La Pintura Mural Prehispanica en México - B19
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8/10/2019 La Pintura Mural Prehispanica en Mxico - B19
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Universidad Nacional Autnoma de MxicoInstituto de Investigaciones Estticas
LA PINTURA MURALPREHISPNICA EN MXICO
Boletn Informativo
ao IX nmero 19 diciembre 200
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8/10/2019 La Pintura Mural Prehispanica en Mxico - B19
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Ju an Ramn de la FuenteRector
Olga E. Hansberg TorresCoordinadora de Humanidades
Mara Teresa Uriarte CastaedaDirectora del Instituto deInvestigaciones Estticas
Beatriz de la Fuente
Titular del ProyectoLa pintura mural prehispnica en Mxico
Diana Magaloni KerpelCotitular del ProyectoLa pintura mural prehispnica en Mxico
_______________________________________
Consejo editorial
Johann a BrodaBeatriz de la Fuente
Mercedes de la GarzaEduardo MatosLeticia Staines
___________________________________
Boletn Informativo La Pintura Mural Prehispnicaen Mxico
Ao IX, nmero 19, di ci embre 2003
EditoraLeticia Staines Cicero
As is tente ed it or ia lLaura Pieira Menndez
___________________________________
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Digitalizacin, diseo y tipografaTeresa del Roco Gonzlez Melchor
PortadaMayapn, Yucatn. Estructura Q. 161. Muro norte.Foto Javier Hinojosa, mayo, 1998.
La cenefa en la parte inferior de las pginasinteriores corresponde a un fragmento de la pinturamural de la fachada oriente de la Estructura P-I, LaCasa Azul, Rancho Ina, Quintana Roo.
___________________________________
Las opiniones expresadas en el Boletn InformativoLa Pintura Mural Prehispnica en Mxico sonresponsabilidad exclusiva de sus autores.El Boletn Informativo La Pintura Mural Prehispnica en
Mxicoes una publicacin semestral del proyecto La
pintura mural prehispnica en Mxico del Instituto de
Investigaciones Estticas de la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, Circuito Mario de la Cueva, s/n,
Ciudad Universitaria, C.P. 04510, Mxico, D. F.
Certificado de reserva de derecho al uso exclusivo del
ttulo, Direccin General de Derechos de Autor, Secretara
de Educacin Pblica, nmero 003016/96, expedido el
11 de febrero de 1997. Certificados de licitud de ttulo y
de contenido, Comisin Certificadora de Publicaciones y
Revistas Ilustradas, Secretara de Gobernacin, nmeros,
9888 y 6927 respectivamente, expedidos el 23 de ene ro
de 1997. ISSN 1405-4817.
Impreso en Docu Master, Av. Coyoacn 1450, Col. del
Valle, C.P. 03100, Mxico, D.F.Tiraje: 1000 ejemplares.Distribucin gratuita.
___________________________________
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ndice
PresentacinPresentacinPresentacinPresentacinPresentacin .........................................................................................................................................3Beatriz de la Fuente
Algunas variantes en los smbolos de conquista blicaAlgunas variantes en los smbolos de conquista blicaAlgunas variantes en los smbolos de conquista blicaAlgunas variantes en los smbolos de conquista blicaAlgunas variantes en los smbolos de conquista blica.....................................................................7Jorge Angulo Villaseor
Las dos caras de la complementariedad del color en laLas dos caras de la complementariedad del color en laLas dos caras de la complementariedad del color en laLas dos caras de la complementariedad del color en laLas dos caras de la complementariedad del color en lapintura mural prehispnicapintura mural prehispnicapintura mural prehispnicapintura mural prehispnicapintura mural prehispnica ..............................................................................................................13Arturo Albarrn Samaniego
Algunas consideraciones finales sobre la cotidianeidad de los teotihuacanosAlgunas consideraciones finales sobre la cotidianeidad de los teotihuacanosAlgunas consideraciones finales sobre la cotidianeidad de los teotihuacanosAlgunas consideraciones finales sobre la cotidianeidad de los teotihuacanosAlgunas consideraciones finales sobre la cotidianeidad de los teotihuacanosde Atetelco a travs de su pintura muralde Atetelco a travs de su pintura muralde Atetelco a travs de su pintura muralde Atetelco a travs de su pintura muralde Atetelco a travs de su pintura mural ........................................................................................ 21Nadia Giral Sancho
Algunas aclaraciones en torno al artculo Restauracin de pinturasAlgunas aclaraciones en torno al artculo Restauracin de pinturasAlgunas aclaraciones en torno al artculo Restauracin de pinturasAlgunas aclaraciones en torno al artculo Restauracin de pinturasAlgunas aclaraciones en torno al artculo Restauracin de pinturasmurales en Teotihuacn o los nuevos murales de Tepantitlamurales en Teotihuacn o los nuevos murales de Tepantitlamurales en Teotihuacn o los nuevos murales de Tepantitlamurales en Teotihuacn o los nuevos murales de Tepantitlamurales en Teotihuacn o los nuevos murales de Tepantitla ...................................................... 28Valerie Magar
Aportacin de la colorimetra al estudio de las recetas antiguasAportacin de la colorimetra al estudio de las recetas antiguasAportacin de la colorimetra al estudio de las recetas antiguasAportacin de la colorimetra al estudio de las recetas antiguasAportacin de la colorimetra al estudio de las recetas antiguasde fabricacin de los azules mayasde fabricacin de los azules mayasde fabricacin de los azules mayasde fabricacin de los azules mayasde fabricacin de los azules mayas ..................................................................................................35Sonia Ovarlez
Desde el estudio tcnico de la pintura al conocimiento de algunos aspectosDesde el estudio tcnico de la pintura al conocimiento de algunos aspectosDesde el estudio tcnico de la pintura al conocimiento de algunos aspectosDesde el estudio tcnico de la pintura al conocimiento de algunos aspectosDesde el estudio tcnico de la pintura al conocimiento de algunos aspectosrelacionados con la historia social y econmica de los murales mayas de larelacionados con la historia social y econmica de los murales mayas de larelacionados con la historia social y econmica de los murales mayas de larelacionados con la historia social y econmica de los murales mayas de larelacionados con la historia social y econmica de los murales mayas de laPennsula de YucatnPennsula de YucatnPennsula de YucatnPennsula de YucatnPennsula de Yucatn ....................................................................................................................... 43Mara Luisa Vzquez de gredos Pascual
Nota sobre una tapa de bveda pintada en el Museo deNota sobre una tapa de bveda pintada en el Museo deNota sobre una tapa de bveda pintada en el Museo deNota sobre una tapa de bveda pintada en el Museo deNota sobre una tapa de bveda pintada en el Museo deArqueologa Maya. Reducto de San Miguel, CampecheArqueologa Maya. Reducto de San Miguel, CampecheArqueologa Maya. Reducto de San Miguel, CampecheArqueologa Maya. Reducto de San Miguel, CampecheArqueologa Maya. Reducto de San Miguel, Campeche.................................................................. 51Leticia Staines Cicero
Pintura mural en Manos Rojas A, CampechePintura mural en Manos Rojas A, CampechePintura mural en Manos Rojas A, CampechePintura mural en Manos Rojas A, CampechePintura mural en Manos Rojas A, Campeche .................................................................................. 54Karl Herbert Mayer
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La escritura:La escritura:La escritura:La escritura:La escritura: res mirabilisres mirabilisres mirabilisres mirabilisres mirabilis..................................................................................................................59Alfonso Arellano Hernndez
Los dibujantes de la pintura mural de Cholula, PueblaLos dibujantes de la pintura mural de Cholula, PueblaLos dibujantes de la pintura mural de Cholula, PueblaLos dibujantes de la pintura mural de Cholula, PueblaLos dibujantes de la pintura mural de Cholula, Puebla ................................................................. 63Dionisio Rodrguez Cabrera
Las Mesas Redondas de TeotihuacnLas Mesas Redondas de TeotihuacnLas Mesas Redondas de TeotihuacnLas Mesas Redondas de TeotihuacnLas Mesas Redondas de TeotihuacnJess Torres Peralta ........................................................................................................................... 69
NoticiasNoticiasNoticiasNoticiasNoticias
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Presentacin
En esta ocasin ofrecemos a nuestros lectores el nmero 19 delBoletn InformativoLa Pintura Mural Prehispnica en Mxico,el cual rene textos de diversos especialistas,nacionales y extranjeros que bajo la edicin de Leticia Staines Cicero, tienen unobjetivo comn: la pintura mural prehispnica. En ellos encontrar el lector temasque van desde la iconografa, la teora, el anlisis de las tcnicas pictricas, laconservacin, noticias sobre el registro de pinturas y de foros acadmicos.
El primer artculo de Jorge Angulo Vil laseor es un estudio comparativo entre
distintas escenas blicas representadas por el hombre a lo largo de la historia. Engneros artsticos como el relieve y la pintura mural encuentra rasgos semejantesque identifica y describe dentro de un discurso inherente al hombre que se repitecon el tiempo.
Arturo Albarrn Samaniego retoma una problemtica de su inters, la teora delcolor y su ingerencia en el estudio de la pintura mural prehispnica. El enfoqueprincipal versa sobre la complementariedad de los colores, algunos de los trminosutilizados para referirla y los cuestionamientos derivados de su aplicacin en lasinvestigaciones sobre los murales.
Una propuesta sobre el posible significado de las escenas pintadas en Atetelco,Teotihuacn, se presenta en el artculo de Nadia Giral Sancho. A lo largo del textola autora explica varias de las consideraciones producto de su encuentro einterpretacin de la pintura, que asocia con los rituales de guerra y sacrificio.
En respuesta a un texto publicado en el nmero anterior de este Boletn, ValerieMagar, expone algunos de los procesos seguidos por el proyecto de conservacin
del conjunto habitacional de Tepantitla, en la restauracin de los murales y lasnormas utilizadas para llevarlos a cabo.
