La tradición trágica española según los tratadistas del ... · ria de la España del siglo...

La tradición trágica española

según los tratadistas del siglo XVIII

por Rinaldo FROLDI

(Universidad de Bolonia)

El concepto de que el problema del teatro ha dadoorigen a uno de los debates culturales más sentidos ydisputados del siglo XVIII ya tiene firmes raices y escomúnmente aceptado. Baste sólo recordar los ensayos c r í -ticos que han dedicado al tema tanto Cook (1) como Me Clel-land (2), y también las aportaciones de los investigadoresfranceses Paul Mérimée y René Andioc (3), quienes —estu-

(1) J.A. Cook, Neo-classic Drama in Spain, Dallas, 1959.

(2) I.L. Me Clelland, The Origins of the Romantia Movemnt in Spain,Liverpool, 1937, y también Spanish Drama of Pathos, 1750-1808, Li-verpool, 1970, 2 vols.

(3) P. Mérimée, L'art dramatique espagnol dans la première moitié duXVIIIème siècle, Toulouse, 1955 (thèse); Extraite reproduits, Toulou-se, 1975; R. Andioc, Sur la querelle du théâtre au temps de LeandroFernández de Horatín, Tarbes , 1970, y Teatro y sociedad en el Madriddel siglo XVIII, Madrid, 1976.

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diando uno la primera parte del siglo y el otro la segun-d a — han sabido esclarecer del teatro de aquella época nosólo las motivaciones, sino sus caracteres, sus estructu-ras, amén de sus implicaciones ideológicas y sociales;así que podemos afirmar que en la actualidad contamos conun cuadro claro y a la vez profundo del fenómeno, estudia-do en su real historicidad.

No obstante, en aquel debate que fue centro de inte-rés de los hombres del Setecientos español, hay un aspec-to que me parece digno de ulterior meditación porque—puesto que no se ciñe a la literatura de la época—ofrece la posibilidad de algunas consideraciones más gene-rales : se trata del problema de la tragedia. Más concre-tamente, me refiero a la idea que tuvieron los estudiososdel siglo XVIII sobre el "género trágico" y no tanto ensus aspectos teóricos como en los histórico —culturales,en relación con una tradición española que ellos, más queconstituir, pensaron recoger, renovar y perfeccionar.

De hecho, lo mismo que para otros géneros literarios,también para el teatro, en la polémica contra el gustoque todavía no se denominaba 'barroco' —pero que estaba,de todos modos, bien individualizado en sus característi-cas básicas y que se denominaba decididamente 'mal gusto1—>quienes se proclamaban restauradores del gusto 'clásico'miraron al siglo XVI de su historia y cultura como a susiglo de oro (4).

Cuando se habla de la renovación cultural y litera-ria de la España del siglo XVIII, es preciso hacer refe-rencia a tres autores, destacándolos de los demás : éstosson Gregorio Mayans y Sisear, el Padre Feijoo e Ignaciode Luzán Claramunt.

Mayans fue, esencialmente, un neohumanista que qui-so volver a despertar el culto de las letras clásicas, in-dignamente abandonado durante el XVII, siglo que él teníasus buenos motivos para considerar de decadencia. Se hizopromotor de una renovada seriedad crítica en el campo de

(t) F. López, Comment l'Espagne éclairée inventa le siècle d'Or, enHommage des Hispanistes français à Noël Salomón, Barcelona, Laia,1979,pp. 517-525.

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la h i s to r i a y de los estudios jur ídicos y ec l e s i á s t i cos ;se propuso un estudio h is tór ico de la r e tó r i ca , de la len-gua y de la l i t e r a t u r a cas te l lana y es uno de los primerosque, en la base de la renovación, señala los modelos cu l tu -ra les del Quinientos. Aunque Mayans no afronte directamenteel tema del t ea t ro español, en su Vida di C&JvjantM (5) , c i t aunos pasos del Von Qsvijotz, de l a Adjunta a l Viaai deL PaAnaío ydel Pkótogo a las Ocho Comedien, que ponen de relieve el rece-lo de Cervantes por los comediantes a menudo incultos, asícomo su personal profundo respeto por el gusto clásico.

En el Padre Feijoo se anotan algunas indicacionesrelativas a la comedia, pero no específicamente a la t ra-gedia (6).

Por el contrario, quien desarrolla un amplio tratadosobre la tragedia es Luzán en su Poética de 1737 (7). Losestudiosos conocen bien sus circunstancias humanas y cul-turales : educado en Ital ia en el clima de la renovaciónracionalista y clasicista de la triunfante Arcadia, vuelvea España después de haber cumplido 31 anos; se da cuentadel profundo retraso cultural de su país y, seguro del pro-pio conocimiento profundo de toda la tradición crí t ica aris-totélica, se propone elaborar algo que faltaba en España :un tratado moderno de poética (8).

El contacto cultural más determinante que había teni-do en el ambiente cultural italiano fue, sin duda, con laobra de Ludovico Antonio Muratori,autor de dos tratadospublicados a comienzos del siglo y que constituyen la basede la ideología y de la intencionalidad práctica de Luzán :

(5) Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, 1737. Hay edición mo-derna por A. Mestre, Madrid, 1972.

(6) J . Fernández Gómez, Algunas ideas de Feijoo sobre el teatro,en IIo

Simposio sobre el P.Feijoo y su siglo, Oviedo, 1981, pp. 361-366.

(7) La Poética, Zaragoza, 1737. Hay ed. reciente por R.P. Sebold, Bar-celona, 1977.

(8) R. Froldi, Significación de Luaán en la cultura y literatura espa-ñolas del siglo XVIII, en Actas del Sexto Congreso Internacional deHispanistas (Toronto, 1977), Toronto, 1980, pp. 285-289; y El "últi-mo" Tuzan, en ha época de Fernando VI, Oviedo, 1981, pp. 353-366.


