o una tortuga con una

vela. Pero probablemente la más conocida sea la del delfín entrelazado alrededor de un

ancla. Esta representación haría referencia a la contraposición que simbolizarían áncora

y delfín. El ancla sería la firmeza, mientras que el delfín el movimiento rápido, por lo

que debe ser imitada por el príncipe a la hora de socorrer a sus vasallos63

. Continuando

con la identificación de las figuras, la quinta pareja de caballos va acompañada por el

Entusiasmo (Alacritas) y la Oportunidad (Oportunitas) o Fortuna; porque al igual que

conviene que el carro avance oportunamente, también ha de hacerlo de manera

60

GUERRERA, Sebastián, CECCHETTO, Stefano y CAMPO, Javier del (et al.): 2014, p. 151. 61

ERASMO DE ROTTERDAM: Festina lente (Adagia II, 1, 1, 1525). Edición hipertextual inglesa de

Otto Steinmayer; http://www.philological.bham.ac.uk/ (25/06/2014). 62

MORENO GONZÁLEZ, Fernando: “Don Quijote como elogio de la Prudencia: primeros emblemas”

en La impronta humanística: saberes, visiones e interpretaciones. Palermo: Oficina de estudios

medievales, 2012, p. 452. 63

ALCIATO, Andrea: Emblemas (ed. y comentario de Santiago Sebastián). Madrid: Akal, 1993, p. 186.

36

entusiasta64

. En último lugar concluyendo el conjunto se encuentran acompañando a los

corceles la Previsión (Providentia) y la Moderación (Moderatio) de manera que el carro

es gobernado moderadamente y con toda previsión65

.

En la zona de la izquierda se localiza el propio carro en sí, en el que aparece el

emperador Maximiliano rodeado por un gran conjunto de alegorías que lo acompañan.

En el centro del carro se encuentra el emperador vestido de forma bastante ostentosa,

lleva en la diestra un cetro, símbolo del poder, y en la izquierda una rama de palma,

signo del triunfo, y de los mártires y soldados de Cristo (Ilus. 5). Detrás de él aparece

una Victoria (Victoria) invistiéndole con una corona de laurel; en sus alas se pueden leer

los nombres de las naciones conquistadas (Francia, Hungría, Bohemia, Suiza, Alemania

y Venecia). En cada extremo del carruaje se dejan ver las cuatro virtudes cardinales,

aprovechando las esquinas de éste. En la parte delantera están la Prudencia (Prudentia)

y la Fortaleza (Fortitudo), mientras que en la trasera la Justicia (Iusticia) y Templanza

(Temperantia). Todas ellas están conectadas entre sí por medio de una guirnalda y cada

uno de los eslabones denota una virtud derivada66

; estas son: Verdad (Veritas),

Clemencia (Clementia), Generosidad o Liberalidad (Liberalitas), Equidad (Aequitas),

Inteligencia (Inteligentia), Diplomacia (Mansuetudo), Bondad (Bonitas) y Constancia

(Constantia). La Verdad aparece unida a la Justicia puesto que de ésta surge; la

Templanza también toca con su mano derecha la misma guirnalda, porque sin la Verdad

no puede mantenerse la Justicia, ni sin ella puede existir la Templanza. La Justicia

también se encuentra unida a la Clemencia y la Equidad, porque si bien la Justicia ha de

carecer de un rigor extremo, tampoco debe ser siempre suave y liviana. La Fortaleza

sostiene la guirnalda de la Bondad, ésta no puede resistirse sin la otra. Igualmente la

Fortaleza queda unida a la Constancia, porque sin ella no existiría. La Templanza se

encuentra ensamblada a la Liberalidad y ésta a su vez a la Diplomacia, el monarca fue

dotado de estas virtudes para que obtuviera grandes éxitos en los asuntos públicos. Para

terminar, la Prudencia queda unida a la Constancia y con la mano derecha aparece

aunada con la Inteligencia y ésta a su vez con la Diplomacia67

. Así, todo el conjunto de

virtudes cardinales y sus derivadas rodean al emperador y a la Victoria formando un

64

Conforme al texto que acompaña a la obra. GUERRERA, Sebastián, CECCHETTO, Stefano y

CAMPO, Javier del (et al.): 2014, p. 150. 65

Ibíd., p. 150. 66

PANOFSKY, Erwin: 1995, p. 195. 67

GUERRERA, Sebastián, CECCHETTO, Stefano y CAMPO, Javier del (et al.): 2014, pp. 150 y 151.

37

círculo por medio de la guirnalda, todas se encuentran conectadas entre sí de forma que

una sin las otras no pueden llegar a la perfección.