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Novedoso e interesante tema aborda Sonia Ovarlez quien a travs de unanlisis colorimtrico realizado en varios sitios del rea maya, busca valorar laevolucin del uso del azul maya y hacer la reconstruccin de la paleta de azules.La propuesta para obtener la receta que los antiguos mayas utilizaron en laelaboracin de los pigmentos ser un parte aguas para el conocimiento de las
tcnicas de antao.Mara Luisa Vzquez de gredos Pascual expone los objetivos del estudio que
realiza en torno a la tcnica pictrica de algunas pinturas en la Pennsula de Yucatn.Menciona principalmente, una expresin pictrica particular de esa regin, comoson las tapas de bveda cuya manufactura no se ha analizado hasta la fecha.
En su artculo Leticia Staines Cicero informa de la presencia de una tapa de
bveda en el Museo de Arqueologa Maya. Reducto San Miguel, procedente deDzibilnocac, Campeche. De manera breve realiza una comparacin de sta con lasotras tapas pertenecientes al mismo sitio a partir de algunos rasgos compositivosque comparten.
Es constante la colaboracin y el inters de Karl Herbert Mayer por conocery reportar sitios mayas cuyas construcciones conservan pintura mural, esta vez serefiere a manos pintadas en el sitio de Manos Rojas, Campeche, el cual visit en2001 y 2003 para fotografiar la pintura. Asimismo enfatiza la necesidad deprotegerlas debido a los daos que han sufrido por diversos factores.
Con el estilo que lo caracteriza Alfonso Arellano Hernndez nos confronta ala escritura y lectura como actos divinos a la vez que ahonda en la complejidadde conocer el pasado a travs del desciframiento de los cdigos que guardancuentas, relatos y cosmovisiones enteras. En su texto se refiere de manera msprecisa a los glifos zapotecas.
Dionisio Rodrguez Cabrera ofrece un recorrido por la historia de las diversas
manos que han dado vida a los dibujos e ilustraciones de los murales de Cholula,Puebla. El autor hace hincapi en el valor de estas imgenes para los estudios y la
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conservacin de los murales, as como la importancia de conocer a los creadorescuyos nombres a veces permanecen en el anonimato.
Finalmente Jess Torres Peralta nos habla de la trascendencia de las MesasRedondas de Teotihuacn en el conocimiento del pasado. Se trata de un foroabierto en el que se renen especialistas en varias disciplinas que comparten un
tema, a saber: la gran metrpoli. Tambin nos invita a asistir a la Cuarta Mesa quese celebrar en octubre de 2004.
Dejamos pues a su consideracin nuestro Boletn,en el que como siemprecoinciden diversas voces interesadas en discutir, estudiar y conservar tan valiosolegado artstico.
Beatriz de la Fuente
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Uno de los rasgos comunes que comparten todos los grupos humanos que existeny han existido en el planeta desde sus ms tempranos registros pictogrficos ehistricos, revela las sangrientas guerras de conquista y despojo, de los bienes yrecursos naturales o energticos que se encuentren en el territorio de otros gruposque, por distintas razones, no sean considerados afines a las ideas fijas de los
voraces y siempre mejor armados invasores.Aunque muy pocas representaciones iconogrficas pueden sugerir que lasguerras son motivadas por la apropiacin territorial y laboral del pas invadido, porlo regular las escenas expresan enfticamente la derrota de un pas, regin, estadoo simplemente el sometimiento de un grupo grande o chico, que forme uncacicazgo, seoro, feudo, reino, estado o cualquier otro tipo de gobierno poltico-religioso dirigido por un mandatario o por un grupo de sus asociados.
Son tantos los ejemplos pictogrficos de culturas arqueolgicas e histricas que
podran convertir este ensayo en un exhaustivo catlogo de escenas blicas deconquista y del abuso que un pueblo ha ejercido sobre otro. Razn por la que slose incluyen ciertas figuras localizables en distintos museos, con imgenes dediversas culturas que florecieron en el viejo mundo desde los primeros registrosgrficos, que muestran escenas de conquista y del indudable sometimiento de unsoberano decapitado o tomado por el pelo como smbolo de humillacin y derrota(figs. 1 y 2).
Hay mucha semejanza en las actitudes de los conquistadores persas y griegos conlas representaciones de conquista localizadas en Mesoamrica, tal como se observa enlas escenas de batalla en los murales de Cacaxtla (fig. 3) y Bonampak o en los relieves
Algunas variantes en los smbolos de conquista blica
Jorge Angulo Villaseor
Direccin de Estudios Arqueolgicos, INAH
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laterales de los cuauhxicalli que con-memoran las conquistas de Tizoc (fig. 4)yAxacaycatl, cuando por igual representanla victoria de los jefes guerreros al sujetardel pelo al Seor de los pueblos vencidos.
Aqu debe enfatizarse con granfirmeza que no es posible pensar enuna conexin intercultural que traspon-ga al tiempo y al espacio que separaestos mundos, puesto que ms bien
corresponde a la instintiva accin deconquista y a un avasallamiento apoyadoen distintos niveles de la fuerza fsica,
armada o psicolgica por el que hanpasado todos los grupos humanos quehabitan la tierra (en un momento de sucorto florecimiento), como se especificaen otro trabajo (Angulo, 2002).
Estas actitudes pueden asociarse conla parte deshumanizada del ser humano oconsiderarse como una caractersticainalienable de quienes controlan el podercivil o religioso de los pueblos que, por
haberlos elegido, se sienten obligados ajustificar todos los atropellos e injusticiasque sus dirigentes cometen para someter
Figura 1. El rey asirio Sennachenib decapita a los dirigentes
de Babilonia (1000 a.C.). Relieve en el Museo Arqueolgico
de Bagdad antes de la conquista blica de 2002.
Figura 2. Heraclio captura a Hiplita (Reina de Amazonia)
(330 a.C.). Relieve en el Templo de Hera. Escuela de
Pericles. Museo Nacional de Palermo, Italia.
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a los infieles o a quien no comparta suslimitados conceptos de alta cultura, pormedio de las sangrientas conquistas quehan quedado reflejadas en la iconografade las culturas antiguas.
Este es un tema a reflexionar,puesto que la historia ha demostradoque tanto los lemas polticos, como las
teoras acadmicas, funcionan entre lascomunidades que han estado habituadasa obedecer como dogma o actos de feque no se deben analizar ni cuestionar,hasta que un acontecimiento inesperadoo hiptesis ms avanzadas, comienzana descubrir lo errneo u obsoleto de
los argumentos en que depositaron suconfianza y les demuestran realidadesms congruentes.
Figura 3. Cacaxtla, Tlaxcala. Batalla con individuos
descuartizados. Tomado de Kubler, 1980.
Sobran ejemplos de esa pretendidajustificacin y de los efectos causadospor el constante martilleo1 utilizado en
forma de metfora por Goebbels(ministro de propaganda de Hitler)cuando aseguraba, sin importar cuan
flagrante sea una mentira, con el slohecho de repetirla una y otra vez, hastaque el pueblo la acepte como la verdadabsoluta. Es decir, un sistema depropaganda que penetra en las mentes,
voluntad o conducta individual y delgran sector humano que acepta laspersuasivas misivas, difundidas por losmltiples medios de comunicacin, sin
vislumbrar que esas misivas slo
Figura 4. Detalle de escena de conquista en la piedra de
Tizoc. Foto Javier Hinojosa, 2004.
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benefician al grupo en el poder, como
lo revelan las escenas pictricas de la
trayectoria histrica de todas las culturas
del mundo.
Entre los grupos mayas parece que
se prefera anular cualquier accin fsica
del prisionero al arrancarle las uas o
mutilar los dedos, como lo hacen suponer
las escenas en la jamba del Cuarto 42 del
Edificio 1 de Ek Balam y del Cuarto 2 de
la Estructura 1 de Bonampak, donde
adems de un decapitado, se representanlos prisioneros hincados y sin ropa con los
dedos chorreando sangre, como signo
de humillacin (figs. 5 y 6).
Delante de un complicado relieve
que se encuentra en Tonin, una figura
de muerte sostiene la cabeza de undecapitado frente al asiento o altar de los
prisioneros donde pintan al seor de
Tonin sobre la espalda del jefe del pueblo
sometido (figs. 7a y 7b). Ejemplos poco
ms escuetos se encuentran entre los
zapotecas que representan con discre-
cin la conquista o sometimiento de los
pueblos, con la cabeza del decapitado en
posicin invertida, sobre el topnimo del
sitio conquistado, como se ve en la subes-
tructura (al interior) del Edificio J de Monte
Albn (fig. 8).
En la actualidad las normas interna-
cionales han abolido la decapitacin de
los lderes o reyes derrotados por losinvasores o conquistadores de la soberana
que se impone, pero no hay reglas que
Figura 5. EkBalam, Yucatn. La Acrpolis o Estructura 1.
Tercer nivel. Cuarto 42, jamba oriente. Escena de
sometimiento de individuos con dedos sangrantes. Foto
Jorge Angulo, 2000.
Figura 6. Bonampak, Chiapas. Estructura 1. Cuarto 2, muro
norte. Personajes hincados con los dedos sangrantes como
smbolo de humillacin junto a la cabeza de un decapitado.
Dibujo de Chappie Angulo, 1962.
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prohiban las diversas formas de humillar alos vencidos, como lo denotan las tomas
fotogrficas demoliendo la estatua dellder irak (fig. 9) o la escena que repitenincansablemente despus de su captura,al mostrar el escrutinio de liendres en elpelo de su cabeza, ya que esa degradante
accin, enfatiza la humillacin a lapersona, ms que la derrota de supueblo.
Figura 7a. Tonin, Chiapas. Acrpolis. Figura de muerte
sosteniendo la cabeza de un decapitado. Foto Jorge
Angulo, 1997.
Figura 7b. Tonin Chiapas. Acrpolis. Escena pintada
de un prisionero. Foto Jorge Angulo, 1997.
