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21La exaltacin de la Santa Cruz de Juan Nio de Guevara...

Baetica. Estudios de Arte, Geografa e Historia, 28, 2006, 21-40. ISSN: 0212-5099Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Mlaga. Campus de Teatinos, E-29071 Mlaga (Espaa)

LA EXALTACIN DE LA SANTA CRUZDE JUAN NIODE GUEVARA. ANLISIS HISTRICO-ARTSTICO Y

PROCESO DE RESTAURACIN

ESTRELLAARCOSVONHAARTMAN

FRANCISCOCAPILLALUQUE

RESUMENEn este artculo se hace un anlisis histrico-artstico de La Exaltacin de la Santa Cruz

de Juan Nio de Guevara, lienzo que forma parte del programa pictrico de la iglesia de SanJulin de Mlaga, construida y ornamentada por la Hermandad de la Santa Caridad de NuestroSeor Jesucristo. Asimismo, se da a conocer el recin concluido proceso de restauracin a queha sido sometida dicha obra.

ABSTRACTThis article presents a historical and artistical analysis of the painting The Exaltation of

the Holy Cross by Juan Nio de Guevara, which forms part of the pictorical treasures of thechurch of San Julian (Mlaga), erected and ornamented by the Brotherhood of the Holy Charityof Our Lord Jesus Christ. The article also presents the recently concluded restoration of thebefore mentioned painting.

1. INTRODUCCIN

La obra realizada por Juan Nio de Guevara (1632-1698) en el ltimocuarto del siglo XVII para la iglesia del Hospital de San Julin de Mlaga,completa el programa iconogrco de las conservadas en la actualidad en esteespacio. La importancia de su recuperacin estriba, por un lado, en el hecho deser una pintura que durante mucho tiempo ha estado guardada en condicionespoco adecuadas para su correcta preservacin y, por otro, en la posibilidadde profundizar en la tcnica de ejecucin y el estilo del autor toda vez que noha sufrido de intervenciones ni modicaciones anteriores que tergiversen elestudio de sus caractersticas ms singulares.


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22 ESTRELLA ARCOS / FRANCISCO CAPILLA

Cabe armar que en las operaciones de restauracin propiamente dichas

el criterio esttico que prevaleca hasta no hace mucho tiempo ha sido susti-tuido por el concepto de restauracin crtica adquiriendo otra dimensin elvalor histrico y documental como dualidad en su condicin de obra de arte ytestimonio de la historia y portador de intrnsecos valores documentales. Deello se deduce que el programa de conservacin, junto a los objetivos de trata-miento, es al mismo tiempo una oportunidad nica e irrepetible para estudiarla estructura de la obra de arte y aquellos elementos que en gran parte explicansu naturaleza, gnesis, cronologa, etc.

Bajo estos supuestos, la intervencin sobre esta obra ha permitido no slosu puesta en valor, conseguida tanto por la ya citada recuperacin de su es-

tructura material y el anlisis histrico-artstico, sino tambin profundizar enla tcnica y recursos estilsticos de un autor poco estudiado desde el momentoen que se han realizado comparaciones crticas y materiales con las restantesobras de este artista realizadas para el mismo espacio y en la misma poca.

La restauracin de esta obra, propiedad de la Agrupacin de Cofradas, selleva a cabo gracias a la gestin y el aporte econmico de Fundacin Mlaga.La empresa Quibla Restaura ha sido la encargada de su ejecucin, llevndosea cabo a la vista del pblico con la nalidad de hacerle partcipe y cmplicedel gesto restaurador.

2. LA IGLESIA DE SAN JULIN Y SU PROGRAMA PICTRICO

El 13 de mayo de 1682 se fundaba en Mlaga la Hermandad de la SantaCaridad de Nuestro Seor Jesucristo, heredera de otra Hermandad de la Ca-ridad ms antigua que haba casi desaparecido, diezmada tras la epidemia depeste que asolara la ciudad unos aos antes1. La hermandad, de la que formabaparte la lite de la sociedad malacitana de la poca, tena por objetivo el soco-

1. Para la historia de la hermandad malaguea, vase: CAMINO ROMERO, A.: Historiade la Hermandad de la Santa Caridad de Mlaga, Va Crucis 10, 1991, 18-23; y Lafundacin de la Hermandad de la Santa Caridad de Mlaga por el licenciado Alonso GarcaGarcs,Isla de ArriarnX, 1997, 75-87; CAMPOS ROJAS, M. V.: Breve resea sobrela Hermandad de la Santa Caridad y del Hospital de San Julin,Jbega34, 1981, 57-60;REDER GADOW, M.: La Hermandad de la Caridad de Mlaga y su labor asistenciala los sentenciados a muerte, Actas del II Congreso de Historia de Andaluca, vol. III,Crdoba 1995, 317-30; ZAMORA BERMDEZ, M.: Hospicio de San Julin y funcionesde la Hermandad de la Santa Caridad, Estructura benco-sanitaria en la Mlaga denes del siglo XVII. Hospitales de San Julin y San Juan de Dios, Mlaga 1987, 157-204; y FERNNDEZ MRIDA, M D.:Los Hospitales malagueos en los siglos XV-XIX.Historia y arquitectura, Mlaga 2004.