Ilustración 5: Detalle de El Gran Carro triunfal (1522), entalladura. Alberto Durero (1471-1528). British

Museum, Londres.

El grupo alegórico de El Gran Carro triunfal no termina aquí, pues aún

podemos ver cómo cuatro virtudes más acompañan desde el suelo al carruaje, como si

ayudasen a llevar el coche para que éste se mueva; al fondo la Seguridad (Securitas) y la

Confianza (Fidentia), y en un primer plano, la Gravedad o Seriedad (Gravitas) y la

Perseverancia (Perseverantia). También tenemos que destacar que el propio carruaje es

una alegoría en sí mismo, ya que en sus ruedas a modo de base se puede leer en cada

una de ellas: Magnificencia (Magnificentia), Honor (Honor), Dignidad (Dignitas) y

Gloria (Gloria); “puesto que con esas virtudes Su Majestad destacaba entre los otros

reyes y príncipes”68

.

La encargada de dirigir la trayectoria de todo el conjunto ‒ aunque las virtudes

que van con los caballos realizan un papel importante‒ es la Razón (Ratio). En sus

manos lleva las riendas que simbolizan la Nobleza (Nobilita) y la Potencia o Fuerza

(Potentia); con ellas controla que ninguna de las pasiones se exalte y todo se desarrolle

en correcto funcionamiento. Esta imagen que Durero utiliza para la personificación del

conductor del carruaje es un reflejo de la filosofía platónica y de la mitología clásica. Ya

68

GUERRERA, Sebastián, CECCHETTO, Stefano y CAMPO, Javier del (et al.): 2014, p. 150.

38

que nos recuerda al mito del carro alado o a la teoría de la reminiscencia que Platón

plasma en el Fedro, al igual que también al relato mitológico de Faetón. En el mito del

carro alado Platón nos ilustra la división del alma y la llegada al conocimiento mediante

la construcción de un carro conducido por un auriga y llevado por dos caballos69

. Esta

alegoría del alma para Platón estaría formada por un carro tirado por dos corceles

alados, uno de ellos blanco, noble y de buena raza, el otro negro y contrario al anterior,

con gran carácter y de una raza inferior. El auriga es el delegado para llevar a estos

caballos, una labor muy complicada ya que tienen comportamientos totalmente

contrarios. En este caso el conductor representaría a la Razón, encargada de dominar el

impulso racional del caballo blanco y el empuje de las pasiones del caballo negro. El

dominio de ambos elementos conseguirá finalmente llegar a la verdad. De este modo

podríamos decir que la Razón en El Gran Carro triunfal cumple el mismo papel que en

el caso del mito de Platón, actuando como director de todo el conjunto.

El otro ejemplo al que hacíamos referencia en el que también aparecía el mismo

motivo, el de un carro tirado por caballos y un auriga que los controla, es el mito de

Faetón70

. Hijo de Febo, le pide a su padre que le deje usar el carro del sol y éste acepta.

La inexperiencia y el dominio de las pasiones le llevan a perder el control del carruaje,

cayendo al vacío y muriendo71

. Este será el caso contrario a lo representado por Durero

y Platón, frente al dominio de la rectitud y del raciocinio se encuentra el fatídico final

que conlleva el predominio de las pasiones y la irreflexión. Por estos motivos, pensamos

que tanto el platonismo como la mitología clásica formaron parte de la influencia de

Durero para la creación precisa de este elemento dentro de su obra.

El carruaje, además de llevar sobre él toda esta serie de alegorías como hemos

ido viendo, cuenta con una gran decoración en su construcción. Toda la ornamentación

que lo adorna también tiene su significado. En la caja y en el guardabarros se pueden

observar una sucesión de animales tanto reales como mitológicos: dragones, águilas,

leones y grifos (portadores del pedernal y el acero del Toisón de Oro72

). El dragón desde

la Antigüedad romana tuvo una relación con el poder y la sabiduría, al igual que ocurre

69

PLATÓN: Fedro (introd., trad. y notas de Armando Poratti). Madrid: Istmo, 2010, p. 135 (246d-248d). 70

OVIDIO NASÓN, Publio: Metamorfosis (ed. de Consuelo Álvarez y Rosa Mª Iglesias). Madrid:

Cátedra, 2005, p. 235. 71

Alciato utiliza la misma imagen en su Emblema LVI. Sobre los temerarios, en el que dice: “[…] Así

ocurre a muchos reyes que, movidos por una ambición juvenil, son lanzados hacia los astros por la rueda

de la Fortuna, y tras haber provocado grandes desgracias entre el género humano y a sí mismos, pagan

después las penas por todos sus crímenes”. ALCIATO, Andrea: 1993, p. 92. 72

PANOFSKY, Erwin: 1995, p. 195.

