LA RUTADE DON QUIJOTE

(Ramón Biadiú, 1934)

Santos ZunzuneguiHistoriador y catedrático de la Universidad del País Vasco

Texto publicado en Historias de España. De qué hablamos cuándo hablamos de cine español

(edición revisada y ampliada), Santander, Shangrila, 2018, págs. 36-46.

LA RUTA DE DON QUIJOTE (Ramón Biadiú, 1934) Que trata de la condición y ejercicio del cinematógrafo y donde se cuenta la rica ganancia que un cineasta catalán extrajo de la grande aventura de llevar a la blanca pantalla las andanzas del ingenioso

hidalgo Don Quijote de la Mancha En El cine sonoro en la II República 1929-1936, publicado en

1977, Román Gubern hace referencia al filme de Ramón Biadiú La ruta de Don Quijote (1934) describiéndolo como uno más de los que integrarían la “serie turístico-paisajística de temas españoles” que por aquellos días ruedan cineastas tan diversos como Antonio Román, Juan Antonio Cabero, Heinrich Gaertner, Ignacio F. Iquino, Constantin L. David o el mismo José Val del Omar con sus trabajos para las Misiones Pedagógicas, serie que incluía el grupo más numeroso de películas de ese periodo histórico que podían agruparse bajo la denominación impresionista de “cine documental”1.

Como suele ser el caso en tantos de los estudios historiográficos

sobre nuestro cine una apreciación de este tipo sin duda está basada tanto en el uso de la hemerografía del momento como en la utilización de repertorios filmográficos en los que suelen recogerse sinopsis argumentales que pocas veces esclarecen acerca del contenido real de las películas, debidamente combinadas las circunstancias anteriores con el muchas veces imposible acceso a los filmes. Solo una situación de este tipo puede explicar que una obra de la enjundia del cortometraje de Biadiú haya permanecido en un notorio olvido, aunque puedan rastrearse referencias elogiosas al mismo en publicaciones diversas. En este sentido hay que recordar que en 1948, Carlos Fernández Cuenca ya resaltó el hecho de que estábamos ante uno de los “primeros grandes documentales españoles” al tiempo que se hacía eco de la entusiasta recepción que la película recibió con motivo de su estreno en París2. En mayo de 1974, en el espacio

1 Román Gubern: El cine en la II República 1929-1936, Barcelona, Lumen, 1977, pág. 191. 2 Carlos Fernández Cuenca: Historia cinematográfica de Don Quijote de la Mancha, Madrid, Cuadernos de literatura, 1948. La alusión al estreno parisino del film esconde su exhibición, dentro del ciclo de proyecciones cinematográficas coordinado por Luis Buñuel en el pabellón español de la exposición universal de 1937. En fechas más recientes pueden leerse las reflexiones de Luis Mariano González en su texto “Cervantes en el cortometraje español. Por la ruta del documental esquemático”, incluido en E. de la Rosa, L. Mariano y P. Medina: Cervantes en imágenes. Donde se cuenta como el cine y la televisión evocaron su obra, Alcalá de Henares, Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1988 (2ª edición: 2005).

Documental de Televisión Española, Ramón G. Redondo programó su exhibición, señalando su gran calidad.

Bien es verdad que buena parte de las virtudes de la obra del

cineasta catalán permanecían parcialmente ocultas por el hecho de que la copia habitualmente manejada no era otra que la nueva versión del filme que el propio Biadiú3 llevó acabo en 1952, ahora con el título En un lugar de la Mancha: La ruta de Don Quijote. Versión en la que la “actualización” del cortometraje original se llevaba a cabo mediante el añadido de una locución (a cargo de Luis Pruneda) y unas voces que encarnaban a Don Quijote (José Bruguera) y Sancho (Emilio Fábregas) en sustitución de los ajustados intertítulos de la versión primitiva así como a través de la inclusión de unas poco afortunadas ilustraciones de Juan Frexe destinadas a aludir a los diversos capítulos de la obra cervantina en los que encontraban puntos de referencia las imágenes de las distintas secuencias que componían el cortometraje4.

