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L.A.C.: ARTES AUDIOVISUALES

PRIMER TRIMESTRE

5º E

E.E.M. Nº 438 SAN LORENZO

Docente titular: Ma. Celeste Ghione

Docente reemplazante: Agustín Varas

Contenido: 1. Los inicios del cine

2. Encuadre 3. El Plano

4. Iluminación 5. Montaje 6. Sonido

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1. LOS INICIOS DEL CINE

Las primeras experiencias En sus primeros veinte años (1895-1915) el cine atravesó una etapa en la que todavía no tenía un lenguaje propio. Al principio fue la fascinación que ocasionaba en los espectadores la ilusión de movimiento, inédita hasta entonces. Luego, tímidamente, los realizadores comenzaron a preocuparse por contar historias más largas y más complejas. El cine como lo conocemos hoy fue descubriendo su expresión a fuerza de pruebas de realizadores pioneros que estaban diseminados por todo el mundo.

Se suele adjudicar al 28 de diciembre de 1895 como la fecha que marca el nacimiento del cine, cuando los hermanos Lumiere realizaron la primera proyección cinematográfica pública de sus películas con su cinematógrafo en París, Francia. La mayoría de la obra de los hermanos Lumière tuvo una fuerte influencia documental al registrar acontecimientos cotidianos: la salida de los obreros de la fábrica, la llegada del tren a la estación, gente en la playa. Muy pocas veces realizaron ficciones. Casi todas sus películas duraban 50 segundos, y lo que se contaba se resolvía en un único plano, con una sola posición de cámara. El tamaño de plano solía ser general, o a lo sumo plano entero. Es decir, toda la acción se desarrollaba sin cortes, y desde un único punto de vista.

Las películas del francés George Méliès, a partir de 1896, marcan la aparición de uno de los primeros directores del cine de ficción. Influenciado por su formación teatral y la magia, ya que también era ilusionista. Méliès contaba en sus películas historias con decorados muy trabajados, con la utilización del maquillaje y empieza a mostrar algunos trucajes cinematográficos.

Ilusión de movimiento Para que exista el cine, se deben mostrar al espectador una sucesión de imágenes fijas con leves diferencias entre si durante un período de tiempo muy breve e insertar un pequeño intervalo en negro entre cada imagen. Esto provocará procesos fisiológicos y psicológicos que harán que el espectador crea ver imágenes en movimiento. Uno de esos procesos es la “persistencia retiniana”: el fenómeno por el cual la imagen persiste en la retina durante una fracción de segundos después de que la imagen original se haya desvanecido. Sumado a ello, la visión humana tiende a ver movimiento cuando en realidad no hay ningún objeto que se mueva. Esto explica por qué vemos movimiento en lugar de una sucesión de imágenes inmóviles. En el cine, la serie de imágenes que se reproduce es de 24 fotogramas (fotos fijas) por segundo.

