56 L A P I N T U R A M U R A LA L M O H A D E E N E L

PA LACIO DEL YESOT e resa Valle Fern á n d ez

P e d ro J. Respaldiza LamaRestauradora e Historiador

Los recubrimientos murales de nuestros

edificios históricos con frecuencia han sido

insuficientemente valorados, cuando no, en

ara de un purismo mal entendido,

francamente despreciados y destruidos de

forma sistemática.

a importancia de estosrevestimientos esespecialmentesignificativa en laarquitecturamusulmana ymudéjar, en las que laenvoltura epidérmicade los edificios poseeun interés equiparable

o incluso superior al de la propia fábrica. Elvalor de estos recubrimientos no es sólo decarácter estético sino también funcional. Lasfabricas no fueron concebidas para ser vistasy su exposición a los agentes atmosféricosprovoca un alto nivel de deterioro. Sinembargo, es frecuente encontrar en muchosde nuestros edificios civiles y religiosos,fábricas de tapial y de ladrillo con argamasapobre en cal, desnudas y sufriendo unaimportante erosión.

En primer lugar tendríamos que rechazarlos prejuicios de que la única función de estosrevestimientos es ocultar la fábrica, y el de lapobreza de los materiales empleados. Lanobleza de estos materiales la otorga eltrabajo de los artesanos, y el espíritu queanima revestir una construcción, no essiempre disfrazarla pretendiendo dar una

imagen falsa, ya que con frecuencia serevisten con decoraciones que imitan lafabrica real. Hay que concebir esta realidadcomo una constante de nuestra arquitectura,y por tanto, valorar los revestimientosmurales en sus aspectos estéticos, históricos yfuncionales.

Desde los campos de la historia del arte yde la conservación, la identificación de lastécnicas artísticas de manera precisa conllevauna gran complejidad, lo que conduce aabordar con frecuencia el tema de maneraconfusa o con una actitud generalizadora. Poruna parte debemos destacar la escasez demedios científicos y económicos para estudiarde manera sistemática los revestimientosmurales, y por otra, la infravaloración de laimportancia que tienen el análisis de losmateriales constitutivos, los procedimientos ylas técnicas de ejecución en el caso deenlucidos decorados.

57Fig. 5:Fotografía con luz rasante de las improntas de la zona inferior

▲

L

En pintura mural la durabilidad ytransmisión del mensaje de la obra estánfuertemente condicionados por suscaracterísticas físicas. Considerando que lagran fuerza y expresividad que poseenalgunos ejemplos va ligada a la maestría desu autor para emplear una técnica concreta, oa la capacidad de ignorarla y enriquecerla,cada obra constituye un paso evolutivo en laaplicación de los procedimientostradicionales transmitidos por las escuelaslocales durante generaciones, donde losmétodos se mezclan o varían como resultadode influencias foráneas o de la creatividad y

capacidad investigadora de los artistas. Estehecho resulta igualmente válido a la hora deanalizar los revestimientos históricos, ya seandecorativos o un simple elemento deprotección de las fábricas, por lo que elestudio arqueométrico de recubrimientosmurales desde la restauración aporta unavaliosa información sobre la tecnología de lasargamasas y su puesta en obra.

La técnica de ejecución empleada en laobra de arte es un elemento personal ydiferenciador que la individualiza como unahuella dactilar. Un detallado análisis puedeconducirnos a conectar directamente con suautor y ejecutor, aportando nuevos referentessobre el entorno cultural en el que se crearonaquellas manifestaciones. Si aceptamos cadaobra preservada como un unicum irrepetible,la ocasión de la intervención de restauracióny conservación para recoger e interpretar losdatos existentes sobre los procedimientos,puede ser considerada igualmente única,puesto que proporciona el privilegio de laobservación más cercana, y el momento paradescubrir la maniera ejecutora del artesano,que en el caso del artista, no suele ser frutode una reflexión, sino del impulso quecombina la tradición con su personalidad ycreatividad. En este sentido el restauradorpuede aunar la capacidad de análisis para la

obtención de datos científicos, con lasensibilidad para descubrir elementos queconstituyen la firma latente del autor; tienepor tanto en sus manos la responsabilidad depoder combinar la tecnología con el placer deencontrar huellas de pincel, marcas delmétodo empleado para pasar el dibujo alsoporte original, o arrepentimientos delúltimo momento creativo.

En pintura mural los elementos deejecución del proceso artístico se encuentranentremezclados con la piel superficial de laobra, constituyendo parte de su estrato desufrimiento debido a la ausencia de barniceso capas protectoras. Este hecho hace que lacorrecta lectura e interpretación dentro delcontexto de la intervención de conservación,resulte aún más valiosa al ser la superficie deloriginal susceptible de importantesmodificaciones. Evidenciamos en este sentidola importancia de conservar durante laintervención de restauración, la integridad delas características superficiales, respetando laintensidad de tono del color, la presencia o node brillo en la epidermis de los enlucidos,cada una de las improntas dibujadas o incisasaunque algunas sean de difícil interpretación,e incluso deformaciones de los morteros quepueden ser originales y ayudarían a explicar

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En la pintura mural los elementos deejecución del proceso artístico se encuentranentremezclados con la piel superficial de laobra, constituyendo parte de su estrato de

sufrimiento debido a la ausencia de barniceso capas protectoras

Fig 1: Fotografía del estado de conservación del fragmento pictórico en1985, cedida amablemente por Isabel Dugo.

errores de diseño y perspectiva, así como aidentificar factores de degradación.

Los datos aportados e interpretados por elrestaurador-conservador pueden convertirseen pieza fundamental para descifrar el puzzleque se va ampliando desde el conjunto dedisciplinas implicadas en el conocimiento ypreservación del patrimonio, añadiendoelementos nuevos al estudio realizado de visu.Una colaboración multidisciplinar tras losanálisis pertinentes, contribuye a realizar unadescripción pormenorizada, a definir lascoordenadas espacio-temporales, y a señalarla trascendencia y significación material,formal y estilística, dentro del procesohistórico, para así valorar mejor susingularidad, la importancia de supreservación y su difusión.

DESCRIPCIÓN GENERALEl Palacio del Yeso, denominado Cuarto del

Yeso ya en época de Alfonso X, se ubica en elextremo suroeste del Dar al Imara emiral. Losrestos conservados fueron localizados afinales del siglo XIX por Tubino 1 yrestaurados por el Marqués de la Vega Inclánentre 1918 y 1920, y posteriormente porManzano 2. Su estructura estaba conformadabásicamente por una serie de estanciasabiertas a un patio central que articulaba elconjunto. Su proceso constructivo se nospresenta como bastante complejo, consucesivas intervenciones y remodelacionesque afectaron a los distintos elementos.Manzano constató un substrato anterior a lagran remodelación almohade, que podríadatarse en época taifa, y a la quecorresponderían algunos elementos

59Fig. 2: Reconstrucción ideal del zócalo.▲

emergentes como la fachada norte con suvano tripartito, según la propuesta de Tabales 3.

En época almohade el patio poseía galeríasen dos de sus frentes: a la septentrionalabriría una sala cuyo solar ocupa actualmenteuna calle, y a la meridional, la únicaconservada, abre la sala donde se encuentrael fragmento de pintura mural objeto de esteestudio. En el flanco occidental del patio sehalla la Sala de la Justicia, remodelada porAlfonso XI en el siglo XIV. Los reyes Católicosconstruyeron una capilla en la alhaníaizquierda de la Sala del Yeso, ampliando sucrujía. En un documento de 1558 del Archivodel R. A. se indica que el "Cuarto de losYesos" debía estar todo cubierto de yeserías;en 1539 se practica un arco para ensanchar laentrada principal, y se están pintando lasparedes del "patio de la cocina de la Sala delYeso" en lo que intervienen varios pintores;en 1542 se labran basas y capiteles de mármol 4.Rodrigo Caro cita la zona en su obra 5.