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rro y enterramiento de los pobres y mendigos, as como atender y dar sepultu-

ra a los condenados a muerte, y surgi como una respuesta de accin socialde la clase dominante local ante una coyuntura socioeconmica adversa2.El impulsor de esta nueva hermandad sera don Alonso Garca Garcs,

su primer hermano mayor, tesorero del obispo Fray Alonso de Santo Tomsy racionero de la catedral desde 1680. Este clrigo haba estado unido poruna profunda amistad a don Miguel de Maara, caballero sevillano que desde1662 se haba entregado a la tarea de renovar la Hermandad de la Caridadhispalense; por ello las relaciones de Garca Garcs con la Caridad de Sevillaseran tan intensas que sta llegara a convertirse en un autntico modelo aseguir para la hermandad malaguea, hasta el punto de que sta se declarara

hija de aquella en 1683.Casi de inmediato los hermanos se plantearon la construccin de un hos-picio y de una iglesia que seran puestos bajo la advocacin de san Julin,y pidieron para ello un solar en la parroquia de los Mrtires, donde habanestado las mancebas de la ciudad. En junio de 1683 comenzaron las obrasdel hospicio que estuvo concluido dos aos despus, en 1685. A partir deentonces se iniciaron las obras de la iglesia, que se prolongaron por espacio detrece aos en los que se produjeron varias interrupciones; el 9 de noviembrede 1698 el templo estaba nalizado3. Las trazas y ejecucin de la iglesia deSan Julin se deben a Miguel Melndez quien dispuso una planta de cajn de

una sola nave cubierta por falsa bveda de can con lunetos, y presbiteriocon falsa bveda de arista. La nave est dividida en tres tramos por pilastrascajeadas y arcos fajones, y en los muros laterales se abren arcos ciegos paraaltares; asimismo, a los pies de la iglesia se sita el coro elevado con balaus-trada de perl cncavo4.

La iglesia sera decorada con un programa pictrico del que se hizo car-go Juan Nio de Guevara (1632-1698), formado por veintinueve lienzos dedistintos tamaos y formas5. Cuatro de ellos seran colocados en los muros

2. ZAMORA BERMDEZ, M.: op.cit., 157 y ss.3. LVAREZ DE LINERA, J.L.: Crnica de la Hermandad de la Caridad de Nuestro Seor

Jesucristo, T. I (1487-1699), ejemplar manuscrito en (A)rchivo (D)iocesano de (M)laga,leg. 77.

4. La iglesia y hospicio de San Julin en: CAMACHO MARTNEZ, R.: Mlaga Barroca.Arquitectura religiosa de los siglos XVII y XVIII, Mlaga 1981; CAMACHO MARTNEZ,R. (Dra.):Inventario artstico de Mlaga y su provincia, Madrid 1985; y Gua histrico-artstica de Mlaga, Mlaga 1997.

5. Para la vida y obra de Nio de Guevara, as como su obra en San Julin, vase: DAZ DEESCOVAR, N.: El pintor Nio de Guevara, Curiosidades malagueas, Mlaga 1989;DAZ SERRANO, J.: Un ilustre pintor casi desconocido, D. Juan Nio de Guevara,La Esfera582, 1925; WETHEY, H.E.: Juan Nio de Guevara, Anales y Boletn de la


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laterales de la nave e ilustraban distintos momentos de la Vida de San Julin;

en los altares abiertos en dichos muros, se disponan: un Crucicado, unaIn-maculaday laAparicin de la Virgen a San Julin; la falsa bveda que cubrela nave se reserv para las alegoras deLa Fe,La Esperanzay La Caridad,mientras que el antepecho del coro contaba con nueve lienzos conocidos atravs de fotografas anteriores a 1936, en los que se pueden intuir unBuenPastor y algunas mujeres bblicas como Judit o Mara Magdalena6. En elpresbiterio, casi a modo de trptico, se encontrabanEl Triunfo de la Caridad,sobre el altar mayor, coronado por el tondo deLa Trinidad, as comoLa Exal-tacin de la Santa Cruz, en el lado del Evangelio, yLa Invencin de la SantaCruz, en el de la Epstola. Todo el conjunto se completaba con seis lienzos

ovales en los que se representaban los apstoles reunidos por parejas. Tantolas nueve pinturas del coro, comoLa Invencin de la Santa Cruz,La Apari-cin de la Virgen a San Julin y laInmaculada, han desaparecido, quedandoel programa reducido a las diecisiete obras restantes que se conservan en laactualidad, algunas de las cuales se hallan en una ubicacin distinta de la queoriginalmente tenan.

Se ha querido ver en estas pinturas de Nio de Guevara un programacoherente, como el que realizaron Murillo y Valds Leal en la iglesia de SanJorge del Hospital de la Caridad de Sevilla, trazado por Miguel de Maara conel objeto de ensalzar la virtud de la Caridad a travs de jeroglcos, algunos

de los cuales constituyen una autntica ilustracin de su obra Discurso de laVerdad7. Sin embargo, el programa de la iglesia de San Julin carece de un

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 1953, 137-42; LLORDN, A.:Pintores y doradores malagueos: ensayo histrico documental (siglos XV-XIX), vila1959; TEMBOURY LVAREZ, J.: El centenario de Nio de Guevara,Informes histrico-artsticos de Mlaga, Mlaga 1974, 170-3; CLAVIJO GARCA, A.:Juan Nio de Guevaray su obra en la Catedral de Mlaga, Mlaga 1975; Un pintor del siglo XVII, Juan Nio deGuevara,Jbega5, 1978, 75-8;Juan Nio de Guevara. Pintor malagueo del siglo XVII,Mlaga 1998; CAMINO ROMERO, A. y CABELLO DAZ, M E.: Nuevas aportacionesdocumentales sobre un pintor barroco: Juan Nio de Guevara,Isla de ArriarnXIV, 1999,27-48.