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Sin embargo, en el relato todavía se mantenía el uso de un único punto de vista en toda la escena, similar al del espectador ubicado en el centro de la sala del teatro, con un tamaño de plano general. Además, los encuadres denotaban cierto aplanamiento de la imagen, sin el sentido de la profundidad de campo como la trabajaban los Lumière (que eran fotógrafos), y el desplazamiento de los personajes hacia los costados del encuadre marcaron no tanto una innovación en el lenguaje audiovisual del director sino una suerte de teatro filmado. A su vez, el montaje de los filmes consistía en unir las escenas como si fueran los actos de una obra teatral; no existía descomposición de ese espacio donde transcurría la acción. En el cine de Méliès, el perseguido y el perseguidor estaban en un plano general; la cámara permanecía estática. Los objetos iban hacia la cámara y no al revés. En esta etapa de cine primitivo el movimiento siempre es interno: los sujetos y objetos se mueven dentro del encuadre; la cámara todavía no. Ni siquiera para cambiar de posición. Consolidación de un lenguaje Fue el realizador norteamericano David Griffith quien logró reunir en su película El nacimiento de una nación (1915) una consolidación del lenguaje cinematográfico con entidad propia. Así, Griffith desarrolló en esa película la fragmentación del espacio escénico a pleno: en los distintos tamaños de plano (unía un plano general con un plano medio o un primer plano), la narración alterna, el flashback, el fundido a negro y la cámara móvil. Griffith coordinó y manejó esos recursos, creando una primera gramática cinematográfica y apartándose de la práctica habitual que era el teatro filmado, con cámara quieta, acción única y personajes vistos de cuerpo entero. Es importante, para entender esta evolución en el lenguaje y la importancia de las innovaciones de estos pioneros, ubicarse en el contexto de la época. Ese espectador primitivo tuvo que aprender a leer o codificar un primer plano, porque no estaba acostumbrado. Por lo tanto, se impresionaba ante el cambio brusco de la porción que ocupaba un rostro en la totalidad del encuadre. Alice Guy Blaché, la pionera del cine sale del olvido Durante décadas el nombre de Georges Méliès apareció como el del primer director de un filme de ficción. Es cierto que los hermanos Lumière patentaron en febrero de 1895 el cinematógrafo y que el 22 de marzo proyectaron en París la primera película de la historia: La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir. Pero los Lumière tenían una visión científica, no artística ni comercial, de su invento, y en un año otros creadores les adelantaron, empezando a explorar la capacidad del cine de contar historias. Así fue cómo Méliès entró en las enciclopedias como el del realizador pionero en la ficción. Y sin embargo, la visionaria que entendió las inmensas posibilidades del cine fue Alice Guy, aunque su nombre ha sido injustamente olvidado solo por una razón: ser mujer.

En abril de 1896 Guy dirigió La Fée aux Choux (El hada de los repollos), la primera película que duró más de un minuto, y la pionera también en contar una historia, el cuento de hadas francés que asegura que los niños nacen en repollos y las niñas en rosas. En El hada de los repollos inaugura además el uso de trucos visuales en imágenes en movimiento y el montaje. Y sí, durante décadas trabajó entre Francia y Estados Unidos, hasta realizar casi 1.000 filmes, pero desde los años cuarenta su nombre desapareció de la historia del cine, a pesar de recibir la Legión de Honor en 1955.

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2. ENCUADRE

ENCUADRE: La cámara no selecciona toda la realidad que tiene delante, sino únicamente la parte abarcada por el objetivo. Detrás de él, está el ojo humano que opera siempre selectivamente. Según la distancia y la posición de la cámara respecto del tema (lo que se muestra), se puede obtener de una misma imagen real una muy variada gama de resultados. La acción de seleccionar la parte de imagen que importa a la expresión buscada recibe el nombre de encuadrar. Un encuadre será, entonces, el resultado de tomar de un conjunto-imagen aquella imagen-selección que transmitirá la voluntad de significado del realizador.

LA COMPOSICIÓN

Para componer un plano se deben combinar y disponer, dentro de un espacio, los recursos gráficos de los que se dispone, de tal forma que se obtenga en el espectador las sensaciones y respuestas que se pretenden. Aunque existen múltiples normas que orientan la composición de una imagen, la regla de los tercios es de las más importantes. Este postulado consiste en dividir los lados de la imagen en tres partes iguales. Partiendo de estas divisiones, se trazan rectas paralelas a la base y a la altura. Los puntos en los que estas rectas se cruzan son los vértices de un rectángulo central en la toma, denominado zona áurea. Allí deberán situarse los sujetos u objetos motivos de registro ya que son los puntos en los que se encuentran los núcleos de atención. La teoría marca que en la zona áurea debe colocarse un solo elemento principal, mientras que en el ángulo contrario debe ubicarse un motivo de interés secundario, de manera que tendría lugar una línea diagonal que aún más reforzaría ambos elementos. La ubicación de estos elementos principales de la imagen en dos vértices contrarios de la zona áurea atrae la visión del espectador. Así, la huida de la simetría en la imagen crea una armonía compositiva mucho más interesante para el ojo humano.

