LA PINTURA DE BODEGONES DE TOMÁS YEPES CA. 1600-1674) · bodegones, los grandes tratadistas de la...

Tomás Yepes está actualmente considerado comoel bodegonista más destacado de la pintura ba-rroca valenciana. Sin embargo, como señalaba elprofesor Pérez Sánchez en el año 2000: “Hasta fe-chas relativamente recientes, la pintura de bode-gón carecía en Valencia de estudios adecuados yun solo nombre, el de Thomás de Hiepes o Yepes,aparecía recogido en los estudios generales, juntoa ligeras menciones de otros artistas no especiali-zados, que ocasionalmente pintaron algunasobras de ese carácter”.2 De hecho, las pocas obrasfirmadas y los escasos datos biográficos conocidosde Yepes hasta hace relativamente poco tiempo,crearon de él una imagen de pintor de segundafila, mediocre o de factura ingenua.

La escasa valoración que este género pictórico su-frió desde el siglo XVII explica que, a pesar de laimportancia e influencia de Yepes como pintor debodegones, los grandes tratadistas de la época,

como Vicente Carducho o Francisco Pacheco no lemencionasen en sus escritos. Tampoco lo hizo, yaen el siglo XVIII, Antonio Palomino, ausencia quesería recriminada, exculpada y compensada por laatención que le prestó Marcos Antonio Orellana(1731-1813) en su Biografía pictórica valentina,obra de la que hasta fechas recientes proveníabuena parte de las noticias que se tenían sobre él.Según este erudito valenciano:

“Lo cierto es que dicho Yepes tuvo un particularnumen en cuanto era imitar el natural, en cuyaclaze (sic.) llegó a un sumo grado de habilidad, ycasi a la de inimitable maestro […]”.

Orellana recoge a continuación las alabanzas queen 1656, hacia mediados de la trayectoria profe-sional del artista, le dedicaba el cronista MarcoAntonio Ortí en su libro de fiestas para la canoni-zación de San Vicente Ferrer, cuando recordabalas decoraciones que el pintor realizó en el claus-

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1 Fecha de recepción: 30-4-2012 / Fecha de aceptación: 3-7-2012.2 PÉREZ SÁNCHEZ (2000a), p. 273. Esta cita corresponde a la conferencia impartida en el Museo del Prado que posteriormen-te se publicó, junto a otras valiosas aportaciones, en BERGER, et al., 2000. Este profesor, junto a Benito NAVARRETE, fue ade-más el responsable de la única monografía sobre Tomás Yepes realizada hasta el momento. Se trata de un catálogo razonadode la exposición que tuvo lugar en Valencia, del 26 de septiembre al 26 de noviembre de 1995 en el Centro Cultural Bancaixa:PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995). De este trabajo, que sigue siendo básico, procede la mayoría de las referencias a lasobras citadas en el presente artículo.

LA PINTURA DE BODEGONES DE TOMÁS YEPES(CA. 1600-1674)

Abstract: This article furthers our understanding of the work by Tomás Yepes (ca. 1600-1674) as a still-lifepainter, emphasizing the decisive role he played in the development of this genre in Valencia. The article be-gins with an overview of the significance of Yepes in Valencia, and goes on to analyse the characteristic fea-tures of his work against the broader backdrop of the painting of his period.

Key words: Tomás Yepes / still life paintings / 17th century / Valencia.

Resumen: El objetivo del presente artículo es contribuir al conocimiento de la producción de Tomás Yepes(ca. 1600-1674) como bodegonista, destacando el papel decisivo que desempeñó en la configuración de estegénero en Valencia. Para ello se sitúa, en primer lugar, la figura de este pintor en la Valencia del siglo XVII,ofreciendo a continuación un análisis de los rasgos característicos de su producción en relación con la pinturade su época.

Palabras clave: Tomás Yepes / bodegones / naturalezas muertas / siglo XVII / Valencia.

MARÍA JOSÉ LÓPEZ TERRADA1

Departament d’Història de l’Art. Universitat de València

tro de Santo Domingo: “había muchos quadros(sic.), donde estaban pintados muchos géneros defrutos, todos hijos del pincel de la mano de Yepes,que es el pintor que en razón de este linaje deimitación de frutas ha sabido adquirir muy singu-lar opinión y crédito”.3

“Y en verdad –continúa Orellana– no desmerecióesta y otras alabanzas. Era muy especulativo y defi-nido: hizo las flores desperfiladas, diáfanas y lige-ras: las frutas con mucha naturalidad, y todo conadmirable perfección. Son igualmente copiosas,que estimadas y famosas sus pinturas. Y no se vencanastos con fruta, flores, etc., viscochos (sic), em-panadas, quesos, tortas, cubiletes, muebles, o ahi-nas de repostería y otras cosas semejantes, bienexecutadas (sic), conforme al natural, que luego nose crea y estime por cosa de Yepes, de cuya clase depinturas de dicha mano están llenas las casas de es-ta Ciudad y Reyno (sic). Persuadiéndome, que el nohaberse extendido mas su fama en escritos, y haber-le pasado en silencio Palomino, ha sido por no seressa (sic) clase de pinturas, de las que por sagradassuelen ponerse a la pública expectación del puebloen las Iglesias. Y dixe (sic) en escritos, porque deotra forma, es bien tribial y frequentado (sic) sunombre con aplauso, y yo mismo conservo de sumano con estimación un canasto lleno de ubas

(sic.), cuyos granos diáfanos, y transparentes, consus pámpanos, pudieran engañar a las aves, comoaquellas otras ubas (sic.) tan celebradas de Zeuxis”.4

La visión empobrecida que la bibliografía mantuvodurante años de Yepes o de “Hiepes”, como firmósus cuadros desde 1649,5 ha cambiado gracias al re-novado interés hacia la pintura de naturalezasmuertas. A ello hay que sumar la salida constante almercado anticuario internacional de gran cantidadde obras desconocidas de Yepes de notable calidady a las últimas investigaciones realizadas, aspectosque han puesto de manifiesto el papel decisivo queeste artista desempeñó en la configuración de lapintura de naturalezas muertas en Valencia.6

Como es sabido, actualmente el término natura-leza muerta o bodegón se utiliza para designarde modo muy amplio la pintura de objetos o se-res inanimados, englobando por extensión otrotipo de temas, como la pintura de los cinco senti-dos, la de animales vivos o las escenas venato-rias. A lo largo del tiempo, este tipo de represen-taciones ha recibido distintas denominaciones decarácter descriptivo vinculadas al asunto repre-sentado. Así, por ejemplo, se han individualizadolas pinturas de “despensas”, “fruteros”, “flore-ros” o las “mesas servidas” u ontbjijtjes, caracte-rísticas estas últimas de la pintura flamenca.7 En

