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El artículo repasa diversos momentos en la relación entre la arquitectura europea y el color. Comienza analizando el predominio del blanco puro en la arquitectura posterior a la Primera Guerra Mundial y enfatiza la relevancia que tuvieron los directores de arte de las revistas de arquitectura, entonces en blanco y negro, al difundir una estética que negaba el cromatismo. Asimismo, repasa antecedentes de esta tendencia ya presente en la Europa protestante puritana, deteniéndose en el período neoclásico y en la influencia de la arquitectura griega, entonces ya desprovista de su colorido original. Luego se examina la influencia del romanticismo y el posmodernismo en el rescate del color, para terminar analizando la relevancia de este en la obra de Sauerbruch Hutton y, específicamente, su uso en el Museo Brandhorst de Múnich.

The article reviews different moments in the relation between European architecture and colour.It begins by analysing the dominance of pure white in post-First World War architecture, emphasizing the relevance that the art directors of architecture magazines, then published in black and white, had in spreading an aesthetics that denied chromatism. It also reviews the background of this tendency, already present in puritan Protestant Europe, with special attention to the neoclassical period and the influence of Greek Architecture, which was by then stripped of its original colouring. The influence of Romanticism and Postmodernism in the revival of colour is then examined. Finally, it finishes analysing the relevance of colour in the work of Sauerbruch Hutton, and more specifically its use in the Brandhorst Museum in Munich.

Blanco _ modernismo _ clasicismo _ romanticismo _ posmodernismo _ Sauerbruch Hutton _ Museo Brandhorst.White _ Modernism _ Classicism _ Postmodernism _ Sauerbruch Hutton _ Brandhorst Museum.

La Tierra del ColorTHE LAND OF COLOUR

Jonathan GlanceyGraduado en Filosofía, Política y Economía, Universidad de Oxford _ Miembro Honorario del Royal Institute of British Architects _ autor y editor principal de BiennaleBooks _ Crítico, periodista y presentador _ Escribe para el Daily Telegraph, L’Architecture d’Aujourd’hui, The Architectural Review y el Architectural Digest.Graduate in Philosophy, Politics and Economics, Oxford University _ Honorary Fellow of the Royal Institute of British Architects _ Biennale Books principal author and editor. Critic, journalist and broadcaster _ He writes for the Daily Telegraph, L’Architecture d’Aujourd’hui, the Architectural Review and Architectural Digest.

Texto originalmente publicado en: Sauerbruch, M.; Hu!on, L.; Gehrke, A.; & Sauerbruch Hu!on Architects (2012). Sauerbruch Hu!on Colour in Architecture, Berlín: Distanz. Text originally published in: Sauerbruch, M.; Hu!on, L.; Gehrke, A.; & Sauerbruch Hu!on Architects (2012). Sauerbruch Hu!on Colour in Architecture, Berlin: Distanz.

El blanco es el color de la pureza. Es

también el color de un lienzo vacío. No

es sorprendente, entonces, que los ar-

quitectos de comienzos del movimiento

modernista se hayan sentido atraídos por

el blanco. Pareciera como si quisiesen

remover capas de colores sobrepuestos

de una época y de una arquitectura que

veían como caracterización de una de-

cadencia de decenios, que condujo al

barro, la matanza y la burda insensatez

de la Primera Guerra Mundial. El anti-

guo orden del historicismo, romanticis-

mo, pródigo en decorados y policromías,

estaba siendo blanqueado. Una época

nueva, limpia, aséptica, había comenzado.

Se había dado vuelta una página nueva,

inmaculada. La era de la pulcra caja de

concreto había llegado.

Desde Vers une Architecture de Le Cor-

busier y en adelante, por las próximas

cuatro o cinco décadas, la mayoría de

los arquitectos a la vanguardia de su arte

realmente parecieron dejar atrás el color.

En innumerables revistas arquitectóni-

cas, la nueva arquitectura pura y blanca

comenzó a dominar. Esto fue incitado y

ayudado por el simple hecho de que las

revistas de la época eran impresas en

blanco y negro. Algunos de aquellos bri-

llantes arquitectos jóvenes que de hecho

se aventuraron a visitar las villas de Le

Corbusier quedaban invariablemente

sorprendidos al comprobar que su men-

tor usaba el color, y frecuentemente de

una manera atrevida. Algunos incluso

quedaron en shock. ¿Cómo pudo Le Cor-

busier traicionarnos con el color?Traducción _ Translation: José Ignacio Molina.