6. Agustn Clavijo opina que en el antepecho del coro estaban representados elBuen Pastorylas alegoras de las virtudes cardinales y teologales. No reconocemos a las citadas virtudesen las fotografas que se conservan; adems, stas son siete, mientras que los lienzos sonocho, ms un noveno con el Buen Pastor; por otro lado, la virtudes teologales ya estnrepresentadas tanto en el lienzoEl Triunfo de la Caridadcomo en los tres que hay en labveda que cubre la nave, por lo que parece excesivo que Nio de Guevara las incluyera denuevo en esta zona.

7. Vase: GLLEGO, J.: Visin y smbolos en la pintura espaola del Siglo de Oro, Madrid1996, 168-71, y VALDIVIESO, E. y SERRERA, J.M.:El Hospital de la Caridad de Sevilla,Sevilla 1980.


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motivo que acte de hilo conductor y son varios los temas y discursos que en

l comparten protagonismo. Entre otros estn la exaltacin de la virtud de laCaridad; la invitacin a la prctica de las otras virtudes; la celebracin de sanJulin, al que la ciudad de Mlaga renda culto desde principios del siglo XVIIcomo abogado de la peste; y el tema de la Santa Cruz, al que hasta ahora nose ha dado la importancia que tiene en todo este conjunto. Casi todos ellos seencuentran reunidos en el gran lienzo que presida la iglesia,El Triunfo de laCaridad, en el que aparecenLa Caridad, acompaada de las otras dos virtudesteologales; san Julin y otros santos bienaventurados; la Trinidad; y la SantaCruz, triplicada como atributo de La Fe, como atributo de Jesucristo, y conforma leosa, portada por un ngel, a la vez como atributo de La Caridady

como smbolo de la Hermandad.Este tema de la Santa Cruz era muy caro a la Hermandad de la SantaCaridad de Nuestro Seor Jesucristo, pues su propio emblema estaba formadopor una cruz leosa que sobresala de un corazn llameante, de manera que laCruz, el instrumento de muerte de Jesucristo, y su smbolo, se identicaba conla misma Hermandad. Tal importancia revesta para los hermanos que Miguelde Maara terminara encargando en 1684 a Juan de Valds Leal un lienzosobre este asunto para el coro de la iglesia del Hospital de la Caridad, y variosaos antes, haba escrito en el captulo XX de laReglaque la esta principalque nuestra Hermandad celebra es la de la Exaltacin de la Santa Cruz a 14 de

septiembre, la qual (en honra de la Santa Cruz, por quien vino la salud al Mun-do, muriendo en ella nuestro Padre Hermano, y Seor, y Dios) se ha de hazercon toda la mayor solemnidad que nos fuere posible8. sta es, pues, la pticadesde la que deben verse tanto La Exaltacin de la Santa Cruzcomo La In-vencin de la Santa Cruzen el programa pictrico de la iglesia de San Julin,colocadas ambas en un lugar principalsimo, a los lados del presbiterio.

3.EXALTACIN DE LA SANTA CRUZ

En La Exaltacin de la Santa Cruzse representa un episodio que tuvolugar en la primavera del ao 630, cuando el emperador Heraclio devolvi aJerusaln la Santa Cruz, guardada all desde que santa Elena, madre de Cons-tantino, la descubriese el 14 de septiembre de 326. La Cruz haba sido sustra-da por el rey de Persia, Coroes II, en el ao 614 y enviada a sus dominios juntocon el obispo Zacaras, patriarca de la ciudad9.

8. A.D.M. Leg. 74, 3.9. RUNCIMAN, S.:Historia de las cruzadas, vol. I, Madrid 1973, 25 y ss.


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Tanto este asunto como el de La Invencin de la Santa Cruzpor santa

Elena, y otros relacionados con la leyenda de la Vera Cruz, haban sido am-pliamente tratados por la pintura occidental desde la Edad Media, y tanto sudifusin como la veneracin de las reliquias del lignum crucis, experimen-taron un gran desarrollo gracias al impulso de los franciscanos, en especialdesde que en el siglo XIII fueran nombrados Custodios de los Santos Lugares.Uno de los ejemplos ms importantes lo representan los frescos deLa leyendade la Cruz, pintados por Piero della Francesca en la iglesia de San Franciscode Arezzo entre 1452 y 1459.

La iconografa de las representaciones medievales del tema deLa Exal-tacin de la Santa Cruzsera jada por Santiago de la Vorgine en laLegenda

aurea(ca. 1250). En ella se cuenta que Heraclio, acompaado de su squito,con gran pompa, llevaba la Cruz a Jerusaln y se dispona a entrar en la ciudadpor la Puerta Dorada, cuando sta se derrumb, impidiendo el paso del cor-tejo. En ese momento apareci un ngel recordando al Emperador que Cristoentr por la misma puerta a lomos de una borriquilla, humildemente vestido,por lo que sera indigno que l lo hiciese con tal lujo y boato. Heraclio se des-prendi de sus ropas y atributos, y visti otras ms sencillas, instante en el quela puerta se recompuso, permitindole el paso. Todava, uno de los ltimostextos hagiogrcos medievales, el Catalogus sanctorum et questorum eorum(1493) de Pietro de Natali, recoga esta misma tradicin.