La regla de tercios se presenta como un poderoso aliado al trabajar con fondos con líneas horizontales como, por ejemplo, paisajes. En estos casos, debe emplearse para disponer la línea del horizonte en el encuadre. Si el horizonte se colocara en el centro geométrico, se obtendría por resultado una composición plana y sin expresividad. En relación directa con la regla de tercios se encuentra la dirección de la mirada y/o movimiento. El sujeto u objeto motivo principal, debe apoyarse sobre la recta contraria a la dirección de su mirada y/o desplazamiento, recostando el peso de la imagen sobre un lado y logrando el equilibrio con el espacio off o fuera de campo en el otro, generando en este último lo que se denomina aire de cámara.

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3. EL PLANO

Los planos hacen referencia a la proximidad de la cámara a la realidad cuando se realiza una fotografía o se registra una toma. Es la unidad mínima de significado del lenguaje audiovisual. Cuando los pioneros cinematográficos empezaron a tomar conciencia de las variaciones que surgían con los cambios de punto de vista de la cámara y objetivos, decidieron crear una tipología del tamaño de los planos. La establecieron tomando como referencia básica la figura humana. Aunque los límites son relativamente flexibles, los planos, pueden dividirse de la siguiente manera:

• GRAN PLANO GENERAL (GPG): otorga una visión panorámica de un lugar como, por ejemplo, un paisaje. También se lo utiliza para contrastar elementos de muy distinto tamaño, ofrecer una visión completa de la acción o resaltar el valor de un objeto en un cierto contexto.

• PLANO GENERAL (PG): aquel en el que predomina el ambiente sobre el personaje. Se utiliza para situar espacialmente el conjunto de los elementos que se ven incluido el personaje. En ocasiones, según su función, recibe el nombre de "plano master", plano que establece toda la acción de la secuencia que luego será complementada con planos más cortos.

• PLANO ENTERNO (PE): es ya un plano más próximo que puede tener como límites de la pantalla la cabeza y los pies del personaje principal, que por lo tanto se ve entero. Muestra perfectamente la acción que desarrollan los personajes.

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• PLANO AMERICANO (PA): es un plano medio ampliado que muestra los personajes desde la cabeza hasta las rodillas o un poco más abajo. En este plano lo que interesa sobretodo es mostrar la cara y las manos de los protagonistas.

• PLANO MEDIO (PM): Presenta el personaje de cintura para arriba. Aporta sobre todo un valor narrativo, ya que presenta la acción que desenvuelve el personaje. En cambio, el ambiente que le rodea ya no queda reflejado. También tiene un valor expresivo ya que la proximidad de la cámara permite apreciar un poco las emociones del personaje.

• PRIMER PLANO (PP): presenta la cara del personaje y su hombro. Sirve para destacar las emociones y los sentimientos de los personajes. Añade calor y detalle a la trama.

• PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO (PPP): Cuando el plano es aún más cerrado (toma solo el rostro).

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• PLANO DETALLE (PD): Muestra un objeto o una parte del objeto o personaje.

FUERA DE CAMPO El espacio off, también conocido como fuera de campo, está dado por todo aquello que no aparece en el cuadro de la imagen, pero cuya existencia puede suponerse o sugerirse mediante el sonido, las miradas o acciones de los personajes, los diálogos, etc. Por ejemplo, si un personaje se encuentra mirando por una ventana, mientras se escuchan gritos de muchedumbre, y éste dice “llega la manifestación”, sin necesidad de mostrar nada más, el espectador completará en su mente el resto. En relación directa con esto, se halla el concepto de cuarta pared, es decir, aquella que separa al espectador de la acción que está contemplando.