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3 La cita de ORTÍ (1656), p. 168, continúa: “Los quadros (sic) eran tan grandes que llegaban desde el letrero al techo, dispues-tos de manera que en cada nicho de los que formaban los arcos avia (sic) en medio una de estas fruteras, y a los lados otroscuadros pequeños y mascarones, tan bien dispuestos que dieron mucho que admirar”.4 ORELLANA (ed. 1967), pp. 220-223. Como es sabido Zeuxis fue, junto a Parrasio, uno de los pintores más célebres de Greciadurante la segunda mitad del siglo V antes de Cristo. El antagonismo entre ambos artistas fue reflejado en numerosas anéc-dotas, en las que siempre se resalta la capacidad ilusionista de sus pinturas. La más célebre es la competición narrada por Pli-nio (Historia Natural, XXXV, 65) que se convirtió en un reiterativo “tópico” de la literatura artística posterior. Según el escritorromano, Zeuxis pintó unas uvas tan parecidas a las reales que los pájaros acudieron a picotearlas. La victoria parecía suya, pe-ro cuando Parrasio le llamó para ver su obra, Zeuxis intentó descorrer la cortina que ocultaba su pintura, que resultó ser unatela pintada. Con ello, Zeuxis se consideró derrotado: él había engañado a los pájaros, pero Parrasio le había engañado a él.Sobre este tema, puede verse LÓPEZ TERRADA (2007), p. 68. En la información proporcionada por ORELLANA, aún se recogeotra anécdota relativa al ilusionismo de la pintura de Yepes: “Por último no omitiré decir, que en poder de cierto amigo afi-cionado (el Padre Ambrosio Esteve, que por su estado religioso no gusta que publique aquí su nombre) existen dos fruterasde dicha mano: la una es un canasto de manzanas, y la otra de peras, tan imitadas al natural que teniéndolas en el obradorde su casa para limpiarlas Salvador Romaguera, Pintor, acertó a subir al obrador una hija de este a tiempo de que su padre noestaba, y habiendo visto dichas fruteras, se volvió corriendo a donde estaba su madre, y la dixo: Madre, Madre, el Padre tienearriba dos canastos, uno de peras y otro de manzanas: dígale Vd. que me dé para merendar. Tan vivamente representaba lafruta, que equivocándose natural, provocaban en apetito”. 5 Según PÉREZ SÁNCHEZ (2000a), pp. 287-288: “Un aspecto curioso que no debe pasarse por alto es el de su apellido: en losprimeros documentos conocidos y en las firmas más antiguas –las de los lienzos de los años 1642, 1643, 1644 y algunos otros,sin fecha, de estilo análogo a éstos– aparece como Yepes, con ‘y’ griega. A partir de un lienzo fechado en 1649 y en lienzos deestilo más moderno, aparece en la forma ‘HIEPES’. No es fácil saber cuál es la razón de este cambio. Como es sabido, Yepes esnombre castellano que se corresponde con el de una villa de la provincia de Toledo. Hiepes es versión culta, latinizada, quequizá denote un deseo de distinción o cierta complacencia erudita”. 6 Entre los estudios y exposiciones que se han ocupado de la producción de Yepes con posterioridad al catálogo de Pérez Sán-chez y Navarrete pueden citarse los valiosos capítulos de JORDAN; CHERRY (1995), “Hiepes y la pintura de bodegones en Le-vante”, pp. 118-128 ; LÓPEZ TERRADA (1998a); PÉREZ SÁNCHEZ (1998); CHERRY (1999), “Hiepes y la pintura de bodegones enValencia”, pp. 270-285; SCHEFFLER (2000); LÓPEZ TERRADA (2000); (2001); ATERIDO (2002); CALVO SERRALLER (2003); PORTÚS(2007); LUNA (2008) y LÓPEZ TERRADA (2010).7 SCHNEIDER (1992).

la mayoría de los estudios europeos dedicados aeste género pictórico se ha impuesto el términofrancés “naturaleza muerta” creado en el siglo XIXpara designarlo globalmente, mientras que enEspaña se ha generalizado la palabra “bode-gón”. El origen del bodegón, entendido en susentido amplio, es una cuestión compleja que to-davía no ha sido suficientemente explicada. Noobstante, sabemos que el nuevo género pictóricoapareció simultáneamente en distintos países deEuropa a finales del siglo XVI. En general semantiene que, aunque con distintos plantea-mientos e intereses, Caravaggio (1573-1610) enItalia, Jan Brueghel (1568-1625) en Flandes ySánchez Cotán (1560-1627) en España, iniciaronun camino común que con el tiempo se converti-ría en uno de los fenómenos más importantes dela cultura pictórica europea y del mercado inter-nacional del arte.

Desde comienzos del siglo XVII, el bodegón fueampliamente cultivado en Castilla, especialmenteen Toledo y en Madrid. En Valencia, a pesar deltemprano interés demostrado por el Patriarca SanJuan de Ribera (1532-1611), que figura entre losprimeros coleccionistas de este tipo de obras, nose ha conservado ningún testimonio que permitaconocer los orígenes del nuevo género.8 No obs-tante, la producción de los artistas valencianos dela primera mitad de siglo revela su destreza parareproducir elementos de la naturaleza muerta,desde objetos inanimados hasta flores, frutas oanimales, que a menudo incluyen en sus escenasreligiosas y en sus retratos. Entre otros muchosejemplos pueden citarse dos obras de JerónimoJacinto de Espinosa (1600-1667): El milagro delCristo del Rescate (1623), donde aparece un so-berbio cesto de monedas y el Retrato del PadreJerónimo Mos (1627), en el que encontramos un

libro, dos tinteros y un reloj mecánico, que erauna auténtica novedad en la época. Todo ello de-muestra su admirable capacidad para retratar larealidad inerte.9 Posiblemente, la consideraciónde género menor que la naturaleza muerta teníaen esta época explica que sólo un reducido núme-ro de artistas llegara a cultivarla de forma inde-pendiente. Entre ellos se encuentra Tomás Yepes,el primer pintor que se especializó en el géneroen Valencia. Sin embargo, como ya se ha indicado,sólo el renovado interés hacia la pintura de bode-gones que se ha experimentado en los últimosaños ha hecho posible que su personalidad y suproducción empiecen a ser verdaderamente cono-cidas. Comencemos primero situando brevementela figura de Tomás Yepes en la Valencia del sigloXVII para analizar a continuación los rasgos carac-terísticos de su producción como bodegonista enrelación con la pintura de su época.

Las noticias biográficas y documentales que hoy seconocen10 han permitido determinar que Yepes fueun hombre integrado en la vida local, con una po-sición económica saneada, en estrecho contactocon los artistas valencianos de la época, conocedordel arte castellano, en especial del toledano, y rela-cionado posiblemente con el mundo cortesano.Aunque al parecer fue valenciano, no puede ase-gurarse que naciera en la misma Valencia.11 Su fe-cha de nacimiento tampoco está clara. Es probableque lo hiciera en torno a 1600 o un poco antes,pues en el año 1616 figuraba entre los miembrosdel Colegio de Pintores de Valencia. Pertenece, portanto, a la misma generación que Juan Ribalta(1598-1628) y el mencionado Jerónimo Jacinto deEspinosa, con quien Yepes debió mantener contac-tos profesionales y amistosos. Su matrimonio conAna Eres o Heres, hija de un estimado ebanista, lovinculó no sólo con el ambiente artesanal, sino

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8 BENITO DOMÉNECH (1980), pp. 170-210. Como indica PÉREZ SÁNCHEZ (2000a), pp. 273-274, en el inventario de los bienesdel patriarca San Juan de Ribera hecho a su muerte en 1611 se recogen algunos lienzos que pueden ser considerados comobodegones, “aunque nada autoriza a asegurar que fueron obra valenciana”.9 Sobre estas obras, puede verse PÉREZ SÁNCHEZ (2000b), pp. 70-75. Este autor (2000a), pp. 274-275 cita otros muchos casosdonde se evidencia la “intensa preocupación naturalista de los pintores valencianos de la primera mitad del siglo XVII”: “Re-cuérdense en Francisco y Juan Ribalta, las magníficas mesas con libros, tinteros, plumas y cuchillos que aparecen en los peque-ños lienzos de los evangelistas y los padres de la Iglesia del retablo de Portacoeli, la mesilla con el plato con huevo frito y lam-parilla del Nacimiento de la Virgen de Andilla, o el prodigioso cestillo con herramientas de la Crucifixión de Juan Ribalta, fir-mado a sus dieciocho años, del Museo de Bellas Artes de Valencia. […] El paso por Valencia –donde fue a morir en 1645– elmurciano Pedro Orrente, con su conocida afición a las pinturas de tono popularesco que representan episodios bíblicos, hubode dejar también huella en la sensibilidad valenciana, a la hora de representar accesorios campestres y, sobre todo, animalesdomésticos con extraordinaria vivacidad. Corderos, ovejas y, sobre todo, perros aparecen con frecuencia en pinturas valencia-nas, resueltos con soberbia verdad e intensidad expresiva. Piénsese, sobre todo, en los varios perros blanquinegros que acom-pañan a San Roque en las diversas versiones de este santo, pintadas por Urbano Fos”.10 PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), pp. 16-27; PÉREZ SÁNCHEZ (2000a), pp. 276-282 y CHERRY (1999), pp. 271-284.11 Como señalaba PÉREZ SÁNCHEZ en el catálogo de 1995, p. 29: “El apellido Yepes no es específicamente valenciano y no se-ría extraño que la familia procediese de Castilla y aún del círculo toledano”.

