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Usted está aquí: Inicio   Las Noticias   Timur Novikov - La Teoría de la RecomposiciónTimur Novikov - La Teoría de la

RecomposiciónPersten / Domingo, 25 de julio 2010 02:00Un aspecto importante de la actividad de los "Artistas Nuevos" ((El "Nuevo Artista" apareció en la escena del arte en Leningrado en mediados de los 80, como una "tercera fuerza" interpuesto entre los artistas impugnación "oficiales" y "no oficial" . Los principios fundamentales de su actividad fueron: Mikhail Larionov `s" culto de todo "- el arte se hace de todo, en" cualquier superficie ", la abolición de la prioridad del individuo creativo - los" Nuevos Artistas "crearon sus obras en conjunto , la autoría era de importancia secundaria;. los artistas no se limita al ámbito de la pintura, trabaja con la música, el cine, la fotografía, la moda, la cocina, el teatro, la literatura, la crítica)) fue su actividad teórica. Muchas de las obras producidas por los "artistas nuevos" en los campos de la música, el teatro, la pintura y la literatura posee una base teórico claramente definido. Uno de los elementos fundamentales es la teoría de la recomposición, una teoría que se publicó en forma de artículos varios por la crítica Potapov (("I. Potapov" era un seudónimo de Timur Novikov.)) En nuestro arte-teórico revista "Novost ". Se podría decir que la teoría de la recomposición surgió de artículos publicados en la revista durante los años 1982-1984. ¿Qué es esta teoría? Durante esos años me dio mucha atención a los estudios Rauschenbach `s ((Boris Victorovich Rauschenbach (1915 - 2001), un destacado especialista soviético en la ingeniería mecánica, la teoría de la combustión y los sistemas de orientación para la nave espacial, sino que también estudió y desarrolló teatral bases para varias formas de perspectiva. Bien conocido como las formas de los libros "construcciones espaciales en la pintura rusa antigua" (Moscú, Nauka, 1975), dedicado a las cuestiones de la denominada "inverso" perspectiva en el arte ruso antiguo, y " Las construcciones espaciales en la pintura "(Moscú, Nauka, 1980), que analiza los métodos por los cuales el espacio se representa sobre una superficie plana en el arte egipcio antiguo y el arte medieval (Bizancio, Rusia, India, Irán) y en la obra de Cézanne.) ) de construcciones espaciales. Fue uno de los pocos libros que realmente analizado la experiencia de las imágenes visuales de los distintos pueblos y sacó conclusiones, mientras que el estándar de la crítica de arte no era más que una simple descripción, y no ofreció conclusiones serias en absoluto en relación con el funcionamiento del ser humano. Nunca estaba satisfecho con el freudismo, por ejemplo, o sus enfoques basados en áreas fuera del arte, aunque he leído libros de Freud con interés, sobre todo los de arte. Pero en el trabajo Rauschenbach `s descubrí a un hombre de pie en el umbral de una cierta verdad que yo había sido capaz de aprehender a través de los artificios astutos de la juventud. Uno de estos experimentos se describe en el anexo secreto al libro "Zero-objeto". En lugar de una forma sellada en la colección "Zero-objeto" en dos ejemplares, uno de los cuales está en Moscú y otro en Leningrado. Se trata de una descripción de un experimento llevado a cabo en paralelo con la exhibición de la Cero-objetos ((El "Zero-objeto" sirvió como punto de partida para la reunión en torno a Timur Novikov de un grupo de artistas que más tarde se llamó la Nueva " Artistas ". El gesto en la dialéctica de la evolución y la revolución fue un desarrollo natural. El significado de la revolución (a la que Timur Novikov menudo apelaciones) en el marco de las manecillas del reloj de la historia (o arte) de vuelta a cero, el punto de partida . punto para la actividad de ningún grupo "Nuevo El siglo 20 ofrece un gran número de ejemplos que repiten la cifra cero en un desarrollo cíclico - aquí podemos aducir dos: 1) El 29 de mayo de 1915, KS Malevich (1878-1935) escribió a MV Matishin (1861-1934): "Desde nuestra intención aquí

(en una revista) es reducir todo a cero, he decidido llamarlo" cero ". Después iremos detrás de cero". 2) La actividad de la "Zero" del grupo en Düsseldorf desde 1957 hasta 1967. Cabe señalar que, en contraste con la vibración monocromo, la serialidad, acromia, estructura de color y cinetismo "de la" Zero-Group "(citado Manifiesto Herman Helfert` s) , el "Zero-Object" es semánticamente más parecido al silencio de John Cage, presentando el formulario de creación de vacío de un agujero vacío detrás del aparato de protección de una exposición. )). Mientras que el cero del objeto estaba en exposición en la Casa de la Cultura Kirov, ciertos experimentos se llevaron a cabo por los "nuevos artistas", en el que las personas más variadas participaron. Es difícil ahora para describir estos experimentos, pero eran todos los experimentos que se puede hacer con la conciencia y la psique humana. Durante estos experimentos, la influencia de la Cero-objetos se midió - en las personas y en el medio ambiente, y se discutieron ciertos fenómenos, como por ejemplo: ¿qué pasaría si el espacio tuviera que pasar por el cero-Object. El objeto Zero-fue el agujero en el medio de un bagel que convierte el espacio interior hacia fuera ((El problema de espacio pasa a través de los ataques Zero-objeto en el contexto general de la especulación teórica y experimentación visual con el espacio de que se han llevado a cabo en . Rusia durante el siglo 20 las cuatro dimensiones del espacio y sus propiedades son el tema del libro "tertium organum: la clave de los enigmas del mundo" (San Petersburgo, 1911) por el pensador Petr Demianovich Uspensky (1878-1947), quien más tarde fue un seguidor de Georgy Ivanovich Gurdjiev (1878-1949). No objetividad como un modo específico abstracto de la conciencia del medio ambiente y su extensión en el espacio fue la concepción Malevich `s de base. Al criticar las construcciones espaciales del arte contemporáneo, Malevich escribió , en particular, que "futurismo espacio desarrollado casi exclusivamente, pero su forma, obligados por objeto realidad, no hizo espacio mundial actual, incluso a la imaginación. Su espacio estaba limitado por el espacio que divide las cosas el uno del otro en la tierra" (De una carta a Matiushin, 1916). En Leningrado en los años 60 y 70, estudiante Malevich `s, el artista Vladimir Vasilievich Sterligov (1904-1973), estudió las propiedades del espacio retorcido como s Mobius Strip. Sterligov creó su propio "cup-dome" sistema plástico pictórico. La unidad estructural básica del sistema de copa cúpula no fue la línea Malevich `s suprematista recta, que Sterligov dijo expresado el principio de organización de espacio euclidiano (Sterligov llamaron línea recta de Euclides), pero una S en forma de curva que refleja una propiedad del espacio no euclidiano, en la que la distancia más corta entre dos puntos no es la línea recta.)), y hace algunas otras cosas además.

Todos estos efectos secundarios fueron estudiadas por los jóvenes que utilizan tecnologías de investigación muy complicados. Nosotros no necesitamos entrar en los detalles de estos experimentos, se puede simplemente señalar que, como resultado, me llegó a las conclusiones que la conciencia - que tiene una naturaleza específica y actúa de forma automática, mecánica - y el funcionamiento del cerebro humano son sujeto a la observación, como es el proceso de percepción, uno de los procesos más importantes para el arte visual.

Vamos a simplificar nuestro modelo e imaginar el ser humano como un conjunto de mecanismos. Sus ojos son cámaras de vídeo que transmiten una señal a través de cables al bloque de memoria en la cabeza, es decir, a un ordenador. El procesamiento de la señal entre el ojo y el ordenador, el profesor Rauschenbach descubierto, cambios en el tiempo. Es un proceso inestable.