La decoración pictórica original de la Saladel Yeso la constituiría un zócalo de 0´96 m.de alto, que corría a lo largo de los muros yen el que se alternarían una serie decomposiciones con motivos geométricos yflorales pintados a la almagra, habiéndoseconservando de todo el conjunto solamenteun pequeño fragmento 6 (fig. 1), que apareceen las obras de "restauración y reexploración"realizadas en el Patio del Yeso entre 1969 y1971 por R. Manzano, ubicado en elparamento interior del muro de la estanciaconservada, a la derecha de la doble arqueríade acceso. Durante muchos años esta pinturaconservada en el Real Alcázar constituía elúnico ejemplo en Sevilla de ornamentaciónmural almohade de un interior, formandoparte de la mutilada decoración de aquelantiguo Palacio del Yeso del que se conocía suantigüedad, y de forma aproximada, suextensión y cronología.

Las dimensiones y forma actual delfragmento se explican por las condiciones enque se ha conservado durante siglos, ocultopor un grueso muro afortunadamente sintrabazón con la estructura mural del ladonorte de la estancia, sobre la que se apoyaba7.

En la parte inferior del fragmentopodemos distinguir una banda a modo derodapié8, que se une cromáticamente con elsuelo de dess 9 a la almagra, milagrosamenteconservado. Sobre esta banda se aprecia algomás de la mitad de una de las composicionesque ocupaban la franja central del zócalo10, eltrenzado que la separaría del paño contiguo,y una pequeña porción del remate 11.

A partir de los restos existentes podemoshacer una propuesta bastante precisa dereconstrucción (fig.2). Por simetría yevolución lógica del lazo ha sido posible

reconstruir totalmente el paño principal, aligual que el enmarque. En cuanto al remate,al existir una importante laguna, la propuestase basa en la repetición del elementoconservado, que se ha podido completarsiguiendo la lógica de trazado.

El diseño del paño central, basado en lazosde cuatro y motivos florales, se nos presentaen principio como muy abigarrado ycomplejo, un entramado muy denso dada laestrechez de la cinta y la multitud dequiebros y combinaciones. Sin embargo, sepuede apreciar con facilidad que estascombinaciones geométricas están

conformadas básicamente por trenzados ymotivos de cuadrados enlazados, y seinspiran en los principios de repetición ypermutación de elementos.

Los motivos florales ocupan el espaciolibre entre los motivos geométricos. Estángenerados por las prolongaciones delcontorno de las cintas en el quiebro de loslazos, y por diversos elementos de enlaceejecutados con gran libertad y soltura, noofreciendo siempre las mismas soluciones.Para acentuar su carácter floral, en el centrode alguno de estos motivos se colocan trespequeños círculos a modo de estambres ypistilos. Existen elementos de enlace rectos, ocon un simple quiebro, otros en forma de M,de W, o de arcos apuntados. Con frecuenciaen los quiebros se curvan los ángulos ensentido inverso, y las prolongaciones de loscontornos de las cintas se enroscan, o generanuna especie de gota.

El enmarque del paño en la parte inferiorse reduce a una cinta, que conecta con lacomposición en el centro de cada uno de loslados; en los laterales conforma un trenzadoque enlaza con el remate y con el enmarquede las composiciones contiguas; en la partesuperior esta cinta enlaza también en otroscuatro puntos con el remate que estácompuesto por trenzados y cadenetas, que

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Este fragmento de decoración mural seconvierte en ejemplo paradigmático, en

primer lugar por su conservación in situ 12,también por el contexto palaciego en el que

se encuentra, el Real Alcázar de Sevilla, yfinalmente por su significación en los

aspectos técnico, formal y estético.

van generando en los espacios intermediosmotivos florales a modo de rosetas.

Este fragmento de decoración mural seconvierte en ejemplo paradigmático, enprimer lugar por su conservación in situ 12,también por el contexto palaciego en el que seencuentra, el Real Alcázar de Sevilla, yfinalmente por su significación en losaspectos técnico, formal y estético. Por otraparte, a pesar de constituir un fragmento dereducidas dimensiones, conserva el desarrollovertical de la decoración, lo que permite engran medida, la reconstrucción tanto delmodelo gráfico completo de esa zona, comode la técnica y el procedimiento de ejecuciónempleados para realizar la pintura.

ANÁLISIS MAT E R I A L

Se impone una revisión de la terminologíadado que observamos en la bibliografía al usouna enorme confusión en los términosrelativos a las técnicas de ejecución y a losprocedimientos pictóricos de la pinturamural, encontrando expresiones como estuco,fresco sobre mortero de yeso, medio fresco,mortero de escayola..., términos empleadoserróneamente e indistintamente, y por tantopoco clarificadores cuando se emplean paradescribir revestimientos policromados. Confrecuencia se contradicen los distintos autoresen sus observaciones sobre un mismofragmento, por lo que planteamos unarevisión de lo recogido hasta época recienteen la bibliografía. Definiremos algunos

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Fig. 3: Reproducción de las improntasexistentes legibles sobre la superficie.Líneas incisas e improntas dactilares encolor verde, cordadas y extremos decuerda en color rojo, líneas y centros decompás en color negro.

conceptos y términos específicos, observandoque no quedan recogidos todos los matices yvariables existentes en los procedimientosmurales, al no ser el objeto de este trabajo.Aunque el origen de las técnicas murales esgriego, y se desarrolla y codifica en Italia 13 ,emplearemos en todo momento los términosespañoles existentes para mejor acotar losconceptos y depurar equívocos.

Llamamos revestimientos murales a losenlucidos protectores y decorativos aplicadossobre las paredes de mampostería. Presentesen el mundo antiguo desde época remota14,los primeros enlucidos de la Grecia clásicaconsistían en revoques blancos de cal y polvocalizo, destinados a dar una apariencia noblede mármol a los monumentos de sillares detoba. Posteriormente se encuentran imitandosillares de piedra cuando las fábricas empleanmateriales menos nobles como el ladrillo,aparejos mixtos, sillarejo, etc. En el campo dela pintura mural rara vez se encuentran lasnumerosas capas vitruvianas15, que sonreducidas generalmente a tres estratos: dos derevoco y el enlucido superficial. El soporte decada pintura mural puede variar según lastradiciones y los materiales locales, inclusodependiendo de la funcionalidad de losespacios que lo albergan, encontrandomodificaciones en los materiales de lasmezclas, en la disposición de los estratos y enla textura de las superficies. Para el caso demorteros con base de cal la superposición deestratos presupone la disminución del gruesodel árido y el incremento de la proporción deaglomerante 16.

De manera específica según el orden deaplicación, se denomina repellado oenfoscado a la primera capa o estrato a vecesdiscontinuo, constituido por pelladas deargamasa arrojadas sobre la pared de fábricamixta que se está construyendo o revistiendo,con objeto de mejorar las irregularidades dela superficie tapando mechinales, huecos delabra o defectos de la fábrica, además dehomogeneizar el grado de absorción entre losdistintos elementos del muro; empleamosrevoque para el primer revestimiento deargamasa con que se recubre un paramento, oen caso de existir un repellado, al estratointermedio antes del enlucido, constituidopor un estrato no superior a un centímetro ymedio, cuya argamasa contiene una relaciónpobre de cal empleando un árido grueso yheterogéneo, además de presentar unasuperficie rugosa que frecuentemente tieneimprontas para facilitar el anclaje de lasiguiente capa; el enlucido es la capa exteriorconstituida por un mortero rico en cal y arenamuy fina, que puede poseer un acabado conuna textura específica, o tener una superficielisa preparada para recibir la policromía 17.