39

con el águila que representa el emblema real por antonomasia. En la misma línea se

encuentra la figura del león, reconocido como símbolo de fuerza, poder, soberanía,

vigilancia y por lo tanto emblema de la prudencia.73

. Sobre el emperador y las virtudes

cardinales se halla un dosel o palio en el cual aparece un sol y un águila (emblema

imperial), ilustrando la idea de “Roi Soleil” (Rey Sol) y acompañado de la frase “Quod

in celis sol hoc in terra Cesare est” (Lo que en los cielos es el sol, lo es en la Tierra el

César) haciendo alusión a la tradición clásica y a la importancia del emperador

equiparándolo con el astro solar. Para lo cual, como explica Pirckheimer, se ha utilizado

un sol en el lugar de la palabra “sol” y un águila en vez de “Cesar”74

. Del dosel también

se puede ver como desciende una especie de cartela que se posiciona delante del

emperador y en ella se lee: “In manu dei regis est” (En la mano de Dios está [el

corazón] del rey)75

. En este caso se ha sustituido la palabra “corazón” por la imagen de

un corazón laureado, lo que indica que el corazón del monarca ha sido adornado y

coronado con todas las virtudes y honores76

.

Todo el conjunto alegórico, como finalmente pretendían Durero y Pirckheimer,

se convirtió en la máxima exaltación de la figura de Maximiliano I. No sólo por la

grandeza de la obra y su llamativa decoración, sino también por el simbolismo que

presenta cada uno de los personajes que aparecen en ella, todos ellos pretenden

simbolizar algo. Ante todo cada una de la virtudes se encargan de definir la

personalidad y el gobierno del emperador; normalmente este tipo de atributos que se

atribuían a las personalidades del momento se idealizaban, especialmente teniendo en

cuenta que la obra de Durero fue realizada póstumamente y lo que se pretendía con ella

era ensalzar la figura del monarca.

73

REVILLA, Federico: 1990, pp. 21, 129 y 224. 74

PANOFSKY, Erwin: 1995, p. 195. 75

Las virtudes teologales no se encuentran presentes en el conjunto como hemos observado, pero la

presencia de la fe permanece con la cartela en la que se hace alusión a que el rey está en las manos de

Dios. 76 GUERRERA, Sebastián, CECCHETTO, Stefano y CAMPO, Javier del (et al.): 2014, p. 150.

42

5. Conclusiones

El resultado de este Trabajo Fin de Grado ha sido analizar cuáles fueron las

virtudes principales que se encargaban de definir las estructuras de poder desde el siglo

XIV hasta el XVI. A lo largo de este recorrido que hemos iniciado por las alegorías en

torno a la representación del monarca o príncipe, hemos visto cómo se ha producido una

evolución en la elección de las virtudes. Para ello hay que tener muy en cuenta la

cronología de las obras y a quiénes iban dirigidas o a qué hacían alusión. El primer

programa iconográfico con el que hemos trabajado es el de la Alegoría del Buen

gobierno en Siena, en él se observan las virtudes cardinales y las teologales, así como

una serie de alegorías que hacen referencia al bien común y a la armonía de todos los

miembros del gobierno. Para entender las representaciones, no debemos olvidar que nos

situamos en un periodo de tránsito donde el goticismo poco a poco va desapareciendo –

de ahí la presencia de las virtudes teologales‒ y además en un marco republicano, en el

que lo que se intenta alcanzar es el bien común. En este caso la virtud más importante

será la Paz, aunque por tradición lo ha sido la Prudencia. Esto se produce a causa de que

el gobierno no se encuentra en una única figura, el poder lo ostentan un grupo de

personas, por lo tanto se debe ser prudente para actuar, pero es más decisivo que la paz

reine en el lugar para que no existan conflictos y todo pueda desarrollarse de forma

adecuada. Además, la obra en sí no pretende ensalzar el gobierno de un monarca, sino

que busca alumbrar la concepción de un buen gobierno, cómo tiene que ser ese Estado y

qué requisitos debe seguir para poder llegar a su objetivo. La obra tendrá un fin

recordatorio para el gobierno al estar situada en una de las salas de reunión de los

encargados del gobierno y al establecerse a su lado los efectos de la actitud contraria, el

mal gobierno.

En la segunda obra que hemos visto, el reverso del Díptico con los retratos de

los duques de Urbino: Cabalgatas triunfales de Battista Sforza y de Federico de

Montefeltro, cuenta con una estructura mucho más sencilla. Sin embargo, tiene su

importancia debido a que las virtudes se muestran sobre un carruaje. En esta

representación, las alegorías son mucho más básicas que en el anterior ejemplo,

simplemente se hallan las cardinales y las teologales, además de una Victoria.