11
Nota
1Este martilleo propagandstico se ejemplifica con slo
repetir la amenaza de un terrorismo inventado, para asustar
a una poblacin aptica o por la falacia de que los
impuestos a los alimentos y medicinas beneficiarn al
sector ms pobre de la poblacin mexicana.
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El inters por analizar la naturaleza complementaria del color parte de estudiosrealizados al rojo, azul, verde, amarillo como sintaxis grfica de un lenguaje
tcnico y conceptual en ejemplos de la pintura mural prehispnica. As, en algunos
trabajos del texto titulado El color en el arte mexicano1
los aspectos cromticos delas formas se relacionaron en pares de colores cuya naturaleza fsica y pictrica secomplementa. Por supuesto, este principio asociativo de los matices, por algunosmal entendido, es el que canalizar los comentarios de nuestra participacin.2
Dado que el trasfondo de la teora del color tiene variadas respuestas en lo querespecta a las armonas del rojo, azul, verde y los mltiples tonos oscuros yclaros, nos parece importante mencionar entonces que tomaremos la hiptesisrelativa a la citada complementariedad del color.3 Asimismo, debemos indicar que
el problema de este fenmeno cromtico inicia con la confusin del color como unareaccin fsica y del color como elemento compositivo y plstico.
Ahora bien, al entrar en el mbito de la fsica, diremos que la causa de lacomplementariedad del color es producida, en primera instancia, por la incidenciade la luz.4 Esto significa que la percepcin visual del color no es ms que lainterrupcin y rebote de la energa lumnica sobre cualquier objeto. Al punto quela unin de las superficies con la luz absorbe y a su vez rechaza en diferentes
proporciones el espectro luminoso. Por supuesto, la reaccin energtica serdispar con cada interposicin y ngulo, ya que los materiales presentan divergenciasen la capacidad de reflexin y en la posicin con respecto a la fuente de luz. La
Las dos caras de la complementariedad
del color en la pintura mural prehispnica
Arturo Albarrn SamaniegoPosgrado de Historia del Arte
Facultad de Filosofa y Letras, UNAM
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consecuencia de los numerososchoques de estas fuerzas es lo que seconoce como longitud de onda.5 Sinembargo, es en este punto donde losinvestigadores del color en la plsticamexicana tropiezan con la ciencia y eldiseo. Pues, en la fsica la comple-mentariedad del color surge de laagrupacin y convergencia de laslongitudes de onda en un campodeterminado de la retina y de las
superficies, de cuyo resultado se obtieneel color blanco6 o, en dado caso, elgris.7 Los efectos lumnicos derivadosen varios colores por los objetos tienenun estmulo visual autnomo para elrojo, azul, amarillo Mas las variantes
tonales br il lantes, opacas, oscuras,
claras slo son mezclas de longitudesde onda que se ajustan en diferentesproporciones por la luz y las texturas delos materia les.8 Por ello, de estapropuesta terica se establecen trespares de colores que asociados generanel efecto visual del blanco o el gris. Deesta manera, el blanco y el negro, el
rojo y el verde ms el azul y el amarilloson los propuestos para ser mejorllamados complementarios generativos.9
Y todo esto es entonces, una breveexplicacin de la condicin del colordesde un punto de vista fsico. Sinembargo, cuando alguno de estos paresgenerativos u otros se presentan endos reas de color distintas y adjuntasen cualquier composicin de la pinturamural prehispnica, amarillo y azul orojo y azul etc, el juicio emitido debeser por lo tanto liberado de la teora dela fsica, ya que de la relacin del azul y
el amari l lo, por ejemplo, comocomplementarios generat ivos seobtiene un espectro de luz. Pero, siesta frmula se pint en un soportegrfico y fsico y observamos que paracada color fue destinada una zonaespec f ica, la denominacin ms
adecuada sera, en este caso, la delcontraste por primarios10 (fig.1).Siendo as, con los casos sealados
en el fragmento anterior, observamosque en un mismo mural se dan diversasrelaciones cromticas no siempre en elsentido de complementariedad. Comoen el ejemplo 1, donde el azul oscuro y el
rojo generan un contraste de carcterprimario. Luego, en el segundo vnculo elazul oscuro y el verde claro establecen,
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con los pigmentos mezclados en blancoy negro, una relacin por tonos. En el
tercer ejemplo el verde, an con suporcentaje de tintura clara, produce
junto con el rojo, en trminos correctos,la complementariedad fundamental.11
Despus, en la cuarta asociacin loscolores naranja y rosa, en su perfilluminoso,12 nos muestran otra asocia-cin por tonos. 13 Y en la ltima
comparacin el azul oscuro y el naranjaclaro forman tambin un par de tonosclaros, por algunos llamados tintes.14
Esto demuestra que las armonas de loscolores, como herramienta grfica de lapintura mural prehispnica, tienendiferentes vertientes explicativas. Claro,es obvio que las afinidades no slo sedan entre dos tonos, sino que en losconjuntos de espirales y jeroglficos losmatices deben ser entendidos enprincipios que los justifiquen en unsentido visual, ya sea por ritmos de
claros y oscuros, primarios y secun-darios, complementarios, anlogos oescalas tonales.15
Figura 1. Tetitla, Teotihuacn. Diseos que enmarcan al hombre-tigre-pjaro-serpiente. Tomado de Sejourn, 2002:34.
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Por otro lado, es importantemencionar que el principio de comple-mentariedad del color, como elementopictrico, tiene su explicacin en lamejor llamada complementariedadfundamental.16 En esta tipificacin visualde las avenencias en los coloresencontramos relaciones de matices
tambin por pares. As, las conjuncionescromticas presentan tres nuevasmancuernas: rojo y verde, azul y naranja,
violeta y amarillo.17 Esto significa quecualquiera de estos colores, de maneraaislada, no puede ser llamado comple-mentario, puesto que la condicin deeste principio grfico demanda laexistencia de estos pares en reascontiguas (fig.1, ver ejemplo 1).
Huelga decir que aunque el valorcultural de los colores en la pinturamural prehispnica sea diferente al quele pudiramos otorgar en la actualidad,el aspecto de la complementariedadfundamental se desliga por completode valores sociales pasados y presentes.En este sentido, la teora del color se
basa en los efectos visuales, de equilibrioy a la vez de dinamismo, mostrados a
travs de las agrupaciones cromticas
antes mencionadas. Esto significa que lapresencia del rojo y el verde, el amarilloy el violeta producirn informacingrfica suficiente para declarar que lacomposicin pictrica connota desdeun punto de vista grfico y no semnticoigualdad, balance, armona, actividad18
Por supuesto, si estas categoras dela imagen, en lo que respecta a lasrespuestas proporcionadas por el color,son similares a las conclusiones de
estudios iconolgicos de la pinturamural, sera entonces un resultadodonde coinciden metodologas. Ahora,esto no implica que el significado de losiconos se ajuste siempre en losresultados de las diferentes hiptesisdel color. Ya que, si declaramos por unlado que el rojo y el verde representandos fuerzas de gnesiscomo laconsecuencia de la unin de contrarios(Magaloni, 2003:184) Un principio dela cosmovisin de los pueblosparaexplicar su orden y movimiento(Lpez Austin, en Magaloni, 2003) yobservamos que la teora del color nos
expone tambin el carcter de oposiciny, a la vez, de armona del rojo y el
verde, podemos ver entonces la
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convergencia de los mtodos. Noobstante, el antagonismo, la recipro-cidad o el equilibrio de los maticespueden ser obtenidos por variadascorrespondencias no slo de doscolores diferentes, sino con tres o ms.
Seguido de lo anterior podemos decirque las conjunciones complementarias
un trabajo pleno de la retina, como lopudiera expresar el modelo propuestopor Schopenhauer.20 De suerte que, lasequivalencias del azul y naranja, rojo y
verdedebern ser sumadas paraentender la funcin ptima de la vista.
Por ltimo, resultara difcil analizardichas perspectivas de la teora del color
17
fundamentales, son conjuntos grficosque, catalogados como estables o
armnicos, se justifican tambin por mediode la actividad del ojo.19 De tal forma que,de estas paridades de matices se espera
si no se toma en cuenta una condicinms de los matices. Esta observacin,
relacionada con la composicin mismade los pigmentos primarios y secun-darios, es identificada en trminos de
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diseo como saturacin21 o calidad delcolor.22 En consecuencia, en los efectos
visua les de la complementariedadfundamental son necesarios, a primerasy como una posible condicin paraoptimizar los resultados visuales, losmatices saturados o, dicho de otromodo, colores puros. Ahora bien, tanpronto como se renan estos pares dematices en su perf i l de mximaintensidad,23 se obtendr as el men-
cionado efecto perceptual de comple-mentariedad fundamental, puesto quelos pesos visuales se compensan.24 As,ninguno de los dos matices adjuntos, ensoportes grficos de similar dimensin,se ver minimizado por el otro. Estosignifica que la dinmica complementariaen las imgenes nos ofrecer movi-miento. Por ello, si se habla de unefecto vibrante,se debe entender quelo causa el compuesto contrario de lasmezclas, como por ejemplo el verde,en cuya pigmentacin no hay rojo. Sinduda, la paridad de matices funda-mentales reacciona, de manera visual,
ante la proximidad.No obstante, si tratamos de explicar
alguna asociacin cromtica a travs de
la lgica de las combinaciones decualquier par de colores y mencionamosque de esta relacin obtenemos unbinomio que interacta simultneamente,aportaremos entonces conclusionespara la teora del color que no resuelvennada. Puesto que la presencia decualquier agrupacin de colorespropiciar influencias recprocas (fig. 1,
ver ejemplos 2 y 4).Slo es cuestin de comprender la
conexin fisiolgica del color en laestructura compositiva, ya sean vincula-ciones por semejanzas de claridad,
tonalidad, pureza, brillantez o comple-mentariedad.25 Mas, por desgracia, lacomplementariedad del color noresuelve nada en relacin al valorsemntico y cultural de los matices.Puesto que para los alfabetos visualesde la pintura mural, por mencionaralgn ejemplo, se deben ampliar lasmiras de la metodologa hacia los
variados aspectos de la imagen como lapercepcin visual, la iconografa y laiconologa, la morfologa, la dinmica
del colorSin embargo hasta qupunto estas herramientas nos son tiles,si tal vez algunas de las fuentes modernas
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para el estudio de la imagen, desde elmanejo y comprensin de conceptosbsicos, entorpecen el entendimientode los contenidos? Aunque desa-rrollemos habilidades tcnicas o tericaspara los antiguos lenguajes de la pinturamural prehispnica y, adems, com-partamos la apariencia visual del rojo,azul, verde no slo con mltiplessociedades pasadas sino tambinpresentes, el discurso visual de los
colores tendr siempre cierto lmitepara albergar la idea general de cualquierconstruccin grfica. Esto quiere decirque el color no nos dar todas lasrespuestas, mas no significa que estudiarlas armonas del color sea algo obsoleto,sino que los matices y tonos son unaherramienta perceptual que habita yacta junto con la forma y el espacio.
