LA TINTA QUEDEVINO POEMA

Algo es claro desde el principio en laescritura de Andrés Sánchez Robayna :nada es anter ior al poema o al ejerciciodel poema : escritura como metalen­guaje. metalenguaje como función críti­ca. función crítica como par de la fun­ción específicamente poética. Estamos.en cierta forma . en las funciones dellenguaje que Roman Jakobson tomara.para una ampl iación . del esquema tri­partito de Karl Bülher. agregándole alas tres primeras (expresiva. apelativa.comunicativa) otras tres : poética .(laque se centra en la mater ialidad del len­guaje). fát ica (refer ida al medio mismode transmisión del mensaje) y metal in­güística (relacionada al código. o sea alsistema que establece un repertorio designos y sus reglas de combinación) . Laúnica diferencia que establece la poesíaactual de la anterior. a grandes rasgos.es la siguiente: la función metalingüísti­ca es la aliada directa de la función poé­t ica. Relegada a la crít ica. la funciónmetanlingüística era solamente lateralen cuanto a su participación en el poe­ma. Claramente con Mallarmé. el poe­ma se vuelve rabiosamente sobre símismo. se muerde la cola y participa ín­timamente de un proceso reservado ge­neralmente a la función expresiva y -aveces. sobre todo en el barroco hispáni­co- a la función poét ica [Gónqora) . Apartir de Mallarmé. el poema encierrasu propia crítica y no sólo se critica. qui­tándole especificidad a ese género querara vez comprendió algo de la creaciónmisma. sino que juega en el espejo desu misma materialidad. El poema se es­cribe y dice que se escribe . Este rasgo 'precisamente evolutivo. ya que agregala materialidad a su conceptualización.tiene una raíz sincrón ica: la f ijeza. esehacer depender de sí mismo (o preten­derlo al menos) la historia de la crea­ción . Es la acepción que dice que unpoema es ya una poét ica. Creac ión ex­nihilo, sin ningún hilo anter ior que lo li­gue a una realidad predisponible. elpoema se encaja dentro de su propiaPandora.

... Andrés Sánchez Robayna : Tinta . Edicionesdel Mall . 1981 .

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La poesía de Sánchez Robayna signifi­ca un paso adelante en cuanto a su ac­titud frente al lenguaje poét ico. De lamejor herencia de la poesía de este si­glo en habla hispánica (la herenc ia queva desde Huidobro hasta Girondo. deSorges a Paz. pasando por los poetasconcretos brasileños . marg inados po r lalengua pero no por la lucidez) SánchezRobayna recibe lo único que en poesíaes verdadero : la herenc ia del sign ifi can­te sumada a la herencia crít ica. ya indi­solublemente ligada a la primera. Esaherencia es de una singular responsabi­lidad: significa el ejercicio de la crít icaen el poema sin matar al poema ; elpoema y la crítica son contrarios apa­sionados y febrilmente atra ídos; la poé ­tica crítica t iene ya una carrera largaque en la mayoría de los casos - gene­ralmente jóvenes- no ha dado másque ejemplos de superficialidad . Losejemplos señalan que la influencia noha ido más allá del epifenómeno. Elcaso de Sánchez Robayna promete. porvarias razones. ser cons iderado comoexcepción : una de ellas es sugran bagajeteórico. que en toda poes íaqu e pretendair más allá de la repet ic ión de fórmulasmanidas es fundamenta l. sobre todo sise rompe. de una buena vez por to ­das. el ya legendario pero todavía cer­cano sueño romántico del poeta comoloco acrítico. destinado al diván del psi­coanalista. Estamos ya en una et apacualitativamente superior. En términosde informática. la novedad es informa­da por definición: no queda tiempo niespacio para la ingenuidad o para lainocencia. El poeta ya no tiene que sa­ber lo que un intelectual: t iene que sa­ber más. La preparación del poeta estan dura como cualqu iera : resulta rámenos espectacular que la divina musaque' todavía planea. pero será más efi­caz. Como decía y repetía Huidobro:"no hay tiempo.! no hay tiempo.! nohay tiempo". O: " el adjetivo cuando noda vida. mata... O. como decían los poe ­tas concretos de Sao Paulo: " esenciasy médulas". Toda poética lúcida es unapoética del metalenguaje.

