Las Canciones Populares de Aranda de Duero. De la ... · Las tres canciones siguientes se oyen sin...

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Aranda ayer

Las Canciones Populares de Aranda de Duero.De la Nostalgia al Revival Musical

Javier Cebas GañánEtnomusicólogo

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CANCIONES POPULARES: ¿HASTA QUÉ PUNTO SON TRADICIONALES?

La música tradicional es un reflejo de la socie-dad además, gracias a las canciones populares demuchos pueblos, se puede llegar a comprender sucultura, parte de su historia y hasta su política enun punto temporal exacto gracias a lo que sus le-tras transmiten. Pero, ¿cuándo pasan estas tonadasa ser consideradas dentro del ámbito de la músicatradicional?

En la actualidad, el concepto de música popularhace referencia a la música moderna, lo conocidocon el término anglosajón de popular music. El tér-mino nace, según Simon Frith, de la idea de popu-laridad y no de su pertenencia al pueblo1. Fabbri, ensu estudio sobre los géneros musicales reflexionasobre si es necesaria una teoría taxonómica vincu-lante, pero no considera oportuno crear una norma-tiva al respecto dado que su visión terminológicaqueda definida de la siguiente manera: “un géneromusical es un conjunto de hechos musicales […]cuyo desarrollo se rige por un conjunto definido denormas socialmente aceptadas”2. Socialmente acep-

tadas no por el concepto abstracto de sociedad, sinopor una comunidad concreta, por personas que seencuentran relacionadas entre sí y con el género encuestión, el cual está sometido a un proceso de ne-gociación continua. En este caso, las canciones po-pulares de la localidad burgalesa de Aranda de Duerohan sido admitidas como tal a lo largo de los añospor sus vecinos. Se trata de un gran número de cre-aciones musicales que encajarían, la mayoría, dentrode los subgéneros de cantos de ronda y bailes de loscuales se ha llegado a afirmar que “en España noexiste un pueblo que pueda ufanarse de contar conun repertorio de canciones propias tan extensocomo el nuestro”3. Se trata de una afirmación bas-tante arriesgada por parte de Luis Díaz que deberíaser contrastada a conciencia, pero entendida de ma-nera hiperbólica, refleja la extensión del repertorio.

Según investigaciones realizadas por María delCarmen Ugarte en Aranda de Duero no se conoceun folklore musical relativamente antiguo ya que“salvo casos excepcionales, la tradición no va másallá de mediados o finales del siglo XIX”4, aunquetampoco se han realizado trabajos de recopilación yreconocimiento en este aspecto muy rigurosos. Fe-

Las Canciones Populares de Aranda de Duero. De la Nostalgia al Revival Musical

1 Frith, Simon (2001). “Hacia una estética de la música popular”. En Cruces y otros (eds.) Las culturas musicales: lecturas de etnomusicología. Madrid: Trotta, p. 4192 Fabbri, Franco (2006). “Tipos, categorías, géneros musicales. ¿Hace falta una teoría?”, en J. P. González (Presiden- cia), VII Congreso IASPM-AL, Música popular: cuerpo y escena en la América Latina, congreso llevado a cabo en La Habana, Cuba. [Traducción de Marta García Quiñones], p. 33 Sulidiza (1990). Aranda y sus Canciones. [Cassette], Coslada: Iberofón4 Ugarte García, María del Carmen (2015). Lírica popular de la Ribera del Duero: Aspectos lingüísticos y litera- rios. (Trabajo de investigación D.E.A.) Madrid: Universidad Complutense de Madrid, p. 21

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5 Olmeda, Federico (1903). Cancionero Popular de Burgos. Burgos: Diputación Provincial.6 Martínez Palacios, Antonio José (1980). Colección de cantos populares burgaleses. Madrid: Unión Musical Espa- ñola, S.A. p. 95

derico Olmeda en su Cancionero Popular de Bur-gos5 no detalla la procedencia de muchas de las to-nadas que recoge, dejando en interrogante si deAranda expone alguna y Antonio José tan solo reco-pila seis, enunciando tres de ellas del siguientemodo:

Las tres canciones siguientes se oyen sin descansoen Aranda. No son tan típicas, ni tan viejas, ni tan in-teresantes como las otras burgalesas ya transcritas.Sin embargo, las apunto porque tienen un no sé quéfachenda, muy de acuerdo con el carácter de losarandinos…6


Tonada "Vivan los mozos de Aranda"[Fuente: Martínez Palacios, A. J. (1980). Colección de cantos burgaleses. Madrid: Unión Musical Española, p. 95]

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La primera tonada transcrita tras este epígrafeestá muy presente a la hora de decidir entonaruna selección del repertorio popular. “Sulidiza”,impresor de profesión, escritor y etnógrafo en-tusiasta de las tradiciones y costumbres arandi-nas, señala el tono irónico de la letra y consideraque fue probablemente compuesta por un forá-neo que sufrió un altercado con un gitano7 de losque montaban sus puestos de venta durante lasextintas ferias de diciembre, a quien confundiócon un autóctono8.

Ese orgullo o presunción con el que el autorcalifica a los arandinos en el encabezado descritopreviamente tal vez haya sido un factor primor-dial para que el repertorio popular al que nosreferimos en este artículo se siga usando actual-mente. Este engreimiento y fachenda parece serque ha permitido que los arandinos evitasen esemiedo romántico que compartían todos los cas-tellanos a la pérdida de las tradiciones y del fol-klore de un lugar, motivo común de la creaciónde casi todos los cancioneros existentes.

En la localidad objeto de estudio contamoscon la labor de dos arandinos, José AndrésMielgo9 y Luis Díaz “Sulidiza”10, quienes llevarona cabo la compilación textual de los cantos loca-les más representativos en forma de pequeñoscancioneros de bolsillo editados por las Cajas de

Ahorros locales. Ellos reafirman la intencionali-dad de su función al asentir que su elaboraciónno compartía los ideales previos descritos sobreel miedo a la pérdida de las melodías que acom-pañan al texto que contienen, sino que simple-mente se pretende su uso como una ayudarecordatoria para acceder a las letras de éstaspara cuando quisieran ser interpretadas. Depo-sitaron la confianza en la gente a la hora de sercantadas ya que no reflejan transcripción musi-cal alguna, cosa que no ha hecho falta porque, adía de hoy, se siguen escuchando muchas deellas por las calles y bodegas de la ciudad. Puedeque “Sulidiza” haya sido el más romántico y nos-tálgico en este sentido, lo cual se puede apreciaren sus obras, sobre todo en su libro Estampas

Arandinas11, donde hace un recorrido melancó-lico por las costumbres de Aranda de Duero du-rante su niñez. Dejó constancia de la culturaarandina contribuyendo de alguna manera a evi-tar la posible pérdida, tanto de la tradición mu-sical como de las costumbres y el modo de vidalocal, a lo largo de todos sus trabajos.

Si retomamos la música como objeto de estudiode esta investigación podemos seguir obteniendomucha información en los escritos del mismoautor. Entre otros aspectos destaca que lo que másechó en falta a lo largo de los años fue, además delhábito de cantar (es un hecho el que hoy en día no


7 En esa época era típico reconocer a los gitanos ataviados con un capote y siempre acompañados de la navaja.8 Sulidiza (1995). Estampas Arandinas. Aranda de Duero: Ayuntamiento, p.210 9 Mielgo, J. Andrés (1982): Cancionero Arandino. Aranda de Duero: Caja de Ahorros del Círculo Católico.10 Sulidiza (1989). Verdadero Cancionero Arandino. Aranda de Duero: Caja de Ahorros Municipal de Burgos.11 Sulidiza (1995). Op. Cit.

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se practica tal actividad tanto como antes), la tra-dición de “sacar cantares”12. Nos situamos en elAranda de los años veinte, “entonces, la costumbrede cantar y el nacimiento de cantares se desarrollóde tal forma que por cualquier motivo, por insigni-ficante que fuera y por cualquier circunstancia quesurgiera en el momento aparecía una canción”13.“Canciones del campo, de la siega y de la trilla, […]de vendimia y de bodegas, […] de ronda, de baile,de fiestas y de historias arandinas, […] (y) de laVirgen de las Viñas”14, patrona del lugar. La mayoríade ellas fueron originadas alrededor de esta “dé-cada dorada” por autores conocidos como TomásFuentenebro “Romancillo” o Manuel Martín, perocuyas composiciones serían hoy en día una tareadelicada asignárselas a alguno de ellos, ya que fue-ron elaboradas con una “vocación popular”, sin in-teresarse por su propiedad. Por este hecho nospodemos acercar aún más a esa concepción mo-

derna de canción popular o “de autor”, aunque nose llegó a la comercialización que caracteriza actual-mente a la música popular, estrechamente ligada ala industria cultural. Según muchos arandinos, estas canciones “hannacido en las bodegas”, galerías que bañan el sub-suelo de la ciudad y la dotan de un encanto par-ticular. Antaño estaba a la orden del día realizarmeriendas por cuadrillas en estos lugares, asícomo en tabernas y en los ya desaparecidos figo-nes, “casas de poca categoría, donde se guisa y sevenden cosas para comer”15, donde aprovechabanpara realizar esta tarea compositiva a la vez quelas ponían en práctica para posteriormente mos-trarlas en comunidad a sus vecinos. Estas melo-días, junto a la música que estaba de modaacercada al pueblo por el conocido baile de “LaFilarmónica”16 a través del organillo del popular“Vivanco” y los diferentes toques que interpreta-