Notas
1Roque, 2003.2Entindase matiz como sinnimo de color.3Arnheim, 2001:331.4Kppers, 1992:127.5Ortiz, 1992:18.6Kppers, op. cit.7Arnheim, op. cit.8Merrill, 1974:107.9Arnheim, op. cit.
10Itten, 2002:34.11La complementariedad fundamentalser explicada en elsiguiente prrafo.12Entindase luminoso como sinnimo de claro.13Fehrman, 2001:6.14Idem.15
Garau, 1992:11.16Arnheim, op. cit.17Pawlik, 1999:48.18Vanse las tcnicas visuales en Dondis, 1990, captulo 6.19Dondis, 1990:131.20Arnheim, 2001:343.21Un color saturado es aquel que no presenta mezcla
alguna con el blanco, negro o gris.22Pawlik, 1999:16.23La intensidad del color es sinnimo de saturacin.24 Es posible que en una relacin de colores por
complementariedad fundamental uno de los dos est
atenuado o enturbiado con gris, blanco o negro. Vase
Pawlik, 1999:15.25Fehrman, 2001:30.
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La dificultad de llegar a conclusiones definitivas en investigaciones sobre el mundoteotihuacano estriba en que no contamos con fuentes histricas escritas, de ah que enmi tesis titulada La vida cotidiana de los teotihuacanos en Atetelco a travs de su pinturamural (Giral, 2003), no pude hablar de conclusiones, sino ms bien de consideraciones
finales, ideas provisionales, susceptibles de ser refutadas pero que proyectan un caminopara futuras reflexiones.
La investigacin versa sobre la cotidianeidad de los teotihuacanos en el periodo queaproximadamente abarca del 350 al 650 d.C. a la luz de los testimonios iconogrficospresentes en el conjunto habitacional de Atetelco.1 El punto de partida para el anlisisiconogrfico fue el proyecto La pintura mural prehispnica en Mxico, conformadopor especialistas en la materia. Sus comentarios me sirvieron de gua para formular y
fundamentar mis propias reflexiones, inferidas a partir de los niveles de significacin delos murales en su representacin contextual.
La descripcin y exgesis de la Seccin Sureste de Atetelco, corri por mi cuentadebido a que estaba an en proceso de estudio. Fue menester realizar esta tarea paraobtener un panorama ms amplio de la iconografa de todo el conjunto, indispensablepara la prosecucin de mi estudio. Fue asimismo obligado internarme en la arquitecturade Atetelco, lugar donde transcurri la vida de estos pobladores, as como apoyarmeen los hallazgos arqueolgicos, que dan testimonio de las tcnicas y materiales que
usaron para levantar sus edificios, de la forma en que organizaban y adecuaban a susnecesidades los espacios arquitectnicos y cmo los embellecan con pinturas yesculturas. Un comentario general para la arquitectura de Atetelco es el siguiente: su
Algunas consideraciones finales sobre la cotidianeidad delos teotihuacanos de Atetelco a travs de su pintura mural
Nadia Giral SanchoFacultad de Filosofa y Letras, UNAM
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disposicin es de carcter religioso yrefleja la cosmogona de la sociedad
teotihuacana.Cuando en un conjunto, como es el
caso de Atetelco, existen varios templos,el ms importante se ubica siempre enel este porque desde ah se vigila eloeste -la puesta del Sol- relacionada conla preocupacin de mantenerlo siempre
vivo, pues su desaparicin implica el finde la humanidad. Dentro de esta
perspectiva todos los actos relacionadoscon los sacrificios se representan en los
templos del este (Prtico este del PatioBlanco). La representacin del acto delsacrificio con humanos en la pintura mural,aparece en la Seccin Sureste, donde seconjugan la guerra, correspondiente alsur y los sacrificios vinculados con el este.
Con el anlisis iconogrfico de laspinturas de Atetelco se pudo corroborarel papel decisivo y totalitario quedesempe la religin teotihuacana,pues fue ella la que impuls todas susmanifestaciones, desde las artsticashasta las cientf icas, comerciales,
internacionales, diplomticas y coti-dianas. La religin fue el elementoaglutinante, la fuerza cohesiva de los
actores de una sociedad, que segntodas las apar iencias, ya estabasuficientemente avanzada como paracontar con un grupo de artistas quepoda dedicarse por entero a suprofesin. El lujo de sostener a losociosos slo es posible cuando se haestablecido la divisin del trabajo y laseparacin de los oficios.
El arte simblico y de sustanciareligiosa fue usado para defender el
status imperante, as como parademostrar al pueblo lo inconmoviblede un rgimen cuyo orden provena delos dioses y de sus representantesdivinos en la tierra. De esta manera, lossmbolos iconogrficos fueron la nica
va para penetrar en el significado de lasmentalidades colectivas de aquellasociedad, que viva conforme a suscreencias y a sus mitos y que extenda sudominio allende sus fronteras geogrficas,mediante la exportacin, sobre todo, deobjetos ideolgicos, no computables,pero muy eficaces para extender suinfluencia e imponer a sus dioses.
La temtica general de las pinturas serefiere a la guerra y a la religin, queapuntan a las actividades conjuntas de
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este grupo social que viva en Atetelco.Todos los animales que aparecen:coyotes, jaguares, aves, mariposas yserpientes, son simblicos y aluden anociones abstractas, como son lascreencias religiosas, la guerra y laorganizacin social. Lo son tambin losglifos, que se refieren al cielo, la tierra y elinframundo y los elementos fijos queaparecen constantemente: conchas,caracoles, figuras geomtricas, la vrgula
de la palabra, entre otros. Adems existenpruebas iconogrficas suficientes paraasociar al coyote, cuya representacin es
constante, con la guerra y los sacrificioshumanos (fig. 1). Hay pinturas con coyotesguerreros y coyotes entrando en el
templo, en una ocasin, con un coraznsangrante. La presencia de coyotesguerreros en Atetelco, echa por tierra la
tesis durante mucho tiempo sostenidaacerca del pacifismo en Teotihuacn.
Si las guerras en el sent idotradicional de conquistar otros puebloso anexar territorios no tuvieron cabida
en Teotihuacn, las floridas eranimprescindibles para los sacrificioshumanos que se real izaban conprisioneros, la ofrenda ms preciada. Esimpensable que Teotihuacn, cuna delQuinto Sol, cuyos constructores fueronlos dioses, pudiera abstenerse de esasprcticas de las que dependa, susupervivencia cosmognica. De ah, quela actividad guerrero-religiosa debicumplir un papel esencial, como lorevela la cantidad de templos queexistan en Atetelco, un conjuntohabitacional que congregaba slo amilitares.
El coyote del Patio Blanco entrandoal templo solo o acompaado del jaguar,unas veces representado en forma
Figura 1. Atetelco, Teotihuacn. Patio Blanco. Prtico 2,
murales 5-7 (bandas entrelazadas, figuras antropomorfas y
pectoral de caracol), segn Von Winning, 1987. Tomado
de De la Fuente, 1995:208, Fig. 18.5.
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zoomorfa y otras antropomorfa, indicaque las dos funciones, guerra-sacrificioshumanos, se ejercan por el mismo gruposocial, asociado con el cnido: los militares(fig. 2). Adems en las pinturas seencontraron armas, instrumentos rituales
que dan testimonio de esas dos actividadesconjuntas. En la Seccin Sureste hay unaescena asociada con los sacrificioshumanos, la primera que se muestra enesos murales y en la que estn presentes
todos los elementos relacionados conese acto ritual: guerreros con lanzas delas que escurre sangre, individuos en elpiso o arrastrndose sobre l y resis-
tindose a ser conducidos al sacrificio; sepercibe el dolor en sus rostros, hombres
danzando y cantando en torno a loscuerpos que yacen en el suelo, dos msdisputndose un corazn sangrante, enlucha por ser el primero para entregar eldon ms preciado a los dioses. Se trata deuna escena importante con cantos y bailes
Figura 2. Atetelco, Teotihuacn. Patio Blanco. Prtico 2,
mural 3. Foto Nadia Giral, 2002.
Figura 3. Atetelco, Teotihuacn. Seccin Sureste. Cuarto 2, muro oeste. Dibujo de Nadia Giral, 2002.
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en donde la guerra y la religin se dan lamano para satisfacer y asegurar lasupervivencia de una sociedad (fig. 3).