Un día por los años ochenta, mientras

me desempeñaba como editor asistente

para The Architectural Review en Lon-

dres, descubrí un cajón que contenía

placas fotográficas de vidrio envueltas

en papel que parecían haber sido de-

jadas sin archivar. Una de ellas era la

clásica imagen de New Farm, una casa

cubista en Graywood, Surrey, en el sur de

Inglaterra, que data de 1932 y fue dise-

ñada por los jóvenes modernistas: Con-

nell, Ward y Lucas. Con sus voladizos en

concreto, acristalamientos ambiciosos

y estructura basada en la Casa Dominó

de Le Corbusier, New Farm era un diseño

atrevido y muy publicitado. Lo que me

intrigó, sin embargo, fue que el editor

de arte del Arquitectural Review de ese

tiempo había pintado encima de la placa

de vidrio. El color que eligió fue blanco

puro. Se usó para ocultar el hecho de

que las delgadas paredes de concreto de

la casa no eran ni puras ni todo lo blan-

cas que los editores hubiesen idealmente

querido que fueran. Cuando las imáge-

nes intervenidas aparecieron en el Ar-

chitectural Review, los muros parecían

ser del blanco más puro posible.

Esto era una mentira arquitectónica.

Una mentira blanca. Más importante

aun, era un engaño intelectual o artísti-

co, una decisión editorial que insistía en

que la nueva arquitectura debía y ha-

bría de ser blanca. No obstante, la idea

de que la arquitectura debía prescindir

del color o ser blanca data de épocas

muy anteriores a la revolución moder-

nista, tras la Primera Guerra Mundial.

La materialidad exterior y los colores del Museo Brandhorst confieren al edificio una presencia física única, capturando y absorbiendo el ruido del tráfico.Arquitectos: Sauerbruch HuttonFotografía: Sauerbruch Hutton© Sauerbruch Hutton.

PROYECTOS

9DISEÑA PROYECTOS 8

El despojar a las iglesias y otros edificios religiosos de color en la Europa protes-tante, por ejemplo, fue una práctica in-formada por un puritanismo ferviente. Imágenes religiosas, vitrales y hasta el color mismo eran vistos como barreras a la comunicación directa entre los fieles y Dios. El color era también asociado con el catolicismo y, más específicamente, con Roma y todo lo que estaba mal, para quien fuese protestante, con el papado. Y sin embargo ¿quién podría negar que las abadías y catedrales despojadas de color eran hermosas? Lo que los iconoclastas religiosos de la Reforma revelaron fue la magnificencia general de las formas ar-quitectónicas del diseño románico y gó-tico. ¿Qué más necesitaban estas formas sino la luz del propio Dios brillando a tra-vés de ventanas de cristal transparente?

Este espíritu protestante fue revivido, desde un punto de vista arquitectónico, en los tiempos en que el palladianismo desbancaba al diseño barroco en la In-glaterra de comienzos del siglo XVIII. Cuando los palladianos James Stuart (1713-1788), un arquitecto, y Nicholas Reve! (1720-1804), un caballero rural in-glés, parten en su famoso tour de Grecia a finales de 1740, lo que vieron —o quisie-ron ver— al llegar a Atenas fue el mag-nífico despliegue de arquitectura jónica, dórica y corintia, sus formas y detalles recogidos por la deslumbrante luz solar, libres de color. Blanqueados y dañados por los siglos, los majestuosos monumen-tos griegos estaban en efecto —como fue posteriormente descubierto— original-mente adornados con brillantes colores. Rojo. Azul. Verde. Dorado. Por dentro y por fuera, el Partenón estaba decorado con vivos colores. Y sin embargo, es di-fícil no pensar que aun si Stuart y Reve! hubiesen sabido esto, habrían vuelto igualmente con carpetas colmadas de di-bujos llenos de medidas, pero sin un solo trazo de color.