El término estuco (del italiano stucco)designa todas las decoraciones en relieverealizadas generalmente con morteros mixtos.Por esta razón el término se podría aplicartanto para los enlucidos finos que recubrencolumnas acanaladas, como paradecoraciones arquitectónicas que sugierenvolumen. Desde la antigüedad clásica losestucos blancos más nobles, buscaban laimitación del mármol labrado, y sucomposición consistía en una mezcla de cal yde polvo de mármol o de calizas blancas.Cuando los motivos en relieve tenían vueloimportante, lo esencial de la masa estabaconstituida por un mortero de arena otejoleta, y la forma epidérmica se realizabacon la mezcla más fina. Algunos estucosnecesitaban una armadura de soporte queasegurara su fijación al muro, que consistíasegún la importancia del voladizo del relieve,en clavos de longitud diversa o clavijas demadera profundamente hundidas en lamampostería. Las molduras finales serealizaban mediante plantillas, con moldespresionados sobre el mortero fresco, otallados directamente los decorados másdelicados. Suelen encontrarse estucos conmezclas de ligantes como cal y yeso, u otrosaditivos retardantes del fraguado, y en épocaposterior fueron realizados con yeso y colaanimal. En las últimas centurias el términodesigna los guarnecidos de cal y polvo demármol que revisten las paredes de lasestancias, que se barnizaban después conaguarrás y cera, evolucionando en las técnicasde los "estucos venecianos" dieciochescos 18.Desestimamos el empleo de esta palabra paradesignar en español genéricamente a losenlucidos policromados, y por tanto parareferirnos a la obra objeto de este trabajo.

El término fresco se emplea generalmente,pero de manera errónea, para designar a todoenlucido con decoración pintada. El fresco esuno de los procedimientos más utilizadospara garantizar la longevidad de las pinturasmurales. Empleado desde la antigüedad ydenominado buon fresco en el renacimientoitaliano, consiste en aplicar los pigmentosdesleídos en agua sobre el mortero de calrecién aplicado, mientras este se encuentreplástico y húmedo. Durante el secado el colorqueda englobado en una película epidérmicacristalizada constituida por carbonato cálcico.

Hay que tener en cuenta que el buon frescopuro se empleaba en reducidas ocasiones,debido a la naturaleza de algunos pigmentosdisponibles en el pasado incompatibles con laalcalinidad de la cal, por lo que el pintor solíareducir la paleta cromática o recurrir asustancias glutinosas de origen orgánico paraasegurar la adhesión del color a la superficiey poder emplear determinados pigmentos

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inestables. Son muchos los casos en los que sehan aplicado técnicas mixtas sobre el morterode cal y arena que combinan la base delfresco con acabados al temple.

La palabra temple se ajusta al concepto depintura aplicada sobre el mortero seco.Abundan los ejemplos de pinturas sobremortero de cal, en las que el dibujopreparatorio y el boceto previo se realizaronal fresco, para continuar y concluir la pinturaaglutinando los pigmentos con ligantesorgánicos o inorgánicos sobre el enlucido yafraguado. La adhesión de la policromíadepende entonces de la fuerza de adhesión de

la sustancia aplicada sobre una base mural yacarbonatada, con los consiguientes problemasde perdurabilidad. Obviamente los morterosde yeso sólo permiten aplicaciones en seco yasea mediante aglutinantes acuosos u oleosos.

Descripción técnica de los materialesconstitutivos del fragmento almohade 19

Analizamos los tres elementosconstituyentes de esta pintura mural, murode soporte, morteros y capa pictórica, comoun todo inseparable en el que cada una de laspartes condiciona las características y elestado de conservación de las otras.

Como elemento estructural, el muro quenos ocupa se encuentra ubicado al sur delpatio, marcando la orientación meridional delfragmento pictórico. El exterior estárelativamente protegido de las inclemenciasclimáticas directas, por estar ubicado bajo el

pórtico de yeserías a modo de porche, siendola humedad de succión capilar el factor dedegradación más importante, considerando laproximidad de la alberca del patio y el riegode los parterres que lo circundan, sin olvidarel omnipresente nivel freático de la zona.

El paramento interior se encuentratotalmente enfoscado con un grueso revocomoderno que impide analizar su estructura;en el exterior observamos la fábrica deladrillo con aparejo irregular, que presentaabundantes resanados de piezas y llagas en

intervenciones de mantenimiento yrestauración, y se combina en algunas zonascon cajones de tapial. La cimentación de losángulos del acceso a la alhanía estáconstituida por sillares de calcarenita en unestado de arenización importante. El ánguloen doble esquina hacia el interior podríaplantear un forrado de ladrillo previo a losrevestimientos almohades decorados.

Para la descripción de morteros, nosencontramos ante la dificultad de que losbordes perimetrales se encontraban cubiertospor un mortero de restauración en talud, porlo que sólo el análisis organoléptico depequeñas pérdidas del perímetro permited i f e renciar dos estratos de revoco y enlucido2 0.Los morteros visibles están realizados conmezcla de cal y arena, y en escasa proporción,elementos de naturaleza orgánica como fibravegetal finamente triturada.

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Fig. 4: Macrofotografía con luz rasante de improntas incisas y cordadas.

El revoco de color grisáceo y áridoheterogéneo, tiene un grosor variable de 8 a12 mm, presentando acusadas improntas deuna aplicación irregular que facilita laadhesión del enlucido superpuesto.Realizadas con la punta del palaustre o conuna espátula, estas pequeñas paletadasconservan la forma de la herramientaterminada en una cuña de estrecho ángulo(de 2 a 3 cm) y punta redondeada, aplicadasen diagonal con una angulación entorno a los45º, manejando el útil con la mano derecha.La manera de ejecutarlas indica que se tratade un sistema de preparación habitual en lametodología de aplicación del procesopictórico andalusí; son improntasredondeadas y suaves, realizadas sobre unmortero fresco y blando recién tendido sobreel muro 21, en contraste con los ejemplos depicados destructivos del revestimientoprecedente que suelen encontrarse en otraspinturas.

El enlucido tiene un espesor de 3 a 5 mmque depende de la irregularidad de lasuperficie subyacente, y presenta un colorclaro y un árido muy fino. La observación conlupa y microscopio a 30 x, permite observarcorpúsculos de cal y caliza pulverizada, conmezcla de arena y granos de variado color,incluyendo de manera aislada triturado de

material cerámico. No se observan improntassuperficiales de la herramienta empleada enel tendido de la mezcla, presentando unatextura muy fina y un acabado lisocaracterísticos de la aplicación de un morteromuy trabajado mecánicamente. La presenciade paja resulta difícilmente apreciable en esteestrato, que contiene un pequeño porcentajede diminutas briznas de este material (entre2-5 mm), que no llegan a salir a la superficietras el espatulado. Sobre ella son observablesabundantes improntas del procedimientopictórico empleado como base para ladecoración.

Consideramos capa pictórica no sólo alestrato de policromía sino a la zonaepidérmica del enlucido íntimamente ligadaal pigmento. Sobre el último mortero de cal yarena se aplicó el color monocromoempleando como pigmento rojo la almagradesleída en agua, para obtener el efecto debicromía por la alternancia con el color clarodel mortero base. Un pincel fino fue usadopara trazar los contornos perimetrales y unpincel grueso para aplicar el color en elrelleno interior de la banda inferior y loslazos, dejando improntas sobre el morterofresco de 6 a 10 mm. En esta última aplicaciónel color se presenta en grumos en algunaszonas de la mitad superior, cargadas de pasta

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El soporte de cada pintura mural puede variar según las tradiciones y los materiales locales, inclusodependiendo de la funcionalidad de los espacios que lo albergan, encontrando modificaciones en los

materiales de las mezclas, en la disposición de los estratos y en la textura de las superficies.