también con una acomodada familia de terrate-nientes que tenía además intereses en el comerciodel tinte. A partir de su boda, entró también en re-lación con el mundo religioso del momento, puesdos miembros de esta familia eran sacerdotes vin-culados al Colegio del Corpus Christi que, como essabido, era una de las instituciones más importan-tes de la ciudad.12 Los cuadros de Yepes más tem-pranos que conocemos hasta el momento están fe-chados en el año 1642. No obstante, las fuentes do-cumentales revelan que dos décadas antes ya esta-ba enteramente consolidado su estilo y, hacia elaño 1630, su prestigio como pintor de bodegones.La alta valoración de su obra se mantuvo hasta elfinal de su vida, que tuvo lugar en el año 1674,prolongándose durante todo el siglo siguiente.

La pintura de naturalezas muertas de Yepes poseealgunas peculiaridades que se han interpretado co-mo el reflejo de una sociedad distinta a la de laCorte.13 Su obra parece responder a las circunstan-cias de la Valencia del siglo XVII, una ciudad con in-tensos lazos comerciales y culturales con el resto dela Península y con Italia. Estos contactos po-drían explicar su evolución estilística, que evidenciatanto el conocimiento y la temprana influencia delos pintores castellanos y madrileños,14 como la delos bodegonistas italianos, especialmente al finalde su producción. Yepes asimiló todas estas pro-puestas y desarrolló un estilo personal que ejercióuna considerable influencia en el trabajo de otrosartistas de la época. Por otra parte, Valencia reuníauna de las condiciones básicas que contribuyeron alafianzamiento del bodegón durante el siglo XVII.Contaba con un mercado de estratos medios urba-nos que apreciaba y demandaba este género. En elcaso de Yepes, los compradores de sus lienzos fue-ron principalmente menestrales y agricultores aco-

modados, aunque también realizó obras para laclientela eclesiástica. El segundo factor que explicael éxito de este tipo de pintura es su gran versatili-dad, gracias a la enorme variedad de temas y for-matos que puede adoptar. Este requisito tambiénestá presente en la producción de Yepes, que reali-zó bodegones de frutas, paisajes con frutas y hor-talizas, bodegones de dulces y postres, pintura devanidades, bodegones de cocina, bodegones conmuebles, pintura de flores, cuadros de jardín, pin-tura de aves y escenas de caza.

Fruteros y “países de frutas”

Sus primeros cuadros conocidos son una pareja debodegones con fruteros y floreros dispuestos so-bre impecables manteles blancos.15 La obra que sereproduce corresponde a uno de ellos: Dos frute-ros sobre una mesa (figura 1), mientras que el se-gundo representa un Frutero de Delft y dos flore-ros (Madrid, Museo Nacional del Prado).16 Ambosestán firmados y fechados en 1642 en el reversodel lienzo original, donde también se indica quefueron realizados en Valencia.17 Son, por tanto,obras plenamente maduras que resumen algunosde los rasgos característicos de su obra.

Desde el punto de vista compositivo, ambos lien-zos presentan una disposición frontal, sobria ymarcadamente simétrica. Yepes utiliza además unpunto de vista ligeramente alto que permite vercon facilidad la superficie de la mesa sobre la quese ordenan los objetos. Estos rasgos parecen de-mostrar el conocimiento de las naturalezas muer-tas realizas por los artistas que trabajaban en Ma-drid y Toledo en las primeras décadas de siglo, es-pecialmente las de Juan van der Hamen y León(1596-1631)18 y Alejandro de Loarte (ca. 1600-

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12 Parece interesante anotar que existen otros motivos para relacionar a Yepes con esta institución, pues su suegro GasparHeres realizó la sillería del coro del Real Colegio del Patriarca.13 JORDAN; CHERRY (1995), p. 118.14 Según PÉREZ SÁNCHEZ (2000a), p. 281, la relación de Yepes con el arte castellano, especialmente con el mundo toledano ymadrileño “debió sostenerse a lo largo de su extensa vida, pues son frecuentes en la documentación consultada las referen-cias a las ferias de Medina del Campo y a letras de cambio libradas en aquella ciudad que atestiguan un intenso contacto co-mercial, tanto de nuestro artista, cuyos lienzos quizá se vendieran allá, como de su suegro Gaspar Eres”.15 PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 1, pp. 38-39 y nº 2, pp. 40-41. CHERRY (1999), pp. 272-273, lám. XCIX; SCHEFFLER(2000), pp. 53 y 354; ATERIDO (2002), pp. 77-78; PORTÚS (2006), nº 7 y 8, pp. 62-63; LUNA (2008), pp. 74-75 Estos óleos sobrelienzo miden 67 x 96 cm. y forman parte de los bodegones de la colección Naseiro que fueron adquiridos para el Museo delPrado. 16 CALVO SERRALLER (2003), nº 11, pp. 118-119; NAVARRETE (1999), pp. 118-119.17 Según PÉREZ SÁNCHEZ (2000a), pp. 287-288, las firmas de Yepes: “son siempre cuidadosas, en letras mayúsculas en casi to-dos los casos y con el complemento de una elegante rúbrica. En las obras más antiguas, suelen ir al dorso de los lienzos, comosi no quisiese turbar con ellas el efecto de trampantojo que las composiciones presentan. Luego aparecen sobre la tela, a ve-ces incorporadas hábilmente a los objetos decorativos, especialmente en la base de los jarrones, o en cuidadosas cartelas, yotras veces, en los ángulos inferiores del lienzo, siempre con extraordinario primor caligráfico”. 18 Como es sabido, este madrileño de origen flamenco, amigo de artistas e intelectuales y protegido de la nobleza, fue unode los pintores de bodegones de mayor éxito de su generación. Sobre este autor, puede verse el catálogo de JORDAN (2006).

1626). Además de la composición, comparte conellos igualmente la utilización de fondos oscuros yuniformes y la intensidad de la iluminación, queen ambos casos se proyecta desde la izquierda.19

No obstante, este último rasgo, la intensidad de lailuminación, era también muy habitual en la pin-tura valenciana de la época. Otro aspecto que lovincula más claramente a los artistas valencianosde su generación es la gama de color, en la quepredominan los tonos tostados y calientes. Estagama es consecuencia, en buena medida, de lapreparación rojiza de los lienzos en la que se em-pleaba una capa de cola y otra de aceite de linazay almagre para transmitir al lienzo recién pintadoun tono cálido y brillante. Al mismo tiempo, estasdos obras presentan características específicas dela producción de Yepes, entre las que sobresale eldibujo firme y el detallismo, aspecto este últimoalejado “del estilo más ‘moderno’ de realismo óp-tico de Velázquez, que tanto influiría en la pintu-ra de algunos de sus contemporáneos en la Cor-te”.20 Efectivamente, uno de los rasgos más habi-tuales y notables de su producción es el cuidadocon el que representa los mínimos detalles. Prue-ba de ello es la minuciosa reproducción de la la-bor calada de los manteles con dobleces rectilí-neos. Este detallismo permite identificarla con eltipo llamado “encaje de Milán”, que fue especial-mente célebre en el siglo XVII. Este mismo cuida-do se aprecia en la precisión con que describe lashojas y las flores del mirto y el jazmín del Fruterode Delft y dos floreros. El tamaño y las manchasrojizas de las flores de este último indican que nose trata de la especie común, sino de la conocidaen la época como jazmín real (Jasminum grandi-florum L.), cuyo cultivo se popularizó en Europadesde España.