12 Díaz, Virginia (2000). “Un creador popular: Sulidiza”, Revista de Folklore, nº 244, p. 11213 Díaz, Virginia (2000). Op. cit., p. 11214 Mielgo, J. Andrés (1982). Op. cit., p. 315 http://dle.rae.es/?id=HsXy3Xi [Consultado 2 de Febrero de 2017] Los figones abundaban en Aranda por entonces. Eran considerados de una categoría inferior a la taberna y la peculiaridad que tenían era que la bebida corría a cuenta de los dueños.16 La Filarmónica fue una sociedad de baile arandina, y quizás la única que existía en España hace un siglo. Ver Sulidiza (1995). Op. cit., cap. 29, p. 92-94

Bodega de "Los Martínez". Sede de la Peña El Jarro[Fuente: Eduardo Górriz Moreno]

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ban los dulzaineros en la extinguida “Charam-bita”17 o en las fiestas oportunas, era lo que se es-cuchaba y se entonaba por las calles, ya que enlas primeras décadas del siglo XX todavía no habíallegado la radio ni la televisión. Los temas de estascreaciones eran de lo más variado. Como se hamencionado, por cualquier motivo nacían nuevasestrofas y era una forma de tener a la gente infor-mada de lo que sucedía en el pueblo. Eran cono-cidas como “canciones anecdóticas” quecomponen parte del repertorio popular de la ciu-dad. También se crean tonadas que describen lascalles más famosas y pintorescas de la ciudad demanera artística y metafórica, y otras dedicadas alos personajes y personajillos18 que vivieron enaquella época y eran queridos, o por lo menos co-nocidos, por todos los arandinos, todo ello desdeuna perspectiva muy humorística. Existen, a suvez, muchas otras dedicadas al vino, productolocal junto al lechazo; a la fiesta taurina; a la polí-tica de entonces y, sobre todo, a las mujeres aran-dinas, elogiando su belleza. Otro tema queacapara el repertorio es la Virgen de las Viñas,símbolo identitario de sus habitantes, tanto de losdevotos como de los agnósticos y los ateos.

Las composiciones poéticas que conllevan lastonadas son sencillas pero llenas de información,casi todas ellas estructuradas en estrofa y estribi-llo, pero hay otros casos en los que la intercam-biabilidad textual a una melodía prefijada (lo queconocemos como contrafacta) funciona comoherramienta de creación de un modo naturalentre los intérpretes. Estos textos de recambiopodían asumir el mismo estribillo de la pieza ori-ginal pero, en otras ocasiones, la misma melodíaacepta distintas coplas configurándose como can-

ciones independientes. Como ejemplificación delo expuesto mostramos las siguientes tonadas: Cuando oigo cantar los gallos en vez de llorar me río me acuerdo de mi morena que vive en San Juan del Río.

Vuelve a cantar,

vuelve a cantar vida mía,

cantando se van las penas

y vuelven las alegrías.

Vuelve a cantar,

prenda dorada,

por estar contigo a solas

me ha llevado la riada.

Según el texto de esta primera variante sepuede pensar en trazar un pequeño eje cro-nológico en comparación con las otras dosadaptaciones textuales que añadimos a conti-nuación. Por su desarrollo literario podemospensar que la previa ha sido compuesta antesdebido a que se forma con un sentido más tra-dicional y ambiguo.

Adiós Callejón del Pozo, donde regaba “el Morillo, donde ha aprendido a cantar el Tomás “el Romancillo”.

Esta estrofa hace referencia al callejón pro-tagonista del pleito del año 1503 por el cual“se aportó un plano que dibujaba el trazadode la villa en aquella época” convirtiéndosehoy en día en el “plano urbano en perspectivamás antiguo de España”19. La misma pieza


17 La Charambita se denominaba al baile para las sirvientas que no tenían acceso a ciertas sociedades de baile. Ver Sulidiza (1995). Op. cit., cap. 26, p. 83-8518 Sulidiza se refería así, de manera cariñosa a ellos. Ver Sulidiza (1995). Op. cit., cap. 74, p. 231-23419 Cebas Hernando, José Antonio (2000). Callejero comentado de Aranda de Duero. Aranda de Duero: Imprenta Esteban, p. 98

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también acepta un intercambio textual en lasegunda repetición del estribillo, quedandoreflejado del siguiente modo: Ay que guasón

es el cochero

que quie’ salir en la prensa

como un hombre de dinero.

Por último insertamos otra variabilidad estró-fica en la que se referencia una de las calles másrelevantes de la localidad: Adiós Calle Isilla hermosa Convento de San Bernardo

con todas las religiosas que me voy a hacer soldado.

Una segunda muestra de intercambiabilidadtextual la obtenemos de la tonada “Si quieresver buenas chi´”. Esta canción está bastanteconsolidada en Aranda, pero aun así adoptaotras coplas a la hora de ser interpretada, quizáspor el hecho de que la propia línea melódicaestá fija y muy asentada en la memoria de losarandinos. Tras su transcripción musical reto-mamos los ejemplos de contrafacta entonadosen la localidad.


Tonada Vuelve a cantar[Fuente: elaboración propia]

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Si quieres ver buenas chi’ no salgas nunca de Aran’ pues las tenemos muy ri’ por aquí lo mejor Dios nos da. Aquí hay donde escoger, las hay blancas, rubias y morenas que nos traen loquitos perdidos y de encantos todas están llenas.

¡Qué ricas que son!

¡que guapas que van!

me las comería como un mazapán.

¡Qué guapas que van!

¡qué ricas que son!

me las comería como un requesón.

Si quieres ver buenas chi’… no salgas nunca de Aran’ pues las tenemos muy ri’ por aquí lo mejor Dios nos da.

Si algún día las llegas a ver todas juntas salir de paseo no se acuerdan de Máximo Gómez ni hacen caso de Antonio Maceo.

¡Qué ricas que son!...

A la hora de la interpretación se suelencombinar diferentes estructuras textuales sinimportar muchas veces el sentido idiosincrá-tico de la canción en su conjunto. Las si-guientes estrofas se pueden escucharintercaladas con el último ejemplo de la par-titura previa:

En alguna callejue’ han puesto algunos carte’ diciendo que se prohí’ lo que allí todo el mundo pue’ hacer.

Y es que nuestros polizontes aunque a ustedes les parezcan buenos pasan parte del día y la noche indagando dónde hay vino bueno.

¡Qué ricas que son…!

Por otra parte, muchas otras han podido quedaren el camino. Los siguientes textos corresponden ala primera frase tras el cambio de modo de la melodíaen cuestión y, como se puede ver, en los tres últimosutilizan la misma idea principal en su composición.En muchas ocasiones la figuración rítmica debía adap-tarse a las sílabas de los versos pero esto nunca hasido un problema en los cantores tradicionales.

Hasta no ver no creer nos dijo Santo Tomás que tendríamos luz por la noche, el primero de Abril se verá.

Arboleda de la virgen cuántos sastres has tenido te han cortado todos los derechos te han dejado sólo los torcidos.

Arboleda de la virgen al principio cuando te ensalzaron por tus dalias, jazmines y lirios y ahora de todo te hen despojado

Ay qué lástima de dinero el que este pueblo gastó para hacer el jardín de la virgen sin haber hospital, ¡vive Dios!


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Tonada Si quieres ver buenas chi'[Fuente: elaboración propia]

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La siguiente letra fue compuesta por “Sulidiza”y presentada en su Verdadero Cancionero Aran-dino. Aunque no se escuche mucho entre las in-terpretaciones de la ciudad es preciso apuntarlaen este artículo como una estructura textual más.

Hay en España un Aran’ en la provincia de Bur’ donde ponen un asao que te chupas los dedos de gus’.

También ponen chilindrón, picadillo y las ricas morcillas que con tortas y el vino clarete dieron justo renombre a la villa.

¡Qué rico que está!

el asao de Aran’

a todo el que viene se le oye exclamar.

¡Qué rico que está!

el asao de aquí

a todo el que viene se le oye decir.

En cuanto a los parámetros musicales, la mayo-ría de ellas conllevan una plantilla rítmica ternaria,encontrándose en menor medida binarias. Se to-maban como ejemplo ritmos de los cuplés y demásestilos que estaban de moda en aquel entoncescomo el chotis, el pasodoble, la habanera, el tango,la mazurca o el pericón llegando, en algunas oca-siones, a parodiarlos usando la melodía con muypequeñas variaciones. Es esta razón por la que sepuede llegar a poner en duda la originalidad deciertas canciones del repertorio popular arandino,pero una cualidad muy importante de esta locali-dad es la capacidad de integración que la identifica,en el más amplio sentido de la palabra.