Sin embargo, en el siglo XVI, y sobre todo a partir del Concilio de Trento,se impuso un tratamiento algo diferente del tema, despojado de ciertos ele-mentos milagrosos que fueron sustituidos por otros ms verosmiles, aunqueigualmente extraordinarios. Esta nueva versin sera difundida por los jesui-tas, a cuya observancia pertenecan todos los hagigrafos que la recogieronen sus tratados, como Aloisio Lipmano, que la expone en el tomo V de su

De probatis sanctorum historiis (1580), o el cardenal Cesare Baronio en elMartirologyum romanum ad novam kalendarii rationem (1586). En Espaa,Pedro de Ribadeneira en su Flos sanctorum o Libro de las vidas de los Santos

(1599), reere que Heraclio, despus de recuperar la Cruz

Entr en la Ciudad con ella, llevndola sobre sus hombros con la mayor pom-pa y solemnidad que se puede imaginar. Pero sucedi una cosa maravillosa eneste triunfo del Emperador, que llegando a la puerta de la Ciudad con la Cruz,par; y queriendo ir adelante, no pudo moverse, sin poder entender la causa deaquel detenimiento. Iba al lado del Emperador el Patriarca Zacharias, o Modesto(como dice Suidas) y avisole, que por ventura era la causa de aquel milagro tanextrao el llevar la Cruz por aquel camino, por el que Christo, nuestro Salvador,la haba llevado, con muy diferente trage, y manera que el seor la llev: Porque

t, Seor, (dijo el Patriarca) vas vestido y ataviado de riqusimas, e Imperiales


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ropas, y Christo llevaba una vestimenta humilde; t llevas corona Imperial en la

cabeza, y l corona de espinas; y l iba con los pies descalzos, y t vas con lospies calzados. Pareci a Heraclio, que Zacharas tena razn; y por lo tanto vis-tiese un vestido vil, quitose la corona de la cabeza, y con los pies descalzos pudoproseguir con la procesin, hasta poner la Sacrosanta Cruz en el mismo lugar dedonde Cosdroas la hava quitado.

Alonso de Villegas la recogi de manera similar en el discurso LI deFructus sanctorum y Quinta parte del Flos sanctorum (1594); del mismomodo naliza la ltima escena deLa Exaltacin de la Cruz, obra del drama-turgo Pedro Caldern de la Barca publicada en 165210.

Esta ltima versin es la que Nio de Guevara utiliz para su obra LaExaltacin de la Santa Cruz. En el enorme lienzo que, incompleto, mide 2,51m 6,17 m, treinta y cuatro guras participan en la escena, situada por Niode Guevara en el preciso instante en que Heraclio se dispone a reanudar lamarcha, suprimida ya la causa que le impeda proseguir. El centro del cuadrolo ocupa el Emperador, descalzo, vestido con una rstica tnica marrn, bajola que asoman el peto y los brazales de su armadura; porta la Cruz sobre elhombro y si no fuera por el acero que sobresale de las vestiduras o el detallede la mano enjoyada con dos anillos, su gura podra llegar a confundirsecon la del Seor en una autntica imitatio Christi. Varios personajes ayudan

a Heraclio a soportar el peso del madero: Zacaras, un soldado y dos obispos.En primer trmino, Zacaras, vestido de pontical, con mitra y capa pluvial,ceidos sus hombros por el palio blanco con cruces negras (atributo propio delos arzobispos y patriarcas), comparte protagonismo con el Emperador, antequien se inclina sujetando un brazo de la Cruz para aliviarle de la pesada car-ga. Detrs de Heraclio, dos obispos, ambos con mitra, visten sendas casullascon los colores litrgicos rosa y verde; tanto el que viste de verde como unsoldado situado junto a l, adoptan el papel de cireneos. Ignoramos quinespudieran ser estos dos obispos, pues ninguna de las fuentes hagiogrcas losincluyen en la escena, ni van acompaados de smbolos o atributo que per-mitan identicarlos, a no ser que el culto Nio de Guevara quisiera con ellosrendir un homenaje a algunos de los que como san Agustn, san Ambrosio osan Epifanio, escribieron en el pasado sobre este acontecimiento.

A los pies de Heraclio un ocial arrodillado sostiene la corona, el cetro yla espada, mientras que otro, que se cubre con casco empenachado y luce ban-da roja de general sobre el peto y el espaldar, lleva sus botas y la capa prpura.El caballo blanco del Emperador, enjaezado, es conducido por otro general,

10. CALDERN DE LA BARCA, P.:La Exaltacin de la Cruz, en Primera parte de comediasescogidas de los mejores ingenios de Espaa, Madrid 1652.


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asimismo con banda roja, y est rodeado por el squito, formado por piqueros

protegidos por armaduras y capascotes que portan smbolos imperiales: unfacies11, un estandarte rojo con la inscripcin S.P.Q.R., y un guila bicfala.Cierra la parte izquierda del cuadro un soldado que da la espalda al espectadory apoya sobre su hombro una bandera roja que cuelga por su espalda; la gurade un perro introduce una nota realista. Toda esta zona del lienzo, ocupadapor soldados, donde el brillo de las armaduras se combina con los ocres delas botas militares y el rojo de los penachos y de los estandartes, se diferen-cia claramente del resto de la obra, y presumiblemente corri a cargo de otropintor que debi de ayudar a Nio de Guevara, pues hay grandes diferenciasen la sonoma de los personajes, la tcnica, o el tono de las carnaciones, dis-

tintas de las de las dems guras. De este pintor nada sabemos, pero debemossuponer que proceda de Francia por algunas huellas que ha dejado. Por unlado, los rasgos faciales de los rubios soldados nos recuerdan a los de Bretaao Normanda, y, por otro, tanto las botas del Emperador como las de uno delos generales de su squito estn provistas de tacones rojos, que en la segundamitad de siglo XVII Luis XIV haba puesto de moda en la Corte de Francia,y eran de usados exclusivamente por la nobleza francesa12.