El análisis de todos estos elementos permite ade-más acercarnos a la cultura material de su tiem-po.21 En el caso de los cuencos cerámicos, el deta-llismo se pone de manifiesto especialmente en eltratamiento de los bordes, que están delimitados

por una finísima línea blanca discontinua que tra-duce las ondulaciones de su perfil. Este perfil on-dulado, junto con algunos elementos del reperto-rio ornamental, como las ristras de tallos de jacin-tos, las hojas denticuladas, llamadas también hojassaz e incluso la simplificación de las flores, lo rela-cionan con la cerámica otomana, concretamentecon la cerámica de Iznik (la antigua Nicea), a laque corresponde el plato que vemos.22 Es muy po-sible que Yepes se inspirara en una pieza otomanade estas características o en las fieles imitacionesque se hicieron en Padua desde comienzos del si-glo XVII. No obstante, mantiene ciertos convencio-nalismos que parecen indicar que no copiaba, sinoque reelaboraba la realidad.23 De esta forma, volve-mos a encontrar el mismo tratamiento de los finísi-mos bordes, más propios de una pieza de porcela-na que de loza, en el segundo bodegón, que inclu-ye un cuenco de cerámica azul de Delft junto a dospiezas de adorno de barro no vidriado ornamenta-das con mascarones, guirnaldas y una venera en

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19 Para CHERRY (1999), pp. 272-273: “estos rasgos parecen en ciento sentido arcaicos si los comparamos con las pinturas delos coetáneos del artista que estaban en activo en Madrid entre 1640 y 1650”, añadiendo que la carrera “provincial” de Yepesen Valencia “probablemente explica el carácter en ciento sentido arcaico de su pintura de bodegones, que se puede conside-rar obra de un artista ingenioso y de talento que siguió un camino independiente y distante de la siempre cambiante escenade la pintura de bodegones en la Corte”. El mismo autor añade en sus comentarios al catálogo de CALVO SERRALLER (2003),p. 118 que la continuidad de estos rasgos también podría deberse a “la lentitud de las corrientes evolutivas en las escuelas re-gionales españolas”.20 CHERRY (1999), p. 273.21 Existen varios estudios que han utilizado los bodegones de Yepes como documento visual para analizar distintos aspectosde la cultura material de la época. Entre ellos pueden citarse el artículo de SESEÑA (2000), referido a la cerámica o el de LÓ-PEZ-YARTO (2009), para la platería.22 Agradezco sinceramente al profesor Pérez Guillén su ayuda en esta identificación.23 Así lo indica SESEÑA (2000), pp. 136-137.

Fig. 1. Tomás Yepes, Dos fruteros sobre una mesa, 1642,Madrid, Museo Nacional del Prado.

los que Yepes ha utilizado pan de oro. Como expli-ca Cherry, este cuadro “refleja cierta ingenuidadde Hiepes en su manera de enfocar la pintura debodegones. Los engastes dorados de los jarronesestán realizados con pigmentos de oro, en lugarde haber empleado colores que simularan estematerial, según los convencionalismos artísticos dela época. Si bien en otros bodegones de Hiepesaparecen recipientes dorados representados demanera convincente, se diría que en este caso es-quivó un importante reto a su capacidad de repre-sentación. Por otra parte, pudo haber empleadoaquí precisamente la pintura de oro para aumen-tar el realismo material de la obra. A pesar de que[…] la elipse del cuenco de Delft está desdibujada,el artista ha subrayado el modelado del borde conpintura blanca.24

Esta última solución se repite en otras obras pos-teriores hasta constituir una especie de signo per-sonal. Una buena muestra es el Frutero en un pai-saje o Bodegón con cerámica (Valencia, Museo deBellas Artes),25 en el que podemos comprobarademás la reutilización de modelos, en este casoel mismo cuenco de cerámica azul de Delft confrutas muy similares. Este detallismo no evita, sinembargo, que la perspectiva de los recipientes re-sulte poco convincente. A pesar de estas limitacio-nes a la hora de resolver las relaciones entre el es-pacio y los elementos que en él representa, estoscuadros permiten observar la maestría para repro-ducir las distintas calidades de los objetos, que lehizo famoso. Esta capacidad está vinculada a supeculiar técnica pictórica.

Yepes utilizaba una pincelada bastante uniformeen cuanto a la textura y poco espontánea. Sin em-bargo, consigue dotar de corporeidad a los obje-tos, distinguir entre los diferentes tipos de super-ficies y modular sutilmente la iluminación y el co-lor gracias a la importancia que concede a las ve-laduras. Este aspecto se aprecia especialmente enlas frutas del primer bodegón. El naturalismo delas manzanas (Malus domestica Borkh.), los melo-cotones (Prunus persica (L.) Batsch), las peras (Py-rus communis L.) y, sobre todo, de los membrillos(Cydonia vulgaris Pers.) es consecuencia de estaforma de modelar mediante la superposición decapas de pintura ligeras y transparentes. Al mismotiempo, Yepes empleó aquí otro recurso técnicoimportante que consiste en mezclar polvo de orocon la pintura, para aumentar la luminosidad dela fruta.26

La técnica de las veladuras proporciona una admi-rable calidad táctil y visual a los lienzos mejor con-servados de Yepes. Prueba de ello es, por ejemplo,el Bodegón de uvas (Madrid, Museo Nacional delPrado, 1649), en el que los racimos recién corta-dos de esta fruta (Vitis vinifera L.), que aparecensobre sus pámpanos, se han representado con unintenso realismo.27 Otro tanto puede decirse delas uvas del Paisaje con una vid (Madrid, MuseoNacional del Prado), composición que funde elbodegón de frutos propiamente dicho con el pai-saje abierto y que podría relacionarse con pintu-ras italianas contemporáneas.28 A esta obra dedicaAterido un interesante análisis. En este caso –afir-ma– Yepes, “habituado a la presentación de fru-