Según esto último se podría asignar un tipo cog-nitivo, una clasificación taxonómica de acuerdo alestilo del que provengan, pero no es el propósitode este trabajo. Por ello, y coincidiendo con Fabbri,existen “menos razones para insistir en una clasifi-cación científica de un fenómeno social como lamúsica, cuando son las mismas comunidades quela producen […] las que la clasifican por sucuenta”20.

EL REPERTORIO MUSICAL POPULAR ARANDINODESDE SU CREACIÓN HASTA LA ACTUALIDAD

“Uno de los aspectos más relevantes de la pro-ducción etnomusicológica española de los siglosXIX y XX es la edición de cancioneros”21. Duranteestos siglos se dio en España y prácticamente enel resto de Europa, una tendencia por recopilarel folklore generalmente movida por ese pensa-miento romántico, apuntado anteriormente, demiedo a la pérdida de la cultura de los pueblosde todo el mundo a causa de la evolución y eldesarrollo. Emilio Rey comprende esta accióncomo una “estrategia de emergencia” destinadaa plasmar para la posteridad todo lo que se pudorecoger en un momento concreto, deteniendo enel tiempo de alguna manera la cultura de aquellugar. Esto fue lo que llevaron a cabo los folklo-ristas al fotografiar y plasmar las piezas musicaleso los textos de las tonadas en sus cancioneros.

En Aranda de Duero esa labor quedó enmanos de Luis Díaz “Sulidiza”22, quien realizó unaincesante tarea de recopilación, difusión e im-pulso de la cultura, las costumbres y la música po-pular de “su Aranda”, como cariñosamente lodenominaba.


20 Fabbri, Franco (2006). Op. cit., p. 821 Rey, Emilio (2001). Los libros de música tradicional en España. Madrid: AEDOM, p. 1122 Ver Virginia Díaz (2000). Op. cit., pp. 111-118

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23 Díaz, Virginia (2000). Op. ciit., p. 11724 Sulidiza (1990). Op. cit.25 http://prensahistorica.mcu.es/es/publicaciones/numeros_por_mes.cmd?anyo=1893&idPublicacion=4068 El Papa-

Moscas. Periódico satírico (1893). Año XVI, nº. 815, p. 3 [Consultado 12 de Marzo de 2017] 26 Ver Sulidiza (1995). Op. cit., cap. 7, pp. 26-28 y cap. 38, pp. 125-128

Al escribir sobre el pueblo tal y como conocía en suniñez, recuerda con nostalgia esos periodos de an-taño, preocupándose siempre por la veracidad delos datos y la información que documenta. Vivió enprimera línea los momentos de creación y primerosusos de la música de la localidad y se propuso fir-memente a que no se perdiera, siempre muy poé-tico, la “musa popular” ya que además derecopilador contribuyó con la creación de algunade estas canciones.

Con el tiempo y el cambio generacional, los jó-venes no conocían esta tradición musical e intervinopara difundirla y que se volviera a usar de la mismamanera que en años anteriores. “En la década de loscincuenta, se reunió con un grupo de jóvenes a loscuales enseñó el estilo interpretativo de las cancio-nes”23, pero la experiencia no salió como esperabaya que los aprendices terminaron desvirtuando lasmelodías lejos de la perfección que el maestro exi-gía. No se dio por vencido y mediante un incesantetrabajo de campo logró reunir la gran mayoría delas canciones en una colección de cintas para queesto no volviera a suceder24.

Por otro lado, la actividad creadora no cesó. Lacantidad no fue la misma que la de las tres primerasdécadas del siglo XX, pero los motivos y los temasque abordaban eran los mismos, incluyendo la com-posición de himnos a las diferentes peñas que seiban formando, y que poco a poco se fueron inclu-yendo en el repertorio popular. Quizás con eltiempo estas tonadas se compusieran de maneramás artística, acercándose a la tradición compositivaacadémica dado el conocimiento musical de los cre-adores, pero en esencia y dentro del contexto cul-tural y social al que fueron ofrecidas, no se ha

dudado nunca de su pertenencia a la familia de laque forman parte.

Con estos mismos argumentos se incorporan eneste amplio repertorio las canciones pertenecientesa la zarzuela de Celerino Zapatero con libreto deManuel Martín El segundo día de Pascua o la Fiestade la Fila, estrenada durante las fiestas patronalesde 1922. Describe las costumbres arandinas entorno a la celebración del aniversario de la funda-ción de “la Filarmónica”. De los ocho números mu-sicales que lo componen, uno en particular es denuestro interés. Encontramos fuentes que sitúan laJota en un contexto anterior a este momento ha-ciendo deducible que, a comparación de los demástemas, fue extraído del ámbito popular para pasar aformar parte del complejo zarzuelesco25. Esta to-nada tiene una fama contrastante, convirtiéndoseen una canción popular de una relevancia inmensa,conociéndose como la Jota de Aranda. Por otrolado, el Orfeón Arandino posee entre su repertorioparte de este evento teatral-musical, que aun sacadode su función, siguen interpretando año tras año.

Otra herramienta que ha contribuido a la per-manencia de esta compilación musical ha sidola rondalla. Celerino Zapatero y los socios de “laFilarmónica” ya hacían uso de esta formaciónpara amenizar su fiesta y acompañar su himno26.Aun así no se sabe hasta qué punto este meca-nismo estuvo presente en la creación y primerasprácticas con las canciones populares más anti-guas, pero es bastante posible dado el caráctertonal de la mayoría de éstas. Durante la segundamitad del siglo pasado este tipo de conjuntosinstrumentales tomó un uso mayor para acom-pañar estas tonadas, ya fuera de manera forma-


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lizada o simplemente amigos que se juntaban amerendar.

El Ayuntamiento junto a otras institucionesde la ciudad también se implicaron en este pro-ceso de reavivación del repertorio arandino, fi-nanciando la grabación de dos volúmenes en CDdonde se incluyeron algunas melodías popularesinterpretadas por variadas formaciones comorondallas, coros, conjuntos tradicionales, gruposde dulzaina y agrupaciones más extensas comoel Orfeón Arandino “Corazón de María” y laBanda Municipal de Música “Villa de Aranda”, lle-gando a grabar estos últimos, en el segundo vo-lumen, el himno de la ciudad, dando así elprimer paso a su adopción por parte de lasdemás canciones27. Los distintos grupos se vie-ron motivados con esto a realizar arreglos de loque decidieron plasmar en los discos, buscandola perfección en la interpretación, aspecto quevaría mucho de las grabaciones que realizó “Su-lidiza”, quien quiso emular las tonadas tal ycomo se llevaban a la práctica antaño, desde sufaceta más original.

La dulzaina, instrumento tradicional que se en-cuentra en la mayor parte de la geografía española,también ha querido unirse a este movimiento. EnAranda, desde tiempo inmemorial, existía una Es-cuela Municipal de Dulzaina, y aunque, según “Su-lidiza”, se daba más en las fiestas y bodas de lospueblos de alrededor de la capital ribereña, esteinstrumento también estaba muy presente en laciudad en el baile popular de “la Charambita” y enalgunas bodas y procesiones pero, sobre todo, enel popular “Baile de la Cruz” de Mayo, tradición an-tiquísima de la localidad. La dulzaina siempre se ha

sabido adaptar a todo tipo de estilos, atreviéndosea versionar cualquier tipo de música. Celerino Za-patero, compositor de la mencionada zarzuela, ysu hermano Rufo, acompañados por el redoblanteconocido como el “Tío Romero”, fueron ya famo-sos dulzaineros de la ciudad y no es de extrañarque en su repertorio incluyeran alguna canción delas que venimos hablando, a sabiendas de la incor-poración de la Jota de Aranda a su obra magna.

Como estamos comprobando, esta melodía haexperimentado un viaje de ida y vuelta del mundodel folklore al culto, para regresar a sus orígenescon pequeñas modificaciones influenciadas por sucontacto con este otro ámbito musical. Tras estemovimiento de un lado a otro se ha dado una hi-bridación retroactiva que ha unido primeramenteel estilo castellano con el aragonés y viceversa pos-teriormente. La figura 6 corresponde a la últimaoscilación que esta tonada realizó, de la zarzuelaal repertorio popular, mostrando la manera en laque se interpreta en la actualidad por muchas y va-riadas formaciones. En este sentido existe una pe-queña variante de la melodía expuesta en la figura5, aunque hay agrupaciones que son fieles a la ver-sión de Celerino. Se puede ver la influencia arago-nesa en el ritardando antes del estribillo, que erael estilo de jota más usado para este género mú-sico-teatral y, a causa del proceso de refolkloriza-ción al que ha sido sometida, encontramos elestilo castellano en relación al tempo haciéndosemás evidente en el toque inicial, característico deesta zona.