VtZJta peA^eXta pouia •Uatlana ( 1706) y R¿ilu¿¿on¿ iopKa ¿t buonguAto (1708-1715). Muratori se propuso renovar la l i tera-tura italiana y hacerla digna de valoraciones más positi-vas que las expresadas por el francés Bouhours. Así Luzánespera, con los frutos de su tratado, ver

KZjuvzn&ceA ta. Pouía E&pañota y lemontaue. a tal giadode. pen.£e.cc¿an que no tenga, la. nueAtKa. que. incidían, atai deitúb Haclonu ni. que. KzceJüvi de. ¿u¿ cAÁXltai . ( 9 )

Así es que, bajo su empeño teórico,se entrevé claramenteuna intención polémica y una bien precisa voluntad de re-construcción. En el fondo, también él quiere responder alas reservas que Boileau y el Padre Bouhours habían mani-festado ante la literatura española, aunque esté dispues-to a reconocer lo que de justo hay en su cr í t ica . Para éllos españoles, sobre todo en el siglo XVII,se dieron mása cultivar el talento natural que no el estudio o el arte :

e¿ tan dañada uta. ne.c¿a p*&&umpc¿ón que. a ella como auna de. tai p>Unc¿patu cau¿a& , puede, con Kazan atfiL-bwiMe. la covuipción o£e la Pou-Ca del dJüglo panado,paJitLculanmentz en to que. toca al TheMn.o. ( l o )

En efecto, por lo que al teatro atañe, Luzán estáde acuerdo con Muratori cuando rechaza el drama en músi-ca, el abuso de lo inverosímil, la mezcla de fines y mediosde dos géneros tan diversos como lo son la comedia y latragedia. Por lo que a la poesía trágica se refiere, siMuratori excluyó a España del número de naciones que habíanalcanzado dignidad en el campo trágico ("moite [tragédie]ne han degne d'essere let te la Grecia, alcune i l LinguaggioLatino, altre ha I1Italiano ed altre ancora i l Franzese")(11),Luzán le sigue al afirmar, una vez subrayada la alta funciónmoral y educadora de la tragedia, que justamente por estarazón

(9) I. Luzán, ob. cit., p. 9.

(10) Ibíd., p. 4.

(11) L.A. Muratori, Della perfetta poesía italiana, ed. por A. Ruschio-ni, Milano, 1972, p. 590.

LA TRADICIÓN TRÁGICA ESP. Y LOS TRATADISTAS DEL XVI11 137

¿e me haca, mó¿ ¿ejuiblz el de¿ cuido de nu.utn.oi, IngeniadEipañolu que no ¿e han exen.citado en teta e¿peo¿e de.paula, tan pnov&cho&a, cuando en Italia, en Fnancia yen Inglatenna ha ¿ido tan conocida uta wtJJUdad y tancomprobada con tanto núme/io de. exaelentu Tnagediai quztoi Poetai de. aqueltab NacÁonu han uoUto en ¿04 ÍI

d y en el pn.ue.ntz. (12)

Aunque reconoce que algunas de l a s comedias españolascontienen elementos t r ág icos , condena precisamente la mez-c la de lo cómico con lo t r ág ico , basándose en l a aceptadadoctrina a r i s t o t é l i c a . Para é l , l a s tragicomedias son "unnuevo monstruo no conocido de los Antiguos" (13) .

Cita Luzán un solo caso de t ragedia española : e lVompzyo de Cristóbal de Mesa (1616), para luego condenarla variedad métrica usada en l a ve r s i f i cac ión , por e s t a r enconf l ic to con la debida verosimil i tud (14) .

Se sabe que e l Vianio de. loi tUViatoi (15) hizo unarecensión d iscre ta de la Poética de Luzán, debida a la plumade Juan de I r i a r t e , a quien Luzán respondió, con e l mismocomedimiento y dignidad, en su Vi&cu/uo apologético (16) . Porlo que se re f i e re al t e a t r o , la reseña del ViaKio era unadefensa cor tés no tanto de los pr inc ip ios t eó r i cos sobrelos que se había basado e l t e a t r o nacional , como de la poe-t i c idad del mismo, recogida en una propia r ea l idad h i s t ó -r i c a . A causa de es to , I r i a r t e se alejaba del r igor de Lu-zán, para admitir que "en punto de d ramá t i ca . . . [ l a s r e -g l a s ] no son más que fueros pa r t i cu la re s del genio y gustode cada s ig lo y de cada nación" (17) .

(12) I. Luzán, ob. cit., p. 355.

(13) Ibíd., p. « 4 .

(14) Ib£d., p. 381.

(15) Diario de los literatos de España, 7 tomos, Madrid, 1737. Sobreel asunto,véase J.M. Ruiz Veintemilla, la polémica entre Ignacio de Lu-zán y el "Diario de los literatos de España", en BBMP, 53, 1977, pp.317-356.

(16) Discurso apologético de D. Iñigo de Lanuza, donde procura satisfa-cer los reparos de los señores diaristas sobre "La Poética" de D. Igna-cio de Luzán, Pamplona, 17H0.

(17) Diario de los literatos, cit., p. 69.


La reseña del Viafiio de. loi lÀXifiatOi, daba inic io a undebate público que alcanzará un nuevo desarrollo en el c í r -culo de aquellos estudiosos que la Condesa de Lemos, lue-go Marquesa de Sarria, reunió en la Academia dit Sien Gu&to.En esta Academia de nombre tan emblemático, confluyen d i -versas tendencias, representadas por autores ya de incl ina-ción tardo-barroca como e l Conde de Torrepalma o José Por-cel, ya por los innovadores de inclinación c l a s i c i s t a , comoAntonio Nasarre, Agustín Montiano y Luyando y el mismoIgnacio de Luzán (18) .

El Conde de Torrepalma —defensor de la "felicísimaosadía" de Lope y Calderón en un 0¿SCUA40 suyo, leído en laAcademia el 1° de octubre de 1750 (19), y que adquiere eltono de una invitación a l cul t ivo de la poesía en claratentat iva de restauración de las pasadas glorias— debe r e -conocer que e l t ea t ro español ha decaído y necesita de laimitación de buenos modelos, guiada de la sagaz c r í t i c a delos académicos. De es te modo, incluso la

olvidada y magnífica tragedia KQJidi^icxtAÁ ÍUÍ anim-do¿ teaùioi no ya de. la gótica bembona, no de. ¿a toi canahmiJüde, no de. la jónica {¡emnil, no de. la coiintiacaa/rt¿{¿a¿o¿a, no de. la compuerta con{uia, i ¿no de. ta dbfù.-ca vcwmil y ¿olida aJuawützctuJia. (20)

Pero, más allá de las afirmaciones genéricas y ciertamenteretóricas mencionadas arriba, conviene citar , para i lustrarla vivacidad del debate, los textos de otros miembros de laAcademia, más específicamente implicados. El primero, siseguimos el orden temporal, es Nasarre.

En el PKÓlogo a su edición del Teotto de Cervantes, del

(18) J.M. Caso González, De la Academia del Buen Gusto a Nicolás Fernán-dez de Hovatín, en Revista de Literatura, t 2 , 1980, pp. 5-18; y tambiénLa Academia del Buen Gusto y la poesía de la época, en La época de Fer-nando VI, Oviedo, 1981, pp. 383-418.

(19) N. Marín, La defensa de la libertad y la tradición literarias enun texto de 1750, en Revista de Ideas Estéticas, 25, 1967, pp. 169-180.