Probablemente esto se debe a que los duques de Urbino fueron unos personajes de un

rango menor en comparación a lo que es la representación de un gobierno completo o

43

un emperador. En este caso se pretende dar importancia a la figura del duque con un

recuerdo de la Antigüedad, pero no va más allá. Se queda en un primer nivel básico y

como hemos señalado, la especial importancia de la obra aparece en la representación

del carruaje sobre el que se localizan los personajes distribuidos, como antecedente del

trabajo de Durero.

El último de los ejemplos con el que hemos trabajado es El Gran Carro triunfal,

la obra más completa de las tres por su gran significado alegórico. En ella aparece sobre

un gran carruaje el emperador Maximiliano I acompañado por un cortejo de virtudes. Su

complicación es mayor que las anteriores, puesto que intenta transmitir un sentido

diferente para la exaltación de la figura del monarca, único fin de la proyección de dicha

obra. Es el culmen que hemos elegido dentro de esta serie para ver la progresión en la

utilización de las virtudes en cuanto al acompañamiento y adorno de las figuras

políticas. Con ella se inaugura un momento artístico localizado en la Modernidad y por

el cual la figura de los monarcas y emperadores tendrán una especial importancia dentro

de las temáticas artísticas.

Desde un primer momento se ha producido una evolución a partir de la creación

de la Alegoría del Buen Gobierno hasta la llegada del El Gran Carro triunfal. No

únicamente en su aspecto, ya que en las dos primeras obras con las que trabajamos tenía

una especial importancia los atributos con los que diferenciar a cada alegoría, pero

llegada la obra de Durero éstos pierden su presencia, desapareciendo y utilizando en ese

caso el nombre inscrito al lado de cada virtud. Como decíamos, a la par que el aspecto

el fin de las obras se transformó. La primera de ellas fue proyectada como un modelo a

seguir para el gobierno de Siena, en cambio con el trabajo de Piero della Francesca y de

Durero se inicia una evolución en la utilización de las alegorías: el uso de las virtudes

como exaltación de la persona y definición de las cualidades propias de un buen

mandatario.

De igual modo, el programa iconográfico para la definición de una institución o

personaje ha sufrido diferentes cambios con las obras que hemos trabajado, aunque

manteniendo su esencia. En los tres ejemplos alegóricos se encuentran presentes las

virtudes cardinales, son las únicas que comparten escena en los tres casos. En cambio

las virtudes teologales no aparecen en las tres obras, la triada al completo se encuentra

en el trabajo de Lorenzetti, mientras que en el retrato de los duques de Urbino

únicamente están dos de las tres virtudes teologales, por un lado la Fe y por el otro la

44

alegoría de la Caridad o Esperanza, dependiendo de qué significado se le otorguen a los

atributos que lleva. Por último, no hay presencia alguna de las virtudes teologales en El

Gran Carro triunfal de Maximiliano I, probablemente porque la influencia de otro tipo

de corrientes cercanas al Humanismo ya están presentes en la época en la que Durero

realizó la obra (s. XVI). Al igual que ocurre con la Concordia y la Paz, únicamente las

podemos ver en la Alegoría del Buen Gobierno y no transcienden a las otras obras.

Otras virtudes que sí se comparten entre los ejemplos son la Magnanimidad y la

Sabiduría o Inteligencia, que están presentes en el trabajo de Lorenzetti y también en el

de Durero. Del mismo modo, la Victoria puede verse coronando tanto al duque de

Urbino como al emperador Maximiliano I. El resto del conjunto alegórico de El Gran

Carro triunfal cuenta con independencia propia, debido a que anteriormente no se

pueden ver utilizadas en los ejemplos. Un total de treinta y tres virtudes de las cuales

veintiséis destacan por no aparecer entre el resto de conjuntos de alegorías con los que

hemos trabajado. De ahí su importancia por el gran peso simbólico que Durero y

Pirckheimer fueron capaces de otorgarle. Aunque cuente con alguna herencia medieval

por la presencia de las virtudes cardinales, la Magnanimidad y la Sabiduría, su

concepción es totalmente moderna.

Como veíamos en la Alegoría del Buen gobierno en Siena, la Paz era la virtud

que más importancia tenía dentro de todo el conjunto, debido a la búsqueda del buen

funcionamiento y el bien común dentro del Estado. En el caso de El Gran Carro

triunfal, el objetivo que se alcanza es la descripción de las cualidades del emperador.

Por ese motivo, las alegorías serán las encargadas de definir la persona de Maximiliano

I. Todo el significado que acontece en torno a la figura del monarca va entroncado hacia

la idea del nuevo soberano del que Nicolás Maquiavelo habló en su obra El Príncipe.