Entre los dulzaineros existe un gran número detranscripciones y popurrís de las canciones tradi-cionales arandinas de las que venimos hablando


27 VV. AA. (2001). Cancionero Arandino. [CD]. Vol. 1 y 2. Barcelona: Digimusic & Records

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Manuscrito de la parte de piano de la Jota de la zarzuela El segundo día de Pascua o la Fiesta de la Fila de Celerino Zapatero

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mezcladas con gran maestría por, entre otros, eldulzainero Vicente Amado. En el año 2016 la Aso-ciación Cultural de Dulzainas y Tambores “Villa deAranda”, quiso rendirle un homenaje con la graba-ción de un disco con casi veinte tonadas populares,que se encuentran repartidas entre las diversas in-tercalaciones que alberga28.

Por otro lado, grandes “guardianes de la tradi-ción”29 y de las costumbres arandinas han sido yson las peñas de la ciudad. Durante las diferentesfiestas “a las que se ven sometidas” se puede escu-char, de manera espontánea, la entonación de di-ferentes cantares a viva voz acompañados deligeros golpes en las mesas que les reúnen y si sepresta atención, se puede identificar alguna melo-día popular arandina. Tal ha sido esta afición en losúltimos años, que la peña El Chilindrón decidió do-tarlas de una nueva función subiéndolas a un esce-nario para recordárselas al pueblo entero año trasaño. Desde el año 2000, durante la celebración delas fiestas de la peña el último fin de semana deagosto30, los socios se reúnen para entonar una se-lección del repertorio arandino. Su objetivo prin-cipal era el de recuperar el cancionero y a la veztransmitirlo a los más jóvenes, algo que va en lamisma línea de la motivación de “Sulidiza”. Esteproyecto nació de manera humilde a la puerta dela bodega “el Bolo”, sede de la peña, y tal fue la re-cepción de la gente de Aranda que cada año se haido haciendo más grande, buscando siempre la par-ticipación de todo el pueblo.

Además de esta manifestación espontánea dela agrupación El Chilindrón para la preservaciónde las canciones populares vocales hay otro re-curso musical que comparten todas las peñas lo-cales y son las charangas, formadas porinstrumentistas de viento y percusión. Todas seconforman con la participación de socios peñistaspor lo que cabe destacar esta peculiaridad de iden-tidad que no comparten las peñas de otros lugaresde España quienes se ven obligadas a contratarcharangas profesionales externas para poner elhilo musical a sus celebraciones. Son los propiossocios los que cogen los instrumentos para dotarde un color musical a la mayoría de los eventos delos que son partícipes. Las charangas desde hacealgún tiempo han incorporado alguna que otracanción del repertorio popular arandino a sus in-terpretaciones, procurando siempre que los rit-mos sean acordes a la tradición y cometido deestas, permitiendo acompañar los pasacalles querealizan aunque también se incluye alguna piezaque, como coloquialmente se dice, se toca “en pa-rado”. Algún ejemplo se puede encontrar en dosdiscos que grabó la charanga de la peña El Chilin-drón en los años 2000 y 200631.

Estos procesos de integración de música popu-lar tradicional en los repertorios de las charangasse pueden ver con mucha más fuerza en otros lu-gares como, por ejemplo, los carnavales de Tolosa(Navarra), la tamborrada de San Sebastián, los SanFermines de Pamplona y las conocidas como San-


28 Asociación Cultural Dulzainas y Tambores “Villa de Aranda” (2016). Aranda en Dulzaina. [CD]. Aranda de Duero: NeoMusicBox29 Díaz G. Viana, Luis (2002). Los guardianes de la tradición: el problema de la «autenticidad» en la recopilación

de cantos populares. TRANS. Revista transcultural de música 6 (Artículo 7). [Consultado 21 de Marzo de 2017]30 Las peñas de Aranda de Duero, además de celebrar anualmente, a lo largo del verano, la fiesta de la peña (o aniversario de la misma), la fiesta general de las peñas y estar muy presentes en las fiestas patronales, aprovechan cualquier momento para juntarse y salir a la calle, amenizadas por la charanga.31 - Chilicharanga (2000). Fiesta en la calle. CD. Madrid: Avispa - Chilicharanga (2006). De uno… a otro. CD. Madrid: Avispa

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juaneras de las fiestas de San Juan en Soria,“donde las sensaciones de todos los asistentes car-gan de un significado indescriptible a estas melo-días”32. Se convierte en una banda sonora que dotade un contraste musical a estas fechas si lo compa-ramos con el resto del año y que es conocida y porlo menos tarareada por los asiduos a la celebración.“Está claro que las txarangas no son un elementoexclusivo de los Carnavales tolosarras, y que lamúsica de banda está presente en muchas otrasmanifestaciones culturales, pero no es menoscierto que en el caso de Tolosa van acompañadas

además de un amplio repertorio propio”33. Aligual que en Tolosa, San Sebastián, Pamplona ySoria, en Aranda estas piezas populares no dejande estar en el marco de la música “de autor”. Enlas fiestas de San Juan de Soria el compositorFrancisco García Muñoz y el letrista Jesús Hernán-dez de la Iglesia, creadores de la mayoría de lasSanjuaneras, se percataron de que a las “fiestasles faltaban unas canciones alusivas a ellas, de es-tilo y ambiente popular, tanto en letra como enmúsica, que pudieran ser coreadas por el puebloen los diferentes actos, y así en las Fiestas del año


Jota de Aranda. Variante popular.[Fuente: elaboración propia]

32 Fresnillo Romero, David (2015). El fenómeno de las charangas de Aranda de Duero y su repertorio de pasaca-

lles como parte integrante de la identidad local. (Trabajo Fin de Carrera) Salamanca: Conservatorio Superior de Música de Castilla y León, p: 5233 http://www.ttanttak.com/2010/01/txaranga.html [Consultado 11 de Marzo de 2017]

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1934 iniciamos la producción de esas cancionescon el estreno de ‘¡Viva el Jurao!’ que tuvo buenaacogida. A aquella siguió el pasodoble ‘Fiestas deSan Juan’ del año 1936”34.

Un aspecto diferente a estos hechos es que enAranda, las composiciones no estaban destinadasa este fin, a excepción de diversos himnos a laspeñas, sino que se ha realizado un proceso deadaptación de la música vocal existente a unmedio instrumental.

Aunque la mayoría de estas canciones fueroncreadas y usadas exentas a una práctica ritual, selas ha ido dotando, por parte de pequeñas comu-nidades, de cierto carácter funcional para acom-pañar a sus costumbres y celebracionesparticulares. Así la peña Tierra Aranda, durante eltrayecto de la “bajada de peñas” o “bajada de lostoros” de las fiestas patronales, realiza distintasparadas en las que solía interpretar con la cha-ranga, con la dulzaina35 o “a capella” varias can-ciones del repertorio popular.

Otras peñas, por parte de la charanga, tambiénhacen uso de alguna de estas tonadas para con-cluir sus actuaciones, sobre todo la Jota deAranda36 y la jota Bailad gigantones, que hacereferencia al comienzo de las fiestas patronales.Esta última es interpretada durante toda la se-mana festiva sin importar la alusión a la que suletra se refiere. Las grabaciones más antiguas quese encuentran de esta jota reflejan un cambio detonalidad, hacia la dominante en el estribillo, qui-zás debido al amplio ámbito melódico requeridopara continuar en el mismo tono, tal y como semuestra en la imagen siguiente.

Actualmente la jota Bailad gigantones se puedeescuchar del modo transcrito o como mostramosen la figura 8. Esta pequeña variante se aprecia deforma evidente en el mundo de las charangas delas peñas donde, en muchos casos, la costumbre yla tradición tiene más fuerza que cualquier criteriomusical academicista. La siguiente transcripción re-fleja la variación sin modulación que describe unaamplitud melódica de un intervalo de onceava.

Con estas muestras de tonadas que siguen vi-gentes hoy en día en los momentos festivos localespodemos corroborar que la música tradicionalarandina continúa su camino con fuerza, sin perderla perspectiva que tenía antes. Igual que “Sulidiza”transmitió esa nostalgia hacia su pasado enseñandoel valor del legado musical que esta tierra contiene,muchos otros participantes anónimos se encarga-ron de preservar su cultura inmaterial. Gracias atodos ellos podemos aseverar que la música tradi-cional arandina sigue viva, la práctica no se ha des-vanecido gracias a las distintas comunidadesculturales de la villa e, incluso, podemos añadir queson muchos los vecinos que siguen su ejemplocompilando y registrando aquellas fuentes sonorasque por ser hijos de Aranda es un legado que lespertenece.

Es verdad que el pueblo ha experimentado ungran desarrollo urbanístico durante el siglo XX,pero si se analizan las letras de estas canciones y secotejan y constatan las costumbres y rutinas de losarandinos, la ciudad tampoco ha cambiado tanto.Además es necesario tenerlas presente para no ol-vidar lo que fue Aranda y vincularlas con el pasado,con las raíces que han hecho que estemos dondeestamos y seamos lo que somos.


34 http://elige.soria.es/homenaje-compositores-de-las-sanjuaneras-sorianas/ [Consultado 3 de Febrero de 2017] 35 Hay charangas en Aranda de Duero que incluyen la dulzaina en su formación.36 El baile de la jota casi siempre ha marcado el final de las actuaciones de este tipo de formaciones y otras tradicionales, incluso el fin de fiesta en muchas zonas de España.