Un inmenso número de experimentos llevados a cabo no sólo por él, sino por un gran número de aficionados, en los años 30, 40 y 50 años, han establecido ciertos hechos de gran interés para nosotros. Por ejemplo, si el negro fotografías en blanco y se demuestra que los miembros de las tribus primitivas ((La ausencia del concepto de "arte" entre los aborígenes australianos, los esquimales y los indios de América del Norte no es más sorprendente que,

por ejemplo, la identificación de la imagen bidimensional de una imagen de la fotografía o el cine con el objetivo de un espacio tridimensional por la gente del llamado "mundo civilizado".)) que han crecido en la cuenca del Amazonas, o en partes aisladas de África , entonces estas personas que nunca han visto una fotografía, o una televisión o imágenes, es decir, cualquier representación convencional de tres dimensiones en dos dimensiones, no son capaces de interpretar estas imágenes del objeto real.

Ellos perciben nada más que una confusión caótica de negro, gris y manchas blancas. Es decir, que no poseen una correspondiente señal de procesamiento del sistema. Sobre la base de este experimento extremadamente simple Rauschenbach llegó a la conclusión de que cada pueblo forma su propio sistema de percepción visual dentro de su propia cultura ((En relación con el problema de la creación de cada cultivo de su propio sistema único para la construcción del espacio , podemos hacer referencia, en particular, a la obra de Erwin Panofsky `s" La perspectiva como forma simbólica "(E. Panofsky. Die als Perspektive" Formulario symboliche ", Vortrage der Bibliothek Warburg, 1924-1925), que Rauschenbach criticado por sus correcciones el sistema de la perspectiva lineal con el fin de acomodar la curvatura convexa de la retina.)). Y ve exactamente de la manera que se ha educado a ver. Es decir, que los chinos y los japoneses y, por ejemplo, los europeos de ninguna manera veía las cosas exactamente de la misma manera ((Además: "El mundo se nos presenta como un flujo caleidoscópico de impresiones que ha de organizarse por nuestra conciencia, y esto significa, fundamentalmente, por el sistema de la lengua conserva en nuestra conciencia "(B. Worf, Ciencia y Lingüística, p.174). De esta manera, preceptores lenguaje y el sentido se superponen en el programa genético de un individuo o un artista nacido en o otra serie de circunstancias.)). En principio, en ese momento en que veía las cosas de manera muy diferente, y vieron cosas muy diferentes. La perspectiva inversa que vemos en los antiguos iconos no es una especie de forma metafórica o imagen, como ciertos eruditos escribir: es la visión directa de un hombre de ese tiempo, su sistema de codificación, su traducción del espacio que rodea a un piso superficie.Rauschenbach así dio un paso en la dirección del desarrollo de nuevos sistemas de construcciones espaciales para el hombre nuevo ((El programa de la creación del hombre nuevo fue elaborado en detalle y es bien conocido por

prácticamente todos los habitantes de la antigua Unión Soviética, debido mucho menos a la influencia de Friedrich Nietzsche que el hecho de que era un componente fundamental del Programa general para la construcción del comunismo.)).

El problema del hombre nuevo ha sido real durante muchos siglos, pero ha llegado a ser particularmente aguda en nuestro tiempo, con la aparición de una civilización que en cierto sentido es nuevo y muy diferente de la civilización que lo precedió, una civilización de máquinas que emplean cohetes, aviones, teléfonos, faxes, televisores y otros dispositivos que nunca antes imaginadas. Como resultado, la población humana ya no se conforma con los sistemas de percepción y codificación espaciales que se cumplen en siglos pasados ((En la Rusia de los años 20 aparecieron nuevos sistemas espaciales no sólo en la pintura, sino también en la literatura. En su artículo " El Porse Nueva Rusia ", Yevgueni Zamiatin escribió:" Todas las formas realistas son una proyección sobre las coordenadas y planos inmóviles del mundo de Euclides Estas coordenadas no existe en la naturaleza, este mundo es convencional, irreal abstracta, ... una proyección. a las superficies curvas en movimiento rápido se acerca mucho más a la realidad - como se hace en las matemáticas y el arte realismo no es primitiva, no realia, y realiora consiste en cambios repentinos, distorsión, curvatura, organizaciones no-objetividad "del libro" Rostros ". , Nueva York, 1967, p. 210.)). El comienzo del siglo vio la transición sin problemas, por ejemplo, a partir del constructo de perspectiva directa en los que las pinturas tradicionales se basa, en una perspectiva idéntica en fotografía, el cine y la televisión, resultante de un sistema de codificación de la información que emplea una lente de objetivo , es decir, un dispositivo especialmente diseñado, que no podía expresar una vista del espacio, excepto como se percibe desde un solo punto ((En un intento de superar las limitaciones de la solo punto de vista, Mikhail Matiushin introdujo el concepto de "visión amplia", que se define como "la actuar de empleo consciente de la visión central y periférica en un esfuerzo simultáneo de visualización "(" Las formas de variabilidad de combinaciones de colores. Las referencias de libros en color ", Moscú-Leningrado, 1932, p.13). Según Matiushin` s teoría, visión ampliada "proporciona la sensación total de cualquier objeto en movimiento, porque, como consecuencia de las características fisiológicas del ojo, que es la periferia de la retina que es más sensible al movimiento".)).

Y sin embargo, una persona no se detiene, su constante movimiento a través del espacio significa que él lleva en su cabeza muchas más unidades de información, ya que procesa simultáneamente las imágenes percibidas desde varios puntos en el espacio. Este modo de percepción permite a un ser humano para percibir el espacio de una manera mucho más amplio que la mera fotografía retrata. Tarde o temprano el abismo entre la realidad y la fotografía se hace evidente. El ser humano está constantemente consciente de la falta de correspondencia entre lo que ve en realidad a lo que ve en una fotografía o una imagen.Un resultado de ello es una de las más antiguas de los movimientos de arte - la creación de bajorrelieves, composiciones escultóricas combinados con bajorrelieves, dioramas, panorámicas ... Después de grandes composiciones en diversos museos militares, navales y de artillería, tenemos la aparición de artistas como los cinéticos ... Recordemos también la forma moderna de la instalación de la llamada. La atracción de otra dimensión, la necesidad de ir más allá de las restricciones de la superficie plana si bastante evidente en los servidores de la cultura moderna ((El artista Ilya Kabakov (b.1933) llama a la instalación "la cuarta dimensión del arte plástico". )). Basta con recordar la música de cine, que es demasiado caro, pero todavía existe como género.

¿Qué nuevas posibilidades hemos adquirido en los últimos tiempos? Inmediatamente nos puede traer a la memoria que el período de post-guerra ha sido la época de las computadoras. Los nuevos sistemas de procesamiento de información han aparecido, incluso para la información espacial. Recuerde que en la representación espacial esquemática, como un plano, los egipcios emplean líneas específicas sobre la base de que todo lo que se construyó. El tamaño de una cifra era relativa a la importancia de la persona, es decir, el signo tenía un significado ideológico, su tamaño era muy importante.