LA ANGULACIÓN DE LA CÁMARA En los primeros años del cine la cámara se ubicaba en un punto visual sensiblemente paralelo al horizonte y de frente a la acción. La base de este concepto era el cuadro, como en el teatro. Pronto, sin embargo, se descubrió que alterando la horizontalidad situacional de la cámara se conseguían extraordinarios efectos de expresión. Entonces aparecieron no sólo las tomas laterales y en diagonal -usadas por Louis Lumière en “La llegada de un tren” (1895)-, sino las tomas en ángulos sensible o totalmente verticales, tanto superiores como inferiores. La angulación, ángulo de toma, ángulo de cámara o posición de cámara, es la diferencia que existe entre el nivel de la toma y el objeto o figura humana que se registra.

• ÁNGULO NORMAL: la cámara se sitúa al nivel del objeto o sujeto. Es el ángulo más convencional, resultando ser realista y estable.

• PICADO: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto, inclinada hacia abajo, lo muestra desde arriba. Expresa inferioridad física y/o psicológica, impresión de pesadez, ruina, fatalidad, inestabilidad, depresión, etc.

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• CONTRAPICADO: la cámara se sitúa por debajo del objeto o sujeto, inclinada hacia arriba, lo muestra desde abajo. Expresa superioridad física y/o psicológica, poder, triunfo, etc.

• CENITAL: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto totalmente perpendicular al eje horizontal.

• NADIR: la cámara se sitúa por debajo del objeto o sujeto totalmente perpendicular al eje horizontal.

• RASANTE (plano de Gusano): la cámara se sitúa a ras del suelo y paralela al mismo.

• INCLINACIÓN LATERAL: Cuando se sitúa la cámara con una inclinación lateral las imágenes aparecerán inclinadas. La inclinación lateral de las imágenes añade un valor expresivo de inestabilidad y de inseguridad que a menudo se utiliza cuando se aplica la técnica de la cámara subjetiva.

También se pueden considerar el ÁNGULO FRONTAL y el ÁNGULO LATERAL, que dependerán de que la cámara se coloque delante mismo de los personajes o lateralmente.

LA VISTA DE CÁMARA

Como se ha visto hasta aquí -y como se seguirá viendo-, una misma acción o imagen puede mostrarse de diferentes maneras en función del significado que se le quiera dar y también respecto de la percepción que se pretenda tenga el espectador de la misma. Po esto, la vista de cámara tiene por objeto, principalmente, determinar el grado en que el espectador se verá involucrado en lo que se está narrando. Así, la vista de cámara puede ser:

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• Objetiva: se muestra la acción a través de los ojos de un tercero u “observador invisible”. Son ángulos impersonales. Los personajes no aparecen conscientes de la cámara y nunca miran directamente a su objetivo. Esta vista resulta ser la más utilizada. • Subjetiva: se muestra la acción desde un punto de vista personal. El espectador es colocado dentro de la acción observándola a través de los ojos de un personaje o de los supuestos ojos de un objeto. También se implica al espectador cuando un personaje -durante toda una escena o repentinamente en alguno o varios momentos de la misma- mira directamente a cámara, estableciendo una relación entre espectador e intérprete. • Referencial: el espectador observa la acción desde un personaje determinado, pero no a través de sus ojos sino desde su punto de vista, es decir, como si estuviera a su lado.

MOVIMIENTOS DE CÁMARA Los movimientos de la cámara pueden ser físicos u ópticos:

Movimientos físicos

PANORÁMICA. Consiste en un movimiento de rotación de la cámara hacia la derecha y hacia la izquierda. Normalmente la cámara está situada sobre un trípode y gira alrededor de su eje. Tiene un gran valor descriptivo y también puede tener valor narrativo. Podemos distinguir:

- panorámica horizontal: movimiento de rotación lateral.

- panorámica vertical: movimiento de rotación de arriba a bajo o viceversa.

TRAVELING. Consiste en un desplazamiento de la cámara. Tiene un gran valor expresivo, da relieve y perspectiva narrativa. También puede aportar un valor narrativo. Hay diversos tipos de traveling: - Avance/retroceso: según que la cámara avance desde un sitio lejano a uno más cercano o al revés. - Ascendente/descendente: la cámara acompaña al personaje en movimientos hacia arriba o hacia abajo. - Lateral: la cámara acompaña en paralelo a un personaje que se desplaza horizontalmente. Permite mantener cerca la expresión del personaje que se mueve. - Circular: la cámara se desplaza en círculo alrededor del personaje. Finalidad romántica o simbólica de encierro.