El primer volumen de Las antigüedades de Atenas fue publicado en 1762. Su efec-to sobre los arquitectos del Greek Revival que se difundía rápidamente por toda la Europa protestante y los Estados Unidos fue electrizante. Los académicos ingle-ses, alemanes y de otros países querían creer que los antiguos griegos eran una raza pura y noble. Los ideales políticos, intelectuales, morales y físicos griegos estaban siendo instituidos como par-ticularmente adecuados a los estados

militaristas, donde la fuerza, eficiencia y elegante nobleza eran consideradas virtudes grandes e importantes. Que los griegos hubiesen tenido sus momentos de decadencia, libertinaje, pura locura dionisíaca y color era algo acerca de lo cual los neoclasicistas del siglo XIX pre-ferían no pensar.

Si bien el casto estilo neo-greco fue adoptado con entusiasmo en Inglaterra, alcanzó su cenit en Alemania o, más específicamente, en Prusia. Un estado militarista, Prusia, se veía a sí mismo de cierta manera como la heredera mo-derna de los ideales griegos, o más bien, de los ideales que esta deseaba que la antigua Grecia hubiese preconizado. En efecto, la puerta misma de entrada a la capital prusiana de Berlín era un imponente propileo dórico, la Puerta de Brandemburgo (1793) de C. G. Langhans (1732-1808).

Y no obstante que los grandes conjun-tos de edificios de inspiración helenís-tica en Inglaterra y Alemania estaban mayormente desprovistos de color —o eran del color de la piedra—, algo estaba comenzando a cambiar. A medida que el movimiento romántico se difunde a través de círculos culturales cortesanos por toda Europa, la arquitectura se torna cada vez más figurativa, e incluso narra-tiva, en carácter. En vez del templo grie-go como forma pura, los arquitectos y sus clientes comienzan a explorar el mundo antiguo de una manera fresca y colorida, iniciando el camino hacia la rica ola de edificios policromados que caracteriza gran parte de la arquitectura en Europa y los Estados Unidos en la última parte del siglo XIX y comienzos del XX.

El proceso fue gradual. Mientras el in-terior del imponente Walhalla nacional (1842) de Leo von Klenze, con sus vistas privilegiadas del río Danubio en las afue-ras de Regensburg, es un intento tempra-no de traer el color a la arquitectura neo-griega, el exterior, si bien interesante, es revestido en severa piedra gris. Poco des-pués, esa misma década, las pinturas de Von Klenze de antiguos paisajes urbanos griegos comienzan a revelar un grado de color en los exteriores de los edificios que elige pintar. En 1868 Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), pintor nacido en Ho-landa que logra fama y hace carrera en Londres, completa su “Fidias mostrando el friso del Partenón a sus amigos”. Aquí, de manera algo chocante, aparecía la

Estación de Bomberos y PolicíaEste conjunto, que reúne un edificio histórico con una extensión realizada en vidrio, alberga a la sección

de la Brigada de Bomberos a cargo del distrito gubernamental de Berlín y a una estación local de policía.

El complejo se encuentra cerca del río Spree, a corta distancia de la Cancillería Federal Alemana y de la

principal estación ferroviaria de la ciudad.

Al ganar el concurso correspondiente, en marzo de 1999, para una estación combinada de bomberos y

policía, a Sauerbruch Hutton se le comisionó el diseño del nuevo conjunto. El antiguo edificio debía ser

restaurado y adaptado para conformar la estación de policía, en tanto una extensión, de un tamaño superior

a la mitad de la superficie del piso existente, debía acomodar a la estación de bomberos.

El antiguo trabajo en ladrillo fue limpiado y la cornisa que solía ser exterior se transformó en una serie de

bancos inusuales que provocan la reflexión. En general, el color ha sido aplicado al interior en tonos tenues,

salvo por un cielo raso color burdeos, que aporta calidez a los corredores.

En términos de materialidad, la liviana piel de cristal coloreado destaca el contraste de lo nuevo y lo anti-

guo. Tiene un grado de abstracción y originalidad que resalta en franca oposición al imperturbable autori-

tarismo del fragmento prusiano, aportando un aire de informalidad y optimismo al lugar.