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EL REPERTORIO POPULAR COMOSIGNO DE IDENTIDAD

Una de las características más plausibles de esaépoca a la que hacemos referencia es la unión delpueblo. Aranda de Duero en los años veinte con-taba con unos 6.000 o 7.000 habitantes y actual-mente sobrepasa los 30.000. Se suele decir queantaño se conocían todos, lo cual era más probableque hoy en día. La noción de identidad se impusoa causa de los cambios culturales que provocaronlas profundas modificaciones en la sociedad y lamúsica no deja de ser un potente agente de socia-lización. Contiene “un poder y una vocación edu-cativa importante que ha sido fundamental para laconstrucción social de identidades y estilos cultu-rales e individuales”37, mecanismo de expresiónmucho más poderoso que el lenguaje hablado y vasiempre cargado de una expresividad cultural con-creta. “Vivimos en una época en la que se usa y seabusa de la música sin importarnos su capacidadcomunicativa”38 donde los avances tecnológicos yla industria cultural inundan de ritmos y acordes elplaneta, quitando importancia a las funciones queéstos tenían no hace mucho.

Canclini considera que el patrimonio de cual-quier lugar es un don lleno de un simbolismo in-discutible. Ve necesario, al igual que “Sulidiza” yotros folkloristas, preservarlo, restaurarlo y difun-dirlo ya que no deja de ser una fuente del consensocolectivo. “La identidad tiene su santuario en los

monumentos y museos, […] se colocan en unaplaza, un territorio público que no es de nadie enparticular pero es de todos”39. Siguiendo este argu-mento podemos entender que ciertas cancionespopulares arandinas que emanaron de autores co-nocidos fueran cedidas al mismo pueblo mos-trando valores y virtudes del pasado que hoy en díason difíciles de encontrar. De hecho, Jaime Hormi-gos reafirma estas adopciones colectivas al concre-tar que “la música se vuelve simbólica para ungrupo de individuos y transmite identidad, cuandoaparecen canciones o melodías que poseen unvalor representativo para un grupo humano en uncontexto y tiempo determinado”40.

Hasta estos momentos hemos descrito esa he-rencia colectiva que forma parte de una determi-nada localidad, lo que podríamos denominar“patrimonio local”, pero si ampliamos el ámbitode estudio podemos observar que la suma detodos esos patrimonios también puede “contribuira afianzar la nación, ya no como algo abstracto,sino como lo que une y cohesiona […] a los gru-pos sociales preocupados por la forma en que ha-bitan su espacio”41. Actualmente se mire pordonde se mire se percibe un vandalismo masifi-cado, destrozos artificiales de ciudades, segura-mente sin ánimo de lucro, por motivos difíciles deentender. Muchas veces son los propios ciudada-nos los que lo realizan, sobre todo aquellos queno se sienten identificados con el contexto dondeviven, que comparten con otros y que es legado


37 Hormigos, Jaime (2010). “Distribución musical en la sociedad de consumo: La creación de identidades culturales a través del sonido”, Comunicar: Revista científica iberoamericana de comunicación y educación, Nº 34, v. 17. p. 94 [Consultado 13 de Marzo de 2017]38 Hormigos, Jaime (2010). Op. cit., p. 9539 García Canclini, Néstor (1990). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México, D.F: Grijalbo, p. 17840 Hormigos, Jaime (2010). Op. cit., p. 9441 García Canclini, Néstor (1990). Op. cit., p. 189

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de sus antepasados. Canclini propone un reseteo,“el retorno a los orígenes premodernos para des-centrar, diseminar, la mirada actual”42. Es posiblevolver a crear ese sentimiento de identidad a tra-vés de distintos valores, símbolos que extraemosdel pasado, como los que se muestran y conservanen la música tradicional.

Hoy en día, la forma predominante de difusiónde la cultura se lleva a cabo mediante los medios

de comunicación de masas y las nuevas tecnolo-gías. Las funciones de la música han cambiadomucho perdiendo la importancia que tenía, por loque es necesaria una reforma de la perspectiva quese tiene de la misma y llegar a comprenderla comouna identificación social entre los que compartenun contexto. Además “la música tiene su sentido li-gado a las articulaciones del pasado, llega a los re-ceptores plagada de significados”43. Gracias a ellapodemos entender las costumbres y el sentido de


Tonada Bailad Gigantones. Variante con modulación a la dominante.[Fuente: elaboración propia]

42 García Canclini, Néstor (1990). Op. cit., p. 11043 Revilla Gutiérrez, Sara (2011). “Música e identidad. Adaptación de un modelo teórico”. Cuadernos de etnomusi- cología nº 1. SIBE Sociedad de Etnomusicología, p. 12 [Consultado 23 de Febrero de 2017]

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la vida que nuestros ancestros tenían, tal y comohacía constar “Sulidiza” al describir aquellos tiem-pos pasados, en los que se tenía un amor y respetoincondicional por el lugar al que se pertenecía. Así“la música popular permite comprendernos a no-sotros mismos histórica, social, étnica y generacio-nalmente”44. La restauración de la música tradicio-nal que se ha buscado estos años no siempre serealiza por motivos estéticos o desde simples pa-rámetros musicales sino que, a partir de éstos, seintenta restaurar los valores que transmite. Las le-

tras de estas canciones hablan de un Aranda unido,hermanado, donde la fraternidad entre sus vecinosqueda patente y, aun a sabiendas que esta cohesiónvecinal es más una utopía que una realidad, es loque han querido destacar sus autores porque “lasidentidades se pueden considerar una red de aso-ciaciones vinculadas entre sí mediante emocionesrelacionadas, activadas por la música”45.

Los tiempos han cambiado y nuestros oídos sehan acostumbrado a una organización musical di-


Tonada Bailad gigantones. Variante sin modulación.[Fuente: elaboración propia]

44 Frith, Simon (2001). Op. cit., p. 4345 Ray Crozier citado en Revilla (2011). Op. cit., p. 22

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ferente a la de la época de la creación de estas me-lodías populares. Es posible que se tengan queadaptar a la modernidad a partir de otros mediosde transmisión, por lo que se propone su inserciónen formaciones musicales muy variadas, desde larondalla y grupos de dulzaina a la charanga e in-cluso grupos de música urbana, que crean un con-traste radical y, a su vez, un enlace de lo que fue elpasado con el presente. Según Simon Frith “la mú-sica es algo que posee”46, algo que se tiene y quele pertenece a cada individuo de un modo indivi-dual o colectivo. Si aplicamos esta concepción alrepertorio popular arandino podemos afirmar quese crea un sentimiento de pertenencia a quien haceuso de él. “Al poseer una determinada música laconvertimos en una parte de nuestra propia iden-tidad y la incorporamos a la percepción de no-sotros mismos”47. Podemos hacer uso de ella comomejor reputemos, aunque existen enfoques quejuzgan estos procesos con cierto temor. Miedo a ladesvirtualización o a la pérdida de la autenticidadde los repertorios tradicionales, los cuales puedenllegar a modificarse con el uso hasta el punto deser irreconocibles, pero hay que tener en cuentaque la música no es un objeto estanco, está en con-tinuo movimiento, “se construye históricamente,se mantiene socialmente y se crea y experimentaindividualmente”48.

En el caso de este repertorio popular, la pérdidade esa autenticidad o pureza a la que muchos au-tores han prestado atención, no debería ser un pro-blema. Gracias a “Sulidiza” y otros, disponemos degrabaciones que se pueden acercar a esos factoresde la música tradicional que tanto se quieren con-

servar, dejando un margen de acción a cualquieraque quiera hacer uso de ella y, por estos motivosde identidad, se puede llegar a confiar en su buenhacer, ya que “si bien llegamos a creer que posee-mos nuestra música, no tardaremos en darnoscuenta que estamos poseídos por ella”49.

FUNCIÓN INTEGRADORA DELAS CANCIONES POPULARES

La Ribera del Duero, entre otras muchas, tieneesta capacidad integradora tanto social como cul-tural. Siendo Aranda su capital, ha desarrollado unaactividad comercial e industrial sorprendente du-rante el siglo XX y por esta casuística y otros facto-res anexionados atrae hacia sí a gran parte de lapoblación de las comarcas colindantes. Sus favora-bles características geográficas sitúan a esta locali-dad en una zona abierta lo que, unido al carácterde sus pobladores, ha facilitado la integración deelementos culturales de otras zonas de España.