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Movimientos ópticos

ZOOM. El movimiento de ZOOM se realiza con las cámaras que tienen objetivos variables, es decir, objetivos zoom. Permite hacer que los objetos se acerquen o se alejen sin desplazar la cámara. Hay que tener presente pero que a diferencia del travelling, con el zoom los objetos que se acercan se comprimen. Hay que evitar abusar del zoom, ya que los excesivos movimientos de acercamiento y alejamiento de las imágenes cansarán al espectador.

4. ILUMINACIÓN La luz es una cuestión muy importante en toda imagen. De la luz depende su propia existencia, permite que se pueda “ver”. Y si hay luz también hay sombras: cómo se relacionen las luces con las sombras va a generar sentimientos diferentes en el espectador, va a crear distintas atmósferas. Iluminación natural y artificial: Según el lugar en el que se esté filmando, la hora del día que se elija, etc. la iluminación va a ser natural (luz del sol) o artificial (luces ubicadas intencionalmente). Generalmente, las tomas interiores o exteriores nocturnas son las que requieren iluminación artificial. Las tomas exteriores, sobre todo en días soleados, exigen controlar el contraste (diferencia marcada de luz y sombra) mediante el uso de pantallas reflectantes que suavicen las sombras. Los días nublados son los mejores para hacer registros exteriores ya que la luz es más suave y uniforme y genera menos contraste. Iluminación suave o dura:

• ILUMINACIÓN SUAVE: iluminación difusa que reduce los contrastes excesivos y permite apreciar bien los detalles en la sombra. Es menos dramática que la iluminación dura y proporciona una apariencia agradable a las personas.

• ILUMINACIÓN DURA: iluminación direccional que sirve para destacar las formas y los contornos de las personas y los objetos. Produce un fuerte contraste. Cuando se utiliza una iluminación dura las personas pueden aparecer con una imagen amenazadora. Un ejemplo extremo de este tipo de iluminación, es la conocida broma de campamento que consiste en asustar por la noche sosteniendo una linterna por debajo de la cara, de manera que las sombras y los duros contrastes desfiguren el rostro dándole una apariencia agresiva.

Dirección de la luz: • LUZ FRONTAL: Incide frontalmente en el objeto a fotografiar y suele eliminar sus texturas Esta luz produce aplanamiento en la imagen y se pierden los volúmenes. • LUZ LATERAL: Luz que se encuentra a un lado del sujeto. Este tipo de iluminación genera sombras que optimizan texturas y volúmenes.

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• CONTRALUZ: La fuente de luz se encuentra detrás del sujeto. Produce un efecto visual de silueta en el objeto de la toma, lo que promueve muchas ideas creativas. • LUZ CENITAL: Iluminación situada justo encima del sujeto, provoca sombras sobre el mismo sujeto que pueden no ser muy estéticas y genera una sensación de dramatismo. • LUZ NADIR: Se obtiene al situar situando la fuente de luz justo debajo del sujeto. Es la que menos se utiliza porque sus resultados son muy poco naturales: las sombras que se generan en los sujetos no se encuentran en la naturaleza.