Fig. 6:Elementos compositivos. Paralelos.

de pigmento con una molienda más gruesa,donde resulta evidente la naturaleza untuosade la almagra. Las zonas más inestablescoinciden con las que presentanpulverulencia, originada por arrastre ydesubicación de partículas de pigmento comoresultado de las cristalizaciones salinas en lasuperficie.

Un análisis detallado de los motivos y delas improntas con luz frontal y rasante,permite descartar el empleo de plantillasplanteado inicialmente para repetir elesquema general del dibujo, ya que lacomposición incrementa libremente su escalay va acumulando errores según asciende enaltura. Entremezclándose con el colorobservamos pequeñas improntas incisas quereflejan el procedimiento de ejecución previo,marcas lineales y huellas de compás (centrosy líneas curvas), cordadas (algunas conservancolor rojo), huellas digitales (yemas y puntasde dedos), que en algunos casos han sidocanceladas por el posterior dibujo pintado.

Sobre el procedimiento pictórico.Una vez preparado el muro de soporte, se

aplica el estrato de revoco cubriendo latotalidad del paramento. Generalmente sobreesta superficie se marcan las líneas

principales del esquema general compositivodel zócalo 22, ya sean incisas o dibujadas, apartir del empleo de plomada y cuerda.

La aplicación del enlucido sobre el morterosubyacente se realiza en andamiadashorizontales empezando por la partesuperior. Existirían determinadossolapamientos verticales definiendo lasjornadas de trabajo, que serían de menortamaño entre los distintos paños de la zonainferior policromada, cuya extensión resultaimposible de determinar en este caso, dada lareducida dimensión del fragmentoconservado. Aplicada entonces la porcióncorrespondiente de enlucido superficial, serealizan las mediciones para la divisióntripartita del zócalo en altura, comenzandodesde abajo hacia arriba tomando comoreferencia el suelo. Se emplearía idénticométodo que en el caso de haber ejecutadopreviamente la "sinopia". Las distancias de losdistintos paños compositivos se señalanmediante improntas incisas (fig. 3), pequeñasmarcas lineales pero profundas, que en lamayoría de los casos sirven para establecerlos puntos de los extremos de los golpes decuerda (Fig. 4) que originan las cordadasbásicas horizontales y verticales. La mayoríade las improntas de cuerda conservan el coloralmagra en que fueron impregnadas. Tirando

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Esquema compositivo básico.

de una cuerda tensada a modo de arco entrelos puntos previamente marcados, se obtieneuna impronta sobre el mortero fresco visible asimple vista si ha sido impregnada de color,al tiempo que una lámpara baja y móvil en elmomento de la ejecución, ayuda a apreciar lahuella rehundida dejada sobre la superficie.El hecho de que no existan perforaciones declavos en los extremos de la cuerda,presupone una labor en equipo desde elinicio del proceso, ante la imposibilidad dehaber sido tensadas por un solo operario,dejando la impronta tan homogénea. Lascordadas primarias, horizontales, verticales y

diagonales, limitan los paños decorativos y loatraviesan de lado a lado estableciendo ungran cuadrado con los ejes perpendicularescentrales.

Así mismo se subdivide la superficie delpaño. Las mediciones internas para el repartodel dibujo y la evolución del lazo 23 en losmotivos principales, han sido realizadasempleando conjuntamente el compás ynuevas cordadas interiores, partiendo desdelos ángulos. Son las improntas de compás ylas cordadas secundarias que definen elelemento central y los periféricos.

Se trata de un compás elemental realizadocon una cuerda y puntas en sus dos extremos,que permite una mayor movilidad yadaptabilidad en su empleo tanto paradimensionar como para realizar líneas curvas,dejando a un tiempo señalados lasperforaciones de los centros y los fragmentosde arcos incisos.

Para el diseño de los elementos principalesque componen el paño se han empleandoconjuntamente cordadas y tramos de líneasincisas. Estas nuevas improntas estándefiniendo el grueso del lazo (entre 9 y 12mm). Las incisiones han sido realizadas conuna punta seca o pequeña herramientapuntiaguda, que tiene una punta roma de unmilímetro de espesor, lo que facilita la lectura

del rehundido sobre la superficie. La nitidezde la impronta, conservando en todomomento los ángulos interiores de los bordes,indica que se trata de una herramienta demetal. Su empleo en otros ejemplos depinturas almohades descubiertosrecientemente, presupone la existencia deutensilios específicos para la realización deestas decoraciones 24. En este fragmento laslíneas se trazan con la ayuda de un objetorecto de escasa longitud, empleado a modode regla, lo que origina que el final demuchos trazos resulte curvo al ser estosejecutados con gran rapidez 25.

Los motivos de arcos de las zonasintermedias entre los elementos geométricosprincipales, parten de nuevas mediciones ymarcas de compás, mientras que loselementos florales se adaptan de manera librea los espacios restantes.

Una vez definidos con el pincel fino losbordes de los lazos, el relleno del interior serealiza con posterioridad aplicandoabundantemente el pigmento mediante unabrocha fina, y reforzando determinadaspartes con superposiciones de estratos decolor.

Las huellas digitales (Fig. 5) estánpresentes en todo el paño siendo abundantesy profundas en la zona inferior. Laproximidad del suelo y la postura incómodadel pintor, agachado en cuclillas, explica laubicación de los dígitos; en el ángulo inferiorizquierdo se observa la impronta de apoyarconjuntamente los cuatro dedos de la manoizquierda, dejando libre la mano derecha parala ejecución. Los extremos inferiores de lascordadas diagonales presentan una huellaasociada al lado derecho, que se correspondeal apoyo de la punta del dedo corazón paramanejar con precisión la punta seca con losdedos índice y pulgar de la misma mano.

ANÁLISIS FORMAL

El diseño del paño conservadofragmentariamente se basa en la combinaciónde tres elementos distintos, el primero (fig. 6,a) ocuparía las esquinas, el segundo (fig. 6, b),muy semejante al anterior aunque viradonoventa grados, se colocaría en la partemedia de cada lado, y el tercero (fig. 6, c) sesitúa en el centro. La composición generalparte del cuadrado que la enmarca y de unadoble trama ortogonal en la que encajaríanlos distintos elementos (fig. 7) 26. El moduloutilizado sería el ancho de la cinta queconforma el lazo 27 siendo seis módulos lamedida base de la retícula o trama generatriz,y cuarenta y ocho módulos la dimensión dellado del cuadrado en el que se inscribe la

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Entremezclándose con el color observamospequeñas improntas incisas que reflejan elprocedimiento de ejecución previo, marcas

lineales y huellas de compás (centros ylíneas curvas), cordadas (algunas

conservan color rojo), huellas digitales(yemas y puntas de dedos), que en

algunos casos han sido canceladas por elposterior dibujo pintado.

composición. El trazado se completaría conlos elementos de enlace, ejecutados con granlibertad, ya que, como se indicó, no siemprese utilizan las mismas soluciones.

En cuanto al proceso de ejecución,planteamos que, teniendo como base unmodelo teórico de referencia, existiría unaespecie de receta que trataremos dereconstruir, partiendo de las huellas dejadasen el mortero, incisiones y cordadas, a las queacabamos de hacer referencia, y buscando unproceso lógico que las justifique. De maneraempírica hemos reconstruido los pasosseguidos por los artesanos, para comprobar lafiabilidad de nuestra hipótesis.

Primero, ya apuntamos que se marcaríancon cordadas las líneas generales delarrimadero, diferenciándose el rodapié en laparte inferior, la franja central donde sealternarían los paños con las distintascomposiciones, y el remate.