Si bien es cierto que el estudioiconogrfico puede proporcionar datos
valiosos sobre la cotidianeidad, lo primeroque formul es cmo debe entenderseeste concepto. Tras mltiples lecturas, loabord en la forma expresada por AliciaLindn para quien la cotidianeidad ante
todo es el tejido de tiempos y espacios
que organizan para los practicantes losinnumerables rituales que garantizan laexistencia del orden construido.2
Sin embargo esta definicin fueampliada y extendida hasta adquirir lassiguientes caracterst icas: la vida
cotidiana de los teotihuacanos deAtetelco era una especie de creenciasocial, una ceremonia de usos ycostumbres, desprendidos de laconformacin ideolgica de la sociedadimperante, cuyos patrones se refuerzancon la repeticin de las actividadesdiarias; es el comportamiento de losintegrantes del grupo que contribuyencon su diario quehacer a conservar elorden establecido por los mitos y
creencias de una sociedad teocrtica;es una forma de religin vivida, unaconducta social que en sus actos diariosrefleja y ejerce la ideologa de la clase enel poder. Por ser el ejercicio diario delos imperativos de los dioses, sobre los
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que se levanta el edificio de la sociedadteotihuacana, reviste ese mismocarcter sagrado. En los cultos religiososse repite el comportamiento de sushabitantes. Todos los actos de la vidacotidiana estaban asociados a lasceremonias rituales. La cotidianeidadest impregnada de culto y religin,muestra el sentimiento dualista de la
vida teotihuacana: guerrasacrificioshumanos, religin-cotidianeidad, pero
no como elementos contrastantes, sinocomple-mentarios por cuanto lacotidianeidad es una forma de ejerceresa mentalidad de la sociedad.
De la iconografa de los murales serecogieron varios aspectos de la vidacotidiana: usos y costumbres, indu-mentaria, objetos de uso comn yceremoniales, as como el tipo de armasque utilizaban. Encontr evidencias,aunque pocas, de lo que formara labase de su alimentacin: maz, nopal y
tambin tallos de cactus, de los queharan diversos usos, entre ellosmedicinales. Tambin identifiqu varios
tipos de indumentaria (faldelln, calzado,tocado y adornos en los que se incluyenlas orejeras circulares, anteojeras,
pectorales, collares y otras joyas depiedras valiosas como el jade) queindican las diferencias sociales yocupacionales del grupo que se estudia;el papel que desempeaban en las
formas rituales y la importancia mismade las ceremonias, que se deduce delacentuado lujo de las vestimentas queportan sus oficiantes.
Por otro lado, los adornos queusan los a ltos jerarcas, muchos
importados, es una prueba, aunqueindirecta, de que existi un activointercambio de mercancas con otrasregiones; los objetos de uso local hablana su vez, del nivel alcanzado por lasartesanas en Teotihuacn. De todoello se colige que la indumentariaextrada de la iconografa de los muralesde Atetelco pertenece a los altosmandos militares, en sus distintosdesempeos y actuaciones.
Por ende, se trata de una indu-mentaria suntuosa, pomposamenteadornada, segn la ocasin y quecontrasta con los pocos ejemplos que
corresponden a individuos que noforman parte de la elite, como son loshombres de los pies deformes y los que
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Bibliografa
De la Fuente, Beatriz, coord.1995 La pintura mural prehispnica en Mxico.Teotihuacn, Mxico, Instituto de Investigaciones
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Lindn, Alicia, coord.2000 La vida cotidiana y su espacio temporalidad,Barcelona, El Colegio Mexiquense, UniversidadNacional Autnoma de Mxico, Anthropos Editorial(Ciencias Sociales, 24).
Notas
1El conjunto habitacional de Atetelco, uno de los ms de
2000 que existen en Teotihuacn se ubica en el actual
Barrio de la Purificacin del poblado de San Juan
Teotihuacn, aproximadamente a 1500 metros al suroeste
de la Pirmide del Sol, hacia el oeste del centro ceremonial
de la antigua metrpoli y al occidente del conjunto
habitacional de Tetitla.2Lindn, 2000:77.
27
aparecen tirados sobre el piso en laescena relacionada con los sacrificioshumanos (mural 12, Seccin Sureste).
Por los animales simblicos queaparecen en las pinturas, especialmenteel coyote relacionado con la guerra y lossacrificios humanos, se infiere que laactividad primordial de los habitantes de
Atetelco era la guerra en su funcin deconseguir prisioneros para dicho fin, esdecir, en su carcter religioso. De ah,
que el coyote identificado con la clase delos militares apunta a sus dos funcionesprimordiales: guerra y sacrificios humanos.
De la relacin del coyote con lossacrificios humanos, puede inferirse -esuna hiptesis- que los encargados derealizar esos actos rituales en Teotihuacneran los militares. Esto agregara una
funcin ms -las ms importante- a laclase militar, que ya no sera nicamentela de acompaar y proteger a loscomerciantes en sus expediciones a tierraslejanas, sino la de obtener, mediante lasarmas, prisioneros para los sacrificios yentregar a los dioses lo que consiguieron
en el campo de batalla.
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El arquelogo Jorge Angulo public recientemente un artculo sobre la restauracin delos murales de Tepantitla (Boletn Informativo La Pintura Mural Prehispnica en Mxico,
ao IX, nmero 18, junio, 2003:30-37), en el que realiza una evaluacin sobre estostrabajos desde su punto de vista. La crtica es sin duda un elemento positivo para medirel desempeo de un proyecto, en tanto est plenamente fundada. Por desgracia, debosealar que ste no es el caso en su artculo, ya que en l estn presentes numerosasimprecisiones, bastante graves, que es fundamental esclarecer, sin que por ello sepretenda promover un ambiente de confrontacin, que sin duda es contrario al dilogo
tan necesario entre las diferentes disciplinas que confluyen en el campo de la
conservacin.Es evidente que para elaborar su artculo, Angulo no consult el proyecto y losinformes que se han generado a lo largo del proyecto de conservacin del conjuntohabitacional de Tepantitla, mismos que se pueden encontrar en los archivos de laCoordinacin Nacional de Conservacin del Patrimonio Cultural, en el Consejo de
Arqueologa, en la Zona Arqueolgica de Teotihuacn y en el Centro de EstudiosTeotihuacanos. En ellos se pueden verificar los planteamientos iniciales del proyecto ysu avance al momento.
Por otro lado, ms que un anlisis crtico del actual proyecto de conservacindesarrollado en Tepantitla, el artculo de Angulo parece querer establecer un veredictonegativo sobre el campo de la conservacin arqueolgica y su desarrollo en Mxico y
Algunas aclaraciones en torno al artculoRestauracin de pinturas murales en Teotihuacn
o los nuevos murales de Tepantitla
Valerie MagarCoordinacin Nacional de Conservacin del
Patrimonio Cultural, INAH
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sobre este ltimo aspecto, me permitotambin diferir en varios puntos.
Angulo hace una fuerte crtica a laparticipacin de estudiantes dentro deproyectos de conservacin, sin que quedeclaro si se est refiriendo a hechos delpasado, o al proyecto actual. Laincorporacin de estudiantes dentro deproyectos conforma un excelente mtodode enseanza, reconocido por variasdisciplinas. Dentro del proyecto de
Tepantitla, se dedicaron dos semanas auna prctica de campo para estudiantes.Con este ejercicio se busca que obtenganuna prctica adecuada de diagnstico y
tratamientos de conservacin, de acuerdocon mtodos plenamente aceptados yprobados, todo ello con una supervisinconstante.
Por otra parte, resulta curioso que,conociendo el desarrollo de la conser-
vacin en Mxico, Angulo mencione larestauracin de Villagra como uno delos muchos tratamientos inadecuadosque se han realizado. Aqu habra querecordar que en 1942-43, no exista
an un rea de restauracin dentro delINAH y Villagra efectu este tratamientocon un genuino inters por las pinturas,
pero sin contar con una formacin enconservacin. No obstante, llev a caboun tratamiento nico en Mxico en esemomento, ya que se trata probable-mente de uno de los primeros casos enlos que se intent mantener una pinturamural prehispnica in situ. Contamoscon varias publicaciones de Villagra(1942, 1965) en las que expone losmtodos y materiales empleados y fuel mismo quien primero reconoci por
escrito los problemas ocasionados porlos productos que utiliz, en particularcon la Laca Dulux. Estos trabajos derestauracin deben evaluarse dentrodel contexto del desarrollo de ladisciplina para la poca y no bajo losestndares actuales. Debemos reco-nocer que gracias a la intervencin de
Villagra hoy podemos apreciar estosmurales en Tepantitla.
La explicacin del efecto nocivo dela capa de Laca Dulux sobre los muralesqued clara en los artculos publicadospor Villagra (1965), a diferencia deaquella aportada por Angulo, quien
habla de una manera verdaderamenteconfusa de un acto que propici la
formacin de bolsas internas de salitre
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y aceler la creacin de los micro ymacroorganismos que lentamenteinfluyeron en un progresivo deterioro.Los fenmenos de alteracin de unapintura mural in situ, son sumamentecomplejos y su descripcin y compren-sin adecuadas requieren visiblementede una formacin profesional.
En este sentido, la conservacin haevolucionado de manera importante enlas ltimas dcadas, para convertirse en
una disciplina bien sustentada. El casoespecfico de las pinturas murales y enparticular su conservacin in situ, harepresentado uno de los grandes retospara la conservacin, no slo en Mxico,sino a nivel mundial. Ello implic un lentodesarrollo de tcnicas, as como el uso demtodos y materiales adecuados. Para laconservacin de la pintura mural, muchoms que a las normas de Quito, queesencialmente hacen referencia al realcede los valores del patrimonio monu-mental, se recurre a publicacionesespecficas sobre el tema, como Laconservation des peintures murales(Mora,
et. al., 1977), las recomendaciones de laUNESCO para la conservacin enexcavaciones arqueolgicas (1956), la
carta para la proteccin y manejo delpatrimonio arqueolgico (ICOMOS,1989), o la ms reciente carta para laconservacin de pintura mural, que sigueen revisin (ICOMOS, 2003), pormencionar slo algunos.
Para la conservacin de las pinturasmurales de Tepantitla, se utilizaron porello procedimientos ya establecidos,
tomando en cuenta las especificidadesdel sitio, al contar con un largo historial de
intervenciones. El proyecto, que dio inicioen febrero del 2002, parti por ello de unanlisis bibliogrfico para recuperar lamayor cantidad de informacin posiblesobre el sitio, tanto en lo referente a lasinvestigaciones de arqueologa e historiadel arte, como las investigaciones eintervenciones de conservacin yrestauracin.