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24 Esta cita de Peter Cherry se corresponde a la ficha del catálogo de CALVO SERRALLER (2003), p. 119.25 Se trata de un óleo sobre lienzo de 68,2 x 91,5 cm. atribuido a Yepes. PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), p. 114. Comoapuntaba BENITO DOMÉNECH (1996), nº 37, p. 88, la solución de dibujar el afilado borde del recipiente mediante una sutil lí-nea discontinua blanca, a base de diminutos trazos ondulantes alternados con pequeños puntos para traducir los brillos delrizado perfil del recipiente crearía escuela entre los bodegonistas mallorquines del siglo XVII “que hubieron de recibir en al-gún momento influencia de Yepes”. NAVARRETE (1999), p. 124.26 Este último recurso fue destacado prudentemente por CHERRY (1999), p. 273, pues advertía en una nota que aunque “estose notaba a simple vista en un examen detallado de la pintura”, “está a la espera de un examen técnico más detallado”. 27 PÉREZ SÁNCHEZ (1983), nº 113, p. 139; PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 23, pp. 82-83. El lienzo posee unas dimen-siones de 29 x 43 cm. y está firmado en letras capitales: “HIEPES F. 1649” en la parte rehecha. 28 PORTÚS (2007), nº 13, p. 68; PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 21, pp. 77-78. El lienzo mide 67 x 90 cm. Como destacaSCHEFFLER (1996), p. 131 esta “mezcla de la naturaleza muerta con el paisaje, dos géneros que ya a partir del siglo XVI am-pliaron la gama tradicional de los géneros pictóricos, independizándose de su mera función accesoria en pinturas de historiareligiosa” es “un rasgo característico y original en muchas obras de Yepes”. Añade a continuación que “la representaciónconjunta de frutas y verduras en primer plano, con telón de paisaje en segundo y tercer plano, se puede remontar hasta laspinturas de mercado con figuras de Aertsen, Beuckelaer y Campi, y aunque en Castilla ya Van der Hamen había pintado de-trás de sus fruteros ventanas abiertas a un paisaje (inspirándose de esta manera en obras de Frans Snyders), parecen ser lasobras de Yepes las que han dejado su rastro en los bodegones de paisaje de Bartolomeo Bimbo y de Luis Meléndez en fechasmás tardías. Sobre este tipo especial de naturaleza muerta pueden verse también los estudios de JORDAN; CHERRY (1995), pp. 122-123 y CHERRY (1999), lám. CVIII, nº 1, p. 279, que opina: “El contexto ‘natural’ de los paisajes de algunos cuadros evo-ca el concepto de generosidad de la naturaleza y aumenta el atractivo del tema de este bodegón […] Sin embargo, no hayduda de que son lugares inventados más que copiados directamente de la naturaleza: las rocas de los cuadros se pintaron to-mando guijarros como modelos, aumentando su tamaño con el fin de crear paisajes imaginarios sobre el lienzo”.

tas y flores en interiores” opta por una solucióndistinta “en el que se altera radicalmente la ma-nera de presentar los frutos. No sólo se nos ofre-cen unas uvas convincentemente pintadas, sinoque además se nos muestra la planta que las pro-duce, viva y en medio de su entorno. Se ha señala-do el paralelismo de esta disposición con algunasobras del napolitano Francesco Antonio Cicalese,verosímil dada la relación de Valencia con Nápo-les. Parece que se ha roto el orden que el ciudada-no demandaba y se ha optado por una visión másnatural. Pero otra vez estamos ante un ardid pic-tórico que simula una naturalidad que no es tal.La cepa se nos presenta frontalmente y con deta-lle, en el momento previo a la vendimia, con losracimos en plena madurez y las hojas verdisecaspróximas a caer. Se incluye incluso una anécdota,la presencia del caracol, para recalcar que está ensu medio ambiente, que sería el paisaje de los pla-nos posteriores. Estaríamos ante un grado mayorde superación en la ‘ekphrasis’ de las uvas de Zeu-xis, al representarlas en su propio entorno. Perode nuevo es una vid individualizada, no es recrea-da en el entorno lógico de un campo repleto detocones alineados, que es donde realmente se cul-tiva. La observación del natural, evidente por eldetallismo con que se percibe cada parte de laplanta leñosa, se ha combinado con una inven-ción del hábitat. En esta ocasión no es un oscurointerior, sino un luminoso paisaje, pero igual deartificial: cambia la exposición de la naturaleza,pero también se organiza y se fragmenta para ha-cer su contemplación asequible”.29

Desgraciadamente, no todas las obras del pintor,incluidos los “países de frutas” como se conocíanen la época, han llegado hasta nosotros en el mis-mo estado de conservación. Muchos de sus lienzoshan sido objeto de limpiezas excesivas que hanocasionado su aspecto actual un tanto seco y acar-tonado. Es lo que ha ocurrido, por ejemplo, en lasFrutas en un paisaje (Madrid, colección Naseiro),en la que las granadas (Punica granatum L.), losmembrillos (Cydonia vulgaris Pers.), las berenjenas(Solanum melongena L.) e incluso los elementos

del paisaje, desde las rocas hasta los árboles, apa-recen resueltos comparativamente de forma másingenua y tosca.30 Como explican Jordan y Cherry:“El problema de las veladuras es que se oscurecende forma natural con el tiempo, de manera quelos restauradores menos expertos las confundencon capas de barniz ennegrecido y las disuelvencon productos limpiadores agresivos. Como resul-tado, las capas inmediatamente inferiores de lapintura que no deberían verse, pero que son me-nos vulnerables, quedan al descubierto”.31

Estas oscilaciones extremas en la calidad de lasobras de Yepes, ya sean firmadas o atribuidas, de-penden en buena medida del estado de conserva-ción de los cuadros. No obstante, a partir de ellaslos historiadores antes mencionados plantearon lahipótesis de que Yepes mantuviera un taller acti-vo.32 Esto explicaría la costumbre de añadir a al-gunas de sus firmas la indicación de que el cuadroes un “original”. Así sucede, por ejemplo, en elBodegón con frutas, vid y un tiesto de caléndulas(Madrid, Colección Plácido Arango) (figura 2).33 Eneste caso, el cuadro está firmado en la base de la

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29 ATERIDO (2002), pp. 53-56.30 PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 20, p. 76. El cuadro mide 90 x 121 cm. En los comentario que le dedicó Pérez Sán-chez ya advertía que se trataba de “un testimonio significativo de un género que debió ser cultivado por Yepes con cierta fre-cuencia, aunque no se hayan todavía localizado muchos ejemplos: la fusión del bodegón de frutas con el paisaje abierto”. Es-ta cuestión se ha confirmado en la actualidad con la aparición en el mercado artístico de obras similares. La obra se reproducey analiza también en el estudio de CHERRY (1999), p. 279, fig. CVII, nº 2. 31 JORDAN; CHERRY (1995), p. 121.32 JORDAN; CHERRY (1995), p. 121.33 Se trata de un óleo sobre lienzo de 110,5 x 34 cm. PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 13, pp. 62-63; JORDAN; CHERRY(1995), nº 47, p. 122; CHERRY (1999), p. 281, fig. 207; CHERRY en CALVO SERRALLER (2003), p. 121.

2. Tomás Yepes, Bodegón de frutas y macetas de Manises,1654. Madrid, Colección Plácido Arango.

maceta del primer término: “Original de TomásHiepes en Valencia 1654”.34 Al mismo tiempo, esposible apreciar en él la cuestión sobre la conser-vación de la que venimos hablando. La obra sufrióen el pasado un intento de limpieza “demasiadoentusiasta” que hizo desaparecer parcialmente lasveladuras del grupo de peras y manzanas que sesitúan en el ángulo derecho del cuadro. No obs-tante, en el resto de la obra, una de las mejorconservadas de Yepes, volvemos a apreciar la mis-ma calidad de modelado característica del pin-tor,35 especialmente en los grupos de granadas,membrillos y níspolas (Mespilus germanica L.) dis-puestos sobre la mesa, así como en los clavelones(Tagetes erecta L.) y la vid de las macetas de Mani-ses, cuya decoración está realizada con una sor-prendente precisión.36 Viendo estas obras pode-mos comprender la alta estima que alcanzaron suscuadros, alabados por su naturalismo y perfeccióntécnica.