* Señalado, a modo de prólogo, lo anterior estamos en condiciones de

abordar el análisis del filme de Biadiú, felizmente devuelto a la visibilidad masiva gracias a su inclusión como uno de los materiales adicionales que completan la edición en DVD de uno de los considerados “Quijotes canónicos” cinematográficos, el realizado para CIFESA por Rafael Gil en 19485. El cortometraje, que se presenta con una duración cercana a los 3 Ramón Biadiú Cuadrench (Súria 1906-Barcelona 1984). Director y montador. Tras haber realizado durante la década de los treinta del pasado siglo algunos notables documentales como Un río bien aprovechado, formó parte durante nuestra contienda civil del equipo de Laya Films, sección de cine del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, en la que se encargó de la producción documental dedicada a describir los distintos aspectos de la fabricación industrial y artesanal catalana con la finalidad de mostrar que Cataluña proseguía su trabajo pese a la agresión franquista. Entre sus obras de este periodo se cuentan Ollaires de Breda, El vi y Els tapers de la costa (con música de Juan Gaig, autor del “comentario musical”, inspirado en motivos populares manchegos, de La ruta de Don Quijote). Tras la guerra civil trabaja como montador de películas tan notables como Vida en sombras (Lorenzo Llobet Gracia, 1948) o La honradez de la cerradura (Luis Escobar, 1950), mientras continua una esporádica carrera como documentalista. Sobre Biadiú pueden consultarse las respectivas entradas del Diccionari del cinema a Catalunya (Joaquim Romaguera, Barcelona, Enciclopedia Catalana-Filmoteca de Catalunya, 2005), del Diccionario del cine español (J. L. Borau, ed.; Madrid, Alianza Editorial, 1998) y la correspondiente al Diccionario del cine iberoamericano. España, Portugal y América (J. Cerdán: “Biadiú Cuadrench, Ramón”), Madrid, SGAE/Fundación Autor, vol. I, pag. 850. 4 Aunque este no sea el lugar apropiado conviene dejar constancia de que, además, la nueva versión no sólo incorpora nuevas imágenes sino que prescinde de algunas de la versión primera al tiempo que presenta modificaciones de montaje. Para mayores precisiones consúltense las correspondientes fichas filmográficas preparadas por Pedro Medina y su equipo para La Cinemateca de Cervantes, proyecto de catalogación del patrimonio universal basado en la vida y obra de Miguel de Cervantes. 5 En honor a la verdad hay que decir que La ruta de Don Quijote no recibe en el DVD (editado por Video Mercury Films) al que estoy haciendo referencia ningún tratamiento especial. Se trata, simplemente, de uno de los tres cortometrajes (los dos restantes, obras poco distinguidas de Luciano G. Egido y José

veinte minutos, se abre con un cartón que precede al título propiamente dicho de la película: “Una visión documental de/La ruta de Don Quijote”. Sin duda este intertítulo liminar no deja ofrecer una puerta de entrada al filme que se abre sobre el equívoco del contenido recubierto por la palabra “documental”. De inmediato, transcurridos los títulos de crédito de la obra, una mano anónima extrae de una estantería cerrada un tomo (el primero de cuatro similares cuyos cantos se alinean con otros volúmenes) [01] y lo coloca sobre un atril. Al abrirlo por su primera página descubriremos un grabado que representa al caballero de la Triste Figura y el título de la obra. Un fundido encadenado nos traslada hasta la primera página del capítulo inicial de la Primera parte de El Quijote6 [02]. Un nuevo encadenado dará paso al primero de los quince intertítulos (dieciséis si añadimos el VALE cervantino que sustituye al convencional FIN; ver Anexo para la lista completa) cuya aparición ritmará el desarrollo del film aludiendo a los distintos episodios que se tratará de ilustrar.

Imagen 01 Imagen 02

La arquitectura del filme rehúye cualquier afectación, como

recomendaba Maese Pedro, para seguir cronológicamente la historia del hidalgo manchego, estructurándose en siete secuencias que remiten tanto al volumen aparecido en 1605 como al editado en 1615, cubriendo, de esta manera, la totalidad de la peripecia quijotesca. Secuencias debidamente separadas entre sí por los correspondientes fundidos en negro que escanden la película segmentándola a modo de capítulos7.