En la parte derecha del cuadro un cuarto obispo contempla el paso delcortejo y lo bendice con una mano, mientras que con la otra sostiene la cruzpatriarcal de doble brazo perteneciente a Zacaras; no va vestido de pontical,

como los otros tres, sino con muceta y solideo, vestiduras no litrgicas de surango; este rasgo lo diferencia de ellos y nos permite aventurar que se tratade un personaje contemporneo de Nio de Guevara. Creemos que se trataBartolom Espejo y Cisneros, quien tom posesin de la silla episcopal deMlaga en 1693 e ingres como hermano en la Hermandad de la Santa Cari-dad de Nuestro Seor Jesucristo el 10 de julio de 169513. Es muy probable queel obispo Espejo fuera el comitente de, al menos,La Exaltacin de la SantaCruz y de su cuadro hermano,La Invencin de la Santa Cruz, motivo por elque Nio de Guevara lo incluira en la obra. El obispo est acompaado por

dos sacerdotes y algunos aclitos ataviados con sotanas negras y blancas al-bas, que forman un cortejo clerical que acompaa a Zacaras, contrapuesto alcortejo militar que sigue al Emperador Heraclio.

A la derecha de los clrigos, algunas mujeres del pueblo hay una autn-tica madonnacon el nio en brazos- se arrodillan ante el paso de la Cruz, y

11. Hacha cuyo mango est recubierto por un haz de leos que en la antigua Roma portaban loslictores precediendo a los cnsules y en poca imperial al propio Emperador.

12. Esta moda ya la siguen los cortesanos que aparecen en El canciller Sguierde Le Brun (c.1655). En el siglo XVIII, la costumbre del uso del tacn rojo por la familia real se impusotambin en Espaa, importada por Felipe V; s lo reejan los retratos de Houasse y Ranc.

13. (A)rchivo (D)az de (E)scovar. Caja 110, doc. 28, y A.D.M. Leg. 59.


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entre ellas destaca la noble gura de un hombre arrodillado, de unos sesenta

y cinco aos, con melena encanecida, que mira jamente al espectador. Es sinduda un autorretrato de Nio de Guevara que guarda mucho parecido, salvan-do la diferencia de edad, con otro que realizara unos cuarenta aos atrs enel joven que aparece enLa fundacin de la Orden Tercera de San Francisco.Cierran la escena por este lado un grupo de soldados que custodian la PuertaDorada, mientras que al fondo del cuadro se recortan unas colinas y las mura-llas y torres de la ciudad de Jerusaln.

Tanto para esta obra como para las dems que componen el programa pic-trico de la iglesia de San Julin se ha venido planteando una cronologa algoamplia e imprecisa que abarca el ltimo tercio del siglo XVII o, a lo sumo, el

perodo comprendido entre 1683, ao de comienzo de las obras del Hospiciode San Julin, y 1698, en que muere Nio de Guevara. Es cierto que la ausen-cia de documentacin es uno de los principales escollos con que nos encon-tramos a la hora de abordar ste y otros aspectos relativos al ciclo pictricode San Julin; no obstante, algunos datos que aportan los escasos documentosque han llegado a nuestros das permiten aventurar algunas hiptesis.

La fuente principal de que disponemos, tanto para el proceso de construc-cin de la iglesia, como para otros aspectos relacionados con la Hermandad,una vez que desaparecieron los Libros de Cabildos de la misma, es la Crnicade la Hermandad de la Santa Caridad de Nuestro Seor Jesucristoque escri-

biera su hermano archivero Jos Luis lvarez de Linera14, que haba tenidoacceso a la documentacin histrica antes de su prdida. Por ella sabemosque hasta marzo de 1696 la iglesia estaba en construccin - en alberca- yan no haban llegado las maderas que permitiran techarla. Es impensableque antes de esa fecha estuvieran realizados los grandes cuadros que debansituarse en el presbiterio, as como otros que iran distribuidos por el resto detemplo, enmarcados con molduras; por otra parte, los esfuerzos econmicosde la Hermandad iran destinados a la conclusin de las obras ms que a ladecoracin. En este sentido, el ingreso como hermano en octubre de 1695 del

obispo Espejo fue providencial y debi traer consigo un importante aporteeconmico; este ingreso tuvo lugar el mismo ao en que fue elegido hermanomayor el inuyente cannigo de la Catedral, don Juan de Pedregal y Figueroa,otro de los artces de la iglesia y programa que nos ocupa, que permaneceraen el cargo hasta 1721. Unos meses antes, en abril de 1695, Nio de Guevarase haba instalado en una casa de la calle Molinillo del Aceite, esquina a calleCarretera, muy cerca de San Julin15, y este hecho seguramente guardara

14. A.D.M. Leg. 77.15. CLAVIJO GARCA, A.:Juan Nio de Guevara, pintor malagueo del siglo XVII, Mlaga

1998, 45.


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alguna relacin con la enorme tarea que a partir de entonces deba acometer.