(20) Ibíd., p. 179.


año 1749 (21), en el que sostiene aquella curiosa teoríaque proclamaba que el teatro de Cervantes había sido es-crito de modo paródico, con el fin de criticar el teatrode Lope, afirma explícitamente su intención de rebatir lasafirmaciones de Du Perron de Castera, quien en 1738 publi-có el Thta&io & pañol (22), juzgándolo con severos criteriosclasicistas. Nasarre se propuso demostrar que España tuvoun "buen" teatro propio, y movido por su celo patriótico,inculpa a Du Perron de haber tomado en consideración lasmalas comedias y no las que "la Nación tiene por buenas",para olvidarse luego de mencionar las que él juzga buenas,confundiendo además a menudo los términos "comedia" y"tragedia". Su clasicismo le lleva a declararse de acuerdocon Antonio López de Vega, al reconocer la necesidad deque "sea triste y perturbada siempre la tragedia" (23).Supone que este tipo de tragedia había existido en España,apoyándose en lo que Cervantes, en el libro I, capítulo48 de su Qsiijote., pone en boca del canónigo, durante el co-loquio con el cura : o sea que la culpa era de los cómicosque representaban, en consonancia con su gusto depravado,unos "disparates" en lugar de las obras realizadas segúnlas normas del buen arte, y no del público, capaz de apre-ciar estas mismas piezas como demostró el éxito sobre lastablas de la liabela, fiJUb y Alexandxa de Lupercio Leonardode Argensola (24).

El interés predominante de Nasarre se dirige a ladefensa sin reservas de la tradición española, contra losdetractores extranjeros. La paradójica conclusión es que,al aplicar al teatro español la defensa que Corneille ha-bía aplicado al propio, se puede afirmar que "tenemos mayornúmero de comedias perfectas y según arte que los france-ses e italianos y ingleses juntos" (25).

(21) 6.A. Nasarre, Prólogo a la ed. de Comedias y Entremeses de Miguelde Cervantes, Madrid, 1749.

(22) Du Perron de Castera, Extraits de plusieurs pièces du théâtreespagnol, avec des réflexions et la traduction des endroits les plusremarquables, Paris, 1738.

(23) B.A. Nasarre, ob. cit., p. 34.

(24) Ibid., p. 8.

(25) Ibid., p. 27.


En el mismo cauce de defensa patriótica navega Mon-tiano y Luyando, en quien deberemos detenernos más amplia-mente, pues él es, sin duda alguna,el principal estudiosode la tradición trágica española.

Al principio de su primer V-íiCtiA&o ¿obtí ¿a ttotg&áia es-pañola. (1750), afirma : "Sin el impulso del amor a la Patriano me hubiera atrevido a tomar la pluma" (26). También élcita el Thzat/io E&pañot de Du Perron como origen de su estu-dio. Quiere confutar la afirmación de Du Perron que habíanegado la existencia de una tragedia española y demostrarlo contrario : que en español no sólo se han escrito tra-gedias, sino que se han representado, y que los poetasespañoles son capaces aún de escribirlas para que sean re-presentadas.

Por lo tanto en sus VíddtAAOi (al primero seguirá unsegundo en 1753), por una parte se empeña en una investi-gación histórica, y por otra teoriza sobre la tragedia,aunque no en modo abstracto, sino con base en dos textostrágicos compuestos por él mismo : la VíAQJjiia. y el kthauJL-pho, presentados con voluntad de que se tomen como modelosdel género y elaborados, bajo todos los aspectos, segúnlos cánones aristotélicos y las normas establecidas porLuzán, autor que Montiano acepta, aunque con leves varian-tes parciales. A nosotros nos interesa establecer sobretodo la idea que Montiano tuvo de la tragedia española.Y es justo que se le reconozca ante todo el mérito de ha-ber sido el primero que se ocupó de la búsqueda de lostextos, así como de establecer una historiografía del gé-nero .

Así, en el primer V¿&cuAio, traza una línea de desa-rrollo que va desde Fernán Pérez de Oliva, autor, según él,de libres traducciones en prosa de las tragedias La. vznQan-za. di. fyamnón tomada de Sófocles y H¿cuba VUàtt de Eurípides,a Francisco Jerónimo Bermudez, quien en 1577 publicó conel pseudónimo de Antonio de Silva sus dos Hiiii ; la laó-tí-moia y la tauJizada., obras juzgadas positivamente por Montia-no, bajo todos los aspectos. Se muestra menos favorablecon respecto a las cuatro tragedias de Juan de la Cueva,

(26) A. Montiano y Luyando, Discurso sobre las tragedias españolas,Madrid, 1750, p. 3.

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representadas entre 1579 y 1580 y recogidas sólo en 1588en un volumen. De hecho se le presentan bien lejanas delas buenas reglas del género, por lo que condena la faltade unidad en Loi divtl Infantil, de Latía, y sobre todo de vero-similitud en La miexte. de. Ayax TeZamón, así como la inadecua-da mezcla de dos acciones en La nueJtfe. de. ViAginLay Apio Claudioo la exageración monstruosa, de carácter inverosímil, enEl pfiXndpZ tiAano, que va más allá de los justos sentimien-tos de lástima y temor que debe suscitar la tragedia en elpúblico. Da muestra de apreciar en Cueva algunas veces só-lo ciertos aspectos formales y valores poéticos.

Después, Montiano declara que no ha leído la obrade Rey de Artieda,¿04 Amantu, y que se fía del juicio quede ella hace Cervantes en La Galaica ; ni siquiera conocelas tragedias de Lupercio Leonardo de Argensola, menciona-das por Cervantes en Von QUjotZ. Haciendo acopio de lo queCervantes dice, estima que la tradición dramática del Qui-nientos español debió de haber sido rica en tragedias yque éstas debieron superar el número de las que han sobre-vivido, pero que ya en la época de Cervantes comenzaríana corromperse.

Por el contrario, conoce las cinco tragedias de Cris-tóbal de Virués. Dedica palabras de elogio incondicionadosalo por la ïtiia Vida que el mismo Virués afirma haber es-crito "toda por el estilo de los griegos y latinos" . A lasotras [La gian SZMÜUUUA, La cAutl Ca&aruOia, kU&a iuxioio) adjudi-ca defectos graves de composición : acción confusa, faltade verosimilitud e inútil énfasis de los temas de la muer-te y del horror. La ¿n¿e¿¿ce Ua/iceZa, en fin, es más una come-dia que una tragedia.