Para el trazado del diseño del paño centralconservado, proponemos el siguiente proceso(fig. 8)28: partiendo de las cordadas primariasque generan el que denominaremos cuadradobásico, que enmarca toda la composición, susdiagonales y mediatrices, y tomando unadistancia igual a un módulo, se le inscribe unnuevo cuadrado, algo menor. Haciendocentro en los vértices de este cuadrado menor,

se trazan arcos de circunferencia cuyos radiosmiden cinco módulos. Sus tangentes en elpunto de intersección con el cuadrado irángenerando la retícula básica para el trazadode la composición, que se duplica tomandouna distancia igual a un módulo. En losnuevos vértices se hará centro, para trazarnuevos arcos, sus tangentes y las paralelas deéstas, que irán completando la red. Partiendode las mediatrices del cuadrado básico ytrasladando una medida igual a seismódulos, la distancia entre las líneas de laretícula que se ha generado, se traza elcuadrado que inscribirá al elemento

compositivo central. Dividiendo esta medidapor la mitad y tomando como distancia unmódulo, se realizan las marcas para una seriede cordadas que crean la cuadrícula dereferencia para este elemento central.

Una vez trazada esta trama de cordadasortogonales, en las zonas correspondientes acada uno de los elementos compositivos, seirá completando la retícula con líneas incisas.

A continuación, tomando la dimensión dela diagonal de uno de los cuadrados en losque se inscribirán los elementos compositivosde las esquinas, que aproximadamente esigual a dieciocho módulos, y partiendo de lasdiagonales del cuadrado básico, se traza unnuevo cuadrado que será el punto de partidapara la trama reticular oblicua, siguiendo lospasos descritos anteriormente. O sea,nuevamente, se toma una distancia igual a unmódulo, se inscribe otro cuadrado, cuyosvértices coinciden prácticamente con el centrode los lados del cuadrado básico inicial;haciendo centro en ellos se trazan los arcos decircunferencia cuyos radios coinciden concinco módulos, prolongándolos en este casohasta crear semicircunferencias, porqueposteriormente servirán de referencia para laejecución de unos elementos de enlacecurvos. Y así sucesivamente hasta completarel trazado de esta segunda red. Finalmente,

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En cuanto al proceso de ejecución,planteamos que, teniendo como base unmodelo teórico de referencia, existiría unaespecie de receta que trataremos dereconstruir, partiendo de las huellas dejadas enel mortero, incisiones y cordadas, a las queacabamos de hacer referencia, y buscando unproceso lógico que las justifique.

Fig. 8: Reconstrucción del diseño preparatorio. Sistema de cordados eincisiones

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los puntos de intersección del cuadradobásico de la retícula oblicua y los cuadradosque inscribirán los elementos compositivos delas esquinas, se toman como centro paramarcar pares de arcos que servirán dereferencia para el trazado de los motivos deenlace en forma de arcos apuntados.

Dadas las reducidas dimensiones de lazona conservada del remate, y que sólo seaprecian tres cordadas horizontales, ningunavertical y algunas incisiones, no ha sidoposible establecer el proceso que genera eldiseño. Si como venimos apuntando,posiblemente la ejecución del zócalo serealizó de abajo hacia arriba, dejándose parael final el remate, se justificaría elapresuramiento en la realización de lasincisiones base para el trazado de esteelemento, que tienen desajustes evidentes.

Inmediatamente se iniciaría la ejecución dela composición de lazos, pintada como hemosdicho a la almagra, a mano alzada y con elmortero aun fresco, como lo atestigua lahuella del pincel en algunas zonas, lo queaporta una soltura y una inmediatez altrazado que contrasta con la rigidezgeométrica del diseño preparatorio. Estaejecución suelta y hasta cierto puntodesenfadada, y la escasa altura del zócalo, aveces conlleva a cometer errores, asimetrías ydesajustes, respecto al trazado preparatorio yal modelo teórico de referencia; Estos sesuelen corregir con maestría y una serie derecursos que daría el oficio, y no son óbicepara admirar la destreza del operario que pornecesidades técnicas debe realizar la tarea conceleridad.

Un análisis pormenorizado del trazadoreal pone de manifiesto esta inmediatez de laejecución y que los errores continuadosproducen importantes deformaciones. Lasequivocaciones desde las mediciones inicialesal tomar marcas de referencia, se suplenmediante frescas improvisaciones en eltratamiento de los motivos curvos y florales,que se adaptan libremente a los espaciosintermedios, superponiéndose en algún casoa los esquemas ortogonales (Fig. 9).

No siempre se respeta el ancho del lazo ode los espacios de cada elemento lo queresulta evidente en el motivo del ángulosuperior derecho del paño29. Debido alempleo del compás de cuerda, las medidasbien tomadas para el inicio de los arcos de lazona inferior, se van reduciendo al terminar eltrazado curvo, por lo que disminuyen lassiguientes mediciones de referencia en elancho equivalente a un lazo. Esto creamotivos rectangulares e inclina ligeramentetoda la composición hacia la derecha. En lazona inferior faltan cordadas para el zócalo yel enmarque, que no ejecuta por considerarlas

innecesarias. Como ya indicamos, el remateestá realizado de manera poco cuidada tantoen las improntas previas como en el dibujodel lazo. Resulta evidente por tanto, que a losautores les interesa sobre todo el efecto globaldel juego del lazo y la lectura continuada dela pintura dentro del espacio arquitectónico.

ANÁLISIS ESTILÍSTICO

La composición, como ya indicamos, senos presenta en principio como muyabigarrada y en apariencia compleja, aunque

realmente su estructura y los motivos que laconforman son relativamente sencillos: unadoble retícula ortogonal, motivos detrenzados, encadenados, cuadrados enlazadosy algunos elementos de enlace .

Los trenzados y motivos de cuadradosenlazados, base de los tres elementos queconfiguran esta composición (fig. 6, a, b y c),están relacionados con esquemasevolucionados de las esvásticas, frecuentes enla Antigüedad, el Arte bizantino y el Artecalifal. Así, motivos cercanos a estos lospodemos apreciar en mosaicos romanos, en ladecoración de las portadas, cupulilla delalminar y celosías de la mezquita de Córdoba,y en Medina Azahra, donde concretamenteencontramos dos motivos geométricosclaramente vinculados con éstos, uno formaparte de un pavimento de la Dar al-Mulk 30

(fig. 6, d) y el otro aparece en un fragmentode pintura mural en el patio del camino deronda bajo, junto al Salón Rico 31 (fig.6, e).Según Pavón Maldonado 3 2, refiriéndose a esteúltimo motivo, este dibujo es uno de los pocosque logra pasar del Califato al Arte Taifa. Se le veen estucos de la Aljafería y muy parecido figuratambién en el minbar del siglo IX de la mezquitaMayor de Qayrawán. Respecto a la yesería dela Aljafería 33, en la fig. 6 f, podemos apreciarla semejanza con los anteriores motivos.

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El origen y desar rollo de la pintura andalusíse nutriría de los referentes formales del

mundo clásico adaptados al pensamientoislámico, con la consiguiente evolución

estilística, ahora sobre soportes quesistemáticamente contienen elementos

vegetales.

Por todoello, podemosconcluir queformalmente losmotivos de estacomposición seinspiran enmodelos taifasy califales, quetienen su origenen el mundoclásico. Son esquemasbasados en cuadradosenlazados muyen relación con motivos de svásticas,frecuentes en relieves y mosaicos romanos.Sin embargo, este origen clásico no esinconveniente para aceptar la vinculación delrepertorio de motivos califales con Irak, conla corte abadí, ya que se constatan paralelosevidentes. En época califal existió un ampliorepertorio de este tipo de composicionesgeométricas, algo rígidas, que se redujoposteriormente a los motivos aquí señalados,y fueron adquiriendo un mayor dinamismocon la superposición de las cintas en los lazosy una mayor soltura en el trazo.