Bodegones de dulces y postres

Los primeros bodegones de dulces y postres deYepes conservan el mismo rigor compositivo, ladisposición frontal y el intenso claroscuro que ca-racteriza buena parte de su producción, como su-cede en el Bodegón con cesta de frutos secos ybarquillos (ca. 1640-1650, Madrid, Colección Pláci-do Arango)37 o el Bodegón de dulces (ca. 1642),de una colección particular (figura 3).38 En este ti-po de lienzos, los distintos elementos se disponende modo análogo a los primeros fruteros y flore-ros, bien sobre idénticos manteles de encaje obien directamente sobre la mesa, adoptando eneste caso una disposición menos rígida. Los frutossecos, los barquillos, las tortas, los bizcochos, lasfrutas confitadas, los trozos de turrón y otros dul-ces se presentan en cestas de mimbre, recipientesmetálicos y de cerámica o sobre la mesa. Junto aellos suelen situarse otros objetos cuidadosamen-te descritos, como copas o botellas de vidrio parael vino dulce, cuencos cerámicos o jarrones conflores.

Este tipo de obras vuelven a estar directamenterelacionadas con los lienzos que unos años anteshabía pintado en la corte Juan van der Hamen yLeón, que llegó a especializarse en el tema. Algu-nos elementos que aparecen en estas composicio-nes de Yepes, como las cajas de madera para dul-ces y el tarro de cristal con guindas en almíbar oaguardiente, presentan una extraordinaria seme-janza, por lo que no es extraño que varios de suslienzos fueran atribuidos al pintor madrileño, queera mucho más conocido. El lienzo que estamosviendo, en concreto, fue manipulado para hacerlopasar por obra de van der Hamen, pintando su fir-ma encima del papel que cubre el tarro, de formaque la inscripción original “guindas”, que hoy ve-mos, quedaba oculta.39

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34 En opinión de CHERRY (1999), pp. 207-208, esta firma podría incluso “haber sido una respuesta a los rivales e imitadores desu época, e inequívocamente muestra a los coleccionistas que el valor de las pinturas de Hiepes reside en que son un produc-to único de su propia imaginación, observación y mano”. 35 JORDAN; CHERRY (1995), nº 47, pp. 121-122.36 Según SESEÑA (2000), p. 136, en este bodegón, Yepes “hace un homenaje evidente a la cerámica de Manises de reflejo me-tálico, pero lo hace de manera sui generis. No podríamos, como en otras ocasiones, fechar las vasijas doradas por lo que Ye-pes dejó en sus cuadros, porque las características formales de las vasijas representadas difieren de las clasificaciones bien fun-damentadas de la cerámica de este tipo. Según estas clasificaciones, las lozas maniseras habrían entrado en decadencia debi-do a la expulsión de los moriscos en 1609, pero la producción continuó aunque no tengamos en museos o colecciones piezasdatadas en la segunda mitad del siglo XVII, cuando Yepes pinta su obra”.37 El bodegón mide 76,5 x 112 cm. PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 3, pp. 42-43. En este estudio se catalogaron otroscuatro Bodegones de dulces, nº 4, pp. 44-45; nº 5, pp. 46-47; nº 6, pp. 48-49 y p. 124. El Bodegón de dulces y frutos secos sobreuna mesa también se reproduce en el estudio de PORTÚS (2007), nº 12, p. 67 y LUNA (2008), nº 15, pp. 76-77. Por lo que respectaa la obra citada ésta fue analizada también por JORDAN; CHERRY (1995), p. 119, fig. 91; CHERRY (1999), p. 273, lám. CI, nº 1.38 La obra mide 76 x 112 cm. JORDAN; CHERRY (1995), p. 197, nota 6; PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), pp. 110-111.39 PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), p. 110.

Fig. 3. Tomás Yepes, Bodegón de dulces, ca. 1642, Colecciónparticular.

Todos los historiadores del arte que han analizadoestos bodegones de Yepes los han puesto en rela-ción, no sólo con la producción de dulces valencia-nos, que era y sigue siendo famosa, sino tambiéncon la confitería que poseía la hermana del pin-tor, Vicenta Yepes. De esta forma, señalan la posi-bilidad de que el pintor estuviera habituado a veren la tienda de su hermana los dulces que luegoinmortaliza en sus lienzos. Algunos autores, entrelos que se encuentra Pérez Sánchez, fueron toda-vía más lejos pues, a partir de este hecho, recha-zaron o limitaron al máximo cualquier posibilidadde descubrir un significado oculto o trascendentetras los bodegones de Yepes. En opinión de esteautor era necesario “precisar algo que quizá noha sido todavía aceptado plenamente: el caráctersimplemente imitativo, sin ninguna clase de com-plicaciones teóricas, de su arte, al igual, creo, queel de tantos y tantos bodegones y bodegonistasde su tiempo. La moda de proyectar sobre estossencillos ‘retratos’ de productos naturales –conce-bidos sin otro deseo que el de rivalizar con la na-turaleza y ofrecer al que los compraba una ima-gen grata– una complicada red de interpretacio-nes alegóricas o simbólicas, nacidas a la luz de losemblemas, no parece advertir que la cultura em-blemática se mueve en un círculo muy cerrado yque cuando se proyecta hacia fuera, en ocasionesde fiestas públicas y decoraciones efímeras, vasiempre acompañada de ramplones versillos quehacen comprensible al espectador no culto la in-tención que sólo allí y en aquella ocasión tiene lorepresentado. […] Yepes es, simplemente, un pin-tor de objetos gratos, de cosas de comer que hala-gan los sentidos y, si se quisiere apurar algún sen-tido oculto, habría que moverse en un espaciomuy reducido, el de ciertas celebraciones religio-sas (Cuaresma, con su restringida cocina sólo depescado, Navidad, con los característicos turronesy frutos secos, o quizá las cuatro estaciones delaño con sus frutas características). Pero es inútilbuscar interpretaciones transcendentes”.40

Esta postura contrasta con la mantenida por otrosestudiosos de las naturalezas muertas que hanprestado especial atención a su lectura simbólica.Recogiendo la conocida propuesta del “simbolis-mo latente” de Erwin Panofsky, opinan que losbodegones transmiten un mensaje alegórico de

contenido religioso, utilizando objetos en su ma-yor parte cotidianos y familiares. Aunque se tratade una cuestión que afecta a la interpretación úl-tima de todo el género, vamos a centrarnos en lamodalidad de los bodegones de postres y dulcesque ahora se consideran. En este sentido, puededestacarse la interpretación propuesta por Schnei-der que ha analizado este tipo específico de bo-degón en el norte de Europa, donde llevaba mu-cho tiempo establecido y contaba además converdaderos especialistas, como el alemán GeorgFlegel (1563-1638). Para el historiador alemán, losdulces asumen, en algunos casos, el valor religiosode la miel, la cual se equiparaba en la Edad Mediaa la “dulzura del espíritu” o bien, se presentan co-mo una imagen del placer y, por lo tanto, de la lu-juria y el pecado.41

No sabemos si Yepes quiso transmitir este tipo demensajes morales en sus bodegones. Aunque elanálisis de las naturalezas muertas no puede ais-larse de la cultura simbólica predominante en laEspaña del XVII, existen importantes diferenciasde opinión entre los investigadores. La interpreta-ción última de los bodegones es, por tanto, unacuestión compleja que actualmente permaneceabierta.

La única tipología, dentro de este género pictóri-co, en la que se acepta sin reservas su contenidoalegórico y moral es la pintura de vanidades que,al parecer, también cultivó Yepes, como puedeapreciarse en la Vanitas de la colección Naseiro(figura 4).42 La necesidad de reflexionar ante la fu-gacidad de la vida, el irremediable triunfo de lamuerte y, en consecuencia, la inutilidad de las glo-rias y ambiciones terrenas era el mensaje transmi-tido en estas pinturas mediante imágenes simbóli-cas que el público sabía interpretar.