Si nos imaginamos a nosotros mismos un fresco egipcio o papiro, entonces inmediatamente se dará cuenta de que el sistema de codificación de los egipcios usaron en un papiro era similar al sistema europeo del siglo 19, y con un moderno equipo de gráficos pad, que transmite la perspectiva ordinaria frontal totalmente inaceptable . Hechas estas observaciones y llegar a la conclusión de que todos los elementos de los antiguos japoneses o construcciones espaciales rusos están más cercanos al pensamiento de perspectiva frontal ordenador tradicional, empecé a trabajar en el desarrollo de un nuevo sistema de transporte espacial, uno que satisfaga el ser humano moderno. Este sistema se basa en una perspectiva descrita en el libro de Rauschenbach `s" La construcción del espacio en la pintura ", que él llamó perspectiva perceptual ((El concepto de" percepción "(científico) perspectiva fue presentado por Rauschenbach para describir una construcción más fiel de espacio en una superficie plana, teniendo en cuenta todas las características de la percepción. Rauschenbach da el nombre de punto de vista científico a un sistema que se deriva matemáticamente únicamente de la psicología de la percepción visual humana. Todas las otras formas de perspectiva, como la perspectiva inversa, son casos especiales de perspectiva perceptual.)). Perspectiva perceptual, al que definió muy de cerca por medio de fórmulas matemáticas, consiste en lo siguiente: en el lejano plano medio, una persona percibe la línea del horizonte en perspectiva frontal, mientras que lo que se encuentra inmediatamente debajo de sus pies se percibe en perspectiva inversa , y el espacio entre ellos es retorcido según un sistema matemático muy complejo.

Me di cuenta de que simplemente no podía dejar por esto, que el momento actual exige la adopción de un sistema de codificación espacio. La perspectiva lineal no fue dada por Dios para toda la eternidad!I comenzó a desarrollar un sistema, no de perspectiva perceptual, pero un sistema semántico para la construcción del espacio. Mi objetivo principal era que puede ser comprendida por el ser humano.

Me pasé un montón de tiempo en las costas de los mares distintos, en campo abierto ... Yo había dibujado paisajes y paisajes horizontales separadas por una línea horizontal desde que era un niño pequeño.Estas composiciones se pueden ver en mis primeras exposiciones en los años 70. Tal vez vino de mi subconsciente.

Pero más tarde me decidí a averiguar lo que me hizo querer hacer esto. Observé que dibujante más normal siempre comienzan dividiendo fuera el cielo de la tierra, es decir, dibujando la línea del horizonte.He intentado introducir no una doble, sino una triple división. ¿Sabes una cosa - simplemente no funciona! No, en absoluto. Años de experimentación me ha llevado a darse cuenta de que un sistema tripolar no funcionaba. Los seres humanos se utilizan para trabajar con una división dual de espacio ((como un ordenador, el cerebro puede ser considerado como una máquina que procesa el código binario. El mundo y sus orígenes se describen de una manera dualista. La figura dos es la base de oposiciones binarias mundo natural del hombre es dual (hombre / mujer, día / noche; gemelos)... Un triple sistema de perfección atribuido es adecuado para la expresión de trascendental visión del mundo, por ejemplo, la Trinidad en el cristianismo, la Trimurti en hindú La teología, las tres esferas de la modelo chamánico del mundo, ecc.)). La cifra es la más alta expresión de la armonía. Nos dividimos en dos, y nada tenemos el Tao, la armonía. Nuestro cerebro trabaja cómodamente con estos dos espacios, los procesa, les da varios significados. Todo esto está descrito en mis obras. Es decir, expresan la libre creación

de espacio por medio de la señal. Este espacio puede establecer la estructura del espacio por medio de su signo natural o señal, por ejemplo, el verde significa campo. Pero además de esto, podemos hacer uso del efecto totalmente opuesto: el medio campo amarillo, cielo medio amarillo. O mar medio amarillo. Una vez que la señal de confirmación se ha fijado en su lugar para que la sección pequeña de la superficie. Que es perspectiva semántica.

La perspectiva se convirtió en fundamental para mi trabajo, si no la tierra ((aquí Novikov se refiere al suelo calcáreo que se utiliza en la pintura vieja icono ruso, en el que el artista pintó siguiendo el principio básico de una transición gradual de la luz a la oscuridad.)), entonces por lo menos el bloqueo de entrada. Lo que quedaba a trabajar en los detalles? La creación de este punto de vista semántico me dio la oportunidad de ampliar y espacio contrato por medio de la colocación de uno u otro signo o bien cerca de nuestro más lejos de la línea del horizonte por completo a su voluntad. De esta manera llegué a las obras que se producen durante los seis últimos años de la década del 80.

Durante estos años he probado el efecto de la señal en las personas. Mediante la colocación de ella en ciertos lugares, convocamos a un espacio de la escala que necesitamos. Es decir, la escala de espacio está determinada por el artista a través de la colocación de la señal. Y la escala se define en relación con el tamaño de la señal.

Recordemos el libro escrito por el notable Padre Pavel Florenski, en el que describe la libertad del artista icono ruso en su canon ((Padre Pavel Florenski (1882-1937), teólogo ruso, filósofo, historiador del arte, matemático y ingeniero. Él sirvió como sacerdote en la Sergiev Posad ("Acuerdo de San Sergio"). Después de la revolución fue miembro de la Comisión para la Preservación de Monumentos de Arte y Antigüedades, enseñó

matemáticas y física, e hizo varias descubrimientos en el campo de la tecnología eléctrica. En 1933 fue arrestado y exiliado a un campo de prisioneros, en 1937 fue ejecutado por fusilamiento. Su obra "El iconostasio", escrito en 1921-22, habla, entre otras cosas, de los efectos beneficiosos influencia de un canon sobre el artista.)). De hecho, un hombre que posee un canon es mucho más libre que uno que no lo hace. Debido a que un hombre sin canon no sabe si girar a la izquierda oa la derecha. Uno sólo puede moverse rápidamente en una dirección definida. Un canon otorga una gran libertad. Ser libre, usted puede cambiar el color del cielo o la tierra, ponerlas en cualquier condición y cualquier relación, ya que después de todo, en la naturaleza todo cambia a una velocidad catastrófica.No podemos detener el tiempo soleado para hasta dos días seguidos ((El clima de San Petersburgo es húmedo y marítimo. Durante la mayor parte del año los días son mayormente nublado y nublado, con luz dispersa. El promedio de la soleada días al año en San Petersburgo es de 62.)). Cae la noche. Nubes volar. O algo más sucede, destellos de rayos. Paisajes turno. Hojas verdes florecer. El verde deja caer. O en rojo. O blanco nieve cae. Este cambio del paisaje, tan natural en el teatro, ha demostrado ser menos fácilmente aceptados en la pintura.

Cuando el pincel del artista fue liberada de la servidumbre, que perdió lo más importante -

el contenido que había estado luchando para. Los intentos de establecer un canon a ninguna parte. Y, sin embargo, los niños en el mundo entero siempre había dibujado una línea, una casa y un sol, y no tenía ningún problema en absoluto para comunicarse en este idioma elemental y convencional. Y sobre todo me gustaría llamar la atención sobre el hecho, a menudo se habla de los artistas, sino que a menudo se olvida, que el arte es ante todo un lenguaje para expresar algo. He llegado a la conclusión de que este lenguaje debe ser simple. Por ejemplo, los experimentos con Esperanto y otros idiomas en el siglo 20 han demostrado que el lenguaje debe ser más puro, más suave, más simple, no demasiado inteligente, que es lo que ha pasado ahora a simples Inglés en Nueva York, donde se ha reducido al 30 palabras. Recordemos el lenguaje de Ella el Caníbal ((Ella el Caníbal, un personaje de Ilf y Petrov `s satírico popular novela" The Twelve Chairs ", escrito en 1931. Su vocabulario constaba de treinta palabras, que se utilizan con diferentes entonaciones y en relación con el contexto - de acuerdo con la teoría de Ludwig Wittgenstein de los juegos lingüísticos - para que su significado claro)).. El lenguaje primitivo, a la vez comprensible y familiar de cada pars del mundo, me hizo darme cuenta de que estaba en el camino correcto, que no estaba trabajando en el primer orden de la información - departamento de procesamiento, pero la información en el segundo orden codificación departamento. Es decir, me acercaba a los estratos de arte que son eternas y duraderas, me acercaba a ciertas constantes. ¿Qué maravillas he descubierto en este campo del arte?