El segundo paso consisti en unlevantamiento detallado de los murales ydel sitio, ya que no se encontr ningnregistro completo publicado que permi-
tiera realizar un anlisis preciso de lasdiferentes alteraciones, y que asegurara la
posibilidad de efectuar un seguimiento alargo plazo del estado de conservacinde las pinturas. El registro fotogramtrico
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de los murales revel que varios de losdibujos publicados sobre los muralespresentan numerosas imprecisiones,algunas de las cuales pueden serimportantes en el momento de realizarinterpretaciones iconogrficas. A pesarde la importancia de las pinturas, muchosde los registros existentes no se basaronen la pintura original, probablementedebido a la dificultad de ver algunas figuras,sino en la copia, no del todo exacta, que
realiz Villagra en la sala teotihuacana delMuseo Nacional de Antropologa.
Este registro implic una largaobservacin de las pinturas murales y unanlisis minucioso de los detalles de cada
figura, con lo cual se definieron numerosascuestiones relacionadas con la tcnicapictrica.
Paralelamente se efectu el diagns-tico preciso del estado de conservacinde los murales. Uno de los principalesproblemas detectados giraba en torno ala falta de lectura de las pinturas, ocasionadapor la acumulacin de diversos materialesen la superficie, que abarcaban varios
productos de restauracin ya enve-jecidos, pero tambin restos del encaladoque cubra a los murales en el momento
de su descubrimiento, y tambinescurrimientos de cemento, que segeneraron en el momento de laconstruccin de la losa de concretoarmado que cubre el conjunto delTlalocan. Otro problema, relacionado
tambin con la lectura y apreciacin delos murales, se encontraba en el aspectopoco cuidado del sitio, generado por elhecho de que la restauracin de Villagraqued inconclusa. Los numerosos
escurrimientos de cemento sobre losmuros reconstruidos tampoco favorecanun buen aspecto del sitio y por ltimo,exista una seria competencia entre la
textura muy fuerte de los muros de piedrareconstruidos y la de los murales.
Se decidi por ello plantear unproyecto de conservacin y restauracinque contemplara como dos de susobjetivos la limpieza y estabilizacin yproteccin a largo plazo de las pinturasmurales y su lectura por parte de los
visitantes.En la limpieza de los murales, se
eliminaron no slo los diversos materiales
de conservacin que se haban aplicadoen las seis dcadas pasadas, sino tambinla capa de cemento, de espesores
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variables, que cubra a las pinturas y alfinal, los restos de encalado que cubranreas variables de la pintura. En 1942-43,
Villagra (1965) intent liberar la mayorparte de las figuras, pero dej varias reassin limpiar, dado que consideraba que nocontaba con los medios necesarios pararealizar una limpieza completa que nopusiera en peligro a las pinturas. Sinembargo, estos restos de encalado hangenerado problemas de lectura e
interpretacin de los murales, puesto queen algunas de las publicaciones sobre laiconografa de Tepantitla se han inter-pretado como parte del diseo de algunas
figuras.Tambin se decidi eliminar los
ribetes de cemento que se encontrabansobre las pinturas, y que en ocasionesinvadan hasta un centmetro de la pintura,ocultando parte de los diseos.
Con ello, se recuper una visin mscompleta de las pinturas y en ms de unazona, se pudieron distinguir figurascompletas que antes se encontrabanparcialmente obscurecidas o cubiertas por
las capas opacas de cemento o de cal.Otra intervencin requerida, era laestabilizacin de los fragmentos de pintura
mural. En el caso de los resanes, existenvarias tcnicas para diferenciar los nuevosmateriales de los originales. Una de lasms utilizadas consiste en aplicarlos a unnivel diferente del original, por lo generalms bajo. Otra consiste en diferenciarlospor los tonos utilizados, o bien por la
textura. En el caso de Tepantitla se optpor esta segunda opcin, ya que existaun problema visible de prdida de
fragmentos en los dos murales principales.
Estas prdidas pueden deberse adesprendimientos fortuitos de las pinturaso a robos de los mismos, ya que estos
fragmentos no haban sido protegidoscon un material que los sostuviera. Unresane a bajo nivel no hubiera favorecidouna proteccin adecuada de los frag-mentos. La textura de los nuevosaplanados es fcil de distinguir ya que esrugosa a diferencia del terminado liso delos murales originales.
Este nuevo aplanado, adems debrindarle estabilidad y soporte a losnumerosos fragmentos de pintura, aportauna mejor apreciacin de este espacio,
con lo que se obtuvo un aspecto cuidadoy limpio de los murales, una mejor lecturade los mismos para el visitante y sobre
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todo, es una intervencin reversible, porlo que cumple con otro de los requisitosde la conservacin.
En cuanto a la reintegracincromtica de los murales, por unmomento se contempl no realizarninguna, puesto que esta nueva lecturade las pinturas, con la eliminacin de losencalados, ofreca variaciones en laapreciacin de algunas de las figuras.Sin embargo, los numerosos raspones
y faltantes localizados en los muralesalteraban gravemente su comprensin.Por ello se decidi aplicar veladuras,nicamente en el color de fondo, paragenerar una lectura ms homogneade los murales. En las figuras, no serealiz ningn tipo de reintegracin,para no caer en posibles errores deinterpretacin.
Se reintegraron los resanes yaplanados aplicados, para unir algunos
fragmentos que se encontraban dispersosy daban una impresin sumamente
fragmentaria de la pintura; donde eraposible darle continuidad a las formas
existentes, pero en ningn momento secrearon figuras nuevas como lo asegura
Angulo.
Todo el proceso ha sido registradode manera detallada y constante y sepueden consultar las ms de 5,000
fotografas que se encuentran en lafototeca de la Coordinacin Nacional deConservacin del Patrimonio Cultural.
Por ltimo, los tres ejemplos deintervenciones que menciona Angulocorresponden a lo explicado anterior-mente. La Figura 1 de su artculo,corresponde a una reintegracin realizada
para evitar la sensacin de fragmentosdispersos en el muro. Se efectu sobreun recubrimiento nuevo y rugoso,evidenciando con ello una intervencin,siguiendo lneas del diseo entre los
fragmentos existentes. La Figura 2,corresponde a una zona que presentabauna gruesa capa de encalado, queobstaculizaba la lectura de las figuras. En lamisma zona, pero en la Figura 4, unaparte de la mano se hizo visible debajo delos ribetes de cemento.
Para finalizar, adems de poner adisposicin de los interesados los informesexistentes sobre el proyecto, se ha
informado de los trabajos de conservacintanto al pblico como a los profesionalesinteresados y el sitio siempre se ha
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Bibliografa
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1977La Conservation des Peintures Murales, Bologne,Editrice Compositori.
Villagra Caleti, Agustn1952Teotihuacan, sus pinturas murales, en:Analesdel Instituto Nacional de Antropologa e Historia,Mxico, Instituto Nacional de Antropologa e Historiat. V, nm. 33.
mantenido abierto, como bien lo sabe elarquelogo Angulo, dado que en dosocasiones se dio acceso a un fotgrafoenviado por l para la realizacin de tomas
fotogrficas, an si esto implic en amboscasos mover las protecciones que cubranlas pinturas.
1965La conservacin de los murales prehispnicos,en: Anales del Instituto Nacional de Antropologa eHistoria, Mxico, Instituto Nacional de Antropologae Historia, t. XVII.
1997Informe que rinde el dibujante AgustnVillagra al Instituto Nacional de Antropologa eHistoria, sobre los trabajos de reconstruccin, copiay conservacin de las pinturas murales descubiertasen Teotihuacn durante los aos 1942 a 1951, en:Roberto Gallegos Ruiz, coord., Antologa dedocumentos para la historia de la arqueologa deTeotihuacn, Mxico, Instituto Nacional de
Antropologa e Historia, Coleccin Antologas:563-573.
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Dentro del rea maya se encuentra, en la pintura mural prehispnica, una rica gama deazules y verdes. En el estudio de Diana Magaloni Materiales y tcnicas de la pinturamural maya (2001:155-198), sobre el anlisis de 23 sitios arqueolgicos del reamaya, se cuentan 6 tonalidades diferentes de azul y 6 de verde, en total 12 colores
yax(oyaax), es decir azul verde en maya.Cmo es que los artistas mayas lograron obtener tantas variaciones de color? de
qu manera evolucion esta preocupacin esttica del color tan especfica en la culturamaya? Magaloni plantea varias tradiciones colorsticas en funcin de las regiones yde las pocas de ejecucin de las pinturas. Un estudio colorimtrico podracomprobar estas observaciones y definir las variaciones del lenguaje plstico maya.
Por un lado el presente trabajo revela los primeros resultados del anlisis del
estudio colorimtrico
in situ en 22 pinturas de 9 sitios de la zona maya1
. Estainvestigacin se realiz el ao pasado con el Laboratorio de Diagnstico de Obras deArte del Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM, bajo la coordinacin deTatiana Falcn, Diana Magaloni y Leticia Staines.
Debido a que este anlisis no se ha hecho nunca en estos materiales, su realizacinbrindar una nueva herramienta para poder valorar la evolucin del uso del azul maya,adems de que es un mtodo no destructivo y su aportacin permitir la comparacinde los distintos colores dentro de una poca o zona geogrfica o cultural.
Parte de la intencin del trabajo tambien es servir de base de datos a un estudioprevio, que trata de hacer la reconstruccin de la paleta de azules, es decir laelaboracin de un muestrario. Tratamos de encontrar una receta que sea ms afn
Aportacin de la colorimetra al estudio de las recetas
antiguas de fabricacin de los azules mayas
Sonia OvarlezEscuela de Arte
Universidad de Avion, Francia
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con el contexto histrico del siglo IX enMesoamrica. Pero el problema de unestudio sobre las recetas es que en las
fuentes del siglo XVI y posteriores, noexiste evidencia de los mtodos de
fabricacin de los pigmentos, por locual intentamos estudiarlos con el apoyode la colorimetra. Lo que se pretendea travs de la comparacin de los coloresdel muestrario y de las pinturasprehispnicas es poder relacionar los
azules verdes mayas con los posiblesprocedimientos de preparacin y
tambin los parmetros importantespara obtener tal o cual color.