5. MONTAJE

El Montaje es el proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias de una película, de forma que el espectador los vea tal y cómo quiere el director. La manera de colocar los diversos planos puede cambiar completamente el sentido y, por lo tanto, el mensaje de una película. Una narración audiovisual está construida en base a una sucesión de fragmentos de espacio y porciones de tiempo que cobran su auténtica significación cuando aparecen relacionados entre sí mediante el montaje. EFECTO KULESHOV Este efecto fue demostrado a principios del siglo XX por el cineasta soviético Lev Kuleshov. Él sostenía que el poder del cine radica en la capacidad de la edición para afectar emocionalmente a la audiencia. Para su demostración Kuleshov editó una breve secuencia en la que la misma toma inexpresiva del actor Ivan Mosjoukine aparecía intercalada con tres imágenes: un plato de sopa, una niña pequeña en un ataúd y una mujer echada sobre un diván. Al mostrársela a un grupo de personas, éstas aseguraron percibir que la expresión del actor cambiaba dependiendo de lo que estuviera viendo: hambre al ver el plato de sopa, tristeza al ver a la niña en el ataúd y deseo al ver a la mujer del diván, y alabaron la expresividad y el talento de Mosjoukine. Kuleshov demostró así su punto, y su trabajo resultó una gran influencia en la obra de cineastas rusos legendarios como Sergei Eisenstein y Dziga Vertov. Este efecto implica que la sucesión de dos planos puede producir un nuevo significado que no estaba en ninguno de los dos por separado. Esto es muy importante porque no aplica sólo al cine, sino a cualquier producto audiovisual, por ejemplo noticieros. Sin importar el tipo de producto, la ideología del autor o la nuestra, como espectadores, para bien o para mal, siempre seremos manipulados. Vale mencionar que este experimento se realizó antes de que el cine sonoro se haga popular. Distintas músicas, diálogos o sobreimpresos, acompañando la misma yuxtaposición de imágenes podrían también dar nuevas significaciones.

CONTINUIDAD

CONTINUIDAD VISUAL Para preservar la continuidad espacial y de la acción, existen ciertas reglas para tener en cuenta: La regla de los 180º - Ley del eje El eje cinematográfico es la línea imaginaria que une los ojos de los personajes que están en la pantalla. Las cámaras se deben colocar en el mismo lado del eje, y sólo se le puede saltar en ocasiones muy determinadas; porque se desubicaría al público al no respetar el establecimiento de la localización de los personajes y la dirección de la acción, del viaje o de la mirada. La ley del eje es complementaria al raccord de miradas y al de dirección. Para no perder la continuidad es necesario que se dé un cambio de eje de la cámara: inferior a los 180 grados para evitar el salto de eje, y superior a los 30 grados para evitar una sensación de repetición, a menos de que vayan acompañados por un cambio de escala muy marcado. Cuando dos personajes se encontraban en la pantalla de un plano (tamaño) relativamente próximo, las posiciones respectivas establecidas en el primer plano (personaje «A» a la derecha, «B» a la izquierda) deben

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ser respetadas en los planos siguientes, so pena de crear una confusión para la vista, al tener el espectador invariablemente la impresión de que una inversión de posiciones en la pantalla corresponde a una inversión en el espacio «real». Todo movimiento rectilíneo (o eje de miradas) realizado ante una cámara discurre en una dirección en el plano, marcando un EJE DE ACCIÓN que no se debe saltar para no confundir al espectador. Aquí se aplica la técnica del SEMICÍRCULO: a un lado del eje de acción se puede situar la cámara sin problemas; cualquier toma desde este lado del recorrido producirá una misma dirección del movimiento del sujeto en la pantalla. Pero si colocamos la cámara al otro lado del eje de acción, automáticamente el sujeto pasará a moverse en dirección contraria. SALTO DE EJE. Raccord de miradas

Cuando en dos planos se muestran separadamente a

dos personajes que se están mirando, es preciso que el

personaje A mire hacia el borde del encuadre y que el

personaje B mire hacia el borde contrario, si no da la

impresión que ambos personajes no se miran.

Raccord de dirección El «raccord de dirección» consiste en que un personaje o vehículo que sale del encuadre por la izquierda para entrar en un nuevo encuadre que muestra un espacio vecino o «consecutivo» deberá obligatoriamente entrar por la derecha; de lo contrario, dará la impresión de haber cambiado de dirección. En una persecución, la dirección en la pantalla de perseguidos y perseguidores ha de ser por tanto la misma.