Como se recordará, uno de los postulados fundamentales de la teoría de la composición es la integridad. Trate de dividir una pieza de un pórtico antiguo. ¿Qué pasa con ella? Es completamente colapsa.Mientras que yo, con mi pequeña señal - He constantemente reducido tamaño de la muestra y se convence de que debe ser muy pequeña - actuar como un medio, es decir, no tratar de imponer el signo en mí mismo, intento para actuar de tal manera que el signo se me impone. Me he dado cuenta de que la señal es auto-reductor. Me he dado cuenta de que este es un proceso natural. He empezado a estudiar este campo de la percepción y se convencen de que cuando echamos un vistazo alrededor, muy a menudo estamos buscando objetos muy pequeños - un encendedor de cigarrillos, fósforos, un cigarrillo, una cuchara ... Si te imaginas a ti mismo los 360 grados del espacio que nos rodea, y luego imaginar una cucharilla, se dará cuenta de lo que un objeto insignificantemente pequeño que es! Y estamos constantemente en busca de objetos pequeños. Son ellos que nos ocupamos. Grandes objetos se perciben en situaciones como cuando nos damos cuenta de un banco con el fin de no tropezar con ella, pero ir a su alrededor. Prácticamente no se dan cuenta de grandes objetos. Este amor por la pequeña señal, para el objeto pequeño, me llevó a la idea de que la señal debe ser reducido, por lo que sería mejor grado percibido y el espacio sería más natural. Al dejar este inicio de sesión único o un par de signos y la simplificación de la percepción, es decir, mediante la eliminación de todo detalle superfluo, llegué al tipo de imagen que he producido durante mucho tiempo.

La teoría de la recomposición, con base en la percepción semántica, declaró que si el espacio en el que un artista trabajaba era ideal, entonces no estaba sujeto a las antiguas leyes

de composición. Después de haber logrado la construcción natural de los signos, es decir, de los signos pequeños en una gran superficie, llegué al punto en el que una composición equilibrada en sí permitió que este pequeño error de un signo de moverse libremente a través de ella como una mosca sin molestar al general equilibrio. De esta manera, la composición se volvió libre para mí. Puedo cambiar de un barco que navega a través del océano a la derecha oa la izquierda - la composición no se altera, sigue siendo natural y armonioso. Una vez hice una película de dibujos animados corto, en el que un pequeño barco se mueve a través de este espacio, y un avión vuela a través de él.

Pero, ¿qué es, entonces, la recomposición - el deseo de cambiar las cosas alrededor? O una expresión de la ley que el cambio de los lugares de los elementos de una suma no altera su suma? O algo más?Por supuesto, en ese momento, yo ya sabía de collages y cosas por el estilo. Y yo había visto varias obras de arte antiguas reconstruidas. Pero una parte importante fue desempeñado por el libro de mi lectura de Hermann Hesse "el juego de abalorios" ((novelas de Herman Hesse "Steppenwolf" y "El juego de abalorios" eran muy influyente entre los intellegentsia Soviética, convirtiéndose en "contraseñas" en el sentido JF Lyotard de.)), donde el autor da una descripción muy digno de la historia del arte como el

paso de un periodo de sátira tópica en el período Castalian High, en el que no hacer nada nuevo, que acaba de cumplir su juego de cuentas y crear algo nuevo siempre aparece como algo viejo que se ha olvidado ((El dicho "una escoba nueva barre bien" nos remite de nuevo al tema de Zero y del ciclo.)).Este uso libre del arte que nos rodea estaba totalmente en armonía con las posibilidades tecnológicas de los "artistas nuevos". La teoría de la recomposición así poco a poco fue tomando forma por sí misma.Sin pequeño papel en su desarrollo fue interpretado por los experimentos conjuntos realizados por Igor Verichev y yo.

Igor Verichev ((Igor Verichev fue uno de los miembros originales del grupo musical "Los compositores nuevos", que produjeron su música de la música de otros compositores de acuerdo con los principios de montaje y collage)) no es sólo un músico, sino un excepcional teórico. Su artículo "La versificación de la Información", impreso en una de las primeras complicaciones fuera, fue un importante estudio teórico de esta zona.

Sin embargo, algunas cosas son difíciles de poner en palabras. Aquí nos acercamos a cuestiones tales como el carácter imperativo de los medios masivos de información, y Verichev trabajado siempre con precisión con la información. La versificación de la información es su profesión. Al estar diversificados flujos de información, descubrió muchas leyes de la versificación. Pero como esto es un tema muy importante que afecta la vida de todos, es muy difícil para mí hablar de ello aquí.

Sólo puedo decir que Igor Verichev alcanzado tales alturas en esta área que cuando usó una palabra u otra, en una composición, que resonaba aún en una sección lejana del campo de la información, como él la llamaba ((Uno de los mitológica soviética más importante los

cuentos de hadas de la escritora Arkadi Gaidar (1904-1949) ", Malchysh Kibalchysh", concluye con un plan para la difusión instantánea de la información: "Van a cantar por ahí, vamos a recoger aquí")). . En general, sólo puedo decir que estamos en deuda con Igor Verichev y su actividad para muchas de las cosas que han sucedido en nuestro país en los últimos años. En realidad, él es el verdadero héroe de la perestroika. Sobre la base de la versificación y estudios paralelos en la zona por otros teóricos, hemos desarrollado métodos específicos que nos permitan crear un arte nuevo de lo viejo. En esencia, la recomposición es el método que hace posible organizar nuevo arte de edad.

Se puede decir que los "artistas nuevos" son ruidosos y pugnaz, pero eso no es realmente el caso. Nunca se han promovido, nunca intentó ocupar las primeras posiciones, nunca hizo auto-alabando programas de televisión, nunca escrito para los periódicos. Muy por el contrario, de hecho. Su actividad ha sido enteramente dedicado a la acción directa con la que se trate, esto es, el desarrollo de varios métodos. Dado que estos métodos son muy generales y accesibles, por lo general, después de los "Nuevos Artistas" que fueron rápidamente introducidos en la esfera de la producción en masa no sólo por los "Artistas Nuevos" en sí, sino por muchos otros.

Estos hechos lingüísticos fueron compartidos por los "Nuevos Artistas", con toda la cultura.

Si revisamos de cerca los períodos de nuestra cultura antes de la aparición de los "nuevos" Artits y desde entonces, nos damos cuenta de ciertas características distintivas que han sido heredados de los "nuevos" artistas de otras agrupaciones artísticas que explotan un nuevo contenido. Los "Nuevos Artistas" no estaban particularmente preocupados con el contenido. Ellos estaban más interesados en las capacidades expresivas del arte visual. Esta fue la dirección de sus experimentos en los años 80.

Por supuesto, una contribución considerable a la búsqueda de mi en ese momento fue hecha por los artistas avant garde ruso de los años 20, que escribió una inmensa cantidad de trabajos teóricos sobre el arte. En el estudio de su legado, me encontré con los libros del notable director de cine soviético Kuleshov ((Lev Vladimirovich Kuleshov (1899-1970), director de cine soviético y teórico. Los primeros en estudiar el montaje. En sus artículos de 1917-1923, llegó a . un entendimiento que se convirtió en la base para la teoría del montaje Demostró experimentalmente que mediante la vinculación de uno y el mismo marco con varios otros, el director puede crear una nueva realidad estética ("efecto Kuleshov"), y que la contextualización - la "vinculación "de los marcos - determina el sentido de la trama original En 1942 se hizo la famosa película." Juramento Timur `s")) por escrito en los años

20, escrita en los años 20, y en ellos he descubierto la teoría del montaje Eso es. decir, la teoría de que avanzó en la zona de montaje en el cine.