Andrés Alcalde respectivamente) que se incluyen como parte del material “extra” destinado a complementar la película de Gil. 6 Se trata del primer tomo de la edición de Joaquín Ibarra de 1780 para la Real Academia Española, con dibujos de Antonio Carnicero. En la reedición de 1952, estas imágenes serán sustituidas por una filmación de un ejemplar de la edición príncipe de la Primera Parte de El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, editada por Juan de la Cuesta en 1605 (datos facilitados por Pedro Medina). 7 De acuerdo con las informaciones facilitadas por las hijas del realizador, Mercé y Rosa Biadiú, parece que existió una versión de la película de 32 minutos de duración, pero no se han encontrado rastros materiales de tal montaje.

Desde la primera imagen que sigue al esperable intertítulo de apertura (ese inevitable “En un lugar de la Mancha…”) asistiremos a un ejercicio de inteligencia cinematográfica que orienta la adaptación de la obra cervantina por derroteros singulares. Porque conviene decirlo de entrada, La ruta de Don Quijote no reclama para sí menos que otras obras de aparente mayor enjundia (y recubiertas de los oropeles de la ficción convencional) la categoría de ser una adaptación a título completo de la obra de Cervantes, aunque quizás le cuadre más la expresión de transmutación con la que el gran lingüista ruso Roman Jakobson proponía denominar las obras trasvasadas desde y hacia sistemas semióticos heterogéneos. De hecho, Biadiú toma la obra literaria como auténtico pre-texto y la somete a una paráfrasis visual que busca poner en valor una de las dimensiones esenciales de la creación cervantina. Puede decirse que este pequeño film hace buena la idea de que una de las posibles vías de verter a la pantalla un texto literario no es otra que reducir a imágenes esenciales las múltiples sugerencias ofrecidas por el material de partida.

¿Hacia qué dimensión apunta el trabajo fílmico de Biadiú? En

concreto hacia la rotunda materialidad del “mundo posible” puesto en pie en la narración liberándola de toda posible ganga fantástica. Hecho que, en términos cinematográficos, no puede sustanciarse de otra manera que mediante una filmación que ancle las peripecias del hidalgo en los espacios y las gentes actuales que pueblan aquí y ahora el territorio de sus andanzas imaginarias. Ese materialismo del filme se patentiza también en la opción, en apariencia arcaizante y con regusto de cine mudo, de prescindir de la voice over para inscribir el texto en la pantalla, con lo que se consigue el máximo respeto posible a la palabra cervantina que es reproducida respetando incluso su carácter de materia escrita. Por lo demás La ruta de Don Quijote se presenta, en lógica concomitancia con su maniaca fidelidad al texto citado, como un recorrido fílmico por aquello que puede ser “documentado” por la cámara cinematográfica: los lugares actuales de las andanzas quijotescas, los trabajos y los días de los habitantes que pueblan los que fueron los espacios hollados por el deambular del hidalgo y su escudero. Por eso desde esa imagen inicial que presenta un encuadre de la llanura manchega divido a partes iguales entre cielo y tierra8 [03], Biadiú se entregará a una filmación sistemática del trabajo de las sencillas gentes que las habitan. De esta manera a cada episodio del relato original se le acordarán las correspondientes imágenes de los más variados procesos laborales [04-08]: La Mancha es mostrada desde las imágenes primeras como tierra de pastoreo, de laboreo agrícola y la figura del aguador servirá 8 Encuadre de una apabullante modernidad y que encuentra ecos actuales en alguna de las obras más radicales del cine de nuestros días. Pienso, en concreto, en la deslumbrante 13 Lakes (2004) de James Benning.

de guía para la secuencia que toma a su cargo la concreción del innominado pueblo de Alonso Quijano.

Imagen 03 Imagen 04

Imagen 05 Imagen 06

Imagen 07 Imagen 08

De idéntica forma la secuencia de los molinos de viento no sólo

hace buena la afirmación de Sancho de que los pretendidos gigantes “no eran sino molinos de viento” sino que sirve, sobre todo, para mostrar las tareas de la trilla y la preparación del trigo que será transmutado en harina,

siendo ésta, precisamente, la única operación alquímica documentada por las imágenes del filme [09-10].