En el repertorio popular arandino encontramosun rico abanico de estilos, los cuales, si nos centra-mos en la tradición musical del espacio geográficoque ocupa, podemos decir que no le pertenecepero, a su vez, consideramos destacable que la tra-dición a la que ha hecho caso este territorio ha sidoen referencia a la integración y a la movilidad desus vecinos. Aunque también se hallan elementosautóctonos la mezcla de características musicalesde tan variados lugares que encontramos en suscanciones legitiman esta tradición integradora,cuyas causas apunta en su trabajo de investigaciónMaría del Carmen Ugarte:


46 Frith, Simon (2001). Op. cit., p. 42647 Frith, Simon (2001). Op. cit., p. 42648 Rice, Timothy (2001). Hacia la remodelación de la etnomusicología. En Cruces y otros (Ed.) “Las culturas musicales: Lecturas de etnomusicología”. Madrid: Trotta, p. 16149 Frith, Simon (2001). Op. cit., p. 427

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50 Ugarte García, María del Carmen (2015).Op. cit., p. 3051 Manzano, Miguel (1995). La jota como género musical. Madrid: Alpuerto, p. 39052 Díaz G. Viana (2010). “Castilla y León, un territorio cuestionado: retóricas del espacio y del tiempo en la cons- trucción de identidades”. Revista de Dialectología y Tradiciones Populares. V. 65, nº 1, p. 57

Las rutas de comerciantes, buhoneros, mendigos...que utilizaban el curso del Duero como un caminonatural que unía Este con Oeste, la inmigración haciala Ribera desde Navarra durante las guerras carlistas,los movimientos estacionales de los ribereños haciaotras tierras, principalmente Aragón, con motivo dela siega, la recepción, también con carácter estacio-nal, de agosteros, vendimiadores y jornaleros en ge-neral que provenían de sitios tan dispares comoGalicia, León, Aragón o Extremadura, aunque los másnumerosos provenían de las zonas aledañas, porejemplo de la comarca de la Sierra, la salida para ser-vir a la patria, tanto en las sucesivas guerras comopara hacer el servicio militar de los ribereños, […]y finalmente […], los movimientos migratorios dela Ribera hacia zonas como el País Vasco o Navarraque han tenido lugar durante el siglo XX y principal-mente en la segunda parte.50

Este descriptivo puede justificar el hecho de ladiversidad musical que podemos encontrar en elrepertorio popular arandino. Hay pasodobles, val-ses, bilbainadas, chotis, habaneras, jotas castella-nas… pero llama mucho la atención la integraciónde la jota aragonesa y sobre todo la clasificadacomo jota de estilo. Esta especie musical es “laúnica de creación aragonesa, ya que sólo apareceen Aragón. Y también ha quedado bien demostradodocumentalmente que dicha especie no tienemucho más de un siglo de vigencia”51. Este tipo, aligual que otras muchas jotas y géneros integradosen las canciones arandinas, han servido de herra-mienta compositiva en la tradición zarzuelesca,hecho por el cual encontramos un punto de dudaal preguntarnos de dónde obtuvieron la inspiraciónlos creadores de las canciones populares para rea-lizar sus composiciones, al hallarse unidos tempo-ralmente. Por otro lado, Díaz Viana defiende laidentidad cultural de todo Castilla y León, propo-

niendo esta tradición integradora y de mestizajecomo seña cultural de identidad, la “hibridez deCastilla con ‘lo otro’”52.

Si nos centramos en la localidad objeto de es-tudio podemos ejemplificar un proceso de funciónintegradora que ha ido cogiendo mucha relevanciaa lo largo de los años y que ya es un símbolo deidentidad arandino. Se trata de la ya mencionada“Cantada Popular” de la peña El Chilindrón la cual,aunque nació sin otra pretensión que reunir a sussocios a cantar tonadas tradicionales, se ha con-vertido en un proyecto con mucha fuerza integra-dora en el ámbito de la música popular arandina.Cada año se hacen uso de nuevas herramientasaprovechando los avances tecnológicos para con-vidar al pueblo a unirse a los cánticos, creandopoco a poco un sentimiento identitario con el re-pertorio musical de Aranda.

Hablando de hibridez no sólo nos podemosquedar en aspectos culturales sino que tambiénlo podemos encontrar en el ámbito social. Lagente que va a Aranda se enamora tanto del pue-blo como de su gente y, como se suele decir,“cuando va es para quedarse”. Puede que todasestas circunstancias que se encuentran en tornoa la integración estén relacionadas porque, al finy al cabo, no dejan de ser valores culturales quese han creado en el pasado y se han mantenidohasta el presente.

USOS Y FUNCIONES DELREPERTORIO ARANDINO

Las canciones populares de Aranda de Duerofueron en una época funcionales pero con el


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tiempo se han desvinculado de sus correspondien-tes prácticas, al igual que ha sucedido en la granmayoría del territorio español. Además de estasfuncionalidades perdidas, consideradas específi-cas, las tonadas contienen cometidos más profun-dos, simplemente las “letras realizan determinadasfunciones dentro de la sociedad por el hechomismo de expresar valores”53, valores que puedensignificar cosas muy diferentes dependiendo de sucomprensión desde una perspectiva emic o etic.

Hemos indicado esa descontextualización enreferencia al uso de las melodías tradicionales peropodemos hablar también de una apropiación po-pular de la música de autor. En este caso se vuelvea producir esa mudanza pero enfocada desde unaperspectiva práctica. Para ejemplificar este modus

operandi volvemos a centralizar nuestra atenciónen la zarzuela El segundo día de Pascua o la Fiesta

de la Fila. Las melodías que componen esta repre-sentación teatro-musical se sacaron de su contextopara convertirse en canciones populares, acepta-das como tal poco a poco por el pueblo. Estas to-nadas, a su vez, son extraídas de su conjunto paraser interpretadas de manera independiente pordistintas agrupaciones de la ciudad: charangas ygrupos de dulzainas, la Banda Municipal o el Or-feón Arandino “Corazón de María”.

Los usos que se han dado, que se dan y sedarán a las piezas en cuestión son muy variados.Seguramente tras su creación, estas composicio-nes eran cantadas “a capella” o acompañadas deuna guitarra, aspecto que poco a poco se fue de-sarrollando en conjuntos de rondalla. Como yahemos indicado previamente se han interpretadoen agrupaciones corales pero en otras ocasiones

se ha prescindido de la letra, que tanta importan-cia consideramos que posee, llegando a ser toca-das por formaciones instrumentales de dulzaina,las charangas o la banda municipal.

Hasta ahora hemos hablado de cambiosfuncionales del repertorio popular pero notodos los géneros han sufrido estas modifica-ciones. Los himnos de las peñas siguen man-teniendo el uso para el que fueron creadosporque el papel de identificación y represen-tación que sostienen no permiten mutación al-guna en cuanto a su práctica. Esto también esaplicable al Himno a la Virgen de las Viñas

compuesto por el Maestro Antonio Nebreda elcual, aun siendo de moderna creación, sesigue usando para el fin que se creó, es decir,dentro del rito litúrgico del “Día de la función”de las fiestas patronales de la ciudad. Comohemos comentado anteriormente, tiene un ca-rácter compositivo más académico, por lo quese le podría asignar otra categoría, pero com-parte muchas características con el resto delrepertorio popular como el simbolismo, laidentificación o la cesión al pueblo y, por esarazón, queda integrado entre sus semejantes.

Por otro lado tenemos el Himno de

Aranda, creado con una naturaleza más insti-tucional, como himno representativo de todoel pueblo arandino. Con él todos los vecinosse sienten identificados por lo que no tardómucho en unirse al ámbito popular, siendo co-reado por los arandinos siempre que se sien-ten embargados por ese sentimiento depertenencia e identificación. Tras su grabaciónen el segundo volumen del citado Cancionero


53 Merriam, Alan P. (2001). “Usos y funciones”, en Cruces y otros (ed.) Las culturas musicales: Lecturas de etnomusi-

cología. Madrid: Trotta, p. 276

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Arandino54, se puede escuchar en cualquiercelebración, ya sea deportiva, cultural o festiva,que disponga de los medios adecuados para repro-ducirlo, aunque si no es así, es entonado igual-mente.

Esta gran variedad de usos y funciones de la mú-sica popular de Aranda de Duero no habría sidoposible si estas canciones no hubieran seguido es-tando en activo. Sería un sacrilegio someter al es-tancamiento algo que ha creado y usado lasociedad en un momento determinado y que mu-chas veces, aun recopilándolo, puede estar igual-mente condenado al olvido. De vez en cuando esnecesario reavivarlo e incluso, si hace falta, some-terlo a restauraciones precisas en consonancia conla modernidad que nos acompaña.

EL REVIVAL MUSICAL DE LAS CANCIONES POPULARES

En ocasiones, para no perderse el dinamismode la música tradicional es necesario proporcionarotro enfoque. Canclini imaginó qué harían en elsistema cultural actual Leonardo da Vinci, Mozarto el poeta Charles Pierre Baudelaire, conside-rando que no harían “nada, a menos que se hu-bieran adaptado a las reglas”55. La modernidad sedesarrolla a pasos agigantados y cada vez se en-cuentran menos huecos para encajar la música denuestros antepasados.

El trabajo de folkloristas se ha basado, la ma-yoría de las veces, en una recolección sin interpre-tación, sin ubicarlo dentro de los sistemas sociales


"Cantada Popular" de la peña El Chilindrón en 2015[Fuente: Trece Grados]

54 VV. AA. (2001). Op. cit.55 Canclini (1990). Op. cit., p. 61

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y culturales. De esta manera “el pueblo es resca-tado pero no conocido”56. Una tendencia etnomu-sicológica actual denominada Music Revival

propone “restaurar un sistema musical que secreía desaparecido o completamente relegado alpasado por los beneficios de la sociedad contem-poránea”57, es decir, la recreación de la música delpasado desde un punto de vista actual. Es verdadque las canciones populares de Aranda de Duerono han desaparecido pero existen muchos mediosen la localidad para darles otra perspectiva comoel proyecto realizado por la Asociación Cultural deDulzainas y Tambores “Villa de Aranda” o, muchomás radical, la grabación de la canción La Bodegadel Navarrete por el grupo local de música ur-bana “Zirrosis”58, en un estilo punk-rock.