Como se sabe, el azul maya esartificial y posee en su desarrollo elsecreto de la resistencia del color alpaso del tiempo. Tiene varias tona-lidades y primordialmente la propiedadde no decolorarse. Es un materialcolorido preparado a travs delcalentamiento de la mezcla de unaarcilla, principalmente atapulgita y un
tinte vegetal: el ndigo. El pigmento otinte penetra en los capilares de la arcilla
durante la etapa de calentamiento y poreso no puede extraerse; posiblementehasta la fecha ningn investigador ha
logrado separar la arcilla del tinte.Podemos decir que los colores azul y
verde representan un alcance tcnicofundamental en el mundo del arte,2sufabricacin implica el conocimientoprofundo de los tintes orgnicos y delos minerales.
Este color se origin quizs amediados del siglo VII y cuando ya erabastante conocido y tena importantesaplicaciones, su uso se extendi casi hasta
finales del siglo XIX. Muchas culturasmesoamericanas lo utilizaron para realizarmurales, cdices y cermica, su tcnicade fabricacin es muy elaborada y porello, es posible que se trate de un productode valor simblico.
Corpus y metodologaSe hizo una seleccin de los siguientessitios considerados ms importantes paraeste estudio: Palenque, Chiapas, Clsico Tardo Bonampak, Chiapas, Clsico Tardo Calakmul, Campeche, Clsico
Temprano
Mayapn, Yucatn, Postclsico Temprano Chichn Itz, Yucatn, Postclsico
Temprano
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Chacmultn, Yucatn, Clsico TardoXelh, Quintana Roo, Postclsico Tulum, Quintana Roo, Postclsico Rancho Ina, Quintana Roo, Postclsico
TardoEl colormetro es un aparato de
medicin que mide la luz reflejada por lapintura, permite identificar cualquier colorcon tres coordenadas fsicas que son elmatiz, es decir el color; la tonalidad,entendida como la relacin con respecto
al claro y el oscuro y la saturacin, esto es,el grado de intensidad con respecto al gris
medio de ese mismo color. Este mtodoes un sistema universal de la cuantificacinde los colores y produce grficas quepueden ser comparadas. A diferencia deotros mtodos de caracterizacin delcolor, como la Tabla Munsell, este mtodono depende del operario, es instrumentaly objetivo. Las mediciones colorimtricasse hacen primero leyendo la pintura en suestado natural y luego para evitar que lascapas salinas y barnices que reciben la
pintura distorsionen las medidas, sepropone humectar el rea de estudio.
Figura 1. En azul oscuro la poca Clsica y en claro el Postclsico.
Evolucin de la paleta azul de la pintura muralmaya al paso del tiempo
0,1
0,15
0,2
0,25
0,3
0,35
0,25 0,3 0,35 0,4 0,45 0,5x
y
Clsico Postclsico
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Cada medida se hace tres veces paralograr una buena reproductibilidad (seusa la media para elaborar la grfica). Senecesita 1 cm2para realizar la medida.
Observaciones previas sobre la evolucindel uso del azul mayaEn la grfica (fig. 1) se percibe que lapaleta azul verde del pintor es muylarga sobre todo en saturacin y tinte(valores X pequeos por la saturacin,
Y altos por el matiz que se acerca alverde). Pero en el Postclsico los coloresforman casi una lnea, no hay dispersinde puntos, lo que comprueba lareduccin importante de la paleta delpintor en esa poca. Por lo que seentiende que ya no se usara el verde.Parece tambin que no hay mezcla de
pigmentos para aclarar o oscurecer losazules, es decir que son recetasespecficas por cada tonalidad.
El muestrario azulLos investigadores han descubierto elenlace qumico entre el ndigo y la arcillapero la manera en que se realizaba elproceso de calentamiento no se hadefinido. Por eso el otro campo de lainvestigacin fue hacer un muestrario
que permitiera entender los variosparmetros que influyen sobre el colorobtenido, como: el porcentaje de ndigo(indigofera suffructicosa), el origen de laarcilla, la temperatura de calentamientoy el tiempo de coccin.Parmetros definidos para el azul tal comose ve en la tabla siguiente:
Cada temperatura forma una serie en relacin a los minutos expuestos.
Temperatura Tiempo de coccin Fuente de arcilla
120C 1 a 16 minutos Sacalum 0.2%
180C Ticul 0.5%
240C 1%
220C 2%
275C320C 3%
Porcentaje de colorante
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Figura 2a. Fabricacin de azules mayas en laboratorio.
La primera observacin es que elcolor aparece poco a poco con el tiempoy se va oscureciendo (fig. 2a). Alrededorde tres minutos el color es azul, pierde su
tonalidad verdosa, despus se oscurece ypodemos ver los puntitos azules del ndigoque reaccionan durante la coccin.Logramos tener una gama de azules muyimportante e interesante que permiteplantear las siguientes observaciones: La temperatura de calentamiento
influye de manera significativa sobre lasaturacin del color independien-
temente del porcentaje del ndigo.Mientras ms alta es la temperaturams saturado es el color.
El tiempo de coccin es importante; amayor tiempo el color se madura hasta
un punto donde se estabiliza en todoslos experimentos (fig. 2b), se puedenotar que hay una etapa donde el color
final aparece. Asimismo, se observque el tiempo de coccin est relacio-nado a la temperatura, donde una
temperatura dada requiere de untiempo de coccin especfico. Si latemperatura es ms alta este tiempo sereduce. No es necesario calentar mucho
tiempo, diez minutos son suficientes.
Finalmente podemos relacionar un colorcon una receta:1. Los colores intensos son hechos con
una temperatura alta (250-300C).2. Los verdes se obtienen con un
porcentaje de ndigo bajo (0.5%) y unatemperatura baja (121C).
Minutos 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
0.2 %
0.5 %
1%
2%
3%
Serie 1 (121C)
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Figura 2b. Evolucin del color durante el calentamiento a 181C.
40
Serie 2 (181C) - c=f(t) Evolucin de la saturacion en funcin de lostiempos y del porcentaje del ndigo
0,00
2,00
4,00
6,00
8,00
10,00
12,00
14,00
16,00
18,00
20,00
22,00
24,00
0 60 120 180 240 300 360 420 480 540 600 660 720 780 840 900 960 1020 1080
t, tiempo en segundos
c, chroma
0.2 % 0.5 % 1% 2% 3%
3. El azul oscuro puede provenir de unporcentaje alto de ndigo a cualquier
temperatura.4. El azul medio proviene de una
temperatura mediana y de un porcen-taje mediano.
Comparacin del muestrario y de laspinturas
Los colores del muestrario quedarondentro de la zona especfica de las pinturasprehispnicas (por ms de 70%). Esta
correspondencia se verifica solamentecon los azules porque hicimos un
muestrario de ese color (fig. 3).La informacin preliminar obtenida
en la lectura de dichas muestras permiteproponer hiptesis respecto a las
variantes de color. Estos resultados sonprevios y la investigacin contina, peroes un ejemplo de que la colorimetra es
un mtodo interesante y complemen-tario de otros anlisis para entender lamanera en que los artistas eligieron
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Notas
1El trabajo de campo fue realizado por las restauradoras
Sonia Ovarlez y del Laboratorio de Diagnstico de Obras
de Arte del Instituto de Investigaciones Estticas, Sandra
Zetina.2Tambin el verde maya es un pigmento orgnico de la
misma procedencia, mezcla de una arcilla y de un tinte,
pero no existen estudios acerca de l, por eso no se ha
identificado su colorante.
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Bibliografa
Arnold, D. E, y Bohor, B. F.1975 Attapulgite and Maya Blue: An AncientMine Comes to Light, en: Archaeology, vol. 28,num. 1.
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1987 Vision et mesure de la couleur, en:Datation-Caractrisation en peinture paritale etmurale, Louvain, T. Hackens et B. Helly, Pact: 17,195-222.
Figura 3.
Comparacin de los tonos de azules y verdes
0,1
0,15
0,2
0,25
0,3
0,35
0,2 0,25 0,3 0,35 0,4 0,45 0,5 0,55x
y
Azul Verde Tonos
resolver los problemas del manejo delos materiales en el medio ambiente
particular que los rodeaba.
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El conocimiento sobre la tcnica de manufactura y los componentes que configuraronla pintura mural maya, se vio favorecido a partir del estudio que Diana Magaloni Kerpel
desarroll durante la dcada de los 90 en el marco del proyecto La pintura muralprehispnica en Mxico, el cual dirige Beatriz de la Fuente en el Instituto deInvestigaciones Estticas de la UNAM.2
En su trabajo, Magaloni realiz una seleccin de 23 ciudades mayas que tenanvestigios murales y contando con la informacin etnohistrica y etnolingstica y con eltrabajo etnogrfico como principal trasfondo, as como, a travs de anlisis qumicoscapaces de identificar sustancias orgnicas e inorgnicas que estuviesen interviniendo en
la manufactura de las pinturas, abri una puerta que nos permiti entrar y observar porvez primera un panorama global respecto al tema.Cierto que los comentarios sobre la tcnica de la pintura mural maya y el origen
de sus posibles sustancias constituyentes, haban surgido desde mediados del sigloXIX, cuando la formacin de pintor de Frederick Catherwood le hizo emitir unprimer veredicto a favor de la tcnica al fresco a raz de sus observaciones enPalenque.3 Sin embargo, los estudios analticos que podan detectar de formacientfica la solucin empleada por el pintor prehispnico en el rea, as como la
naturaleza de los pigmentos que intervinieron en la realizacin de los murales, nose inici hasta mucho tiempo ms tarde quedando limitados, por otra parte, a muypocos ejemplos.