Imagen 09 Imagen 10

Cuando los dos protagonistas arriben a El Toboso, Biadiú nos

ofrecerá, de la mano de la afirmación del hidalgo de que las tinajas fabricadas en el pueblo le recuerdan a la “prenda de su mayor amargura”, un atinado recorrido por el proceso completo de fabricación de las citadas tinajas: el prensado del barro con los pies, el cuidadoso moldeado, el pulido en el torno, la preparación y encendido del horno, para terminar con su secado al sol y almacenamiento [11-12].

Imagen 11 Imagen 12

Con otras palabras, el filme apuesta por lo concreto, lo particular,

por aquello que la cámara puede recoger en el momento del rodaje, al ocuparse, con morosidad, de los minúsculos avatares que componen las vidas comunes de los hombres y mujeres de La Mancha. De esta manera, apoyándose en la capacidad del cinematógrafo para levantar acta de la realidad, se piensan esos paisajes quijotescos, que en la obra literaria apenas tienen relevancia en cuanto tales sino es como meras referencias destinadas a anclar lo fantástico en lo cotidiano, como espacios en los que se despliegan los hábitos laborales y vitales de las gentes que los habitan.

Pero lo que acabo de señalar no quiere decir que el film le haga

ascos a afrontar los episodios más fantásticos, aquellos en los que la visión alucinada de Don Quijote se refracta en relación con lo que el sentido común parece afirmar. Será suficiente recordar la secuencia ya aludida de los molinos de viento en la que bastará al cineasta filmar en enfáticos planos en escorzo las monumentales aspas de un molino en su girar sin fin para armonizar en unos pocos encuadres la mirada realista de Sancho y la alucinada de su amo, mediante la mera utilización de los poderes cinemáticos de la imagen en movimiento, haciendo buena aquella idea de Jean-Luc Godard (hablando de la fascinación ejercida por la imágenes primigenias de los Hermanos Lumière) cuando decía que el cine de estos pioneros tenía la virtud de hacer ver tanto “lo ordinario en lo extraordinario como lo extraordinario en lo ordinario”. Lo mismo sucede en la “secuencia de la venta” en la que el sencillo uso de uno de los instrumentos específicos del cinema (el fundido encadenado, en concreto) servirá para mudar ventas en castillos, aunque la mirada realista de Biadiú no se olvidará de dejar claro que de lo que se trata es, aquí ahora, de reconocer que con lo que tenemos que hacer cuentas es con esos humildes mesones y ventorros a los que les corresponderá, en lógica implacable, abrir y cerrar la serie de transformaciones: se parte de lo real para retornar, tras la evasión fantástica, a lo real. Podría decirse que en una película como ésta reposa sobre una concepción el cine entendido como arte realista que no renuncia a mostrar los elementos que la alquimia de la literatura transforma, pero de los que la imagen atestigua su dimensión más cotidiana.

Pero la secuencia donde esto se muestra de la manera más palpable es la notable escena dedicada a las lagunas de Ruidera, en la que culmina el discurso populista de Biadiú. Como dice Cervantes, hemos pasado del mundo de encantamientos de Merlín al “mundo de los vivos” y en este mundo lo que se nos da a ver no es sólo un bellísimo paisaje sino un pueblo que tras los arduos días de trabajo se solaza y se divierte: las gentes humildes, hombres, mujeres y niños, de La Mancha se bañan con sus caballerías en las aguas tranquilas de las lagunas o navegan por sus parajes tras haber acampado con sus carromatos al borde de la balsa [13-14]9.

9 “Lo más asombroso de esta película es la aparición de las lagunas de Ruidera, un mar donde la gente se baña y usa para su recreo como si estuvieran en una playa, rompiendo con las imágenes típicas de una región árida, seca y despoblada” (Jorge Gorostiza: “Provenza, Crimea,…La Mancha. El paisaje de Don Quijote”, Nosferatu, nº 50).