En ella enumera una serie de virtudes y vicios con los que puede contar un gobernante.

Para Maquiavelo es necesario por encima de todo que el rey sea prudente para evitar ser

acusado de los vicios que puedan arrebatarle el Estado77

. El comportamiento de un

hombre debe ser prudente, aunque no consiga su virtud u objetivo78

, al menos debe

quedar en el resultado de la acción algún tipo de “sustancia”, que siempre permanezca

la esencia de lo que se perseguía. Aunque él cree que existen vicios que en realidad son

buenos y virtudes que se convierten en vicios, ahí es donde se produce el paso de la

77

MAQUIAVELO, Nicolás: El príncipe. Madrid: Alianza Editorial, 2013, p. 111. 78

Ibíd., p. 65.

45

concepción de virtud medieval a la concepción maquiavélica de la virtù política79

.

Podemos decir que la Prudencia será una de las cualidades que más se tengan en cuenta

para un soberano a lo largo de la época moderna, ya que éste debe ser capaz de actuar

con reflexión y precaución. La Prudencia será la encargada de dirigir al resto de virtudes

y la propia del gobernante por excelencia80

, por ese motivo en El Gran Carro triunfal la

alegoría que dirige a uno de los caballos que se posicionan en primer lugar es la

Experiencia –virtud base de la Prudencia‒ que gracias a su bagaje es la más indicada

para conducir al monarca al contar con práctica suficiente para no incurrir en los

mismos errores que en un pasado pudo cometer. Por lo tanto, la importancia de la

Prudencia será decisiva en la concepción de la monarquía moderna y con ella el lema de

Festina Lente del que hablamos anteriormente. Éstas serán las claves de la nueva

construcción en la que primó el saber actuar con cautela, calma y tranquilidad, pero a la

vez de manera audaz y rápida cuando fuese necesario para solucionar los problemas.

Por consiguiente, se ha producido un proceso en cuanto a las pervivencias

medievales a lo largo de los tres ejemplos. Con la primera de las obras, la Alegoría del

Buen gobierno, se pueden observar restos de esa influencia medieval en cuanto a las

alegorías que aparecen así como algunos de los motivos que las acompañan. El primer

elemento que nos indica esta conexión es la presencia de las virtudes teologales, que

tienen un peso notable dentro de todo el conjunto al establecerse sobre la figura del

Buen gobierno. Asimismo, el escudo que porta esta figura con la imagen de la Virgen,

también hará mención a esa presencia de la religiosidad o por ejemplo la imagen de la

Justicia con la espada y la cabeza cercenada que estaría relacionada con la figura bíblica

de Judit. Así, observamos que en este primer ejemplo la presencia religiosa sí cuenta

con una importancia notable en la Alegoría del Buen gobierno.

Atendiendo al Díptico con los retratos de los duques de Urbino: Cabalgatas

triunfales de Battista Sforza y de Federico de Montefeltro la pervivencia religiosa y

medieval es menor respecto la primera obra, solo se encuentran las virtudes teologales y

además aparecen “incompletas”. Por lo tanto observamos cómo poco a poco la pérdida

del peso religioso se acentúa. Finalmente llegamos a El Gran Carro triunfal en el que la

presencia religiosa ya no se encuentra por medio de las virtudes teologales, pero sí se

79

MAQUIAVELO, Nicolás: 2013, p. 167. 80

FERRO, Jorge Norberto: “Las virtudes del gobernante en las cuatro crónicas que preceden a la obra del

canciller Ayala” en Anales de la Fundación Francisco Elías de Tejada, nº 1, 1995, p. 50.

46

mantiene una muy pequeña alusión a través de algunos detalles de la obra. Por ejemplo,

la palma que lleva en la mano el emperador Maximiliano I o la inscripción que aparece

en la cartela, en la que se vincula al monarca con Dios; aunque más que una pervivencia

de la idea religiosa como tal, se sitúa como una legitimación del poder del emperador.

Una justificación de sus actos, porque no podemos olvidar que el fin de la obra es el de

la exaltación de la figura de Maximiliano I y sus acciones deben estar respaldadas por la

divinidad.

Conforme el peso religioso va desapareciendo, la influencia de la Antigüedad va

adquiriendo mayor importancia. Especialmente podemos encontrarla desde la segunda

de las obras con la que hemos trabajado, Díptico con los retratos de los duques de

Urbino: Cabalgatas triunfales de Battista Sforza y de Federico de Montefeltro, en la

que se retoma el carro igual que los antiguos emperadores. Posteriormente en El Gran

Carro triunfal se utiliza de forma más desarrollada, donde las influencias clásicas son

mucho más fuertes. No solo están presentes en su aspecto, sino también aparecen en su

significado, entre los que encontramos la idea platónica, por la que la Razón es la

encargada de guiar al cuerpo para que no se deje llevar por los sentidos. De igual

manera, el emperador ahora es el encargado de guiar al estado acompañado por las

virtudes y sometiendo a los vicios.