Allí se describen los experimentos que llevó a cabo en 1918, durante la revolución, en un momento en que, por un lado, la ideología había modificado su posición y nuevas películas eran necesarios, y, por otra parte, no hubo acción de la película con la que dispararles. And therefore Kuleshov offered to make new films from old. He begun making new films out of old ones, using the editing and cutting skills he already possessed.

Before the revolution Kuleshov studied under the famous Russian director Bauer ((Yevgeny frantsevich Bauer (1865-1917), Russian film director and artist, one of the pioneers of the theory of montage in the cinema. The actor Mozhukhin began his career in Bauer's films. ))and worked as his assistant and collaborator, at times his visual designer, for many years. It was later on that Kuleshov became a director himself. It should be noted that many 20th century film-makers came to the cinema from art. So Kuleshov worked on montage and developed his own theory of the process, which he expressed in his books on montage, many of which later became classics of world cinema literature. Cinema criticism possesses the concept of "the Kuleshov effect", which can briefly be defined as follows, in Kuleshov´s words: "You mount the face of the actor Mozhukhin and a place of soup in sequence. Another version is the face of the actor Mozhukhin and an electrical power-transmission line. A third version is the face of the actor Mozhukhin and a dead child on the table. The montage gives us varying psychological interpretations of the face of the actor Mozhukhin". In this way Kuleshov established the conventional nature of the actor´s acting and the definitive role of montage, thereby developing new means of expression for the cinema in this area. Another of Kuleshov´s postulates is that if you mount in immediate sequence an image of man´s face taken in one spot while he is looking up, another taken in another spot from the lowest point of high-voltage power transmission line, and an image of the field of wheat, then the result is a man walking through a field and looking at high-voltage power transmission line.

That is to say, this was confirmation of the imaginary space of the cinema ((Almost at the same time as Kuleshov developed the imaginary space of the film, Pavel Florensky developed his theory of virtual realities in geometry. The cover for his book "Virtual Realities in Geomentry" (Moscow, 1992) was designed by the print-maker and theoretician of art Vladimir Andreevich Favorsky (1886-1964). Florensky commented that the design represented one of the possible expressions of the principle of virtual reality in visual art. )), which was subsequently exploited ever more actively.

Kuleshov was among the very first to introduce this imaginary space into the cinema. A third postulate of Kuleshov´s stated that if you take shots of explosions, shouting people, flowing water and charging cavalry, then you can mount these apparently unconnected frames in sequence either as the people rejoicing at the construction of a new hydroelectric power station, the taking of a city by military force, or a natural disaster: thereby he extended the strategy of montage to total inclusivity ((Kuleshov was followed by others who made active use of montage in the cinema - Vetrov, Pudovkin, Eisenstein... Montage was also the basis of Klutsi's work in photography and painting. )). Having become aware of

these discoveries of Kuleshov´s, made in the 20s, I realized that they represented a truly mighty leap forward into the space of the future, which could not be adequately embodied at that time, but now this method is ubiquitously triumphant in art ((In Russia montage remains one of the most powerful artistic devices, both in feature films -eg Kovalov's "The Gardens of Scorpio", 1992; or Lebedev's "Two Captains - 2", 1992) and in documentary features (Nevzorov's news programme "600 seconds"-. )).

If we recall Verichev´s methods of the early 80s, when he followed Kuleshov and revived his tradition by beginning to make new music out of the old, without himself producing any musical sounds, using nothing but old sounds, mixing them and changing their meaning, using signals from radio broadcasts and fragments of educational of science fantasy programmes and so forth, and then we look at the condition of modern music, we realize that Verichev was one of the pioneers, in the genre of recomposition in music, which is now known as discotheque culture or DJ culture, when DJ is not simply an individual playing some music, but the conductor of an entire orchestra including absolutely every recording in existence ((The assembly of musical and theatrical elements on the principle of collage was the basis of the varied forms of acoustic art produced by the groups Popular Mechanics and New Composers, the discotheques Acid House and Techno Music - whose founders included Georgy Gurianov, Sergei Bugaev (Africa) and Timur Novikov. The dischotheque movement in the former Soviet Union originated in Leningrad in the late 80s in artistic circles. )). But Verichev was not satisfied with superficial research into this area. He was concerned that the music should affect the listener, and the power which it affected the listener was of considerable interest to him at that time. He investigated such things as the meaning of a word, the power of a word; things already well-known, like mantras, incantations, prayers - such essentially different phenomena often bear a certain resemblance to each other; they employ certain combinations which possess a certain power. It was such words, combined with power, that Igor Verichev studied ((The strategy of quotation undoubtedly refers us to a general policy of deindividualisation, or rather

deauthorisation, the production of works of art not openly declared to be the work of the "New Artist" The process effectively terminated by the beginning of the 90s, when the general "supra-artistis" concern with the individual led the more outstanding of the "New Artists" to begin working independently (with the sole exception of a single grouping - "Necrorealism". However, we should note that "despite" the artist's working individually, quotation as one of the forms of deauthorisation has by no means disappeared; in the works of artists like Timur Novikov and Sergei Bugaev (Africa) it occupies a place of honour in the overall programme of montage. )). Note that subsequently most of the lines from his compositions effectively entered the folklore of the language, for instance "it´s all going to start from here". After he used this fragment of a radio broadcast torn out of context it went the rounds on the tape reels, and then it became a heading for newspapers columns and a title for radio broadcast and was quoted constantly. We could recall many other occasions when his work was quoted. But, of course, all that reached its height when his composition was shown on television...Last Updated on Saturday, 31 July 2010 07:43

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Arte inconformista soviéticoDe Wikipedia, la enciclopedia libre

El término arte disidente soviético se refiere al arte producido en la antigua Unión Soviética from 1953-

1986 (después de la muerte de Joseph Stalin hasta la llegada de laPerestroika y Glasnost ) fuera de la

rúbrica del realismo socialista . Otros términos utilizados para referirse a este fenómeno son "arte oficial"

o "arte underground".

Contenido

 [hide]

1     Historia   

o 1.1      1917-1932   

o 1.2      Fin de la Segunda Guerra Mundial - 1953   

o 1.3      1953 (la muerte de Stalin) - 1962   

o 1.4      1962 - mediados de 1970   

o 1.5      Finales 1970 - 1991   

2     Los contribuyentes al movimiento   

Grupos      3     Artistas de Moscú   

o 3,1      Lianozovo   

o 3,2      Sretensky bulevar   

o 3,3      Moscú conceptualistas   

4     El grupo Petersburgo   

o 4.1      La década de 1980   

5     El Grupo de Odessa   

6     Colecciones   

7     Véase también   

8     Referencias   

9     Enlaces externos   

[ editar ]Historia

[ editar ]1917-1932

Desde la época de la revolución bolchevique en 1917 hasta 1932, el ruso vanguardia histórica floreció y

se esforzó para apelar al proletariado. Sin embargo, en 1932 el gobierno de Stalin tomó el control de las

artes con la publicación de "En la reconstrucción de Organizaciones literario y artístico", un decreto que

puso a los sindicatos de artistas bajo el control del Partido Comunista. Dos años más tarde, Stalin

instituyó una política que unificó objetivos estéticos e ideológicos, que se llamó realismo socialista,

ampliamente definida como el arte que era "socialista en su contenido y en forma realista". Por otra

parte, la nueva política define cuatro categorías de arte: el arte inaceptable política, arte religioso, arte

erótico, y "formalista" del arte, que incluye la abstracción , el expresionismo y el arte conceptual . A partir

de 1936, los artistas de vanguardia que no pudieron o no quisieron adaptarse a la nueva política se

vieron obligados a abandonar sus posiciones, y muchas veces asesinados o enviados al gulag , como

parte de Stalin Purga Grande . [1]Vladimir Sterligov, un estudiante de Kazimir Malevich, junto con dos de

sus propios estudiantes, Alexander Baturin y Kartashov Oleg, así como Ermolaeva Vera y sus

estudiantes Marusya Kazanskaya y Basmanov Pavel fueron detenidos en diciembre de 1934 y llevado

en tren a Kazajstán. Sterligov pasó cinco años en prisión fuera de Karaganda, mientras Ermolaeva

desaparecido para siempre. Estudiante Sterligov, Alexander Baturin, pasó un total de 32 años de prisión.