La fachada se compone de paneles horizontales de gran escala en largos variados, que vienen en dos fa-

milias de rojo y verde, relacionándose con el ladrillo del edificio contiguo y con los tonos de los árboles de

los alrededores. También hacen alusión al hecho de que tanto bomberos como la fuerza policial están entre

las únicas instituciones públicas alemanas que pueden ser identificadas claramente por su color. Los tonos

se combinan para dar una apariencia unificada al verlos desde una distancia, con un flujo articulado en el

sentido longitudinal del edificio de norte a sur, de verde a rojo. En la proximidad del edificio el tratamiento

cromático se torna diferenciado y aparecen los tonos individuales.

Los paneles de vidrio de la fachada están inclinados unos cuantos grados para traer el cielo hacia el edificio

en múltiples reflexiones, celebrando el contraste entre su propia superficie lisa y la aspereza del muro

existente de ladrillo y piedra. Estos proveen protección del viento, generando un colchón de aire contra

el edificio que aporta aislación térmica. El color fue impreso en la parte posterior del vidrio, el cual a su

vez se protegió contra la intemperie, de manera que la mayoría de los paneles son opacos. Solo aquellos

situados frente a ventanas poseen una transparencia calibrada y funcionan como pantallas solares para los

ocupantes, abriéndose y cerrándose por medio de un sistema central de comando que puede ser también

operado individualmente. La luz que penetra el edificio es “informada” pero no “coloreada” al pasar a través

del vidrio, trayendo sutilmente los tonos de la fachada hacia los espacios interiores pintados de blanco.

La Estación de Bomberos y Policía se encuentra cerca del río Spree, muy próximaa la Cancillería Federal de Alemania y a la principal estación de trenes de Berlín.Arquitectos: Sauerbruch y Hutton _ Fotografía: Jan Bitter© bitterbredt.de / Sauerbruch Hutton.

Recuadros: adaptación del texto original publicado en Sauerbruch Hu!on Colour in Architecture (Distanz, 2012).

Algunos de aquellos brillantes arquitectos

jóvenes que de hecho se aventuraron

a visitar las villas de Le Corbusier

quedaban invariablemente sorprendidos al

comprobar que su mentor usaba el color, y

frecuentemente de una manera atrevida.

11DISEÑA PROYECTOS 10

Oficinas de GSW Las oficinas de GSW son un conjunto de cinco volúmenes distintos que reintegran una torre de edificios de los años cincuenta en su contexto.

El bloque en altura encarna el deseo de un edificio sustentable, y contiene fundamentos conceptuales de ahorro energético que, en

ese tiempo, eran completamente nuevos. Estos incluyen una planta angosta para un aprovechamiento óptimo de la luz solar en las

oficinas, fachadas concurrentes este y oeste, alargadas, que permiten e impulsan la ventilación natural del edificio, y la utilización de

la alta masa térmica del concreto para la regulación de la temperatura.

En general, la materialidad y el color enfatizan la individualidad de cada parte del conjunto: los dos edificios bajos a lo largo de la

calle están revestidos en losetas cerámicas de gran escala color antracita; la torre existente, tras una renovación mínima, permanece

con sus grises y ocres; el edificio con forma de pastillero, como acento urbanístico, está revestido en verdes; y el nuevo bloque es iden-

tificable por sus singulares tonos cálidos. Diez tonos de rosado, naranja y rojo fueron distribuidos sobre pantallas solares de metal

perforado sobre toda la fachada oeste del bloque. Relacionándose con los tejados color terracota de la ciudad y amplificando el color

cálido del sol poniente, la fachada también contrasta con el color azul —y frecuentemente gris— de los cielos de Berlín. Variaciones

en la tonalidad crean una sensación de profundidad y, junto con el movimiento diario y estacional de las pantallas solares, presentan

y re-presentan el bloque en composiciones cambiantes.

Desde el oeste, la corporalidad del edificio es experimentada a través de un velo de efectos ópticos en constante cambio. En su estruc-

tura de capas y por su adaptabilidad, la fachada irradia de manera inequívoca las aspiraciones ecológicas del edificio, surgiendo de la

trama de la ciudad como una enorme pintura dinámica.

Antigua Grecia y el famoso friso del Par-tenón exhibido en espléndido color.