Es interesante la observación que hace con respectoa La Q/uxn Semúiamii : recuerda que Voltaire , cuando en 1749publicó una disertación sobre la tragedia antigua y moder-na, junto a su SesnÓUMCi, observó que entre las cerca decuatrocientas tragedias que se pueden considerar como elCOApuA de la tragedia francesa, sólo once o doce no se ba-san en un enredo amoroso, tema juzgado más apropiado a lacomedia que a la tragedia. Esta observación le permite aMontiano argüir "que debe ser tratada mi Nación con algu-na indulgencia si se hallan en las suyas tragedias este osemejantes defectos" (27). Una vez más asoma el tema polé-

<27) Ibíd., pp.


mico, inspirador del escrito de Montiano.

Por lo que se refiere a la tragedia del siglo XVII,Montiano nota que Cristóbal de Mesa en su Pomp&yo, publi-cado en 1618,"abandonó las reglas que no ignoraba"(28),en abierta contradicción con las premisas expuestas en laVesUxMtoHJM. de la obra. En cuanto a Lope de Vega, Montianose da a la búsqueda de las obras que el mismo Lope llamó"tragedias", y halla seis : El Duquí efe {/¿izo, Roma abiaiada,La bella kjJWia, El cMtigo iin venganza, La ¿nocente iangií, El m-1Á¿0 nÓÁ ̂ ÁAltlL. Mas todas, aunque en modo diverso, pecancontra las reglas,ya de la verosimilitud, ya de la unidad,o bien por haber mezclado elementos cómicos con los trági-cos (28 bis) .

Con respecto a las obras que Lope definió como"tra-gicomedias", encuentra doce, asimismo juzgadas por él co-mo artísticamente inaceptables. Parece ser que la conclu-sión es que Lope nunca fue un verdadero poeta trágico.

Las apreciaciones que atañen a Mexía de la Cerda,autor de una Voña Inít, di Cai-tto, colma de "crasos erro-

(28) Ibíd., p. 46.

(28 bis) NDLR. En el debate que siguió a la ponencia, Dietrich Briese-meister le preguntó al ponente cómo iba evolucionando el concepto deadmiratio en la teoría literaria del siglo XVIII. Recordó que la admi-ratio, durante el Renacimiento y el Barroco, siguió desempeñando un pa-pel importante en el sentido aristotélico tradicional (vía de accesoal saber), pero que se le añadió una connotación nueva, es decir labúsqueda de un efecto psicológico de "suspenso", refiriéndose cadavez más el término al gusto por lo inusitado, el prodigio, aquello quenos espanta por su grandiosidad o extrañeza.

Precisó entonces Rinaldo Froldi que los tratadistas de la pri-mera mitad del XVIII se interesaron muy poco por el estudio de losresortes trágicos, o efectos patéticos, y que, en todo caso, Montianoy sus congéneres consideraron siempre como condenable el concepto delhorror. Lo que sí hacen, en cambio, es insistir sobre la ilusión tea-tral y la necesidad de su carácter continuo y mantenido a lo largode toda la representación. En la segunda mitad del siglo, los autoresde tragedias habían de volver a examinar el problema de estos efectospatéticos, lo cual correspondía, por otra parte, a un cambio de esté-tica, que ya no era la estética de Luzán.


res" (29), no son mejores ciertamente, así como las refe-rentes a Hurtado Velarde, autor de una no unitaria compo-sición sobre Lui 6¿tt& In^antu de. LaJia, abundante en impropie-dades e inconveniencias, o las aplicables a Francisco Lópezde Zarate, que da a luz la tragedia E£ HÍAculu {¡uJizntz y OeXa,de corte senequista, confusa y prolija, publicada en 1651.

Nos encontramos, por tanto, ante un panorama de ex-perimentos, titubeantes más que nada y reducidos en número,aunque se quiera añadir el recuerdo de las traduccionesde Pedro Simón Abril y de González de Salas (Tioyanai de Sé-neca) . Montiano se da cuenta de esto, y, para sostener sutesis, observa que todavía muchas comedias españolas con-tienen elementos trágicos y han tenido "algún respeto a lavenerable antigüedad" (30). Añade también que estas obras,"con pocos retoques", podrían llegar a ser aceptables e in-cluso gozar del favor del público, corrompido sí, pero nohasta el punto de no interesarse por temas graves.

Así es que, para Montiano, los españoles no son ne-gados para la tragedia; por el contrario sería "carácterdistintivo de los españoles" la obediencia a la razón,abandonando a su merced afectos y pasiones, pues propensosson a considerar más la sustancia que no los accidentes;por esto contarían con una predisposición natural a la"circumspección trágica" y a la reflexión que de ella de-riva. A quien pudiera objetar que la mayor parte del pue-blo en España es proclive sobre todo a la aceptación de lascomposiciones frivolas y "desarregladas", Montiano respon-de, apoyándose en otra afirmación de Voltaire, que sostie-ne que en París ocurre lo mismo, para concluir después :"La extravagancia del pueblo no degrada a la Nación de lagloria adquirida por su buen gusto" (31), lo que es unaafirmación clara de un concepto aristocrático y elitistade la poesía en general y del teatro en particular; elmismo que hallamos en la Academia dit Butn Quito y en la cul-tura española en general, con acentuado carácter académi-co, de la época de Fernando VI (32).

(29) Ibid., p. 58.

(30) Ibíd., p. 70.

(31) Ibíd., p. 7H.

(32) F. Aguilar Piñal, Sobre política cultural de Fernando VI en Laépoca de Fernando VI, Oviedo, 1981, pp. 337-352.


A nadie le escapa la contradicción fundamental queexiste en el V<ACu/UO de Montiano, quien por una parteafirma que "es verdad que hemos tenido muy anticipadamen-te tragedias con arte y esplendor, pero que duró poco supureza y hasta el presente su corrupción" (33), mientrasque por la otra sostiene una natural tendencia del carác-ter español hacia la tragedia. El caso es que Montiano es-cribe para defender a su patria de las acusaciones extran-jeras; por lo tanto, asume una actitud de apologista de laliteratura nacional. Quiere demostrar que, incluso en latragedia, España ha tenido su tradición, y sin duda cuentacon una capacidad igual, si no superior, a la de las demásnaciones. Espera también que su obra sirva de exhortacióna los contemporáneos, para que se midan en el campo trági-co, como él hace al proponer como modelos su V¿ng¿n¿a. y suKthautpho. Todo ello aparece muy claro en estas palabras quepone como conclusión de su primer VÍACUAio :

No faz mi ¿wtwto auindótaAme. di tíautnp, ¿¿no du-hacin. ¿a ¿mpoituAa con qui hattí. o£znd¿da mi Nación ycon&Ubuin. at miimo tiempo con ¿ai tatú quatu ¿ue&iadqu¿>Udai zn uta mtfz/Ua a que conozaa no imnoi &¿¿amisma ¿o qui. atcanzanon nauttoi mayoiu y lo que. cabe,que. lemitven, con mâ& lui fie., loi p/iuentu. (34)

En el segundo Vi&CuMO (1753) (35), Montiano añade,como fruto de su investigación diligentemente renovada,la indicación de otros textos "que califiquen la gloriacon que estuvo el Poema trágico en España en los tiemposfelices del Buen Gusto" (36). Antes de todo, las tres tra-gedias bíblicas (Abiatin, Aman y Saúl, Jonatíi en e¿ monti GtAboí)que compusiera Vasco Díaz Tanco de Fregenal; después lastragedias que se creen escritas por Cervantes; y, por úl-timo, la Vida y Eweaó de Guillen de Castro y otras referen-cias que le hacen suponer que en el siglo XVI serían fre-cuentes las representaciones trágicas. Pero está dispuestoa confirmar que después hubo decadencia, en concomitancia

(33) A. Montiano y Luyando, ob. cit., p. 76.