Por otro lado, siguiendo el ejemplo de Soria,Navarra o San Sebastián prefijado, las charangasde la ciudad han decidido hacer uso de estas me-lodías para construir un repertorio común con elque se creen signos de identidad que ya no sólopuedan compartir las charangas y las peñas, sinotodo el pueblo. Es una contribución más para verel “patrimonio […] ya no como algo abstracto,sino como lo que une y cohesiona […] a los gru-pos sociales”59. Es una manera de percibir la tra-dición como algo vivo y como un medio dedifusión atractivo para los más jóvenes.

Desde el punto de vista de la nostalgia, la prác-tica recuperada vendría a representar ese senti-miento de bienestar cultural y social del pasado.Evoca en los participantes esa sensibilidad hastallegar al punto de la intemporalidad de la tradicióny una completa unión con el pasado, contem-plando la continuidad histórica como ininterrum-

pida. Sería una forma de dar legitimidad a la au-tenticidad que tanto se ha buscado en otro tipode restauraciones culturales, aunque según Can-clini “lo auténtico es una invención moderna ytransitoria”60. Con este proyecto de adaptación delrepertorio popular arandino al mundo musical dela charanga, lo primero que se tiene en cuenta esno salirse de los estándares estéticos, ya que po-drían romper el “revival”, pero el rango de acciónse ha considerado relativamente amplio dados losregistros existentes sobre las canciones y lasdemás manifestaciones sociales más originalesque las integran. Canclini considera que “la pre-servación pura de las tradiciones no es siempre elmejor recurso popular para reproducirse y reela-borar su situación”61, la idea de que lo auténticoes lo que vale es cuestionable desde el argumentode que en ocasiones la modernidad conlleva máseficiencia, siempre que se sostenga la identidad.

Se propone una descontextualización de lascanciones. Al igual que ocurre a través de la dul-zaina, las interpretaciones se convierten en instru-mentales, pero dada la importancia que las letrastienen en este repertorio y todo lo que simboli-zan, están muy presentes. En la creación de losarreglos, la tonalidad es elegida de acuerdo al ám-bito vocal correspondiente. Se considera primor-dial que las melodías puedan ser cantadas porquien las reconozca y una de las metas, ademásde la mencionada unión del repertorio de las cha-rangas de las peñas de Aranda, es que cada vez lassepa e interprete más gente.

Por otro lado se plantea la hipótesis de acuerdoa la retroalimentación que pueden provocar estosproyectos revivalistas. Puede ser un camino que


56 Canclini, Néstor (1990). Op. cit., p. 19657 Livingston, Tamara (1999). “Music Revivals: Toward a General Theory” en Ethnomusicology, v. 43, nº 1, EEUU: Uni- versity of Illinois, p. 6658 Zirrosis. (2008). “La bodega del Navarrete” en Seguir tragando... sin atragantarse. [CD] Asturias: Santo Grial Records59 Canclini, Néstor (1990). Op. cit., p. 18960 Canclini, Néstor (1990). Op. cit., p. 18561 Canclini, Néstor (1990). Op. cit., p. 218

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62 Canclini, Néstor (1990). Op. cit., p 19863 Fresnillo Romero, David (2015). Op. cit., p. 6764 Desde los años 1928 hasta 1932 la Bajada del Ángel no figura entre los actos de la Semana Santa de Aranda de Duero. Durante la II República y la Guerra Civil tampoco se celebró, recuperándose desde entonces de manera ininterrumpida. López Vilaboa, Máximo (20 de Abril de 2014). “El Ángel de la Resurrección”, Diario de Burgos.

Edición Ribera, p. 39

lleve de vuelta a estas composiciones a su con-texto original: la bodega y las meriendas de cua-drillas y amigos pero también puede reflejar lavuelta a la tradición creadora que va unida a todoel repertorio popular arandino. Canclini se pre-gunta “qué procesos sociales dan a las tradicionesuna función actual”62, pero desde aquí se exponela cuestión de qué tradiciones dan una función ac-tual a los procesos sociales.

Como se ha destacado anteriormente, exis-ten canciones originadas en la segunda mitaddel siglo XX que directamente fueron arregla-das para formaciones de banda o de charanga,como los himnos de algunas peñas o más re-cientemente, himnos de clubes deportivoscomo el Arandina C.F. compuesto por JavierPecharromán “Jomeini”, o el del equipo BMVemsa ya desaparecido, cuyo himno, com-puesto por Jorge García “Cheti”, se puede es-cuchar todavía en sus cenas , representandode alguna manera, por lo menos para ellos, elbalonmano de la ciudad.

En estas últimas composiciones menciona-das se pueden identificar rasgos estilísticos dela tradición musical vasca, así mismo las cha-rangas de Aranda de Duero sufrieron un “pro-ceso de transculturación musical que afecta alrepertorio de pasacalle…”63. Su repertorio haexperimentado un proceso de migración,adoptando melodías de otras partes de Es-paña, sobre todo del norte. Otra motivaciónque se intenta conseguir con el proyecto deadaptación de las canciones populares a lasformaciones de charanga es el movimiento in-verso, la exportación de estas a otros lugares.

En tiempos pasados ya se consiguió, siendo elpasodoble Sol y Sombra, compuesto para lapeña del mismo nombre ya desaparecida, letrade Antonio Cebas y música y arreglo del Maes-tro Nebreda, el ejemplo más evidente. A lolargo de toda la provincia de Burgos se puedeescuchar esta melodía interpretada por cha-rangas y dulzainas, siendo seguramente elmismo medio el que la hizo circular por los di-ferentes lugares que la han querido adoptar.

Se pretende que este proceso de emigración delrepertorio llegue a buen fin gracias al contacto cul-tural y social entre músicos o formaciones musicalesde características similares que decidan compartir elpatrimonio arandino, aunque no lleguen a entenderlos símbolos y valores identitarios de la comunidadde la que proceden.

Desde una perspectiva más antropológica o et-nográfica podemos también identificar una posiblerelación entre la continua evolución que ha experi-mentado Aranda de Duero como ciudad, desarrolloque hoy en día continúa, con la pérdida de costum-bres que existían a principio del siglo XX. No es deextrañar que la población poco a poco se haya idoacostumbrando a un distinto nivel y estilo de vida y,como consecuencia, se haya ido olvidando de las tra-diciones del pasado, pero al igual que ocurrió conlas canciones populares, muchas de ellas que que-daron en desuso por razones diversas fueron recu-peradas gracias a la iniciativa particular de ciertosarandinos amantes y nostálgicos hacia su pueblo. Esel caso de la citada Cruz de Mayo que sufrió un vacíodurante un intervalo de casi veinte años, de 1959 a1976, o la Bajada del Ángel, que desapareció en variasocasiones con prontas recuperaciones64.


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Por contra, otras costumbres que fueron relega-das al olvido, o se perdieron para siempre o se sus-tituyeron por otras nuevas, conformando el mismopapel funcional en la búsqueda de la identidad aran-dina. Con el repertorio musical popular ocurre prác-ticamente lo mismo, teniendo la inmensa suerte deque muchas canciones han quedado plasmadas parala posteridad de distintas formas, siendo ahora muydifícil su completa pérdida, pero no hay que dejarde darles uso sin miedo a dotarlas de nuevos y dife-rentes puntos de vista, ya que una música no usadaqueda predestinada a desaparecer.

Desde el año 2016 se ha trabajado en la idea deque las charangas de la localidad compartan un re-pertorio común, propio y único que, tras variasreuniones entre los portavoces o jefes de cadauna, se ha ido madurando a raíz del consenso co-lectivo65. Tras un año se ha decidido ponerlo enpráctica de manera paulatina, sin inundar de par-tituras y trabajo a los músicos que componen cadaformación. Se espera que el proyecto esté en fun-cionamiento varios años y que los resultados pue-dan quedar para siempre.

Las nuevas tecnologías móviles han permitidouna comunicación continua entre los miembros deeste consejo y las bodegas se han convertido en elescenario perfecto para llevar a cabo las diferentesjuntas que se han visto necesarias realizar.

Rápidamente el proyecto fue aceptado por lasdiferentes peñas y charangas. El paso inicial con-sistió en la selección de las canciones que iban aocupar el primer lugar para ser adaptadas almundo instrumental. Se presentaron tres: La bo-dega del Navarrete, El caballo del Tío Matute y

Por ir a ver la novia, arreglos que ya habían te-nido un leve contacto con la charanga de la peñaEl Chilindrón durante las fiestas de 2016, con unresultado muy favorecedor. Pero poco a pocofueron surgiendo problemas que no se habíantenido demasiado en cuenta.