Alma-Tadema había pasado parte de su luna de miel explorando Pompeya. Deleitándose en lo que vio como el color, drama y sensualidad de la Roma Impe-rial. Había solo un pequeño salto desde el sur de Italia hasta la costa griega. La Gre-cia Antigua de Alma-Tadema existía en un mundo cultural muy distinto de aquel de Stuart y Reve! o de la Prusia del siglo XVIII. El arte y la arquitectura como una especie de ideal platónico estaban sien-do transformados en una cultura que reconoceríamos hoy: melodramática, sensual, voluptuosa y —por sobre todo— colorida en todo aspecto.

Incluso entonces, la imagen de una Grecia ideal —puritana, olímpica, de-mocrática y heroica— se negaba a desa-parecer. No solo los “mármoles de Elgin” (el friso del Partenón), en custodia en el British Museum, habían sido pulidos con esponjas metálicas y cinceles en los años treinta, sino que Le Corbusier mismo ci-taba el ejemplo de un Partenón desnudo, elemental, como fundamento de la nueva y radical arquitectura que él proponía en Vers une Architecture.

Quizás hay algo en la reacción a las grandes guerras, puesto que después de la Segunda Guerra Mundial, un mo-dernismo revigorizado ofrecía a Europa y los Estados Unidos nuevas formas de arquitectura rigurosa y mecánica, como si fuese una reacción a los excesos de los años veinte y treinta (el blanco cubismo modernista de Connell, Ward y Lucas, e incluso la misma Bauhaus, fueron la excepción más que la regla durante los años en que el art déco y los musicales de Busby Berkeley eran mucho más popula-res de lo que Le Corbusier o Mies van der Rohe soñaron llegar a ser).

Cuando el color emerge juguetona-mente en la era pop, tiene poco efecto en la arquitectura monumental; de hecho, el crudo y desnudo brutalismo alcanza su pináculo justo cuando el pop se en-contraba en su período más estrafalario y colorido. El color no se abre paso sino hasta que el posmodernismo surge des-de los Estados Unidos en los setenta y ochenta. Este no fue el mejor momento de la arquitectura moderna —mucha de la arquitectura parecía ser materia de ilustraciones de revistas de cómics— y en grado no menor porque el uso del color era demasiado frecuentemente

La sede de GSW es un conjunto de cinco volúmenes distintos. La materialidad y el color hacen hincapié en la individualidad de cada parte del conjunto.Arquitectos: Sauerbruch y Hutton _ Fotografía: Annette Kisling© Annette Kisling / Sauerbruch Hutton.

Museo M9 Venecia-MestreM9 es un museo para el patrimonio cultural del siglo XX. Par-

te renovación urbana, parte institución educativa, este aborda

la presente disparidad de riqueza cultural que divide Mestre

de Venecia, al otro lado de la laguna.

El diseño del M9 consiste en dos edificaciones nuevas —el

museo y su edificio menor de administración—, más lo que

solía ser un convento y un bloque de oficinas.

Los edificios están cuidadosamente sintonizados con sus al-

rededores en escala, proporción y policromía. El desarrollo

del conjunto aporta vitalidad al centro de Mestre.

El Museo M9 fortalece la red peatonal de Mestre.Arquitectos: Sauerbruch Hutton _ Fotografía: Sauerbruch Hutton© Sauerbruch Hutton / Archimation.

chillón, crudo y poco sutil. Quizás, sin embargo, esta explosión de color era comprensible. Tras décadas de modera-ción, la arquitectura moderna se permi-tió ceder. Robert Venturi captó, y ayudó a definir, el estado de ánimo con su Com-plexity and Contradiction in Architecture publicado en 1966.

“Menos es aburrido”, declaraba Ventu-ri, confrontando el famoso dictado mo-dernista de Mies van der Rohe de “menos es más”. «Estoy a favor de una desordena-da vitalidad por sobre una obviedad uni-taria. Incluyo el non sequitur y proclamo la dualidad. Estoy a favor de la riqueza de significados por sobre la claridad del sig-nificado (…) prefiero “ambos-y” por sobre “ya sea-o”» (1977, pág. 16). Venturi mismo estaba muy interesado en las potenciales sutilezas de lo que se volvió con demasia-da frecuencia un posmodernismo nada sutil. Cita a T.S. Eliot, quien se refiere a la manera en que los poetas emplean «aque-lla perpetua alteración leve del lenguaje, palabras perpetuamente yuxtapuestas en nuevas y súbitas combinaciones» (ci-tado en Venturi, 1977, pág. 43). Esta es la materia de los Four Quartets de Eliot, pero difícilmente aquella de los excesos arqui-tectónicos más chillonamente coloridos del posmodernismo.