Habría que vincular la obra aquí analizadacon la gran remodelación almohade del Patiodel Yeso, que se ha fijado cronológicamenteen el último cuarto del siglo XII, en el reinadode Abu Yusuf Yaqub 34. Son numerosos losprecedentes más inmediatos y paralelos. Así,tenemos en el propio entorno del Alcázar ladecoración pictórica del Patio del Crucero dela Casa de Contratación 35, y el fragmentoabbadí hallado recientemente por MiguelAngel Tabales en el Patio de la Montería, losque este mismo arqueólogo localizó junto a laGiralda, en la calle Imperial 41-45 y en elMonasterio de San Clemente 36, el

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Fig. 9: Fotografíageneral del fragmento antes de la últimainterveción.

recientemente descubierto por A. Jiménez enla Catedral, los de la Casa de Mañara 37, elPalacio de Altamira, excavado por DiegoOliva, en la calle Vírgenes-Tromperoexcavado por Fernando Amores, en el Alcázarde la Puerta de Sevilla en Carmona; en elpalacio almorávide de Qasr al-Hayar junto ala Kutubiya de Marrakech 38; en la Alcazabade Málaga, las casa de la Chanca en Almería,el Castillejo de Monteagudo en Murcia 39, elPalacio de Orive en Córdoba excavado porMª Dolores Ruiz Lara, y el fragmento de laexcavación de la Plaza Maimónides de estamisma ciudad, etc.

Importante es también resaltar lainfluencia de estas obras tanto en un contextopróximo, el arte mudéjar de nuestra región yel nazarí, como en lugares más apartadoscomo Castilla. Así las decoraciones de lacapilla del Castillo de Brihuega enGuadalajara, en la Torre de Hércules enSegovia, en el convento de Santa Clara deTordesillas 40, etc.

C O N C L U S I O N E S

Valorando los resultados del análisis dellaboratorio 41 conjuntamente con lasevidencias de visu presentes en los estratospictóricos (textura del mortero, característicasdel estrato de color, improntas digitales eincisas, estado de conservación de la películapictórica…), se puede concluir sobre latécnica pictórica que se trata de una pinturamural al fresco. A la luz del procedimientobase empleado, la excelente calidad de losmateriales constitutivos de los morteros y lametodología de su aplicación, elprocedimiento de ejecución confirmaplenamente la técnica por la estructuración delos motivos decorativos planteadosdirectamente sobre el enlucido blando reciénaplicado. Algunos de los trazos incisospreparatorios (compás, líneas del borde de loslazos...) se han perdido o desdibujado a causade la presión ejercida por las pinceladassuperpuestas en la última fase de laaplicación del color, lo que confirma la prontaejecución de la pintura de manera conjunta ycontinuada respecto al momento inicial deltendido del mortero.

El trabajo final de la superficie realizadomediante la presión de un intenso espatuladoy nivelado, hacen que la cal abundante delenlucido migre hacia la superficie del mismo,acumulándose y englobando perfectamente elárido en una matriz uniforme. Esto suponeun mortero menos poroso pero de granplasticidad, a la vez que con gran poder decarbonatación. Tratándose de un zócalodecorativo de elementos repetitivos, con la

simplificación añadida del empleo de unúnico color desde las cordadas iniciales hastalas últimas superposiciones de lazos, y ante lafrescura de ejecución de la pintura queobservamos, apreciamos una rápida ejecuciónque permite la aplicación de la técnica delfresco. La complejidad del procedimiento deejecución mediante incisiones in situ, haceque transcurra tiempo desde el tendido delmortero hasta la definitiva aplicacióncubriente del color, lo que podría plantear elempleo aislado y localizado de un aglutinantede naturaleza acuosa para el momento definalización de alguna jornada de trabajo,según se iba secando el muro. Esta teoríaconfirmaría el pleno conocimiento por partede esta cultura andalusí de lasparticularidades de la técnica del buon fresco.

La presencia de fragmentos de pajatriturada como elemento constitutivo de lasargamasas 42, debe ser estudiada de manerasecuencial y sistemática en los morteros conuna cronología antigua, para poder concretarsu origen en la Península. Como parte de latecnología de las argamasas tiene su origenen los antiguos morteros orientales delmundo egipcio y mesopotámico, con el objetode trabar los estratos de mortero realizadoscon arcilla y reducir las contracciones ygrietas ocasionadas por el secado. Si por unaparte este material no suele aparecer en losejemplos romanos pero se convierte enelemento esencial de aquellos andalusíes, ypor otra resulta un elemento ausente en lapintura mural contemporánea del nortehispano, presuponemos que se trata de unatécnica inusual en el sudoeste de Europaintroducida desde el norte africano, que seríaasumida con posterioridad por los mudéjaresy transmitida hasta el siglo XVI y XVII. Elmundo bizantino de la Europa orientalemplea de nuevo la paja triturada comoaditivo de los morteros de cal 43, bebiendo dela arcaica tradición del mediterráneo oriental,al tiempo que pierde la técnica del frescoclásico que con posterioridad recupera ysistematiza el trecento italiano.

Otro elemento novedoso en estos ejemploses el empleo de argamasas de tierra comoestrato intermedio entre el aparejo del soportey los morteros superpuestos de revoque yenlucido policromado, sustituyendo enalgunos casos al revoco. Esta capa aparece enejemplos posteriores al período califal, tantoen los fragmentos recuperados del Patio de laMontería de época abadita 44, como algunosejemplos almohades descubiertos en losúltimos años 45, en los que podría compartirun repellado o revoque con el revestimientoarcilloso de las fábricas de tapial.

Planteamos por tanto una influenciaoriental en la introducción de materia vegetal

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como aditivo para la aplicación de lossoportes sin modificar esencialmente latécnica pictórica, que pudo ir paralela a laintroducción de repertorios ornamentales. Elorigen y desarrollo de la pintura andalusí senutriría de los referentes formales del mundoclásico adaptados al pensamiento islámico,con la consiguiente evolución estilística,ahora sobre soportes que sistemáticamentecontienen elementos vegetales.

Manuel Acien Almansa indica que: El temade la mano de obra y ejecución suele iracompañado del concepto de arte/artista, que es unpostulado inexistente en la sociedad islámica...

bastará con recomendar la lectura del capítulodedicado a la "siná´a" en la Muqaddima de IbnJaldún, o recordar tan sólo que Vasari no habíanacido aún y que el concepto burgués de sujeto,del que deriva el de artista, no se había elaborado,además de que dicho concepto es propio yexclusivo de la sociedad burguesa 46. Por tanto,no vamos a entrar en la estéril disquisición dedilucidar la diferencia entre la actuación deun artista y un artesano en una obra como laque nos ocupa. Sin embargo, tras elexhaustivo análisis realizado, por una partehemos tratado de acercarnos al operario quela ejecutó, de reconstruir su actividadconcreta y sus particularidades. Así, hemospodido determinar que trabajaba en equipo,la postura de cuclillas en que realizaba sulabor, que tenía una mecánica basada en elhábito y que resolvía ciertas dificultades deejecución y diseño de forma automática sintener que reflexionar; era poco diestro en eluso del compás y no le importaba, puesto que le interesaba más el efecto globalque la perfección en los detalles. Por otraparte, nos hemos acercado también a la labordel geómetra, del diseñador que concibe lacomposición y que posiblemente crea tambiénla receta para que el operario puedaejecutarla. De esta manera, hemos hecho ladistinción entre el diseño teórico de

referencia, la receta y la obra ejecutada.Respecto a la significación de esta pieza en

el conjunto de los murales conservados,hemos de señalar la cantidad de informacióncontenida en tan exiguas dimensiones alhallarse in situ, y al poseer casi completo todoel desarrollo vertical del zócalo.