Charangas como las de la peña El Alboroto oTierra Aranda tenían ya esa tradición musical ysu repertorio se componía de alguna melodíapopular arandina, entre ellas dos de las pro-puestas, por lo que se volvió a reunir a los por-tavoces y se decidió comenzar con tonadas que,o bien no hubieran sido tocadas por nadie, obien el arreglo fuera cedido por las que ya lo to-caban. Así se determinó que, por tener tal pesosimbólico, la primera adaptación fuera la de laJota de Aranda, cedida por la charanga de lapeña El Chilindrón y, como excepción, puestoque la charanga de la peña Tierra Aranda ya latocaba desde hacía muchos años, La bodega deNavarrete.

Existe, a su vez, una canción que es tocadapor todas las charangas locales que se conformabajo la nomenclatura Sol y Sombra, ya mencio-nado con anterioridad. Durante mucho tiempolo interpretaban todos de la misma manera, peropara la grabación del primer disco de la Chilicha-ranga en el año 2000, integrantes de la misma re-alizaron un proceso de investigación dando conlas partituras originales y quedando registradocomo estas exigían. Se convertiría en otro puntode negociación interesante a la hora de propo-ner su adaptación. Otra tonada interpretada porla gran mayoría es la jota citada anteriormenteBailad gigantones, que sufriría la misma suerte.


65 El proyecto nació de una propuesta de Juan Carlos Fresnillo. Paralelamente la Chilicharanga había considerado la idea de la grabación de un disco con algunas de estas canciones, razón por la cual muchos arreglos estaban realizados por mi parte. El proyecto y sus primeros resultados serán parte fundamental de mi trabajo de fin de estudios para el título superior de Etnomusicología en el Conservatorio Superior de Castilla y León.

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Otro inconveniente que surgió fue el tema de ladificultad y los distintos niveles musicales de las cha-rangas. No se podían realizar partituras demasiadocomplicadas ya que algunas formaciones no seríancapaces de tocar y, por el contrario, tampoco dema-siado fáciles porque otras llegarían a aburrirse y nose sentirían realizadas. Se planteó así el desarrollo delos arreglos mediante un sistema de capas de dificul-tad, con un máximo de tres estratos: el primero muybásico, con la melodía y segundas voces a distanciainterválica de terceras o sextas, tradición compositivadenominada “fanfarria” muy típica de estas forma-ciones, una segunda capa que pusiera un colchónarmónico que jugara a su vez con las diferentes tex-turas que proporciona la instrumentación y por úl-timo, una ornamentación más elaborada condistintas glosas que rellenen los posibles huecos so-noros que fueran surgiendo.

También se ha considerado la posibilidad de crearpopurrís con estas canciones, lo que ayudaría apoder utilizar el máximo posible del repertorio com-primiéndolo en este tipo de mezclas. Los modelospara la creación de estas fusiones serían los pasaca-lles navarros, característicos por su finalización enjota y los vascos, que normalmente alternan los com-pases de 6/8 y 2/4. Para su elaboración muchas delas melodías quedarían expuestas a una variaciónbastante importante ya que, como se ha descritoantes, la mayoría de las tonadas están inmersas enun compás de 3/4. Para conseguir el aire de jota, condotarlas de un tempo mayor se podría solucionar,pero para la modificación del ritmo ternario a binariohabría que variar la figuración de manera casi irreco-nocible. En este punto la selección de las cancionesque integren los popurrís sería una tarea delicadapara que las transformaciones sean mínimas. Por otra parte, aunque no varía mucho, la dispo-sición instrumental de las diferentes charangas tienedistintas particularidades. No todas disponen debajos como la tuba y el helicón que dotan al conjunto

de una densidad y un apoyo rítmico muy agradecido,aspecto que se tiene en cuenta a la hora de que lastonadas sean interpretadas sin este cimiento. Otrascomo la charanga de la peña El Cubillo tienen el aña-dido del clarinete y la trompa, instrumentos que danun color particular a la agrupación y muy fáciles deencajar entre los demás.

Por todas estas circunstancias se ha consideradoque lo más importante es la melodía. Si la primeracapa aún no está conseguida sería contraproducentepasar a la siguiente y además, al tratarse de adapta-ciones de música vocal, la letra debe ir implícita. Losarreglos tienen que permitir que puedan ser corea-dos por quien reconozca la canción, por ello la to-nalidad debe respetar un ámbito vocal objetivo, tantopara hombres como para mujeres. Pero a su vez nosería eficiente asignar un sistema tonal plagado dealteraciones que dificulte la interpretación. Lo justosería buscar un término medio mediante el cual elsacrificio por las dos partes fuera equivalente.

Los diferentes niveles en cuanto a aspectos mu-sicales de las distintas charangas es un punto siempredelicado. No todos los músicos poseen conocimien-tos de solfeo, lo que lleva a traducir las partituras alo que se suele denominar “en cristiano”66. En oca-siones se ha decidido contratar a profesores para en-señar las canciones y otras veces son los mismosmiembros los que se ayudan mutuamente.

Los primeros resultados de este proyecto se po-drán comprobar en las pocas situaciones dondetodas las charangas se reúnen para tocar juntas di-versas piezas. Anteriormente estos temas eran elpasodoble Amparito Roca, conocido por el gremioen Aranda como Dos y chapa, haciendo mencióna los golpes que debe dar la percusión marcandoasí el tempo de interpretación. Con la palabrachapa se pretende representar el comienzo atiempo, en contraposición de pisando, que signi-


66 Consiste en la transcripción de la partitura a la palabra y con originales sistemas semióticos.

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ficaría entrar a contratiempo. Todo se desarrolla enun amplio corro donde también se introduce el pa-sodoble conocido como Vino Tinto en Aranda, yRiojanito o Pasodoble de las Autoridades en otrosmuchos lugares.

Otros momentos de confraternización entretodos los peñistas y sus respectivas agrupacio-nes musicales se producen durante la “Fiesta delas peñas”, celebrado el primer fin de semana deagosto y tras la romería de la “Ofrenda de flo-res”, que se lleva a cabo el primer sábado de lasfiestas patronales. Estas son las dos ocasionesacordadas en las diferentes reuniones para darlas primeras muestra de las adaptaciones a lasque nos referimos.

También se ha discutido la posibilidad de quecon el tiempo y con la incorporación de nuevosarreglos, quede prefijada la interpretación de lasdiferentes tonadas a una ubicación concreta, lle-gándose a interpretar de manera ritual en calles olugares determinados. Con todo esto y en relacióncon la identidad y la integración, se intenta conse-guir una unión entre las diferentes peñas y un nexocon el pueblo.

El trabajo de cada charanga es individual. Estalabor se pondrá en común en los momentos desti-nados a la unión de las formaciones para interpretarlos arreglos. Miembros de éstas consideran difícilpoder interpretar las canciones por sí solas, peromuy viable poder tocar con el apoyo de todas lasdemás, funcionando también como un aprendizajemutuo. Con este proyecto no se pretende desvincu-lar a estas agrupaciones de la independencia que lascaracteriza sino poder compaginarlo con diferentespuestas en común que resulten de la empírica queexperimenten día a día y ensayo tras ensayo.

La exclusiva de estos arreglos queda en manosde las charangas de las peñas arandinas y solocuando todas estén de acuerdo, podrán ser com-partidos con las demás formaciones de este ca-rácter que existen en la comarca. La localidadcuenta con un gran número de charangas profe-sionales que se encuentran en activo duranteprácticamente todo el año, con una carga muchomayor durante el verano. Para estos grupos que-daría encomendado el cometido de la migraciónexpuesta anteriormente a los demás territoriosdonde puedan llevar estas canciones. Por otrolado, muchos pueblos de la Ribera del Duerocuentan también con charangas propias muy in-teresados en ser partícipes de este movimiento.A lo largo de todo el año se organizan distintosfestivales, encuentros o concentraciones de cha-rangas, escenario propicio para la presentaciónen muy diversos lugares del repertorio arregladoy a la vez compartir las partituras con quien semuestre interesado, aspecto por el cual tomamucha importancia la Concentración de Charan-gas “Pueblos de la Ribera”67, donde los partici-pantes pueden llegar a experimentar ese síntomade identidad del que hablábamos en capítulosprevios.

Se trata de un proyecto de difícil ejecución yaque se basa en la organización de un número depersonas muy amplio, tarea facilitada por launión que cada uno pueda tener a las cancionesen cuestión. De esta manera, el repertorio popu-lar volverá a inundar las calles y las bodegas dela ciudad con otro color pero con la misma esen-cia que los antepasados arandinos hallaron en él.Se une así a todos los demás proyectos de recu-peración musical preocupados por estas melo-días que recuerdan, enseñan, divierten,entusiasman y unen.


67 En 2018 se celebrará la sexta edición de la concentración y será la primera en la cual se compartirá con ellos las adaptaciones en cuestión. Cada año se realiza en un pueblo diferente de la comarca ribereña, hasta ahora organi- zado, sin fecha fija, por la charanga del lugar donde se desarrolla.

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