Ahora que el color estaba fuera del frasco nuevamente, era tiempo de re-considerar su uso por incluso el más calmo, racional y sobrio de los moder-nistas. Fue usado también de manera muy efectiva por Richard Rogers y otros arquitectos del hi-tech. No había, sin embargo, garantías en los ochenta de que el color podía ser explorado de la manera estructuralmente forense que adopta por varios años Sauerbruch Hut-ton. Si hubo algo, fue una fuerte reac-ción —por un momento— en contra del color debido al uso tan promiscuo que el posmodernismo había hecho de él. La expresión “nuevos modernos” se hace recurrente en los noventa para refe-rirse a la generación de arquitectos que luchaban para distanciarse del posmo-dernismo. Así como sus predecesores en los veinte rechazaron el color, los “nue-vos modernos” nos entregaron un mun-do de casta arquitectura de cajas blan-cas, ya sea en el diseño de residencias privadas, museos, oficinas, edificios o galerías de arte.

Lentamente, sin embargo, la corriente ha ido cambiando. Sauerbruch Hu!on

El color no se abre paso sino hasta que el posmodernismo surge desde los Estados Unidos en los setenta y ochenta.

13DISEÑA PROYECTOS 12

Museo BrandhorstEl Museo Brandhorst asume con asertividad su lugar en la ciudad de Múnich, redefiniendo el vértice nororiental del distrito de los museos con una intención policromática.

La presencia idiosincrásica del edificio anuncia al mundo su valioso contenido, la Colección Brandhorst.

El Museo Brandhorst es un edificio alargado, simple, que presenta una imagen de tres volúmenes interconectados escultóricamente. Una forma larga y baja, al costado de

la calle, es separada de un segundo volumen en la parte superior por una banda de ventanas; el tercer elemento es la alta “cabeza” que sobresale proyectándose hacia la

intersección de calles. Cada elemento del trío tiene una tonalidad diferente: oscuro para la base, intermedio para el volumen elevado y pálido para la cabeza. Esta división

tripartita reduce ópticamente la masa del edificio comunicando a la vez su organización interna.

El museo alberga una considerable colección de arte de fines del siglo XX y contemporáneo, consistente principalmente en pinturas. La fachada en capas del museo —un

elemento arquitectónico con un espacio y materialidad propios— le aporta al edificio una singular presencia física, capturando y absorbiendo el ruido del tráfico.

El frontis está hecho de una capa de bastones cuadrados de cerámica vitrificada de cuatro por cuatro centímetros y un metro de altura, montados a intervalos de cuatro

centímetros delante de un revestimiento consistente en una cortina metálica plegada de impermeabilización. Las dos capas de la fachada portan el color de manera dis-

tinta. El revestimiento metálico tiene tonos contrastantes que se alternan en las secciones superior e inferior de su amplio pliegue horizontal, en tanto la densa trama de

bastones cerámicos delante está vitrificada en un total de veintitrés tonos diferentes. La distribución del color de los bastones es tal que determinadas áreas sobresalen de

la superficie como formaciones de nubes. En general, los colores de estos bastones se combinan con los tonos pareados de la pantalla de impermeabilización de atrás para

lograr tres combinaciones cromáticas: estas agrupaciones tonales en oscuro, intermedio y pálido son descritas por los arquitectos respectivamente como “gran moretón”,

“durazno profundo” y “carne de Rubens”, y a su vez definen los tres volúmenes distintos del edificio.

La fachada aparece más uniforme cuando se la mira desde una mayor distancia, con solo las tres tonalidades distinguibles en tonos neutros cálidos y grises fríos. Al acer-

carse, las nubes emergen, incorporando articulaciones de gran escala a la superficie de los volúmenes, ahora más diferenciados en términos de color. Solo en la proximidad

inmediata aparecen las múltiples capas de colores, materiales y texturas individuales. Estas, a su vez, adquieren distintas apariencias según la ubicación del observador.