CONTINUIDAD TEMPORAL La fragmentación y el montaje, permiten jugar con el factor temporal de manera que un acontecimiento largo que ha tardado bastante tiempo en desarrollarse, podía ser relatado en un corto período de tiempo

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mostrando solamente los hechos y detalles más significativos. El tiempo real y el tiempo fílmicos entran en juego, mostrando relaciones de ajuste y de desajuste entre los dos. Continuidad El tiempo va en la misma dirección que en la realidad. Alargamiento La proyección se ralentiza mediante la cámara lenta Flash – back Es un salto hacia atrás en el tiempo. Se utilizan una serie de códigos como un plano de ojos, un mismo encuadre, etc.. Flash – forward Es un salto hacia adelante en el tiempo. Se utilizan una serie de códigos como un plano de ojos, un mismo encuadre, etc.. Paralelismo Se alternan dos tiempos, que suceden a la vez pero en lugares distintos. Elipsis Es la eliminación de los tiempos innecesarios de una historia. Es considerada como un mecanismo narrativo que solo capta las partes importantes de un relato. Las elipsis se montan durante la postproducción conformando las escenas. Estos planos se unén con distintos modos de transición. Es aconsejable que el realizador las tenga en cuenta mientras se rueda. La elipsis viene motivada por la necesidad de recortar tiempo real, por razones narrativas, por razones técnicas de rodaje o interpretación que imposibilitan la filmación de ciertos hechos y por razones éticas que impiden la representación de asuntos incómodos.

6. EL SONIDO Elementos del Sonido La banda sonora de un film consta de cuatro elementos: voz humana, ruidos, música y silencio. Estos elementos pueden ser diegéticos o extradiegéticos, si la fuente emisora pertenece o no al contexto narrativo. Los diegéticos, pueden ser in (en campo) u off (fuera de campo).

1. EL DIÁLOGO Puede cumplir una doble función:

• Informativa: como soporte de parte de la información argumental. De ello surgen debates sobre la conveniencia o inconveniencia del grado de su utilización, y sobre el peso que tienen en una película la información verbal y la visual.

• Expresiva: los diálogos pueden transmitir las emociones de los personajes, participando del sentido de la película y creando relaciones significativas. Algunos recursos comunes son, el plano-contraplano y el encabalgado de sonido, montando el habla de un personaje sobre la imagen del que escucha, mostrando la reacción de éste.

2. LA MÚSICA Otro elemento empleado en casi todas las películas. Así, hay directores que no son capaces de concebir su obra sin el acompañamiento musical, en el que ya piensan a la hora de planificar las imágenes (algunos directores, desde Chaplin a Amenábar, componían). Una música nos sirve para subrayar emociones, para crear estados de ánimo, para aglutinar planos dispersos entre sí, para envolver una secuencia de montaje, para suavizar cambios de planos que resultan bruscos...

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Algunas películas, como las de Buñuel, no tienen música. En otras, la banda musical crea, desarrolla y asocia motivos que forman parte del sentido global de la película. Es frecuente el uso de motivos musicales que se repiten dentro de una misma película, asociando estados de ánimo a situaciones o a personajes.

3. LOS EFECTOS SONOROS Los efectos sonoros, también llamados ruidos, son utilizados en paralelo a las imágenes o como contrapunto y se convierten en elementos de importancia expresiva, creando ambientes y emociones, y dando fluidez a la narración. En general, se consideran efectos de sonido a todos aquellos ruidos que se destacan del sonido ambiente para recibir un tratamiento especial: disparos, pasos inquietantes, ecos y reverberaciones, etc. Para recrearlos, por lo general, hay que diseñarlos especialmente en estudio de grabación ya que los auténticos no siempre quedan bien en el cine.

4. EL SILENCIO El silencio en una banda sonora, puede ser un elemento inquietante o anticipador de algo que va a ocurrir. Sirve también para crear contrastes rítmicos o estados de ánimo. En algunas obras es un elemento dominante, utilizado con plena intención expresiva. Ya dijo Robert Bresson que "El cine sonoro ha inventado el silencio”.