Imagen 13 Imagen 14

Porque conviene decirlo abiertamente la película de Biadiú es un

filme ejemplarmente moderno en su materialismo radical, en su voluntad de buscar las huellas de unas andanzas imaginarias y encontrar un territorio y unas gentes reales, un aquí y ahora preciso, a la manera de las indagaciones a las que se entregan en nuestros días cineastas tan notables como Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Pero es, además y sobre todo, una película abiertamente republicana y populista en la que se utiliza un texto de referencia de nuestro patrimonio literario para hacer visible la España popular de los años treinta del pasado siglo, dando encarnadura cinematográfica a esas gentes que por aquellos años parecían tener la oportunidad, que siempre se les había negado, de tomar entre sus manos su destino.

Es en este marco en el que hay que entender uno de los momentos

pregnantes del filme. En la secuencia en la que Don Quijote y Sancho entran en El Toboso tras el intertítulo que reza “Con la iglesia hemos dado, Sancho”, Biadiú monta un plano de una calle cerrada por un muro que ocupa la totalidad del encuadre convirtiéndola, así, en un callejón sin salida. De esta manera lo que en Cervantes no es sino una mera referencia topológica se convierte en la película de Biadiú en una afirmación acerca del rol que la iglesia estaba jugando en la España de la cuarta década del siglo XX.

En este sentido una obra como ésta se inserta, con naturalidad, en el

interior esa veta creativa que José Luis Téllez ha caracterizado como “penetrada de un aliento populista saludablemente republicano”10 que por aquellos días se estaba haciendo patente en el cine español y del que son muestras señeras obras como La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935), El bailarín y el trabajador (Luis Marquina, 1935) o las cuatro 10 José Luis Téllez: “La verbena de la Paloma”, en Julio Pérez Perucha (ed.), Huellas de luz. Películas para un centenario, Madrid, Diorama/Asociación Cien Años de Cine, 1995, pág. 24.

películas producidas por Luis Buñuel para la productora madrileña Filmófono entre 1934 y 1936. No es de extrañar que el mismo Luis Buñuel eligiera La ruta de Don Quijote como una de las películas que debían ser exhibidas en el Pabellón Español de la Exposición Universal de París de 1937. Porque, como muy bien ha recordado Juan Miguel Company, estamos ante una película que parece una ilustración esencial de la frase que abría el artículo primero de la Constitución de 1931: “España es una República democrática de trabajadores de todas clases”.

ANEXO I A continuación reproducimos los intertítulos que componen la parte

literaria de La ruta de Don Quijote con indicación de los capítulos de la obra de Cervantes de donde provienen.

- En un lugar de la Mancha… (Parte I, cap. I) - … no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en

astillero… (Parte I, cap. I) - … luego que vio la venta se la representó que era un castillo con

sus cuatro torres y chapiteles… (Parte I, cap. II) - Levantóse en esto un poco de viento y las grandes aspas

comenzaron a moverse… (Parte I, cap. VIII) - … y embistió con el primer molino que estaba delante… (Parte

I, cap. VIII) - … ¿no le dije yo a vuestra merced que mirase bien lo que hacía,

que no eran sino molinos de viento… (Parte I, cap. VIII) - … y guiando Sancho sobre su asno, se entraron por parte de

Sierra Morena que allí junto estaba… (Parte I, cap. XXIII) - … cuando Don Quixote y Sancho dejaron el monte y entraron en

El Toboso. (Parte II, cap. IX) - Con la iglesia hemos dado, Sancho (Parte II, cap. IX) - ¡Oh,! tobosescas tinajas, que me habéis traído a la memoria la

dulce prenda de mi mayor amargura. (Parte II, cap. XVIII) - Pidió Don Quixote al diestro licenciado le diese una guía que le

encaminase a la cueva de Montesinos, porque tenía gran deseo de entrar en ella,… (Parte II, cap. XXII)

- … solamente faltan Ruidera y sus hijas y sobrinas, las cuales llorando, por compasión que debió tener Merlín dellas, les convirtió en otras tantas lagunas,… (Parte I, cap. XXIII)

- … que ahora en el mundo de los vivos y en la provincia de la Mancha las llaman las lagunas de Ruidera. (Parte II, cap. XXIII)

- Con esto bajaron de la cuesta, y se fueron a su pueblo… (Parte II, cap. LXXII)

- … Don Quixote de la Mancha, había pasado desta presente vida, y muerto naturalmente; … (Parte II, cap. LXXIII)

- VALE