[ editar ]Fin de la Segunda Guerra Mundial - 1953

A raíz de la Segunda Guerra Mundial , se refirió a Rusia como en la Gran Guerra

Patria , Partido resoluciones fueron aprobadas en 1946 y 1948, por Andrei Zhdanov , jefe de la

Administración de la propaganda denunciando formalmente influencias culturales occidentales en el

inicio de la Guerra Fría . Los estudiantes de arte como Ülo Sooster , un estonioque más tarde llegó a ser

importante para el movimiento disidente de Moscú, fueron enviados a Siberia campos de

prisioneros. [2] El inconformista artista Boris Sveshnikov también pasó un tiempo en un soviet campo de

trabajo . [3] Oleg Tselkov fue expulsado la escuela de arte de ' formalismo 'en 1955, que desde el punto

de vista de la otra Parte habría podido constituir un acto de traición. [4]

[ editar ]1953 (la muerte de Stalin) - 1962

La muerte de Stalin en 1953, y Nikita Kruschev denuncia 's después de sus crímenes durante su

discurso secreto en el XX Congreso del Partido en 1956 creó un "deshielo", una atmósfera liberal donde

los artistas tenían más libertad para crear trabajo nonsanctioned sin temor a las repercusiones . Por otra

parte, Stalin culto a la personalidad fue reconocida como perjudicial, y en pocas semanas muchas

pinturas y bustos llevan su semejanza fueron retirados de los lugares públicos. Artistas como Alexander

Gerasimov , que había hecho su carrera pintando retratos idealizados de Stalin, se vieron obligados a

abandonar sus posiciones oficiales, ya que se había convertido en vergüenza a los nuevos dirigentes.

[5] Sin embargo, a pesar de una mayor tolerancia, los parámetros del realismo socialista todavía no había

cambiado, y por lo tanto, los artistas todavía tenía que hilar muy fino.

[ editar ]1962 - mediados de 1970

El "deshielo" era terminó rápidamente, cuando en 1962, Khrushchev asistió a la exposición pública

Manezh en la que varios artistas no conformistas fueron presentando.Khrushchev se metió en una

discusión pública y ahora famosa-con Ernst Neizvestny respecto a la función del arte en la sociedad. Sin

embargo, este altercado tuvo el efecto no deseado de fomentar el arte no oficial como un

movimiento. Artistas ya no podrían tener ilusiones de que el Estado reconozca su arte, sin embargo, el

clima se había vuelto lo suficientemente amable y abierta que una organización coherente había

formado. Adicionalmente, los castigos para los artistas no oficiales se hizo menos grave, se les negó la

entrada a la unión en lugar de ser asesinado.

Como arte inconformista "movimiento" era estilísticamente diverso. Sin embargo, en la era post-

descongelación su función y su papel en la sociedad se hizo evidente. Como el eminente curador ruso,

autor y director del museo, José Bakstein escribe:

La dualidad de la vida en la que la percepción oficial de la realidad cotidiana es independiente de la

realidad de la imaginación conduce a una situación en la que el arte desempeña un papel especial en la

sociedad. En cualquier cultura, el arte es una realidad especial, pero en la Unión Soviética, el arte era

doblemente verdadero precisamente porque no tenía ninguna relación con la realidad. Era una realidad

superior .... El objetivo de inconformismo en el arte era desafiar el status de la realidad artística oficial, a

cuestionar, a tratarlo con ironía. Sin embargo, eso era lo único inaceptable. Todos los de la sociedad

soviética se basaba en la ortodoxia, y no conformismo era su enemigo. Por eso, incluso la legalización

condicional y parcial de inconformismo en la década de 1970 fue el principio del fin del régimen

soviético.

[6]

[ editar ]Finales 1970 - 1991

En la década de 1980, Glasnost y Perestroika fueron las políticas que condujeron a la desaparición de la

URSS en 1991. El movimiento inconformista, privados de un cuerpo anfitrión, sufrió muerte también. Sin

embargo, otros dos factores selló el destino de inconformismo. La primera fue la subasta de 1988 de

arte ruso moderno y contemporáneo en Moscú por Sotheby 's . La subasta fue abierta sólo a los

extranjeros que podían pagar en libras esterlinas, lo que significó la fragilidad económica de la Unión

Soviética, al final de su xenofobia, y el comienzo de las fuerzas del capitalismo que controlan el mercado

del arte. El segundo factor fue la diáspora - muchos artistas ya habían emigrado, comenzando tan

pronto como a finales de 1970-y continuando durante la década de 1980.

[ edit ]Colaboradores para el movimiento

Notables artistas no conformistas soviéticos de Moscú incluyen: Ilya Kabakov , Oleg Vasiliev , Erik

Bulatov , Komar y Melamid , Chef Genia , Sokov Leonid , Pivovarov Viktor ,Sooster Ülo , Sveshnikov

Boris , Vladimir Yakovlev , Anatoly Zverev , Masterkova Lydia , Nemukhin Vladimir , Neizvestny

Ernst , Oscar Rabin , Yankilevsky Vladimir , Eduard Steinberg , Kropivnitsky Lev , Kropivnitskaia

Valentina , Yulikov Alexander , Grositsky Andrei , Sitnikov Vasily , Krasnopevtsev Dmitrii , Leonid

Lamm , Shelkovsky Igor , Drobitsky Edward, Dolgorukova Julia y otros. De Leningrado : Alek

Rapoport , Timur Novikov , Kisseleva Olga , Grisha Bruskin , Afrika (Sergei Bugaev) , Tselkov

Oleg , Anatoly Cuenca ,Alexei Khvostenko , Klever (Valery) , Yuri Gourov , Alexander Ney , Edouard

Zelenine de Siberia.

[ editar ]Grupos Artistas de Moscú

Había muchos grupos y movimientos artísticos que estaban activos en la Unión Soviética después de la

época del deshielo. Pueden ser difíciles de clasificar porque a menudo no estaban vinculadas por

objetivos estilísticos, pero la proximidad geográfica. Además, la participación en estos grupos era fluido

como la comunidad de artistas no conformistas en Moscú era relativamente pequeña y muy unida.