La conclusin de las obras de la iglesia tuvo lugar en noviembre de 1698 y suconsagracin solemne en enero de 1699; en agosto de 1698 el hermano mayorhaca constar que faltaba un lienzo de pintura para los altares colaterales16,por lo que debemos suponer que el resto de las pinturas estaban acabadas o enproceso de terminacin, siendo instaladas en los ltimos meses de 1698 (Niode Guevara fallecera en diciembre de ese ao). Por lo tanto, podemos plantearpara el programa pictrico de San Julin una cronologa ms ajustada com-prendida entre 1695 y 1698, siendo ejecutado ms probablemente a lo largo delos aos 1697 y 1698. Desgraciadamente, en la Crnicade lvarez de Linerafaltan los cuadernos correspondientes a esos aos, en los que los cabildos de

la Hermandad estaran repletos de noticias acerca de las pinturas de Nio deGuevara; precisamente el que no se haga referencia de ellas en los documen-tos anteriores a diciembre de 1696 indica que an no se estaban realizando.Este corto periodo de tiempo explicara la rapidez de ejecucin que denotan lamayora de las pinturas, y el que Nio de Guevara hubiera tenido que recurrir,como denotan algunos lienzos, a diversos ayudantes, e incluso a pintores hoydesconocidos, que le permitieran concluir tan vasta obra en slo dos aos.

Una cuestin que nos parece importante aclarar es el ttulo de la obra quehasta ahora ha sido conocida con el nombre de El Emperador Heraclio vistehbito de penitente. No es ste su ttulo propiamente dicho, sino que le fue

impuesto por Agustn Clavijo17, basndose en la documentacin que se con-serva de Narciso Daz de Escovar. Don Narciso, al escribir sobre las obras deNio de Guevara arma que tambin hay algunas en San Julin, entre ellas laInvencin de la Santa Cruz y el Emperador Heraclio, en hbito de penitente lle-vando al Calvario el signo glorioso de nuestra Religin[]18, o el EmperadorHeraclio en hbito de penitente llevando al Calvario el augusto smbolo de lareligin cristiana19; y su hijo, Joaqun Daz Serrano, al comentar las obras delpresbiterio de San Julin, dice que en los colaterales [estn] la Invencin dela Santa Cruz y el Emperador Heraclio en hbito de penitencia, que la lleva al

Monte Calvario []20

; as mismo la cita Ramn Urbano en su Gua de Mlagade 189821. Como puede comprobarse, ni Daz de Escovar ni su hijo nombran laobra, sino que ms bien hacen una descripcin corta del asunto que representa.El hijo, tambin informaba de que en la iglesia de San Felipe se conservaba otrolienzo de Nio de Guevara sobre el mismo asunto, citado, ste s, con el nom-

16. A.D.E. Caja 110, doc. 28.17. Vase la bibliografa de dicho autor citada en la nota 5.18. A.D.E. Caja 176, doc. 2.19. A.D.E. Caja 176, doc. 6.20. A.D.E. Caja 176, doc. 4.21. URBANO, R.: Gua de Mlaga, 1898, 137-8.


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bre deLa Exaltacin de la Cruz22. En 1937, el diario Surse haca eco de estas

pinturas, deterioradas durante los sucesos de 1936 y se reere a nuestro cuadrocon el nombre deEl Triunfo de la Santa Cruz23. Todas las obras que tratan eltema se conocen con el nombre deLa Exaltacin de la Santa Cruz, por lo queproponemos adoptarlo denitivamente para este lienzo de Nio de Guevara,convencidos como estamos de que se debi ser el nombre que le dio su autor.

4. PROCESO DE RESTAURACIN

La conservacin comienza por la valoracin de todos los aspectos for-

males, estilsticos, funcionales, iconogrcos, estructurales, tcnicos y mate-riales- intrnsecos a su carcter especco como bien cultural. Slo desde suprofundo conocimiento y, obviamente, desde la identicacin de los daosy alteraciones que presenta, se puede abordar su conservacin con unos msamplios objetivos encaminados a la salvaguarda, preservacin y puesta envalor del bien patrimonial. Por regla general y hasta no hace mucho tiempo,los estudios realizados se han centrado prioritariamente en los aspectos estils-ticos y formales, sin reparar en sus caractersticas tcnicas, lo que ha limitadola adquisicin de un conocimiento integral de la produccin artstica. Por ello,la colaboracin entre restauradores, historiadores del arte y cientcos tiene un

fruto indudable en la calidad de los resultados.Las dicultades de la intervencin llevada a cabo estaban directamente

relacionadas tanto por su nefasto estado de conservacin y los materiales decalidad muy irregular empleados por el autor, como por las grandes dimensio-nes de la obra (615 x 251 cm). Por otro lado, la circunstancia de que el equiporestaurador ya haba intervenido en los restantes lienzos del mismo autor enla iglesia de San Julin supuso una ayuda inestimable para la eleccin de losmtodos ms adecuados en el proceso.