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En el prólogo que escribe Haroldo deCampos al libro de Sánchez Robayna seindica que la escritura de éste difiere dela mímesis. Sin duda. el poeta y teórico

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brasileño se ref iere a la más corr iente ytradicional definic ión de mimes is comorepresentación. Pero de acuerdo a losorígenes aristotélicos del concepto . lamímesis es más cercana. más barrocaen cierta forma . a lo que se considerasu ant ítesis creat iva: la poiesis. En efec­to . es sim ilar la concepción poét ica dehacedor. de construcción a esa segun ­da instancia de l objeto que para Aristó ­teles es la mímesis. Esa segunda ins­tancia del ob jeto quiere para sí algo dela constr ucción de la po iesis. QUiere al ­go. sino del inicio. del proceso de lacreación ex -nihilo . Ni un hilo de anterio­ridad : escritura como afirmación prima­ria que avanza por negación. dial éct ica­mente. afirma la po iesis. Pero hay un nosé qué que que dan balbu ciendo las pa­labras y que habla de la nostalgia delparaíso de la mímesis. Tal vez eso sea latransparencia.

IV

Una realidad qu e se COplD o sí mi smaen las diferentes realidades Que vainaugurando. Tant as realid ades. que elorigen se ha perdido. Quedo el texto. latest ificación de ese proceso. el poetacomo coronis te de su invención Perdi­do el origen del vuelo. el páJaro está enla boca. La boca de lo noche. En la bocade la noche del poema.

Tinta: pluma-reloj. Está el ti c-tac yestá el tacto en sucesión de pisadas.Las palabras se atigran en el ya v iejoanimal de la escr itura. Tinto es la co n­ciencia del goteo: la escrit ura china. Noapartarse del com ienzo. aunque estecom ienzo no sea más que el comienzopart icular. o sea la negación del orig en.No hay autor: el auto r mu rió allá lejosdel poema que siempre recom ienza. Lafecha no es leg ible sino en la flecha: pa­ronomas ia que siempre da en el blanco .

V

Tinta : el metalenguaje como mater ial i­dad . Tinta es el nombre. la palabra queen primera instancia es un signo mate­rial. y en segundo lugar es materia cal i­ficada como atributo de sí misma . Setransforma así en cosa simbólica: sím ­bolo de lo material que existe en el te ­rreno de la creación del poema. Se tien ­de así el puente entre lo significanteprop iamente y el efecto simbólico dadopor el metalenguaje. Hay que remarcar

una vez más la diferencia que resultadel metalenguaje como mera funcióncrít ica y de su aparejamiento con la ma­ter ialidad significante. Enel primer casoel metalenguaje es prolongación de unlenguaje objeto . prolongación críticaque califica al lenguaje objeto a que serefiere. Es la función que se atribuye lacrít ica literaria. cuando tiende sus redessobre la poesía. por ejemplo: es hablarsobre . Peroesta operación. en la críticaliteraria. termina con la descripción. ocuando mucho con la interpretación dellenguaje objeto. En poesía. en el proce­so de la creación poética . el metalen­guaje t iene una atribución que va másallá de la separación de los dos lengua­jes: tiene la propiedad de asimilarse allenguaje objeto. por hacerlo más explí­cito. como otorgándole nacimiento.Esto es lo que produce que en la poesíaactual sea difícil separar metalenguajede lenguaje objeto y ambos de cual­quier otro lenguaje. Un buen ejemplode ello son los poemas de Tinta . Enestelibro el juego (función poética) no estáseparado de la crítica (función metalin­güística.) Más aún: ambos lenguajesconstruyen una suerte de lenguaje neu­tro donde todo es juego y todo es críticaa la vez. Es el eco del poema mallar­meano Un coup de dés. el poema porexcelencia metalingüístico. En el poe­ma de Mallarmé todo es metalenguaje:desde el lenguaje del poema mismohasta lB mirsd« que el poeta francéslanza sobre su poema junto a los dados.Es la concepción fenoménica que asi­mila la página al universo estrellado. lapágina a la bóveda que deja de ser cón­cava para desplazarsecomo un flujo in­fini to. Esta es la herencia mallarmeanaque recibe Sánchez Robayna a travésde las dos lecturas de Mallarmé que re­sultan Blanco de Octavio Paz y las Ga­láxias de Haroldo de Campos. Posible­mente con mayor cercanía de esta se­gunda obra estén los poemas de Sán­chez Robayna. Pero el puente de lectu­ras. creo. es ése. Y la cercanía que man­tienen los poemas de Sánchez Robaynacon las Galáxias de Haroldo de Camposno termina con la interpretación comúnque ambos hacen del poema mallar­meano: es una cercanía que es visióndel mundo. en lo que comporta de vi­sión del mundo la visión poética. Elmismo Sánchez Robayna había escritouno de los ensayos que cierran la edi­ción brasileña de SignBntia: Quasi Coe-