(34) Ibíd., p. 121.

(35) A. Montiano y Luyando,Discurso II sobre las tragedias españolas,Madrid, 1753.

(36) Ibíd., p. 6.


con el "abandono de los preceptos" y la aceptación de "losdesórdenes de la imaginación y del gusto" (37). Está con-vencido además de que, bajo la apariencia de "tragicomedias"(y tal vez con el equívoco nombre de "comedias"), existenmuchas obras que "con leve corrección" podrían colocarseen la clase de "regulares Tragedias" (38). De este modoabre el camino a las refundiciones.

Con respecto a esta parte propiamente histórica, lasiguiente y mayor parte del segundo V¿i&uAAO se dedica a ob-servaciones de carácter más propiamente doctrinal; Montia-no se detiene sobre todo en la consideración del aparato/la recitación y el gesto, elementos de estrecha conexióncon la tragedia, pero que no atañen tanto al poeta comoal actor, o bien —como hoy diríamos— al "metteur enscène".

He querido dedicar una especial atención a Montianoporque sus ViiCWUOi me han parecido los textos fundamenta-les del pensamiento español del Setecientos, con referen-cia al problema que nos interesa.

En efecto, él recoge las noticias básicas en tornoa los experimentos trágicos del siglo XVI, e inicia, comoya he tenido ocasión de subrayar, la historiografía del gé-nero. Él es quien influye, en fin, sobre todos los que es-cribirán después de él sobre este tema .

Así, Velázquez, en sus Oúgznu de. ta pou-Ca caiteZtanade 1754 (39), se refiere expresamente a Montiano cuando ala-ba las tragedias de Bermúdez; de Montiano acepta la ideade que la decadencia ha iniciado con Virués y con Lope,y participa plenamente en el ideal de Montiano, quien qui-so contribuir con su obra "al desagravio de la Nación" .

Sigue también sus huellas Nicolás Fernández de Mora-tín que se empeña en defender las nuevas ideas, como lashabía sostenido Clavijo y Fajardo en E¿ Pemadon. (40), por

(37) Ibíd., p. 12 y 14.(38) Ibíd., p. 14(38) Ibíd., p. 14.(39) L.J. Velázquez,Orígenes de la poes-Ca castellana, Málaga, 1754.(40) El Pensador, por D. Joseph Alvarez Valladares (pero en el t . I

146 Rinaldo FROLDl Criticón, 23, 1983

medio de sus t res Vteingañoi al tzaOiû upañoí (41). Como Mon-tiano y con argumentaciones semejantes, une la jus t i f i ca -ción teórica a la elaboración poética en sus dos tragedias :

U (1763) (42) y HoXMHà-Lnda. (1770) (43).

Semejantes consideraciones pueden aducirse para López deSedaño (44), autor que da muestra de tener presente a Mon-tiano, y esto tanto en sus observaciones h i s tó r ico-c r í t i cascomo en las técnico- teór icas ; las últimas en par t icular ,relacionadas con la composición de su Jahit (1763) (45).

En todos se advierte también, a modo de constante,la preocupación de rechazar la pretendida incapacidad e s -pañola para el género t rág ico . Hasta el editor de Garcíade la Huerta —que, como bien se sabe, con la Raquel quisoaceptar más los aspectos formales que no los ideológicosde la reforma— presenta la obra de Huerta como la que hadesmentido "la ruin voz de ser los Españoles incapaces deconcluir una tragedia con todo el rigor del ar te" (46).

aparece el nombre de J. Cíavijo y Fajardo, verdadero autor), Madrid,1762-1767, 86 números; se volvió a publicar en Barcelona en 1773, conel título de El Pensador Matritense. Sobre el asunto, véase : P. Gui-nard, La presse espagnole de 1757 à 1791 . Formation et significationd'un genre, Paris, 1973, particularmente las pp. 177-188.

(m) N. Fernández de Moratín, Desengaño al theatro español, respuestaal Romanee liso y llano y defensa del Pensador, s . 1., s . a. (Madrid,1762);Desengaño II al theatro español sobre los autos sacramentalesde D. Pedro Calderón de la Barca, s . 1., s . a. (Madrid, 1763); Desen-gaño III al theatro español sobre los autos sacramentales de D. PedroCalderón de la Barca, s . 1., s . a. (Madrid, 1763)

(42) N. Fernández de Moratín, Lucrecia, tragedia de...,Madrid, 1763.(43) N. Fernández de Moratín, Hormesinda, tragedia de....Madrid, 1770.(44) J . J . López de Sedaño, Parnaso Español. Colección de poesías es-cogidas de los más célebres poetas castellanos, 9 vols., Madrid, 1768-1778.(45) J . J . López de Sedaño, Jáhel. Tragedia sacada de la Sagrada Escri-tura, Madrid, 1763.(46) V. García de la Huerta, Obras poéticas, publícalas D. Antoniode Sancha, Madrid, 1778; I, p . 3.