Los elementos de la vanitas del pintor valencianoreposan sobre una gruesa base en cuyo frenteaparece una inscripción que reproduce un frag-mento de la Epístola I de San Pablo a los Corintios(cap. 15, versículo 22): “Y como todos mueren en Adán, así también todos revivirán en Cristo”.De esta forma, la pintura amplía su significado,incitando a reflexionar explícitamente sobre la Pa-sión y la Resurrección cristiana y no sólo sobre el“desengaño del mundo”, tan arraigado en el sen-

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40 PÉREZ SÁNCHEZ (2000 a), pp. 284-285.41 SCHNEIDER (1992), pp. 89-90. 42 El lienzo mide 66 x 53 cm. PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 33, pp. 102-103; VALDIVIESO (2002), pp. 102-103, lám.74; LÓPEZ TERRADA (2005), p. 60. Como señalaba PÉREZ SÁNCHEZ (2000a), la atribución de ésta y otras vanitas a Yepes se de-be a razones puramente estilísticas, “que aguardan aún la comprobación documental”. Sin embargo, todos los autores quehemos trabajado posteriormente en la obra de este pintor hemos dado por cierta esta atribución.

timiento religioso de la España barroca. El lienzoreúne algunos de los símbolos tradicionales de lapintura de vanitas. El cráneo y el fémur son lasalusiones más evidentes a la caducidad de la vidaterrena. Parece interesante destacar que Yepes losrepresenta con la precisión de un ilustrador cientí-fico y que muy posiblemente se sirviera de huesosempleados para la enseñanza de anatomía. Comoseñala Valdivieso: “un detalle arcaizante en la ico-nografía de esta vanitas es la mosca posada sobrela calavera, realizada con un efecto de trampan-tojo que procede del mundo flamenco, donde yase empleaba a partir del siglo XV; aquí es un ele-mento claramente necrófilo alusivo a la presenciade las moscas en todo aquello fenecido y descom-puesto, detalle que intensifica el sentido mortuo-rio de la representación. En esta composición lacalavera puede ser considerada como la de Adán,símbolo de la muerte en que incurrió después del

pecado original y que motivó la redención de Cris-to”.43 Junto a ellos se disponen un reloj de arena,que recuerda igualmente el implacable paso deltiempo, y un libro, que en este contexto simbolizala inutilidad del conocimiento, la vanidad del sa-ber. Las flores fueron otro elemento constante eneste tipo de pinturas porque, al marchitarse pron-to, se convertían en imágenes de la fragilidad yfugacidad de la existencia. No obstante, al intro-ducir en el jarrón un crucifijo es posible que lasplantas representadas adquiriesen su propio sim-bolismo religioso. No parece casual que junto aflores conocidas por su fragilidad extrema –comolas anémonas– o por su vida efímera –como la ro-sa– se represente el romero que, al igual queotras plantas que no pierden las hojas, se convir-tió en un símbolo de la inmortalidad. Por otraparte, las flores que tradicionalmente aparecenen la pintura religiosa como atributos de Cristo yde la Trinidad, como los claveles y los pensamien-tos, se oponen a claras alusiones a la vanidad delmundo, como los tulipanes, cuyos bulbos llegarona costar en esta época auténticas fortunas. A pe-sar de esta atractiva hipótesis, mantenida, entreotros autores, por el holandés Sam Segal o elfrancés Alain Tapié,44 conviene tener presente queel simbolismo vegetal es una cuestión muy com-pleja pues, entre otras cosas, es imposible atribuira las flores un sentido inmutable e independientedel contexto en el que aparecen representadas.

Los bodegones de cocina

Otro aspecto interesante de la producción de Ye-pes que puede relacionarse igualmente con lapintura barroca de naturalezas muertas es su evo-lución estilística. La modalidad que más claramen-te ilustra este proceso son sus bodegones de coci-na. Uno de los más tempranos es el Bodegón conaves y liebre (Madrid, Museo Nacional del Prado)firmada y fechada en 1643 en el reverso del lienzoque parece reproducir el mostrador de un carnice-ro.45 El lienzo presenta distintas aves y una liebrecolgados de un travesaño de madera que recorrela parte superior y platos con embutidos y víscerasen primer término. Sobre la mesa, cubierta conuna tela rayada que determina la profundidad, se

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43 VALDIVIESO (2002), p. 103. El simbolismo cristiano ya había utilizado la mosca como imagen de la muerte y el pecado.44 SEGAL (1990); TAPIÉ (1997).45 El óleo, de 67 x 96 cm., procedente de la Colección Naseiro, se encuentra hoy entre los fondos del Museo del Prado. PORTÚS(2007), nº 11, p. 66. JORDAN; CHERRY (1995), pp. 120-121, fig. 94; PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 7, pp. 50-51; NAVA-RRETE (1999), p. 121; CHERRY (1999), p. 273, lám. XCVIII señala que este bodegón de caza “es único entre las obras de Hiepesconocidas, lo que podría implicar que se tratase de una respuesta directa a un trabajo en particular que el artista hubiera vis-to, o a un encargo”.

Fig. 4. Tomás Yepes (atribuida), Vanitas, Madrid, ColecciónNaseiro.

disponen también dos huevos, un ave despluma-da y un cuchillo. Esta obra vuelve a remitirnos alos modelos castellanos. Concretamente recuerdalos trabajos que Alejandro de Loarte (ca. 1600-1626) realizaba en Toledo hacia 1623, es decir,veinte años antes, siguiendo las propuestas delflorentino Jacopo de Empoli (1551-1640). Estelienzo se puede emparentar incluso a los tempra-nos bodegones de Sánchez Cotán, en concreto alBodegón con piezas de caza conservado en TheArt Institute de Chicago. En este caso, la similituddel ánade que cuelga en el margen derecho noparece casual. Como señala Aterido, esta semejan-za “ha hecho suponer la posibilidad de un viajedel valenciano a Castilla, donde conocería la obradel círculo cotanesco”.46 Sin embargo, Yepes resol-vió su composición con una técnica muy diferenteque, como hemos visto, lo relaciona con los pinto-res valencianos de la época.

El orden simétrico de esta obra se diferencia nota-blemente de los bodegones de cocina más tardíos,realizados a finales de los años cincuenta. Es el casodel Bodegón de cocina con pescados (Madrid, Co-lección Naseiro) en el que se reproducen con granmaestría vasijas de cobre y de barro, hortalizas, ca-racoles y pescados.47 En él, podemos apreciar unadisposición de los elementos mucho más libre ycompleja que evidencia el conocimiento de las na-turalezas muertas estrictamente coetáneas. En estesentido se ha señalado su similitud con los modelositalianos, especialmente con los napolitanos, queYepes pudo ver fácilmente en la propia Valencia, oen la corte, a donde debió viajar en más de unaocasión.48 Asimismo, aunque Yepes resuelve este ti-po de bodegones con su habitual técnica lisa y de-tallista, presentan una concepción compositiva muy

próxima a la pintura que realizaban por los mismosaños los bodegonistas madrileños, entre los que seencuentra Antonio de Pereda (1611-1678).