Desde el estudio tcnico de la pintura al conocimientode algunos aspectos relacionados con la historia social yeconmica de los murales mayas de la Pennsula de Yucatn1
Mara Luisa Vzquez de gredos PascualDepartamento de Historia del Arte
Universidad de Valencia, Espaa
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A finales de la dcada de los 70, SoniaLombardo de Ruiz public un estudioque ilustraba por vez primera la situacinante la que se hallaba el conocimiento dela pintura mural prehispnica en Mesoa-mrica, lo que permiti observarcomparativamente los avances que endicha especialidad se haban producido, ycules fueron las culturas hasta esa fechams favorecidas por este tipo deinvestigacin.4
En este sentido, a comienzos de ladcada de los 80, slo un 39% de losestudios que se haban hecho enMesoamrica desde el enfoque de lahistoria del arte, eran de pintura, peroun 9% realmente podan considerarseinvestigaciones en las que se profun-dizaba a niveles de anlisis que
traspasaban el s imple registro ydescripcin sistemtica de la iconografarepresentada.
Finalmente, el estudio de la tcnica yde los mecanismos de manufactura enese 9% de los casos fue nulo, salvo en un20% que, por otra parte, estaba
concentrado principalmente en laspinturas murales de Teotihuacn, en elCentro de Mxico, a excepcin de los
que fueron aplicados en Chichn Itz yBonampak desde 1931 y 1947 respec-
tivamente.A pesar de que los aos 80
supusieron un avance en lo relativo a laprofundidad que alcanzaron algunas delas investigaciones planteadas sobre el
tema, la evolucin en el anlisis de latcnica y de los componentes partici-pantes de las pinturas mayas siguiescaso y por otro lado, continu limitado
a los murales de las dos ciudadesmencionadas.
De esta manera, tal y como seal-bamos anteriormente, fue necesarioesperar a la dcada de los 90 para ver unprimer estudio en el que el examen sobrelos procesos y sustancias empleadas en larealizacin de la pintura maya, obedecieraa una propuesta desde la que fuese posible
trazar un panorama cientfico sobre laespecialidad.
A los esfuerzos que desde entoncesse han sumado para profundizar en el
tema, se une la invest igac in querealizamos actualmente a partir del
examen qumico de muestras pictricasque proceden de 20 ciudades mayas dela Pennsula de Yucatn, 7 de ellas
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localizadas en Campeche, 12 en Yucatny una en Quintana Roo.
Las evidencias pictricas que setomaron en cuenta pertenecen a lasciudades prehispnicas de Calakmul,Becn, Chicann, Dzibilnocac, ElTabasqueo, Hochob y Santa Rosa
Xtampak, en Campeche; de Acanceh,Culub, Chacmultn, Dzula, EkBalam,Kiuic, Mulchic, Tekax, Reforma, Sacnict,Chichn Itz y Mayapn, en Yucatn y de
Cob en Quintana Roo.5Mientras que en Calakmul,
Acanceh, Culub, Dzul, EkBalam,Mulchic, Cob, Chichn Itz y Mayapn,los anlisis que estamos desarrollandono incluyen el estudio de tapas de
bveda, lo que en la mayora de lasocasiones se debe a su ausencia endichos asentamientos, en el resto delos casos se han tomado en cuentaotros ejemplares para su anlisisqumico.6
La seleccin de sitios fue hechabuscando una paleta cromtica que almismo tiempo sirviese para detectar eluso de diferentes sustancias vegetales,animales y minerales en base a variantes
cronolgicas y geogrficas, ya estuvieranempleadas en la fabricacin de las basesde preparacin, en la de los pigmentos oen la de los aglutinantes.
Igualmente, en la eleccin de lasciudades se tuvo cuidado de que los
45
Mayapn, Yucatn. Estructura Q. 161. Muro norte. Foto Javier Hinojosa,
mayo, 1998.
vestigios murales fueran repre-sentativos no slo de las pinturasdesarrolladas en los muros yen los abovedamientos, sino
tambin en las tapas de bveda,de forma que desde la inves-
tigacin, se pudiese abordar porvez primera el tema sobre si loscomponentes empleados en la
realizacin de estos ejemplares,as como la tcnica con la que
fueron ejecutados, se corres-
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ponda con la del resto de la expresinpictrica mural.
Para la identificacin de los compo-nentes inorgnicos que participaron en lapreparacin de la pelcula pictrica de laspinturas murales muestreadas, se estnempleando los sistemas analticos de lamicroscopa ptica (MO) y la microscopaelectrnica de barrido (MEB), as como,para favorecer una mayor especifidad enel reconocimiento de estos materiales, el
microanlisis por espectrometra. Para elreconocimiento de estas mismas sustan-cias inorgnicas en los niveles de mortero(arricio) y enlucido (intonaco) se hautilizado la difractometra de rayos X(DRX). Por su parte, para detectar losingredientes orgnicos, ya sean de origen
vegetal o animal, se ha recurrido al examenque proporcionan la cromatografa degases (CG/SM) y la cromatografa delquidos de alta resolucin (HPLC).7
En el estudio de estas ltimassustancias se ha tenido en cuenta larecoleccin de aquellas exudaciones que
fueron registradas en la informacin
etnohistrica como posibles participantesen el desarrollo de la pintura mural, ascomo otras que, a pesar de no haber sido
documentadas en aquellos textos,obedecen a cualidades fsicas y qumicas,quiz aprovechadas por el pintor. Loanterior es con el fin de contar conespectros que puedan ser comparables alos deducidos del examen de las muestrasde los murales que estudiamos y as poderconfirmar su uso en los mismos.
El inters por conocer el mtodoque sigui el pintor maya para procesarlas materias primas implicadas en la
realizacin de la pintura mural, especial-mente en lo que se refiere a las sustanciasde tipo orgnico, nos ha llevado areproducir los mecanismos que, en basea la informacin registrada en tiempos dela colonia, fueron seguidos por elespecialista hasta conseguir la sustanciarequerida.8
De esta manera y ayudados por laetnografa, hemos podido darnos cuentade que, a pesar de que en muchas de lasocasiones la informacin recopilada porlos cronistas de los siglos XVI y XVIIreferente al tema que nos ocupa pareceser correcta, no siempre es as. En este
sentido, errores como la mencin de unproceso de maceracin en agua fra parala extraccin de una determinada goma,
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cuando la misma slo pudo ser obtenidadespus de hervir parte de la planta quecontena el gluten, son los que estamosexaminando mediante la reproduccinde los pasos que debi seguir el pintorprehispnico en su taller al procesar estassustancias.
Uno de los objetivos ms impor-tantes de la presente investigacin hasido partir del conocimiento tcnicoque dominaba el pintor maya de la
Pennsula de Yucatn para profundizaren aspectos sociales y econmicos
de las ocasiones ms que pigmentosfueron los blsamos, gomas, resinas oaceites, debieron conectar a estosespecialistas no slo por su empleo
propiamente dicho, sino porque lamanera de procesarlos para serutilizados como medicina, sustancia
relacionados con l y su especialidad.Nos referimos a la estrecha relacinque existi entre el artista (pintor yescultor), el mdico y el sacerdote en lacultura maya segn lo registrado en las
fuentes etnohistricas.9
Desde este punto de vista, la lecturade los libros de medicina que encon-
tramos redactados desde el siglo XVIen Yucatn y que se compilan en losdiferentes textos llamados Libros deljudo, nos han permitido identificarsustancias que emple el mdico maya
que ya tenamos documentadas comopartcipes de la labor del pintor muralista.Estos productos, que en la mayor parte
Chicann, Campeche. Tapa de bveda 3. Foto Pedro Cuevas,
mayo, 1990.
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ceremonial o ingrediente tcnico de lapintura mural fue exactamente igual.
Por otra parte y considerando unenfoque de tipo econmico, a travsdel anlisis qumico esperamos poderidentificar algunos componentes quedebieron estar sujetos a una comer-cializacin dada su ausencia en laPennsula de Yucatn, especialmenteaquellos de naturaleza mineral. Lamovilidad a la que se vieron sujetos
para satisfacer las necesidades y lagunasexistentes en la prctica de la pinturalos debi convertir en bienes de lujoque enriquecieron la obra tanto desdeel punto de vista econmico comosimblico.
Finalmente, su presencia o ausenciaen las ciudades mayas del rea que fueroncontemporneas y que disfrutaron de unmismo poder, debe ser indicativo de lasensibilidad y aproximacin que debi dedistinguir a los promotores de las artes enunas con respecto a otras, lo querepercutira en entornos estticos yculturales mucho ms excelsos cuando la
demanda del arte y en nuestro caso la dela pintura mural, estuviese en manos deuna lite social y ms especficamente una
realeza, cercana al fenmeno en s y a susignificado.
En conclusin, la investigacin querealizamos, responde, por un lado, alobjetivo de ampliar el conocimientoque hasta la fecha se tiene sobre la
tcnica de manufactura y los compo-nentes constitutivos de la pintura muralmaya de la Pennsula de Yucatn,examinando la tradicin y renovacinque se hizo al respecto en funcin de
cambios geogrficos y cronolgicos. Enesta lnea, uno de los puntos de mayorinters es trazar analogas y diferenciascomparativas entre los procesos, lassoluciones tcnicas y los materiales queparticiparon en la realizacin de dosexpresiones pictricas que, a pesar de
formar parte de un mismo soporte, elmuro, se desarrollaron bajo unosparmetros estticos muy distintos, nosreferimos a la manifestacin mural y a lade las tapas de bveda.
Por otro lado, partiendo de los datosanteriores y de su interpretacin, el estudioahonda en cuestiones socio-econmicas
de la historia del arte, ms concretamente,de la historia de la pintura maya y de suespecialista, el pintor.
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Notas
1 La resea que presento se refiere a la investigacin
doctoral que realizo sobre