Mirando la fachada ortogonalmente, la trama pareja y horizontal del revestimiento de planchas se revela claramente y se mezcla en un único patrón con los trazos verti-

cales de los bastones cerámicos. Desde una perspectiva oblicua, solo la capa exterior y vertical de la fachada es visible con sus múltiples matices de color, y su superficie

cerámica vitrificada con distintos grados de brillo o lustre —dependiendo de la luz—. Como resultado, lo que pareciera ser una superficie relativamente pareja, nítidamente

definida a la distancia, se torna cada vez más dinámica al aproximarse, y finalmente ambigua, especialmente al caminar a lo largo o alrededor del edificio.

La incerteza visual de la fachada se deriva de la contracción óptica de estas dos capas en una sola piel oscilante: el foco del observador se desplaza entre las capas de adelante

y atrás, mientras la fricción ente los tonos crea un espacio de color que parece carecer de una definición espacial o material. Además, dependiendo de la posición del sol,

las sombras proyectadas hacia la capa posterior de la fachada pueden ser difíciles de distinguir cuando el ángulo de la sombra se funde con la geometría del revestimiento.

La impresión general, surgida de una combinación de espacio, luz, materialidad y color, elude cualquier definición tectónica clara. Diseñado para estimular los sentidos y

desafiar la percepción, la fachada es ornamento y mensaje, pintura y escultura, piel y volumen. Anticipando más experiencias estéticas al interior del edificio, contribuye

dinámicamente al entorno urbano del distrito de museos enriqueciendo a la vez la vívida diversidad de los sectores circundantes de Schwabing y Maxvorstadt.

El Museo Brandhorst, inaugurado el 2009 en Múnich, alberga una colección particular de arte contemporáneo reunida por Anette y Udo Brandhorst.Arquitectos: Sauerbruch HuttonFotografía: Andreas Lechtape© Andreas Lechtape.

El Museo Brandhorst, ubicado en el distrito muniqués de Schwabing, cuenta con numerosos espacios que evocan el ambiente doméstico apropiado para una colección privada que originalmente era exhibida en casa.Arquitectos: Sauerbruch Hutton _ Fotografía: Haydar Koyupinar© Koyupinar / Bayer. Staatsgemäldesammlungen.

La fachada del Museo Brandhorst intenta estimular los sentidos y desafiar la percepción. Arquitectos: Sauerbruch HuttonFotografía: Annette Kisling© Annette Kisling / Sauerbruch Hutton.

15DISEÑA PROYECTOS 14

El edificio de la Agencia Federal del Medio Ambiente de Alemania, construido entre 2001 y 2005, revitaliza una zona industrial de Dessau. Arquitectos: Sauerbruch Hutton _ Fotografía: Busse. © Busse.

Agencia Federal del Medio Ambiente La Agencia Federal del Medio Ambiente en Dessau provee un entorno de trabajo comunicativo, flexible y

saludable para más de 900 empleados, revitalizando un área industrial urbana altamente contaminada.

El principal edificio de la agencia posee una forma fluida que se desarrolla a lo largo del lado este de un

nuevo parque. En su conjunto, la Agencia Federal del Medio Ambiente está fuertemente incorporada en su

contexto a través de la creación de espacios nuevos, tanto urbanos como naturales, que a su vez respetan e

incrementan el tejido histórico de la ciudad.

La agencia como un todo aborda tanto el espacio externo como interno con igual peso. Esta idea es

recogida en el tratamiento de las fachadas interior y exterior: bandas alternadas de madera y vidrio

envuelven todo el edificio y fluyen hacia el interior con ligereza desde el exterior.

El concepto de color de la Agencia Federal del Medio Ambiente es una parte integral del diseño urba-

no. Con demasiada frecuencia los grandes edificios de oficinas se construyen con fachadas repetitivas

derivadas de las hileras de oficinas tras ellas. Para evitar esto, acá el color es utilizado para modular

la superficie de la fachada. Superficies de cristal coloreado parecen estar colgadas y sueltas, como las

cuentas de un ábaco, a lo largo de bandas acristaladas que fluyen alrededor del edificio. Los colores, por

su parte, extraídos del entorno urbano inmediato, se funden en siete familias para definir una secuencia

de espacios acentuados cromáticamente que integran al edificio en su contexto.