La obra, guardada en las dependencias de la Agrupacin de Cofradas de

Mlaga, se encontraba al menos desde 1970 enrollada en una caja de peque-as dimensiones con la cara policroma hacia adentro. Esta circunstancia erael origen de los principales daos que presentaba, con abundantes prdidasen las lneas transversales que se haban producido sumndose, adems, a lasmarcas de la lnea longitudinal de una doblez anterior. La pintura presentaba,por tanto, falta de adhesin entre los estratos y una pulverulencia generaliza-da, as como deformaciones permanentes por la inexistencia de un bastidoradecuado. Del mismo modo, dos fragmentos estaban totalmente separados del

22. A.D.E. Caja 176, doc. 6.23. Sur, 4 de junlio de 1937, pg. 3.


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conjunto, con los bordes muy deshilachados y con unas prdidas entre ellos y

el resto de la obra entre 3 y 5 centmetros, siendo aqu las lagunas ms abun-dantes que la pintura remanente. Cabe destacar, asimismo, los cortes efectua-dos en el lateral derecho (donde las guras y motivos mutilados demuestranque la obra era de dimensiones an mayores) y el espacio cuadrangular dellado izquierdo tambin desaparecido. Por otro lado, se ha conrmado la totalausencia de una capa de proteccin (barniz) que la hubiera preservado de laincidencia de los agentes degradantes externos. En cuanto al soporte, tela delino de trama muy abierta e irregular, presentaba un alto ndice de acidez,abundantes depsitos de suciedad y papeles adheridos, contaminacin fngicay una importante debilidad estructural.

Los anlisis qumicos de las micromuestras recogidas de diferentes pun-tos de la obra ofrecen conclusiones que han redundado en el mayor conoci-miento del autor, su tcnica y los materiales utilizados. As, se conrma queslo puntualmente hace uso de veladuras para matizar el color subyacente,preriendo la aplicacin de una sola capa de color donde mezcla los pigmen-tos molidos manualmente hasta obtener el tono deseado. Junto con el blancode plomo, negro de huesos, xidos de hierro, tierras y sienas, destaca el usode pigmentos orgnicos (cochinilla e ndigo), bermelln, amarillo de estaoy plomo, azul esmalte y verdigrs. Estos dos ltimos merecen una considera-cin especial puesto que son responsables de una parte del aspecto actual de

la obra: mientras el primero, utilizado al leo, se altera agrisndose (comoocurre en el celaje) el segundo, procedente del cobre, tiene la peculiaridad queennegrece al transformarse en oxicloruro, por lo que paisajes y vestimentas dealgunos personajes apenas conservan el tono inicial.

En cuanto a la restauracin, el anlisis de la informacin recogida es laque posibilita la formulacin de los criterios bajo los cuales se sustenta cadauno de los procesos de intervencin. La justicacin del tratamiento debe ba-sarse, en gran parte, en la lgica cientca, pero tambin hay que recurrir a laargumentacin terica. Habitualmente el restaurador se ampara en las Cartas

Internacionales pero a veces son poco precisas o ambiguas. La Carta italianadel Restauro de 1972, ampliada en 1987, inspirada en las ideas de Brandi,sent unos claros principios: renuncia a toda intervencin creativa o modi-cacin de la integridad de la obra, reconocimiento y diferenciacin de aa-didos o reintegraciones, mnima intervencin, compatibilidad de materiales,reversibilidad de nuevos materiales y documentacin de las diferentes fasesde intervencin. Siguiendo estos principios, las actuaciones realizadas puedencompendiarse en los siguientes procesos:

1) Toma de documentacin grca y fotogrca, con luz normal, rasante,

ultravioleta y macrofotografa, a n de obtener la mayor informacinposible de la obra.


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2) Extraccin de muestras para su anlisis qumico, que denen la se-

cuencia estatigrca del conjunto, incluyendo la composicin mine-ralgica de cada uno de los estratos, el grosor de las capas aplicadas,la mezcla de pigmentos elegida para la obtencin del tono deseado, eltamao del grano y tipo de molienda, la estabilidad de los materiales,as como las caractersticas de los depsitos de suciedad aadidos.

3) Proteccin de la capa pictrica, mediante la aplicacin de papel japo-ns y colas orgnicas con aadido de fungicida.

4) Limpiezas mecnicas del polvo y suciedad depositada en la cara poste-

rior de la obra, mediante brochas y aspiracin, eliminacin del mate-rial aadido y tratamiento antifngico.

5) Sentado de color con adhesivos orgnicos y aplicacin puntual de presiny calor controlados, con esptula elctrica. Este proceso es imprescin-dible antes de cualquier otra manipulacin sobre la obra a n de evitarprdidas puntuales de materia y devolver la jacin entre los estratos.

6) Reentelado. Se elige una tela de lino de trama y grosor similar a laoriginal y como adhesivo gacha italiana con aadido de fungicida y

trementina de venecia y melaza para una mayor elasticidad. Esta inter-vencin permite devolver la solidez necesaria al soporte, eliminar lasdeformaciones y recuperar la exibilidad del mismo. La tela nueva,sometida a un proceso de envejecimiento a n de que pierda aprestoy se minimicen los efectos de tensiones diferenciales entre ambas, secoloca sobre un telar metlico con tensores intermedios para evitaralabeos y recibe una imprimacin. El proceso es complicado dadaslas dimensiones de la obra y se lleva a cabo extendiendo con ayudade un rulo la tela original sobre la nueva, interponiendo el adhesivo y

aplicando calor y presin moderados.7) Colocacin sobre el bastidor. Se realiza uno de nueva factura y dimen-

siones adecuadas para las prestaciones que se le exige. Se construyecon travesaos y largueros de refuerzo y sustituyendo el clsico siste-ma de cuas de atirantado en las esquinas por piezas roscadas metli-cas. Recibe un tratamiento preventivo antixilfagos y una proteccina base de Paralloid B72 en disolvente aromtico.