Tras la labor realizada, nos hemos encontrado con tres trabajos muy diferentes

en los que se llega a definir a un sistema, personalidad o emperador por medio de un

mismo denominador común. En estos casos las alegorías no se limitan a describir una

cualidad, sino que llegan a convertirse en las figuras que legitiman los comportamientos

de emperadores y exaltan la imagen de determinadas personalidades del Renacimiento.

Un mismo sistema sirve a lo largo de los siglos para la justificación de diferentes

temáticas, porque como hemos podido ver hay virtudes que se comparten entre las

diferentes obras. Consecuentemente, hemos pretendido realizar un recorrido por las

principales alegorías que se han utilizado en relación con la construcción del Estado y la

monarquía europea a lo largo del siglo XIV y XVI a través de las tres obras elegidas,

para observar su evolución y progreso. Las virtudes inmutables por excelencia serán las

cardinales, ya que se mantienen como base en todos los ejemplos que hemos visto.

47

6. Anexo: transcripción y traducción del texto de Pirckheimer incluido

en El Gran Carro triunfal

En el siguiente apéndice llevaremos a cabo la transcripción y traducción del

texto realizado por Pirckheimer que acompaña a El Gran Carro triunfal. Hemos

considerado oportuno el desarrollo de este apartado ya que nos parece un buen

complemento para nuestro trabajo, porque aporta una información muy importante para

comprender mejor la principal obra con la que hemos trabajado. Para la transcripción y

traducción del texto nos hemos servido del catálogo de la exposición Durero maestro

del Renacimiento en Chile, realizada este mismo año por la Fundación Itaú81

. La

transcripción y traducción han sido realizadas por el profesor José Ignacio Blanco Pérez

de la Universidad de Valladolid, las cuales nos han servido para la base de los epígrafes

dedicados a El Gran Carro triunfal y a continuación exponemos en este anexo.

Hoja tercera. Sobre la Previsión (Providentia) y la Moderación (Moderatio).

81

GUERRERA, Sebastián, CECCHETTO, Stefano y CAMPO, Javier del (et al.): Durero maestro del

Renacimiento en Chile. (Celebrado en la Fundación Itaú entre 19 de marzo y 25 mayo de 2014). Las

Condes: Corporación Cultural de Las Condes, 2014.

Currus hic triumphalis ad honorem

Inuictissimi ac gloriosissimi Principis diui

Maximilani Ceasaris semper Augusti /

concinnatus, ac per Albertum Durer

deliciatus est.

Currus his quatuor vehitus rotis, Gloriae

nempe, Magnificentiae, Dignitatis &

honoris, quoniam iis sua Maiestas in- / ter

cunctos alios excellebat Reges & Principes.

.

Este Carro triunfal para honor del siempre

invicto y muy glorioso Príncipe, el divino

César Maximiliano, siempre Augusto, ha

sido adornado y dibujado por Alberto

Durero.

Este Carro va transportando sobre cuatro

ruedas que son la Gloria, la Magnificencia,

la Dignidad y el Honor; puesto que con esas

virtudes Su Majestad destacaba entre los

otros reyes y príncipes.

48

Hoja cuarta. Sobre el Entusiasmo (Alacritas) y la Oportunidad (Oportunitas)

Deinde in quatuor angulis Currus, quatuor

constitutae sunt columnae. Iusticia nempe,

Fortitudo, Prudentia, Teme- / rantia, Ex

quibus reliquae virtues cunctae exordium

sumunt, citra quas nemo, vel Rex, vel

Princeps, recte gubernare / & regere potest.

Et quoniam Moderatio & Prouidentia

Rationi sunt coniunctae, ideo equi duo,

rationi / propinqui, duabus illis diriguntur

virtutibus, vt Currus moderate & omni

guber- / netur prouidentia.

Además en las cuatro esquinas del Carro

están situadas cuatro columnas que son la

Justicia, la Fortaleza, la Prudencia y la

Templanza. A partir de ellas nacen todas las

demás virtudes y sin ellas nadie, ya sea rey

o príncipe, puede gobernar ni reinar

correctamente.

Y puesto que la Moderación y la Previsión

están unidas a la Razón, así los dos caballos

próximos a la Razón, son dirigidos por

aquellas dos virtudes, de manera que el

Carro es gobernado moderadamente y con

toda previsión.