[ edit ]Lianozovo

Uno de los grupos más rebeldes a salir de este período se llama Lianozovo , después de la pequeña

aldea afueras de Moscú, donde la mayoría de los artistas que vivieron y trabajaron. Los miembros de

este grupo fueron: Evgenii Kropivnitsky , Potapova Olga , Kropivnitskaia Valentina , Rabin

Oskar , Kropivnitsky Lev , Masterkova Lydia , Nemukhin Vladimir , Vechtomov Nikolai y los

poetas Vsevolod Nekrasov , Sapgir Genrikh y Kholin Igor . Este grupo no estaba relacionada por

cuestiones estéticas, sino por "su búsqueda común de una identidad sociocultural nueva." Si una

generalización puede hacerse de las preferencias estéticas de este grupo y la cosmovisión general es

que "la estetización de la miseria es precisamente lo que distingue a los representantes de la

intelectualidad de-clasificado comunal de la era deshielo de sus predecesores (los Realistas

Socialistas), que creado una imagen paradisíaca de la historia ". [7]

Muchos miembros del grupo Lianozovo trabajado en un estilo abstracto. El deshielo 1957 resultó en el

descubrimiento de las prácticas occidentales artísticos e históricos de vanguardia rusos tradiciones de

jóvenes artistas soviéticos. Los artistas comenzaron a experimentar con la abstracción, ya que era la

antítesis del realismo socialista. Sin embargo, las consecuencias de la Manezh exposición, en 1962,

provocó restricciones que se aplican una vez más. Las nuevas restricciones no podría, sin embargo,

reducir lo que los artistas jóvenes habían aprendido durante el interludio de cinco años. Además, Victor

Tupitsyn señala que la década de 1960 marca una era de "decommunalization" en la Unión

Soviética. Jruschov ha trabajado para mejorar las condiciones de vivienda, y una consecuencia de esto

fue que los artistas comenzaron a llegar los estudios propios o espacios compartidos con ideas afines

colegas. [8] Si se va a seguir Virginia Woolf tesis 's que Una habitación de el propietario es el principal

factor necesario para la proliferación del trabajo creativo, entonces es fácil ver cómo el arte

inconformista comenzó a florecer en este momento en la URSS.

Oficialmente, los del grupo de Lianozovo eran miembros de la Unión de Artistas de Moscú gráfico,

trabajando en las artes aplicadas y diseño gráfico. Como tales, no se les permitía llevar a cabo

exposiciones de pintura, ya que cayó bajo el dominio de la Asociación de los Artistas. En consecuencia,

exposiciones y salones literarios de apartamentos se inició en este tiempo como un medio de exhibir

públicamente. Sin embargo, el grupo Lianozovo en particular fue acosado con frecuencia por los

funcionarios soviéticos que estaban atentos en la búsqueda de exposiciones públicas de sus

trabajos. En un intento de eludir la ley, el grupo Lianozovo propuso una exposición al aire libre en 1974,

invitando a decenas de otros artistas inconformistas también a exhibir. El resultado fue la demolición de

la exposición de las topadoras y cañones de agua, por lo que se sigue de la exposición conocida como

la Exposición Bulldozer .

[ edit ]Sretensky bulevar

Un grupo de artistas que tenían estudios en y alrededor de Sretensky Boulevard, Moscú, se convirtió en

menos estrechamente asociados afines comunidad a finales de 1960. Los miembros de este grupo

fueron: Ilya Kabakov , Sooster Ülo , Shteinberg Eduard , Erik Bulatov , Oleg Vassiliev , Pivovarov

Viktor , Yankilevsky Vladimir y Neizvestny Ernst .Estudios de los artistas también fueron utilizados como

lugares para mostrar e intercambiar ideas sobre el arte no oficial. Al igual que sus colegas del grupo

Lianozovo, la mayoría de los artistas visuales que formaron parte de la grupo Sretensky bulevar fueron

admitidos en la Unión de Artistas de Moscú gráficas . Esto permitió a los artistas a trabajar oficialmente

como ilustradores de libros y diseñadores gráficos, que les proporcionaban espacio de estudio,

materiales y tiempo para trabajar en sus propios proyectos. A pesar de que comparten el mismo tipo de

carrera oficial, el grupo Sretensky no es estilísticamente homogéneo. El nombre simplemente denota la

comunidad que se formaron como resultado de trabajar en estrecha proximidad el uno al otro.

[ edit ]Moscú conceptualistas

Sin embargo, muchos de los artistas de Sretensky bulevar formaban parte del conceptualista

Moscú escuela. Este movimiento surgió en la década de 1970 para describir la identidad del artista

contemporáneo ruso en la oposición al gobierno. Como Joseph Bakstein explica: "La creación de esta

tradición inconformista fue impulsada por el hecho de que una persona ajena en el imperio soviético se

quedó solo frente a una máquina de estado tremendo, un gran Leviatán que amenazaba con devorarlo.

A fin de preservar la propia identidad en esta situación, un tuvo que crear un sistema de valores distinto,

incluyendo un sistema de valores estéticos ". [6]

El lenguaje estético del conceptualismo de Moscú es consciente de sí mismo y con frecuencia se ocupa

de lo cotidiano. En consecuencia, estos artistas incorporaron sus experiencias de la vida soviética en su

arte de una manera que no era abiertamente negativa, pero en distintos momentos, nostálgico,

desinteresado, irónica y sutil. Erik Bulatov explica que el arte conceptualista es, "una rebelión del

hombre contra la realidad cotidiana de la vida ... una imagen que me interesa como una especie de

sistema de apertura ... en el espacio de mi existencia cotidiana". [9] Al exponer la los mecanismos

subyacentes de la sociedad soviética y la interacción interpersonal, los artistas crearon un lenguaje

artístico muy real y narrable para competir con el idioma "oficial" propagandístico del gobierno.

Este grupo incluye a Ilya Kabakov , Erik Bulatov , Oleg Vassiliev , Komar y Melamid , Monastyrsky

Andrei y también abarca ampliamente los Sots artistas y el Colectivo de Acciones de grupo, que fueron

influyentes en la construcción del arte conceptualista ruso. El término conceptualismo de Moscú a veces

se utilizan indistintamente con el post-modernismo, ya veces se entiende que incluye todos los artistas

no conformistas de la "generación soviética". Este término se aplica a los artistas que han nacido en los

años 1930 y 1940, y creció bajo el estalinismo . En este grupo la mayoría de edad en la década de 1960

y se llevó el arte inconformista en una nueva dirección en la década de 1970.

[ editar ]El grupo Petersburgo

Mikhail Chemiakin 's Petersburgo no conformista Grupo desarrolló a partir de una exposición de 1964 en

el Museo del Hermitage , donde trabajó como asistente Chemiakin galería.El nombre oficial de la

exposición fue Exposición de los trabajadores-artistas de la parte económica del Hermitage: Hacia el

200 aniversario del Hermitage y que incluía el trabajo de Chemiakin, V. Kravchenko, Uflyand V.,

Ovchinnikov V. y O. Liagatchev . Apertura en Marzo 30-31, que fue cerrado por las autoridades el 1 de

abril. El director Hermitage,Mikhail Artamonov , fue removido de su cargo.

En 1967, el Manifiesto del Grupo Petersburgo fue escrita y firmada por Chemiakin, O.Liagatchev,

Yesaulenko E. y V. Ivanov. Ivanov y Chemiakin habían desarrollado la idea de Synthesism metafísica,

que propuso la creación de una nueva forma de pintura de iconos a través del estudio del arte religioso

a través de los siglos, [10] El ensayo, métaphysique Synthétisme incluye ilustraciones para las obras

de ETA Hoffman y la delincuencia y la El castigo por Fyodor Dostoevsky M. .

A. Vasiliev y el pintor miniatura V. Makarenko se unió al grupo después.

Cuatro años después de la fundación del grupo, en 1971, Chemiakin emigró a Francia, y más tarde los

Estados Unidos.

Liagatchev, hasta su emigración a París en 1975, y Vasiliev siguió participando en exposiciones de

artistas no conformistas en Leningrado en el Centro Cultural de Gaza (1974) y el Centro Cultural

Nevsky (1975). Liagatchev trabajo en este período incluye: Kafka, Intimeniy XX (1973) y Composición -

Canon (1975). Finalmente, el grupo se convirtió en extinto en 1979, dejando de tener exposiciones

conjuntas.