LA TRADICIÓN TRÁGICA ESP.Y LOS TRATADISTAS DEL XVIII 147

En otros autores se l lega a exasperar es ta preocupa-ción. Sirva de ejemplo e l caso de Llampillas (47), por lodemás comprensible, pues hal ló a veces en e l e x i l i o i t a l i a -no una atmósfera agriamente hos t i l a la cul tura española.Pero no hay duda de que incluso Llampillas pertenece algrupo de quienes, a menudo, quisieron elaborar ce lebrac io-nes de corte retorico sobre débiles bases histórico-crít i-cas. Para todos éstos vale lo que escribe Leandro Fernán-dez de Moratín, en sus ÙUginu del teaùio Upañol : "Llegóel tiempo de las apologías y apoyados los defensores denuestro crédito li terario sobre tan débiles fundamentos,compusieron libros enteros llenos de sofismas y errores"(48)

En España, no obstante, los más sagaces —en un c l i -ma cultural que suponía exigencias no estrictamente acadé-micas y solicitudes de un gusto abierto a las nuevas nece-sidades nacidas del sensualismo y psicologismo filosófico—comenzaron a preocuparse por la búsqueda de una renovaciónconcreta del teatro, en lugar de darse a discusiones acadé-micas. Recordaban, tal vez, la sabia advertencia que Mora-tín padre había hecho a su tiempo :

Vijimonoi de. cfútixM,, que. ya z&tamoi coitompidosde tantôt, y no ¿e adelanta nada. S¿ ConneMlt, Racine.,etc., en vez de. haaiK iu¿ Viagediai, hubWuan uvUto

Áti utuviiuz como el nuufio ¿u Teatna. (49)

Se multiplicaron as í l as refundiciones y dieron i n i -cio l a s experimentaciones cuyos modelos fueron e l i t a l i a n oAlf ier i y los ingleses ; se in tentaron, en f i n , vías másmodernas que habrían de conducir sucesivamente a hacer con-f l u i r la tragedia neoclásica en e l drama romántico (50) .

Pero no podemos dejar de examinar un último texto

(47) F.X. Llampillas, Saggio apologético delta letteratura spagnolaaontro le pregiudicate opinioni di alouni moderni scrittori italia-ni, Genova, 1778-1781.(48) L. Fernández de Moratín, Orígenes del Teatro españolan B.A.E.,t . 2, p. 147.(49) N. Fernández de Moratín, Desengaño II, c i t . , p . 38.(50) Sobre el tema, véase E. Caldera, I Î dvarma romántico in Spagna,Pisa, 1974.


crí t ico. Se trata de la segunda edición de La. Poética deLuzán, publicada en 1789. Con relación a la edición de1737 se inserta,al inicio del tercer libro, un capítulocompletamente nuevo cuyo t í tulo es : "De la poesía dramá-tica española, su principio, progresos y estado actual".Sabemos que esta 2a edición tiene como base los apuntesque Luzán había recogido en los márgenes de una copia deLa. Poética., reelaborados luego y ampliados por Llaguno yAmírola.

La influencia de Montiano aparece evidente tambiénaquí (nótese por ejemplo, la apreciación de las obras dePérez de Oliva y de Bermúdez); pero es igualmente eviden-te un sentido histórico-crítico más maduro, que no puedereferirse a Luzán, muerto en 1754 : refleja desde luegolas ideas de Llaguno, ya en 1789 (51).

Al final del desarrollo histórico, el autor intro-duce sus propias reflexiones y constata que :

¿a tragedia que ¿e hunda en tai HIQLOA que nadejaAon A/UitóteZu y Honacio, no ka. t>ido incibida nipracticada en nxutxoi, teaVioi, aunque, alguno* naciona-¿u hayan eACAito ¿oÉVie iui K&gtai, insinuado o apno-bado atgunoi de. ¿u¿ pn&ceptai,, e&cnJUto atgunca tiiaaedLaAo coaedi/u, can intención de. obieAvaAloó y hecho cxOticaijaicioiai o ÍÓXÍAOÍ al duaAA£.gto geneAaJL. (52)

Y añade :

OJJXXAO O cinco tnagedùu que. jamái de. paun cuando ¿ue¿en peA.£zctai, y ofiM nuchai que. ¿otamen-te. ¿o ¿on en et ttfuZo, no baitanân pana que. tengamosuta doit de pou-Ca pon connatuAatizada entAs. &en ningún tiempo. ( 53 )

(51) El editor de la edición de 1789 fue Antonio de Sancha que en unprólogo ("El editor a los lectores") afirma que Llaguno rectificó loscapítulos que Luzan dejó extendidos aunque no perfeccionados donde lonecesitaban ("en la parte histórica de nuestra versificación y poesíadramática"). Véase en la cit. éd. de La Poética, por R.P. Sebold, lasp. 64 y 119.

(52) I. Luzán, La Poética, ed. R.P. Sebold, cit., p. m i .

(53) Ibíd., p. 411 y 412.


Para apoyar sus argumentos cita a Cáscales, quien en latercera de sus Tab£o4 po&tLcu (1617) pone en los labios dePierio esta pregunta :

Agona (,z me. ha vzrUdo oJL pzn&amiznto [no ¿é éi e¿nuy a piopódito) cómo en Eapaña no &í ne.pKUzrtfaAan -fui-gediab. ¿ Ei pon ventana ponqué, ¿notan de. COÍOU, tn¿¿te¿t¿ ¿ornad ¿ndUnodo* a caica a¿zgn.e¿? (54)

La edición de La. Poética de Luzán de 1789, indica lamaduración de un pensamiento que lograba entrever —superan-do el loable esfuerzo historiográfico realizado en losaños centrales del siglo, a pesar del daño que le produje-ran las preocupaciones polémicas, expresadas bajo la formade un apologismo más o menos inteligente— la diferenciaentre la tragedia, que en el siglo XVI había nacido en Es-paña, en el cauce de la imitación clasico-renacentista,intento literario que luego no cuajó en una real tradiciónteatral, y la comedia que se formó en la misma época, tuvocontactos con la tradición clásica e italiana pero, porhaber conservado raíces sólidas en el ambiente y en la tra-dición hispánica, pudo encontrar su propio camino, cons-tituyéndose autónomamente como espectáculo público y lle-gó a ser lo que denominamos "comedia barroca".

Lo que Llaguno y Amírola , al sacar sus conclusiones,no se planteó como problema, fue el porqué de esta diferen-cia de la tradición teatral española con respecto a lo queocurrió en las demás culturas del Occidente europeo. Pro-blema que, desde luego, se entrecruza con otro : el de lapresencia de elementos y caracteres trágicos en la mismacomedia española.

En otras palabras (y es un problema que se han pues-to recientemente los investigadores) : sin respetar lasnormas clásicas,¿tuvo España una tragedia propia, de con-tenido nacional (la que»por ejemplo, se puede encontraren unas obras de Calderón o de Rojas Zorrilla ) ?

Al primer problema se ha dado a menudo una respuestaque creo no se puede aceptar, es decir la afirmación de una

(54) Ibíd., p. <U2.


especie de connatural falta de habilidad de los españolespara la tragedia (55).

Es innegable, por otro lado, la presencia de lo trá-gico en obras dramáticas del siglo XVII resueltamente le-janas de la tradición trágica clasicista que se intentófundar en España, en el siglo XVI, sin efectivos ni dura-deros resultados. Que esto haya ocurrido, pienso pueda en-contrar explicación dentro de la misma realidad históricade España, es decir fijándose en las condiciones que con-tribuyeron al fracaso de los intentos quinientistas y lue-go a consolidar en España un tipo de cultura al margen dela inexorable indagación de la conciencia personal, de laafirmación exasperada de la razón y de la libre tensiónideológica, fundamentales ingredientes constitutivos, ensu origen y desarrollo, de la tradición trágica.