Et ex quo virtutes hae Cardinales ita inter

se connexae sunt, vt vna sine aliis perfecta

ese nequeat, paniter & reliquae vir- / tutes

ex ipsis ortum sumunt, ideo inter se

colligantur. Siquidem cum ex Iusticia

veritas oriatur, illa sinistra coronam /

veritatis retinet, quam & Temperantia

dextera sua tangit, quia sine Venitate

Iusticia consistere nequit, nec sine illa Tem

/ perantia ese potest.

Esas virtudes Cardinales están conectadas

entre sí de forma que una sin las otras no

pueden llegar a la perfección, y de la

misma manera las restantes virtudes tienen

su origen a partir de estas mismas, y por

eso se unen entre sí. Y puesto que la

Verdad surge de la Justicia, ésta con su

mano izquierda sujeta la corona de la

Verdad, a la que también la Templanza

toca con su mano derecha, porque sin la

Verdad no puede mantenerse la Justicia, ni

sin ella puede existir la Templanza.

49

Hoja quinta. Sobre la Firmeza (Firmitudo) y la Velocidad (Velocitas)

Iusticia dextera sua coronam tangit

Clementiae, quoniam Iusticia non minus

rigida, sed Clementia permixta esse debet, /

cui Clementia inserta est Corona media,

Aequitatis nempe, quia quemadmodum

Iusticia nimio rigore carere, ita non /

semper remissa & leuis esse debet.

Sequentes duo Equi per Alacritatem &

Oportunitatem diriguntur; quia quemad- /

modum opportune Currum incedere decet,

ita id alacriter fieri oportet.

La Justicia toca con su mano derecha la

corona de la Clemencia, no porque la

Justicia haya de ser menos rígida sino que

debe estar mezclada con la Clemencia; para

ello, la Clemencia está enlazada con una

corona intermedia, la de la Equidad, porque

si bien la Justicia ha de carecer de un rigor

extremo, tampoco debe sr siempre suave y

liviana.

Estos dos caballos que siguen son dirigidos

por el Entusiasmo y la Oportunidad, porque

al igual que conviene que el Carro avance

oportunamente, también ha de hacerlo de

manera entusiasta.

Fotitudo sinistra manu Coronam Bonitatis

retinet, quia vera fortitudo sine bonitate

consistere non potest, eadem ra- / tione

Bonitatis corona Aequitatis connexa est

Coronae, a qua Bonitas separari nequit.

Dextera Fortitudo Coronam tenet

Constantiae, sine qua Fortitudo nulla est,

quae ideo in anteriori & dextera parte Cur /

La Fortaleza sujeta con su mano izquierda

la Corona de la Bondad, puesto que la

verdadera Fortaleza no puede ser resistente

sin la Bondad; por esta razón la corona de

la Bondad está unida a la Corona de la

Equidad, de la cual la Bondad no puede

separarse.

La Fortaleza sostiene con su mano derecha

la corona de la Constancia, sin la cual no

existe Fortaleza alguna y está situada en la

parte delantera derecha del Carro.

50

rus constituta est, quorum Caesarea sua

Maiestas, & animi & corporis fortitudine,

tam in bellicis rebus, quam reliquis ad /

uersitatibus omnes Reges & Principes

superauit.

Temperantia sinistra Coronam Liberalitatis

retinet, qua virtute prae caeteros Maiestas

sua praedita fuit, quemadmodum / plane

liquet, quae Corona conserta est Coronae

mediae, Mansuetudinis nempe, qua sua

Maiestas ita pr(a)edita fuit, vt in cun / ctis

negociis Mansuetudo recte suas obtinuerit

partes.

E regione Temperantiae constituta est

Prudentia, quae sinistra retinet Coronam

Constantiae, quae non minus Prudentiae /

quam Fortitudini conuenit, Dextera vero

Coronam Intelligentiae tenet, quae cum

Corona Mansuetudinis colligata est.

Firmitudo & Velocitas duos sequentes

Equos ducunt, vt Currus Velocitate agatur;

/ firme tamen & inconcusse procedat.

Con la Fortaleza del espíritu y del cuerpo.

Su Cesárea Majestad superó a todos los

reyes y príncipes, tanto en las cuestiones

militares como en otras situaciones

conflictivas.

La Templanza sujeta con su mano

izquierda la corona de la Liberalidad, con

cuya virtud Su Majestad fue dotado por

delante de todos; esta corona está enlazada

muy claramente con una corona intermedia,

la de la Diplomacia, con la cual Su

Majestad fue dotado de forma inmejorable

para que su Diplomacia obtuviera en todos

los asuntos públicos los mejores resultados.