8) Limpieza de la capa pictrica. Consiste en levantar de la supercie

todo cuanto es extrao a la naturaleza de la obra, que ofusca los tonos


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originales e impide la apreciacin de detalles y puede resultarle no-

civo. Constituye, por tanto, un momento determinante en el procesoconservador. No se trata slo de eliminar sino de neutralizar las accio-nes qumica y fsicamente dainas a la obra y supone la posibilidad derecuperar la imagen en su estado original, sin obviar la importancia yel carcter que la ptina (entendida sta como el envejecimiento natu-ral de los materiales y documento imprescindible para la comprensindel paso del tiempo) ofrece al aspecto nal del conjunto. Como pre-caucin ineludible, es fundamental el aporte cientco para valorar losmecanismos de accin de los productos de limpieza escogidos, impi-diendo o limitando, de este modo, la posibilidad de efectos negativos.

9) Estucado de lagunas pictricas. Su papel es importante ya que impideque los materiales de alteracin se depositen en las cavidades, evita lasescamaciones y restituye la unidad de lectura de la obra. En generaldeben utilizarse productos que den garanta de estabilidad y caracte-rsticas fsico-qumicas compatibles con el original, que no contrai-gan bajo factores termohigromtricos y no provoquen tensiones. Seemplea la mezcla de sulfato de cal y cola de conejo con aadido defungicida de tipo tradicional.

10) Reintegracin del color. Tiene como objetivo restituir la lectura unitariay homognea de una obra de arte alterada con lagunas y abrasiones.Esta intervencin debe realizarse sin modicar el valor que el tiempoha conferido a la pintura, es decir, la ptina y sin, naturalmente, crearuna falsicacin: cada operacin de restauracin debe tener como ob-

jetivo exclusivamente la conservacin de la obra de arte, manteniendoinalterable la originalidad, el signicado, el valor histrico-artstico ydocumental. Es por ello por lo que la reintegracin debe ser siemprediferenciada y distinguible del original.

En el pasado, no teniendo como principio la originalidad, sino espe-cialmente el valor esttico de la obra, se proceda recreando arbitra-riamente las partes faltantes o incluso corrigiendo segn el gusto delmomento. Hacia el primer decenio del siglo y sobre todo a partir de laCarta del Restauro de Atenas de 1931, surgi la necesidad de denir lacorrecta metodologa de intervencin con pleno respeto a la originali-dad de la obra de arte. En base a las disposiciones de esta Carta y las quele siguieron se plasmaron los diferentes tipos de restitucin cromtica. Apartir de la postguerra se adopt la restauracin arqueolgica: una vezrealizada la limpieza, la pintura permanece tal cual, con sus abrasiones,

lagunas y capas subyacentes a la vista. Se poda operar recuperando


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las lagunas pictricas con tintas planas (de un tono inferior al original)

o rellenando hasta nivelarlo con la supercie original y dndole unatinta neutra. Cada intervencin estaba sujeta a variaciones en funcinde la sensibilidad del restaurador y sigue vigente en la actualidad. Hoyda la reintegracin pictrica se realiza normalmente por medio de laseleccin o abstraccin cromtica: la primera se utiliza en lagunasde dimensiones limitadas y solo si los elementos formales que quedanen torno son sucientes para reconstruir el diseo pictrico. La segun-da cuando no es posible la relacin formal de la laguna con la pinturacircundante. En ambos casos la reconstruccin debe diferenciarse deloriginal segn los principios propuestos por las Cartas del Restauro. A

este efecto, entre los mtodos ms generalizados en la actualidad sigueestando el tratteggioo regattinoy el puntillismo sistema nalmenteescogido en este caso-, vlido cuando es factible no caer en la inven-cin. Cuando los datos son insucientes (como ocurre en las lagunas degrandes dimensiones de los extremos) hay que recurrir a las solucionesneutras, cuya dicultad estriba precisamente en conseguir ese carcterneutro que impida que la laguna siga imponiendo su imagen.

Como medio de reintegracin se utiliza la acuarela, que no va a afectara la estabilidad de los materiales, son muy reversibles y ofrecen unaspecto transparente y sutil.

11) Barnizado de proteccin. Habitualmente se ha considerado la apli-cacin de una capa de proteccin (barniz, resinas sintticas, goma-laca, ceras, etc.) sobre las obras de arte como un sistema vlido e im-prescindible para proteger la supercie de pequeas abrasiones, comoltro hacia causas de alteracin externas, como aislante ante nuevasaportaciones (reintegraciones) evitando el contacto directo de los pro-ductos aadidos con el original y aumentando, por tanto, los nivelesde reversibilidad y ausencia de interaccin qumica de aquellos y, por

ltimo, reforzando mediante la saturacin ptica del color los aspectoscromticos que el autor pretendi en su obra, siendo un instrumentoimportante dentro del repertorio expresivo del artista.

12) Matizado del color. Se utilizan pigmentos puros en polvo mezcladoscon barniz.

13) Barnizado nal, pulverizado, con mezcla de barnices mate y brillantea n de que la capa protectora sea lo ms regular posible y evitandobrillos innecesarios.


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Aspecto general de la obra antes de la intervencin

Cata de limpieza de la supercie pictrica


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Detalle de la obra durante el proceso de estucado de lagunas

Reintegracin del color con tcnica del puntillismo y abstraccin cromtica


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Proceso de reintegracin del color


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Detalle de la obra una vez nalizada la restauracin


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Aspectogeneraldela

obratraslarestauracin

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