Soy de la opinión de que la cultura española delsiglo XVII sólo permitió a los autores de teatro enfrentar-se con ciertos temas de la realidad social del país, de-terminando de este modo un cierre a una más amplia proble-mática ideológica y ética. Con todo eso cuando estos temas,por ejemplo los de honor, no fueron tomados como fáciljuego de recreo y amonestación, sino llevados hasta lasúltimas consecuencias, se dio la representación de una hu-manísima casuística existencial, a menudo observada segúnla perspectiva de una superior verdad ética ; se dio —enotras palabras— la posibilidad de dar vida en la escenaa lo trágico, sin salir de las formas de la comedia espa-ñola .

Pero las que acabo de indicar son consideraciones

(55) Sobre este problema : R. Sender, Valle-Inclán y la dificultad dela tragedia, en Cuadernos Americanos, 11, 1952, pp. 241-354, reimpre-so en Madrid, 1965; A. Sas t re , Drama y sociedad, Madrid, 1956; R.R.Me Curdy, Lope de Vega y la pretendida inhabilidad española para latragedia : resumen critico, en Homenaje a W.L.Fichter, Madrid, 1971,pp. 525-535; F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español, 4a edición,Madrid, 1981, p . 134 y 232-233. Véase también e l bien documentado einte l igente a r t í cu lo de E. Oostendorp, Evaluación de algunas teoríasen torno a las tragedias de Calderón, en Diálogos hispánicos de Ams-terdam, 2, 1981, pp. 65-76.


personales que me han salido al margen del estudio hechosobre los tratadistas del dieciocho; pueden — a lo más—ser una hipótesis de futuro trabajo, pues el problema re-quiere una investigación específica de particular empeñoy seriedad.

Mi intento, hoy, ha sido sólo el de aclarar el pen-samiento —si queremos parcial y no exento de contradic-ciones— de aquellos tratadistas del Setecientos a menudoolvidados y quizás a veces injustamente despreciados.

Tengamos presente que la reflexión sobre la tragediaespañola, en los tiempos modernos, empezó por mérito deellos y que también sus ideas pueden ayudarnos en la difí-cil tarea de comprender lo que fue el teatro español.

Debate

1 - Et ¿4aca&o de. la tnagedía. en E&paña : et àigto XVII

Fue la conclusión de la ponencia la que orientóla mayor parte de las numerosas intervenciones que tra-taron de dar elementos de contestación a la pregunta :" ¿ Por qué España no ha contado con una tragedia como lade los otros países del Occidente europeo ?" .

a) £¿ corUzxto tzwOiat : oJL púbLLco de. ¿a izp>iz&ztUac¿án

Para J. SENTAURENS, si España no contó con unatragedia constituida en autónomo espectáculo publico, fueen parte a causa de las propias condiciones materialesde la representación teatral en el Siglo de Oro. Sabemosque, para recoger la constante adhesión del público, latragedia necesita tensión dramática continua y participa-ción identificadora de los espectadores. Ahora bien :estas condiciones no se reúnen, ni mucho menos, en loscorrales de comedias de los siglos XVI y XVII. Falta deseparación entre escenario y patio por la ausencia de te-


Ion de boca y de obscuridad en la sala; actitud y reaccio-nes ruidosas de los oyentes; interrupción de la continui-dad dramática de la obra por las representaciones, entrelas jornadas, de géneros menores reclamados a todo trancepor gran parte del público; etc. : todos estos distancia-mientos "pasivos" entre público y representación explicanel que no haya podido existir, en los teatros "comerciales",una tragedia española como espectáculo autónomo, sino unoslances trágicos como elementos integrantes de una represen-tación total de índole polifacética ("la comedia barroca").

Observa sin embargo B. WARDROPPER que las condi-ciones intolerables de los corrales no existían en elColiseo del Buen Retiro, y que, a pesar de todo, el finfatal (trácjico) de las fábulas mitológicas se elimina sis-temáticemente en las dramatizaciones calderonianas de losmitos, que allí se representaban. Quizá esto se expliquepor el respeto a la felicidad de los Reyes que presencia-ban la fiesta.

A E. OOSTENDORP le parece poco convincente le ex-plicación de que no hay tragedia áurea por ausencia departicipación identificadora : las condiciones de repre-sentación eran muy semejantes en la Inglaterra de Shakes-peare y nadie le quita a este dramaturgo el mérito de serel mayor trágico inglés.

b) E¿ contexto teatitat : La oigcju.za(Uón p>io{>M¿onaJL y eco-nómica.

Haciendo suyo este enfoque comparatista, F. RUIZRAMÓN indica que sería interesante cotejar la estructurade una compañía española con la de una compañía inglesao francesa de la misma época, particularmente en lo queconcierne al régimen y política económicos. Apareceríaprobablemente la presencia de un control efectivo —hastaen lo estético— en Francia e Inglaterra, frente a unaausencia relativa de control en España, lo que puede co-rresponder, en lo del gusto estético, a una "incultura"del poder, o bien, al contrario, a una verdadera libertadcultural.

J. SENTAURENS añade que en la respectiva evoluciónhistórica de los teatros franceses y españoles se debenrecalcar tres hechos precisos :

- A mediados del siglo XVII se organizaron en Fran-cia compañías oficiales, protegidas por los príncipes y

154 Rinaldo FROLDl Criticón, 23, 1983

el propio rey. En tales condiciones, los cómicos podíanprescindir en parte de la demanda del público "vulgar"para representar obras "no comerciales". En España, loscómicos dependieron siempre directamente del éxito comer-cial —ley de la taquilla— de sus representaciones. Sumayor sensibilidad a la demanda de la clientela puedeexplicar el rechazo, fuera de las carteleras, de la tra-gedia como género autónomo.

- A mediados del siglo XVII en Francia, a raíz demedidas policíacas y financieras, se impone una selecciónfuerte en la entrada de los teatros : las partes más vul-gares y populares de la clientela quedan expulsadas de lassalas por ordenanzas de policía y aumentos fuertes de losprecios de les localidades. Así se constituyó un públicomás selecto y acomodado, y por consiguiente más dispuestopara acoger géneros "difíciles" como la tragedia. No ocu-rrió lo mismo, por lo menos con efectos tan radicales, enEspaña.