[ editar ]La década de 1980

Timur Novikov fue uno de los líderes de St. Petersburgo arte en la década de 1980. En 1982 su teoría

de la "Objeto Zero" actuó como uno de los fundamentos del arte conceptual ruso. [11] En la década de

1990 fundó neo-academicismo . [11]

San Petersburgo artistas Igor Polyakov y Rappoport Alexander formaron los grupos underground de

arte elefantes de batalla en 1984.

Olga Kisseleva fue uno de los líderes de Rusia arte de nuevos medios .

Otra importante de San Petersburgo artista que surgió en la década de 1980 fue Afrika (Sergei

Bugaev) .

[ editar ]El Grupo de Odessa

Por mediados de 1970, en Odessa, un grupo de artistas no conformistas se formó cuyos miembros más

activos fueron: Vladimir Strelnikov , Anufriev Alexander , Khrushch Valentin, Mariniuk Victor , Yastreb

Lyudmila , Sytchev Stanislav , Mezhberg Lev , Rakhmanin Evgeni , Ruslan Makoev , Andrei Antoniuk y

otros. Estos artistas siguen mostrando su arte en privado, a pesar del acoso constante de las

autoridades y de la opresión y el odio que viene de la mayoría de los artistas reconocidos

oficialmente. Ellos tenían estrechos vínculos con los centros de Moscú del movimiento de arte

underground y participaban en las exposiciones de arte inconformista de apartamentos en Moscú y en

Leningrado. También invitaron a sus colegas rusos a visitar Odessa y participar en exposiciones de sus

apartamentos allí.

Los siguientes artistas tomaron parte activa en las no oficiales, llamadas "exposiciones de

apartamentos" en la década de 1970 en Odessa. Algunos de ellos participaron en las exposiciones

"apartamento" en Moscú también. Altanietz Valentin (1936-1995) Andrey Antoniuk , Anufriev

Alexander , Basanietz Valery , Bokatov Alexei , Bozhko Igor , Haiduk Nadia , Khrushch Valentin (1943-

2005), Michail Kowalski , Ruslan Makoev , Mariniuk Victor , Naumez Volodymyr , Nikolay

Novikov , Victor Pavlov , Parfenenko Valery , Rakhmanin Evgeni , Risovich Viktor , Sergei

Savchenko , Vitaly Sazonov , Shapavlenko Valentin , Yuri Shurevich (1937-1997), Oleg Sokolov , Nikolai

Stepanov , (escultor ) (1937-2003),Alexander Stovbur , Strelnikov Vladimir , Stanislav Sytchov (1937-

2003), Tziupko Vladimir , Voloshinov Alexander , Ludmilla Yastreb (1945-1980), Anna Zilberman (1935 -

2000) .

[ editar ]Colecciones

Los coleccionistas de arte disidente soviético y ruso son:

Tatiana Kolodzei y su hija, Natalia Kolodzei. En 1991 fundó la Fundación de Arte Kolodzei que ha

presentado numerosas exposiciones sobre el arte inconformista ruso.

El Norton y Nancy regate Recolección, Jane Voorhees Zimmerli Art Museum , Universidad de

Rutgers , New Brunswick, Nueva Jersey , EE.UU.

Lili Brochetain Collection, París Francia [1]

Robert Mohren Collection, Alemania

El Claude y Nina Gruen Collection, Jane Voorhees Zimmerli Art Museum , Universidad de

Rutgers , New Brunswick, Nueva Jersey , EE.UU.

Igor Savitsky  , Nukus Museum of Art, Nukus, Karakalpakstán.

[ editar ]Véase también

Kolodzei Art Foundation

Postmodernismo ruso

Norton y Nancy regate Colección de Arte inconformista soviético

[ editar ]Referencias

Las construcciones tales como ibid. , loc. cit. , y idem se ven desalentados por guía de estilo de Wikipedia para notas al pie, ya que se rompen con facilidad. Por favor, mejorar este artículo , sustituyéndolas por nominativo ( guía rápida ), o un título abreviado. (julio de 2010)

1. ̂  Kornetchuk, Elena. "A partir de la Revolución de 1917 a Thaw Jruschov," El arte no-conformista: la

experiencia soviética 1956-1986, eds. Alla Rosenfeld y Norton T. Dodge. Londres. Thames and

Hudson, 1995, pp 36-41 ISBN 0-500-23709-3

2. ̂  Alla Rosenfeld, Norton Townshend Dodge, Jane Voorhees, el arte de los Países Bálticos:. La

lucha por la Libertad de Expresión Artística En los soviéticos, Rutgers University Press, 2001,

p9 ISBN 0-8135-3042-3

3. ̂  Marilyn Rueschemeyer Soviética Emigre Artists:. vida y el trabajo en la Unión Soviética y los

Estados Unidos, ME Sharpe Inc, 1985, p47 ISBN 0-87332-296-7

4. ̂  Nicholas Rzhevsky, The Cambridge Companion to Modern Cultura rusa, Cambridge University

Press, 1999, p227. ISBN 0-521-47799-9

5. ̂  Kornetchuk, Elena. "A partir de la Revolución de 1917 a Thaw Jruschov," El arte no-conformista: la

experiencia soviética 1956-1986, eds. Alla Rosenfeld y Norton T. Dodge. Londres: Thames and

Hudson, 1995, p. 46-47. ISBN 0-500-23709-3

6. ^ un b Bakshtein, Joseph. "A View from Moscow" El arte no-conformista: la experiencia soviética 1956-

1986, eds. Alla Rosenfeld y Norton T. Dodge. Londres: Thames and Hudson, 1995, p. 332. ISBN 0-

500-23709-3

7. ̂  Tupitsyn, Victor. "No-identidad con la identidad: Modernismo Moscú Comunitaria, décadas de 1950

y 1980," El arte no-conformista: la experiencia soviética 1956-1986, eds. Alla Rosenfeld y Norton T.

Dodge. Londres: Thames and Hudson, 1995, p. 86. ISBN 0-500-23709-3

8. ̂  op cit

9. ̂  Roberts, Norma, ed La búsqueda de la libre expresión:. Pintura en Moscú y Leningrado, 1965-

1990, Colón: Columbus Museum of Art, 1990, p. 72

10. ̂  http://www.chemiakinbooks.com/htmlfiles/autobio.html La Fundación Chemiakin

11. ^ un b Tom Masters, St. Petersburg, Lonely Planet, 2005, p36. ISBN 1-74104-169-4

Irène Semenoff-Tian-Chansky  , Le pinceau, la Faucille et le marteau: les peintres et le pouvoirs en

Union soviétique de 1953 à 1989, Institut d'Études Slaves , 1993

Norton regate  y Alla Rosenfeld , eds De Gulag a Glasnost:. Arte inconformista de la Unión

Soviética. Nueva York: Thames and Hudson, 1995.

Regina Khidekel "Russian Avant-garde - Work in Progress" - "Las raíces constructivistas:

Preocupación Contemporáneo", Universidad de Maryland en College Park, 1997

Regina Khidekel "Es la cosa real." Art Sots soviética y post-soviética y el arte pop americano -

Minnesota University Press, 1998

Regina Khidekel "Rebeldes tradicionalistas" - Forbidden Art, 1998

[ editar ]Enlaces externos

Kolodzei Art Foundation y Kolodzei Colección de Rusia y de Europa del Arte

El Grupo de Odessa

Oleg Vasiliev Sitio Oficial

Aleksandr Kosolapov Sitio Oficial

VOLVER Exposición en la URSS-Los Herederos del arte oficial, Venezia 2009  dedicado a la

memoria de la mayor coleccionista de arte no oficial Talochkin Leonid (1936-2002).