En la zona de la Templanza está situada la

Prudencia, que sujeta con su mano

izquierda la corona de la Constancia, no

menos conveniente a la Prudencia que a la

Fortaleza. Con la mano derecha sin

embargo sostiene la corona de la

Inteligencia, que está ligada con la corona

de la Diplomacia.

La Firmeza y la Velocidad conducen los

dos caballos siguientes, de forma que

cuando el Carro se mueva con Velocidad,

avance firme y sin vacilación.

51

Hoja sexta. Sobre la Virilidad (Virilitas) y la Energía (Acrimonia)

Sub vmbra & harum virtutum protectione

merito Caesarea constituitur Sedes, vtpote

quae in terris nullo alio ornatu / magis

quam virtutibus decorari potest.

Bajo la sombra y la protección de estas

virtudes se sitúa convenientemente la

Cesárea Sede, ya que no hay otro ornato

mayor en la tierra para decorarla que las

virtudes.

Victoria vero ex prisca tam Graecorum

quam Romanorum consuetudine a tengo

Cesareae Maiestatis consistit, ac illam /

Corona victoriae coronat, in cuius alis

nonnullorum Regum & deuictorum

popularum nomina sunt inscripta.

Currum vero, ne ille vacillet, quatuor

comitantur virtutes, Securitas nempe,

Fidentia, Grauitas & Perseuerantia, quia /

conturrentibus ills, Currus non nisi secure

procedere potest.

Acrimonia & Virilitas subsequentes duos

moderantur Equos, vt viriliter & cum

Acrimonia / Currus incedere possit.

La Victoria siguiendo la antigua tradición

tanto de griegos como de romanos está de

pie a la espalada de Su Cesárea Majestad y

lo corona con la corona de la Victoria. En

sus alas están inscritos los nombres de

algunos reyes y pueblos sometidos.

Al Carro, para que no vacile, le acompañan

cuatro virtudes que son la Seguridad, la

Fidelidad, la Seriedad y la Perseverancia,

de tal manera que al estar todas juntas el

Carro no puede moverse si no es de forma

segura.

La Energía y la Virilidad dirigen los dos

caballos siguientes, de forma que el carro

pueda avanzar virilmente y con energía.

52

Hoja séptima. Sobre la Magnanimidad (Magnanimitas) y la Audacia (Audatia)

Caeterum vt Currus incedat, Ratio tanquam

auriga illum moderator; quoniam sine ea nil

recte peragi potest. Reti- / netque manibus

ambabus habenas Nobilitatis nempe &

potentiae, quibus Cesarea Maiestas omnes

reges & princi- / pes superauit.

Ne vero Equi tanquam animalia rationis

expertia, e via Intelligentiae exorbitent, sed

rationabiliter incedant, vnusquisq: / suo

agitur ductore, vt iuxta proprietatem

Virtutis eiusdem incedere valeat.

Et quamuis omnes homines sub manu Dei

sunt, praecipue tamen sententia sapientum.

Cor Regis in manu Dei est, qui / illud

diuino suo dirigit nutu. Ideo ante

Caesaream suam Maiestatem, tabula eadem

inscriptione dependet, & pro verbo / Cor;

depictum est Cor laurea coronatum,

significans cor C(a)esareae Maiestatis

cunctis virtutibus & honoribus ornatum / &

coronatum esse.

Por otro lado para que el Carro avance

favorablemente, la Razón lo dirige como su

auriga puesto que sin ella nada puede

llevarse a buen fin. Y sujeta con ambas

manos unas riendas que son las de la

Nobleza y de la Potencia, con las cuales Su

Cesárea Majestad superó a todos los reyes

y príncipes.

Y para que los caballos como animales

desprovistos de razón no se aparten del

camino de la Inteligencia sino que avancen

racionalmente, a cada uno de ellos lo guía

un conductor; para que haga prevalecer en

su avance la característica de la Virtud que

representa.

Y aunque todos los hombres están bajo la

mano de Dios, por mejor decirlo con la

expresión de los sabios, el corazón del Rey

está en la mano de Dios, que lo dirige con

su divina voluntad. Así por delante de Su

Cesárea Majestad cuelga una tabla con esta

inscripción, y en lugar de la palabra

corazón está dibujado un corazón laureado,

dando a entender que el corazón de Su

Cesárea Majestad ha sido adornado y

coronado con todas las virtudes y honores.

53

Ante illos Equos duo alli incedunt, qui

semper progredi conantur, & per Magnani-

/ mitatem & Audaciam gubernantur.

Por delante de aquellos dos caballos

avanzan otros dos, que siempre intentan

adelantarse y son gobernados por la

Magnanimidad y por la Audacia.

54

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