Dentro de la evolución formal de lascomposiciones geométricas, remarcamos laimportancia de estas obras almohades porquemarcan el final de un proceso que se iniciacon los rígidos motivos califales, adquiriendomayor complejidad, dinamismo y soltura, a lapar de ser el punto de partida de las

composiciones nazaríes y mudéjares, con suscomplejos lazos y estrellas de múltiplespuntas, en las que aparece además una ricapolicromía. La complejidad de los diseños ylos imponderables de la técnica al fresco,obligarán a una evolución en el proceso de ejecución.

Con este estudio pretendemos justificar el esfuerzo de analizar y recuperar los revestimientos originales de los paramentos históricos, que contienen tanta información desde el punto de vista material y tecnológico, que constituían un factor de protección de las fábricas al exterior y deaislamiento térmico en interiores, al tiempoque permitían ser decorados (ya sea empleando técnicas pictóricas oincisiones) para modificar y embellecer los espacios mediante elementos ilusorios.

Revalorizando estos elementosfrecuentemente ignorados pero presentes en tantos paramentos de aquellos espaciospalaciegos, contribuimos no sólo al mejorconocimiento de las estructurasarquitectónicas y su metodologíaconstructiva, sino a la recuperación de la atmósfera que decoraba e impregnabaaquel viejo Alcázar. N

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Respecto a la significación de esta pieza en elconjunto de los murales conservados, hemos

de señalar la cantidad de informacióncontenida en tan exiguas dimensiones al

hallarse in situ, y al poseer casi completo todoel desarrollo vertical del zócalo.

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1 TUBINO, F.M.: Estudios sobre el arte enEspaña: El Alcázar de Sevilla. Sevilla , 1886,p. 35 - ss2 MANZANO MARTOS, R.: El Alcázar deSevilla: Los Palacios almohades. El últimosiglo de la Sevilla islámica. 1995, p. 111- ss;Casas y Palacios en la Sevilla almohade. Susantecedentes hispanos. Casas y Palacios deAl-Andalus siglos XII y XIII . El legadoAndalusí 1995, p. 315 - ss 3TABALES, M.A.: Real Alcázar de Sevilla.

Prospección Arqueológica general. Sevilla1998-1999. Informe inédito cedido amable-mente por el autor.4 MARÍN FIDALGO, A.: El Alcázar de

Sevilla bajo los Austrias. Sevilla, 19905 CARO, R.: Antigüedades y Principados de

la Ilustrísima ciudad de Sevilla y Corografíade su convento jurídico. Sevilla 1634.Reimpresión 1896. Vol. I, p. 416.6 0´97 m X 0´50 m.7 D. Rafael Manzano ha informado amable-

mente sobre las circunstancias de su apari-ción.8 De 0´8 a 0´9 m de alto.9 Sus dimensiones son 0´35 x 0´40 m. Se

trata del denominado dess marroquí, o pavi-mento de argamasa de cal pintado de alma-gra. Los antecedentes de este tipo de suelosaparecen en los albores del neolítico,"Cultura de los suelos pulimentados", y pos-teriormente en los pavimentos con argamasade Cnosos. Los precedentes inmediatos en lapenínsula se dan en época clásica, conser-vándose suelos de cal teñidos de rojo alma-gra en ciudades hispanorromanas. Este seríaun modo muy habitual de pavimentar lasviviendas en Al-Andalus… "Pavimento reali-zado con un mortero de cal y arena al que seagrega trozos de ladrillos o cerámica, sueleposeer un grueso de unos cuatro cm y susuperficie se colorea con almagra. Suelos deeste tipo se han localizado en MedinaAzahra, Medina Elvira, Mesas de Asta(Cádiz), Córdoba y Sevilla". Ver TORRESBALBAS, L.: Ruinas árabes en Asta Regia.Al- Andalus. Crónica Arqueológica de laEspaña musulmana XIII, vol. VIII , 2. 1943. 10 0´63 m de alto 11 De unos 0´18 m de alto.12 La preservación de este fragmento hasido posible debido a la calidad de los mate-riales empleados y a la excelente puesta enobra de los mismos, factores que proporcio-nan una gran estabilidad a pesar de su ubi-cación en un muro de fábrica alterada y poro-sa, que presenta grandes problemas deascensión capilar de humedad con el consi-guiente movimiento de sales solubles. Porotro lado el estado de conservación actual sedebe a la degradación natural de los propiosmateriales constitutivos, y a alteraciones demateriales aplicados en repellados y restau -raciones. El fragmento ha tenido al menosdos intervenciones documentadas de restau-ración, realizadas por Carmen Álvarez en1992 y por Teresa Valle en 1998, esta últimade carácter conservativo. A pesar de ello elfragmento sigue presentando una inestabili -

dad preocupante, debido al continuo aportede sales solubles desde el suelo y muro, porlo que habría que replantear nuevas medidasde conservación a corto plazo.13 Vitruvio y Plinio para los términos latinos,Cennino Cennini para los italianos...14 Los primeros suelos y revestimientosmurales con policromía se conservan en elyacimiento neolítico de Catal Hüyük sobre el6600 A.C. Desde la posterior cultura micénicase transmitirá su uso al mundo clásico.15 Vitruvio; Los diez libros de Arquitectura.L.VII, Cap. 3.16 Sobre terminología técnica ver CENNINOCENNINI; Il libro dell´Arte; ed. F. Brunello;Vicenza; 1961. AA.VV. Firenze Restaura.Sansoni Editore; Firenze; 1972, pp 88 - 93.AA. VV. Tecniche di esecuzione e materialicostitutivi. Corso di manutenzione di dipintimurali, mosaici, stucchi; Dimos; Parte I,modulo 1; Instituto Centrale del Restauro;Roma; 1978, pp 18 - 22. . TINTORI, L.;Apuntes del Corso di perfezionamento sullatecnica della pittura murale; Comune di Prato;1983. MORA, P. & L., PHILIPPOT, P.;Conservation of wall paintings ; Butterworths;London; 1984, pp 10 - 16. BOTTICELLI, G.;Metodología di restauro delle pitture murali ;Centro Di; 1996, pp 11- 22.17 Los términos genéricos italianos corres-pondientes a los principales estratos de mor-tero del soporte son: rinzaffo para el repella-do, arriccio para el revoque y intonaco parael enlucido. Los paralelos latinos trusillatio,arenato, directura y tectoria, no suelenemplearse en el mundo de la conservación,encontrándose de manera confusa y mezcla -dos con los italianos en la bibliografía.18 AA. VV. Tecniche di esecuzione e materia -li ...; Ob. cit.; Roma; 1978, Cap. III. MORA,P. & L., PHILIPPOT, P.; Ob. cit.; 1984.ADAM, J-P.; La constructión romaine, maté -riaux et techniques; Editions A.et J. Picard;Paris; 1989. AA. VV. Romana Pictvra. La pit -tura romana dalle origini all´età bizantina ;Electa Ed.; 1998; pp. 103 - 111. BOTTICELLI,G.; Ob. cit.; 1996; pp. 153.19 Los principales datos técnicos están reco -gidos en los informes P / 010 / 97 del"Inventario de los revestimientos y pinturas