RESEÑAS

tum. el último.libro de poemas de Ha­roldo de Campos. Sánchez Robaynasupo leer más allá de .Ia barrera de lalengua la significación poética de unode los grandes poetas latinoamericanosy la versión radical de Haroldo de Cam­pos de la problemática poética actual.

VI

Tinta se divide en dos partes: Lectura yTinta . ambas a su vez subdivididas. Ladiferencia entre ambas está marcadasólo por una mayor o menor ambiciónexperimental del autor. El espacio ocu­pa la mayor parte de la atención creati­va del texto: espacio ocupado por unamiríada de signos que se desplazan enbusca de significación. Y en la concep-

Andrés Sánchez Robayna

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ción espacial está ya la raíz de la con­cepción poética de Sánchez Robayna.En efecto. el espacio está concebidocomo la matriz textual donde se alojanlas palabras que aluden permanente­mente a él: la palabra espacio es el es­pacio pero además es la alusión siem­pre presente al espacio del texto. Esteespacio no está concebido desde la an­terioridad poética sino que se crea en lamedida en que el poema avanza. Esteaspecto es importante porque el espa­cio juega asísu segundo papel desde elpoema: producir la ruptura genérica.No hay verso. no hay prosa: hay espa­cioque ocupa más espacio en la medi-

o da en que lo exige la significación . La _concepción del espacio en SánchezRo­bayna no termina con el respeto que unpoeta más o menos consciente mani­fiesta por el blanco. Ese respeto que fuefebril en Mallarmé y que. salvo las ex­cepciones ya mencionadas de Pazy delos poetas brasileños. generalmente ·cae en la arbitrariedad a que obliga unvasto dominio que promete ser inaugu­rado cada vez. siempre que el poemasea tomado desde una actitud materia­lista .y espacial. En Sánchez Robaynaese respeto es trasladado a las relacio­nes entre los distintos' fragmentos deltexto. La fiebre aquí es la búsqueda dela transparencia de la palabra de mane-ra que se permita ver a través. Esta re­lación entre espacialidad y transparen- ­cía. relación aquí especial porque es fe­liz. es la síntesis que logra Sánchez Ro­bayna de su aprendizaje del espaciomallarmeano. Obviamente. después delas lecturas mencionadas no se podíaseguir con el poema como espacio se­midesértico: aquella exhibición espa­cial. suerte de striptease de estrellas. yaestá ofrecida y patentada. Ahora se tra-ta de ver cómo seguir . Las relacionesinternas del poema llevan la mayor es­pectativa. sobre todo cuando el versoestá considerado obsoleto y su músicaya no tiene aquella bienvenida cómpli-ce y anterior: aquí la música se inventa.

Esobvio que identificar una tradicióny hacerse cargo de su herencia. sobretodo en poesía. donde todo es derrocheo al menos debería ser. significa unavance. Y alegra ver la continuación deuna de las vías más difTciles de la poe­sía. la materialidad. por el recorrido co­herente y lúcido.

Eduardo Milán