El nuevo edificio está pensado no solo para actuar como un catalizador para el cambio económico al inte-

rior de toda la región de Dessau, apoyando nuevas áreas de investigación en una industria medioambiental

en rápido desarrollo, sino también como un paradigma de un urbanismo sustentable y placentero.

La Agencia Federal de Medio Ambiente aborda el espacio exteriory el interior con el mismo peso. Estaidea se repite en el tratamiento delas fachadas interiores y exteriores.Arquitectos: Sauerbruch HuttonFotografía: Annette Kisling© Annette Kisling / Sauerbruch Hutton.

Las oficinas de la Agencia Federal de Medio Ambiente de Alemania albergan a más de 900 empleados.Arquitectos: Sauerbruch HuttonFotografía: Jan Bitter© bitterbredt.de / Sauerbruch Hutton.

El 20% de la energía consumida por el edificio de la Agencia Federal de Medio Ambiente de Alemania proviene de fuentes renovables. La energía utilizada para producir calor está 40% por debajo de las normas para la conservación de energía en Alemania. Arquitectos: Sauerbruch HuttonFotografía: Jan Bitter© bitterbredt.de / Sauerbruch Hutton.

Referencias

Venturi, R. (1977). Complexity and Contradiction in Architecture. Nueva York: Museum of Modern Art.

Sauerbruch Hutton es una oficina de

arquitectura, urbanismo y

diseño basada en Berlín.

Desde 1989 desarrolla

soluciones sustentables

para un amplio espectro

de programas.

Actualmente cuenta

con más de 75

arquitectos, diseñadores,

ingenieros, modelistas y

administrativos. El equipo

es liderado por Matthias

Sauerbruch, Louisa Hutton y

Juan Lucas Young, así como

por Jürgen Bartenschlag,

Andrew Kiel, Tom Geister y

David Wegener.

Sauerbruch Hutton ha

sido distinguida con los

siguientes premios: Gottfried

Semper Architekturpreis

(2013), Energy Performance +

Architecture Award (2011),

Fritz Schumacher Prize

(2003) y Erich Schelling

Prize for Architecture (1998),

entre otros.

1.

2.

3.1

32

ha estado a la vanguardia de aquellos arquitectos para los cuales el color no es algo que deba ser aplicado, sino una par-te inherente —elemental— tanto de la estructura como de la piel de un edificio. El Museo Brandhorst en Múnich, con su piel compuesta de 36.000 bastones cerá-micos en 23 colores distintos vitrificados, es al mismo tiempo un brillante cartel de sí mismo —en términos nada inciertos, el edificio proclama “soy una galería de arte”— y un cuidadosamente modelado, hermosamente construido y esencial-mente simple diseño que prueba que es posible para los arquitectos, finalmente después de tanto tiempo, jugar exube-rantemente con el color y ser a la vez ri-gurosos modernistas.

Las pictóricas fachadas del nuevo Mu-seo Brandhorst de Múnich son más que un maravilloso floreo arquitectónico.

Revestido en una capa geométrica de mu-chos colores, he aquí un edificio que se ve como una gran pintura abstracta. Esto no podría ser más apropiado, ya que el pro-pósito del Brandhorst es bastante simple: es un contenedor grande y seductor para la exhibición de cientos de pinturas, es-culturas y videos contemporáneos. Mien-tras la arquitectura es claramente un anuncio de lo que sucede al interior de sus llamativos muros, el Brandhorst, con toda su lúdica policromía, es percibido como una galería de arte cívica ultramoderna, una que logra ser a la vez vistosa y modes-ta. Este edificio está al servicio del arte en su interior y no es su amo.

Con el trabajo de Sauerbruch Hu!on, las viejas divisiones entre puritanismo y sensualidad, edificios desnudos y decora-dos, y blanco versus color, finalmente, y felizmente, dejan de tener sentido.

DNA

Sauerbruch Hutton ha estado a la vanguardia de aquellos arquitectos para los cuales el color no es algo que deba ser aplicado, sino una parte inherente –elemental– tanto de la estructura como de la piel de un edificio.