murales del Real Alcázar" y EC- P / 010 /97 de los "Informes de estado de conserva-ción", así como en la memoria de la últimarestauración, VALLE T.: Intervención de pintu -ras murales de época islámica y mudéjar.Antiguo Palacio del Yeso; 1998 - 1999.20 Durante la restauración de 1998 resultóimposible apreciar la estratigrafía completaoriginal de los enlucidos desde el perímetrosin hacer peligrar la integridad del fragmento,ya que encontrábamos siempre el mortero decal moderno que recoge los bordes desde laprecedente intervención. Presuponemos laexistencia de un tercer mortero interno parahomogeneizar la superficie de la fábrica, quepodría contener componentes de característi -cas hidráulicas ante la proximidad de laalberca. Algunos fragmentos de pequeñaentidad presentaban rotura con peligro dedesprendimiento (zona media del borde late -ral derecho), permitieron apreciar durante sureubicación algunas de las característicasmacroscópicas del revoco.21 Esta misma metodología de aplicación seemplea en los fragmentos de pintura muralabadita aparecidos bajo el Patio de laMontería en agosto de 1998 (TABALES M.A.: Seguimiento arqueológico de la renova -ción del pavimento del Patio de la Monteríadel Real Alcázar. 1997-1998), donde se pro -cedió al arranque y recuperación de unaesquina con decoración policromada que per -mitió apreciar el sistema de anclajes entre losdistintos estratos de mortero, variable segúnlas características de cada paramento(VALLE T.: Memoria de la extracción y restau -ración de fragmentos de Pintura Mural deépoca islámica. Real Alcázar de Sevilla .1999)22 Esta fase correspondería a la "sinopia" dela pintura clásica que con posterioridadqueda oculta por el enlucido.23 Las cordadas diagonales miden 0´66 m. ylas del elemento central 0´26 m.24 Fragmentos de pinturas de la calleImperial descubiertas por M. A. Tabales en1997; Zócalo descubierto en la Catedral deSevilla por A. Jiménez en mayo de 1999...25 Este efecto podría explicarse si el pintorhubiese empleando el mango del pincel.

N O T A S

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26 Sobre control formal geométrico: RUIZDE LAROSA,J.A.: La arquitectura islámicacomo forma controlada. Algunos ejemplosen Al-Andalus. Arquitectura en Al-Andalus,1996, pp 27 –54.27 Teóricamente equivaldría a 1´33 cm, aun -que en la realidad fluctúa entre 0´8 y 1´4 cmel ancho de la cinta, y entre 0´8 y 3 cm losespacios intermedios.28 Las líneas negras representan las corda-das y las rojas las incisiones.29 La dificultad para realizar la lectura com-pleta de las improntas con luz rasante sedebe a la fragmentación y desubicación departe de la zona central, que se correspon-de con un pandeo inicial en los enlucidossoporte de la pintura. Esta deformaciónpodría explicarse por el desplazamiento delmaterial de relleno constitutivo del muro,combinado con la disgregación de los mor-teros subyacentes, relacionado con las cir -cunstancias traumáticas de su aparición. Unintento de corrección de la deformación pre-vio al estudio actual y a la última restaura-ción, ha provocado la desubicación irrecupe -rable de los fragmentos.30 VELÁZQUEZ BOSCO, Ricardo: MedinaAzahra y Alaminiya. Madrid, 1912, lam.XXXVIII,2.31 TORRES BALBÁS, L. : Los zócalos pin -tados de la arquitectura hispanomusulmana.Al-Andalus, VII. 1942 p. 398.: Aporta undibujo; Arte Califal. Historia de España, V ,dirigida por Menendez Pidal. Madrid 1957,p. 713 : aporta una fotografía del fragmentode pintura mural: PAVÓN MALDONADO,B.: El arte hispanomusulmán en su decora -ción geométrica. Madrid, 1975 p. 4.3:.Aporta dibujos de ambas composiciones, aligual que KUBISCH, Natacha: La decora -ción geométrica del Salón Rico de Medinatal- Zahra. El Salón de Abd al-Rahmán III.Córdoba, 1995, pp. 68-7132 PAVÓN MALDONADO, B.: El arte hispa -nomusulmán en su decoración geométrica.Madrid, 1975 p. 4.3:. Aporta dibujos deambas composiciones. 33 GÓMEZ MORENO, Manuel: ArsHispaniae. Historia Universal del ArteHispánico III. El arte árabe español hastalos almohades. Arte mozárabe. Madrid,1951, p. 241, fig. 298.34 MANZANO MARTOS, R.: El Alcázar deSevilla…1995, ob.cit. p. 112.35 ABAD GUTIERREZ, J. M.: Recuperaciónde las pinturas almohades del jardín musul -mán de la antigua Casa de Contratación deSevilla. Sevilla 1992; y en El último siglo dela Sevilla islámica 1147-1248. Sevilla 1995.p. 125-ss.36 TABALES RODRIGUEZ, M. A.: El edificiomusulmán localizado bajo el Monasterio deSan Clemente. El último siglo de la Sevillaislámica 1147-1248. Sevilla, 1995. p. 241-ss. 37 OJEDACALVO, Reyes: Un edificio almo -hade bajo la casa de Miguel de Mañara. Elúltimo siglo de la Sevilla almohade . Sevilla1995, p. 203-ss.38 KHIARA, Yousef: Fouilles archeologique

dans le Parvis de la Koutoubiya. 199539 TORRES BALBÁS, L.: Ob. cit. 1942;Restos de una casa árabe en Almería. Al-Andalus X. 1945, pp. 170 - 177; GÓMEZMORENO, M.: Ob. Cit. 1951.40 TORRES BALBÁS, L.: Ob. cit. 1942;PAVÓN MALDONADO, B.: Ob. cit. 1975.41 Dentro del proyecto Estudio comparativode las pinturas murales del antiguo Palaciodel Yeso, se ha realizado un estudio científi-co de las pinturas en julio de 1997, en elInstituto de Ciencia de Materiales de Sevilla/ C. S. I. C./ Universidad de Sevilla, intervi-niendo los científicos J. L. Pérez, E.Jiménez, M. A. Avilés y M. C. Jiménez. Lastécnicas analíticas empleadas para la identi -ficación de elementos y especies químicashan sido: Difracción de rayos X, Energíasdispersivas de rayos X, Espectrografía infra -rroja, e inclusiones de muestras en resinapara la observación de cortes estratigráficosen el Microscopio Electrónico de Barrido.Los resultados obtenidos sobre las micromuestras correspondientes a una zona enbuen estado del fragmento almohade esta-blecen:1.- mortero interno o revoco: cuarzo y calci-ta; indicios de yeso probablemente de con-taminación y de aluminosilicatos de potasio.2.- mortero externo o enlucido: carbonatocálcico (calcita).3.- capa color rojo: óxido de hierro y presen-cia de sulfato cálcico dihidratado con trazasde cloruro sódico y otros compuestos (K).4.- capa externa de suciedad: principalmen-

te yeso de contaminación.42 AA.VV. Firenze Restaura...; Ob. cit.Firenze; 1972, p. 115. MORA, P. & L., PHI-LIPPOT, P.; Ob. cit.; 1984, pp . RALLO, C. &PARRA, E.; "Hispano-Muslim wall paintings";Painting Techniques. History, Materials andStudio Practice; IIC Dublin Congress; 1998.p. 6 - 8. 43 DIONYSIUS DE FOURNA: Hermeneia.44 La pintura aparece en un espacio delpalacio abadita que conservaba una esquinadecorada. Cada uno de los fragmentos pre-sentaba un tipo de mortero de anclaje acada paramento, dependiendo de las carac -terísticas del soporte mural y de la superpo-sición de elementos arquitectónicos reutiliza-dos; en el muro norte, doble mortero de calsobre un mortero precedente con decora -ción lineal incisa, en la mocheta doble mor-tero de cal sobre el aparejo de ladrillo, y enel resto de los paramentos un único morterode cal sobre fina argamasa de tierra.45 Casa de Mañara (Diego Oliva, 90), frag-mento de la Kutubilla (Youssef Khiara 95),fragmento procedente de la plazaMaimónides de Córdoba (Maudilio MorenoAlmenara 96), zócalo policromado de lasviviendas bajo la Catedral de Sevilla (ÁlvaroJiménez Sancho 99),...46 ACIEN ALMANSA, M.: "Materiales ehipótesis para una interpretación del Salónde ´Abd al-Rahmán al- Násir". El Salón deAbd al-Rahmán III. Córdoba, 1995, p.185. N