- Fines del siglo XVII, principiosdel XVIII :enFrancia asistimos a una multiplicación de los lugares tea-trales (ópera, comedia, teatros "de la Feria", etc.), conla creación de teatros reservados a un público particular(aristocrático, pequeño burgués , populármete.) con unrepertorio adaptado a las propias clientelas. En España—per ejemplo en Sevilla— eso no ocurre antes de princi-pios del siglo XIX (fines del XVIII en Madrid). Mientrasse perpetúa en España un lugar teatral único, con públi-co heterogéneo y representación polifacética que respondaa una demanda plural, cada género dramático —entre ellosla tragedia—, encuentra en Francia escenario propio ypúblico selecto.

c) E¿ contexto Hiotóaicjo

Lejos del criterio formaliste; manejado por los neo-clásicos ( ausencia del buen gusto, respeto a las reglas,etc.), propone F. SERRALTA otra posible y parcial explica-ción de la no existencia de la tragedia en España. SegúnAugusto Boal ( le thSàtnx. dz l'oppiUmí, Paris, Maspéro, 1980)toda tragedia es política, es decir que no puede darse sinreferencia a una noción o una conciencia (más o menos implí-cita) de nación, de grupo cerrado en que existe un sistema,una "constitución", que se trata de defender mediante elproceso de la catarsis trágica. Si se admite esta defini-ción, la precaria existencia de semejante "constitución" enEspaña podría, sin minusvalorar los motivos"exteriores"


hasta ahora evocados, considerarse como un elemento vale-dero a la hora de resolver el problema de la ausencia detragedias españolas.

Problema cuyo planteamiento mismo le parece hartodiscutible a E. OOSTENDORP : decir que no hay tragedia es-pañola en el siglo XVII es, primeramente, negar que en lasobras de Calderón, por ejemplo (tragedias del honor), hayacrítica del — o protesta contra e l — orden establecido ysus valores sociales; y, en segundo lugar, es aceptar lavisión que desean imponer los mismos críticos neoclásicos,sobre cuyos prejuicios y enfoques específicos cabría inte-rrogarse .

t - Et encoque. d¿ec¿oc/u¿co : ta imxncÁÁn det 6igto XVI

B. WARDROPPER destaca cómo la actitud defensiva na-cionalista de los tratadistas del siglo XVIII les impelióa una verdadera investigación científica, hasta formar, encierta manera, el canon de la historia posterior de la li-teratura. Desde este punto de vista, es notable el contras-te que forman con los "empresarios de teatro" : éstos pres-cindieron globalmente de la generación de Felipe III, mien-tras que Montiano, por ejemplo, va en busca de Lope, queapenas había mencionado Luzán.

Drecisa R. FROLDI que su búsqueda de modelos —queno se limitó, por supuesto, al campo dramático, sino quese extendió a todos los géneros literarios— les condujoa "inventar" el siglo XVI como su Siglo de Oro. En estesentido, el tratado de Luzán comparte con el de Muratoriese intento de establecer como modelos, más allá de losautores de la Antigüedad, a unos españoles del Quinientos(véase el artículo de François López, citado en la nota 4de la ponencia). De ahí que se dedicaran a explicar, no tan-to la falta de tragedia en el siglo XVII, sino más bienlos motivos del olvido posterior de la tragedia del sigloXVI.

De este planteamiento, la base se encuentra en esenacionalismo que señalaba anteriormente B. WARDROPPER, in-sistiendo en sus aspectos positivos. Pero la vertiente ne-gativa de tal "re-invención" de los trágicos de finalesdel siglo XVI es cosa obvia para varios interlocutores.

Así, para A. HERMENEGILDO, para quien Montiano y los


demás tratadistas del siçlo XVIII confunden el objetivo aque apuntan. Tratan de explicar la desaparición y fracasode la tragedia del XVI por una inadecuación entre las es-tructuras de ésta y los modelos clásicos. En realidad, loque pasó fue su rechazo por un público "abierto" (no e l i -t is ta , como en la Francia clásica), a causa de una faJtade complicidad ideológica de dicho público con el autortrágico : las estructuras profundas de la tragedia del XVIno coinciden con las del discurso oficial vigente.

Así, para L. DOMERGUE, que subraya, por una parte,el origen extranjero de la problemática de la falta de tra-gedia española, y, por otra parte, la índole tautológicade las explicaciones defensivas y polémicas del fenómenopor los tratadistas del siglo XVIII : pérdida del buengusto (con el círculo vicioso de que el "buen gusto" es el"buen teatro clásico", o sea la tragedia) o, también, lacoartada del "carácter nacional" de los españoles que notienen "la cabeza trágica" (1).

Así, también para F. RUIZ RAMÓN : al amor patrióticoque inspira a los tratadistas neoclásicos podría aplicarsela frase popular : "Hay amores que matan".. Su defensa dela tragedia española se hizo a partir de modelos venidos defuera y mató para mucho tiempo la posibilidad de entenderen qué sentido se podía hablar de una tragedia a la españo-la, es decir teniendo en cuenta los modelos que la praxisnacional estableciera. Para hablar familiarmente,"con te-nedor quisieron comer la sopa" estos críticos que tienen

(1) Relacionándolo con uno de los momentos de la argumentación de Mon-tiano, recuerda M. VITSE un texto citado por Casiano Pellicer en suTratado histórico sobre el origen y progreso de la comedia y del his-trionismo en España, ed. de José María Diez Borque, Barcelona, Labor,1975, p . 42 :

Los españoles siguen el camino opuesto de los ita-lianos, y conformándose con el natural de su nación, pro-ceden con mucha seriedad, y no desmienten en el teatro,ni desdicen de aquella su gravedad natural o afectada,que apenas agrada sino a ellos mismos. Los asuntos trá-gicos son mucho más propios de su carácter que los có-micos . . .

(El teatro francés, León de Francia, 167"*)


con la herencia teatral áurea una relación casi de marido amujer : sin poder denunciar a la esposa como infiel, tienenel complejo de que esa esposa les ha sido infiel. Se tra-taren definitiva, de un ejemplo más del fenómeno muy espa-ñol de una ruptura o corto circuito entre la recepción deltexto por el público y su recepción por el crítico. Heaquí dos ejemplos. El divorcio que, en el siglo XVIII, seda entre las tragedias españolas áureas y unos modelos im-portados coercitivos se repetirá analógicamente en el sigloXIX con el teatro de Unamuno o Valle-Inclán : sus formasoriginales y novadoras se verán rechazadas por una críticaminoritaria en nombre del tipo de teatro producido en laEuropa de aquel entonces, destruyéndose de este modo laposibilidad de comprensión. Parecidamente, en los montajesescénicos de los clásicos hoy dia se da una idéntica faltade comunicación entre el texto clásico y el espectador con-temporáneo. Lo cual remite a su vez a una general falta devaloración de la tradición cultural, a una "desconfianzade los clásicos" en España.

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