La evolución de su estilo y la asimilación de las no-vedades de los artistas europeos coetáneos tam-bién se aprecia en el soberbio Bodegón de cocina ode mesa del Museo Nacional del Prado fechado en1658, que puede considerarse más bien como una“mesa servida”, representando de este modo otrade las muchas posibilidades del género realizadaspor Yepes. Se trata, sin duda, de una de las obrasmás conocidas y reproducidas del artista.49 Siguien-do la descripción de Orihuela: “En ella se represen-tan todos los elementos e ingredientes para dispo-ner y servir una mesa, de forma similar a como yahabían hecho algunos pintores flamencos. La vajillade metal, los objetos para los condimentos y los ali-mentos, entre los que destacan un ave cocinada yuna curiosa empanada en forma de dragón, se si-túan paralelamente al formato de la composición,y estas líneas horizontales se enriquecen con la co-locación en profundidad de un plato y de la tapade la cesta que contiene pan. La disposición rica ycompleja abandona la simetría habitual de Hiepes,aunque existan también aquí dos grupos compen-sados en ángulos contrapuestos, elaborados con lasfrutas, naranjas y limones,50 tan típicamente levan-tinas. La iluminación dirigida, a la manera todavíatenebrista, produce fuertes contrastes de luces ysombras, acusa las líneas que delimitan los contor-nos de las diferentes piezas y el entramado de lacesta, y contribuyen a dar una tonalidad dorada alos colores ocres y tostados utilizados; solo se rom-pe la uniformidad cromática con los brillos de losmetales o la blancura del mantelillo con flecos quecontiene la cesta”.51 No obstante, a pesar de ser

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46 ATERIDO (2002), pp. 58-59 continúa su análisis de la siguiente forma: “Pero el cuadro de Yepes incorpora huellas más evi-dentes de la manipulación humana, pues varias aves han sido ya desplumadas; el conejo ha sido preparado con el cuchilloque, ensangrentado, sobresale de la mesa; y en sendos platos se presentan entresijos, chacinas y trozos de jamón. Aunque ladisposición y el efecto de iluminación violenta están inspirados en los bodegones toledanos de las primeras décadas del sigloXVII, se ha perdido el misterio que envuelve los lienzos de Cotán. La viga de la que penden los animales es mostrada, evitán-donos la inquietante suspensión de las piezas en el vacío; el juego de volúmenes se ha simplificado; y la luz produce un efectode más calidez. Esta claridad al disponer los artículos o, como en este caso, el hecho de que exclusivamente contenga anima-les, ha llevado a especular con que algunos bodegones no sólo reflejen un mostrador de tienda, sino que se pudieran utilizarcomo carteles. Pero aunque hay documentado algún caso en Italia, en España no existe constancia de tal uso publicitario”.47 Se trata de un óleo sobre lienzo que mide 68,5 x 112,5 cm. y está firmado en el ángulo inferior izquierdo con letras capita-les: “THOMAS HIEPES F”. PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 9, pp. 54-55; CHERRY (1999), p. 273, lám. CII, nº 2. En ambosestudios se reproduce también su pareja PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 10, pp. 56-57 y CHERRY (1999), lám. CII, nº 1.48 PÉREZ SÁNCHEZ (2000 a), p. 282.49 El lienzo, de 102 x 157 cm., está firmado en capitales en el ángulo inferior derecho: “THOMAS HIEPES FECIT 1658”. PÉREZSÁNCHEZ (1983), nº 116, p. 137; DE ANTONIO; ORIHUELA (1995), nº 15, pp. 86-87; PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 8,pp. 52-53. NAVARRETE (1999), p. 120; CHERRY (1999), p. 278, fig. 207; PÉREZ SÁNCHEZ (2000), p. 186, lám. XL; ATERIDO(2002), pp. 77-78.50 En realidad los frutos representados a la izquierda son cidras (Citrus medica L.), no limones.51 DE ANTONIO; ORIHUELA (1995), p. 86.

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52 JORDAN; CHERRY (1995), pp. 119-120, fig. 92; PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 12, pp. 60-61; BENITO GOERLICH(1998), pp. 21-23, fig. 5; CHERRY (1999), p. 273, lám. CVI, nº 2; PÉREZ SÁNCHEZ (2000a), p. 283.53 PÉREZ SÁNCHEZ en el catálogo de 1995, p. 60, donde se comentan también las restantes versiones de la serie. 54 Como señala PÉREZ SÁNCHEZ (2000a), p. 286: “Suelen concebirse casi siempre en parejas y presentarse en soportes que van desde la lujosa porcelana chinesca de Delft o la decorada con motivos clásicos, a las macetas de cerámica popular, con frecuencia de Manises”. Sobre la pintura de flores de Yepes, pueden verse los estudios de LÓPEZ TERRADA (1998a) y (2001),pp. 51-91. 55 Los óleos miden 148 x 98 cm. y han sido muchas veces reproducidos. Ambos están firmados con letras capitales: “THOMASHIEPES F. 1664”. JORDAN; CHERRY (1995), p. 120, fig. 92; PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 28 y 29, pp. 92-95; CHERRY(1999), pp. 274-275, fig. 201-202; LÓPEZ TERRADA (2001), pp. 102-105, fig. 18-19; BENITO DOMÉNECH; GÓMEZ FRECHINA(2009), pp. XXVII-XXVIII, nº 6-7, pp. 12-15. Como resumieron estos dos últimos autores, los dos Floreros: “ejemplos significati-vos del estilo maduro del pintor, presentan el mismo esquema compositivo con un fondo oscuro y una fuerte iluminación detradición tenebrista que resulta las formas y colores de las diversas especies de flores. Como en tantas pinturas de Yepes pri-ma la simetría y el rigor geométrico, centrando en el angosto espacio de los lienzos los dos floreros de porcelana. Cada flore-ro descansa sobre una mesa cubierta con un rico tapete que presenta las líneas marcadas de los pliegues. Este modelo de florero en forma globular con adornos de bronce dorado con mascarones y atlantes fue repetido por Yepes en otras composi-

una de las composiciones más logradas y refinadasdel artista es también la parte menos característicade su producción, pues se trata de un tipo de bode-gón muy frecuente en toda Europa.

Bodegones con muebles

Todo lo contrario ocurre con los bodegones conmuebles que representan una de las innovaciones

más características de Yepes. Actualmente se co-nocen tres versiones de este tipo de composicio-nes a la que pertenece el Bodegón con escritoriode ébano y floreros (Madrid, colección particular),firmado y fechado en 1654.52 En ellos se incluyenpequeños muebles de ébano y marfil con cajones,conocidos en Castilla como “escritorios” o “pape-leras” y en Cataluña y Aragón como “arquimesa”,flanqueados por jarrones de flores, sobre los quese apoya una pintura enmarcada con escenas bí-blicas de estilo flamenco. En este caso, el mueble“aparece decorado en el frente de sus cajones configuras de animales enfrentados (león y tigre; to-ro y lobo; rinoceronte y elefante; jabalí y ciervo;dos corderos; caballo y unicornio). La puertecillacentral lleva una imagen de Atenea, que procededirectamente de un grabado de Jacob Bink (h.1500-1569), pero en la que han sido púdicamenteveladas las desnudeces de la estampa. […] Sobreel mueble se apoya una pintura, sin duda de co-bre, con marco de ébano que representa el Juiciode Salomón según la conocida composición de Ru-bens, bien difundida gracias al grabado de Boe-tius a Bolswert, tantas veces copiado en España yAmérica”.53 A ambos lados del escritorio se dispo-nen, en rigurosa simetría, dos jarras de broncecon arreglos florales, tema que, individualizado,constituye igualmente uno de los géneros máspersonales y representativos de Yepes.

Pintura de flores

Efectivamente, los cuadros de flores convirtierona Yepes en uno de los mejores especialistas espa-ñoles del género. Son además el tipo de obrasque más abunda en su producción.54 Entre suslienzos más representativos figuran los grandesfloreros de la colección Pedro Masaveu deposita-dos en el Museo de Bellas Artes de Asturias, fe-chados en 1664.55 La obra que se reproduce (figu-

Fig. 5. Tomás Yepes, Florero, 1664, Gobierno del Principadode Asturias. Colección Pedro Masaveu (depositado en el Mu-seo de Bellas Artes de Asturias).

ra 5) corresponde a uno de ellos, en el que pue-den identificarse veinticuatro especies botánicasdistintas.56

El protagonismo indiscutible que las plantas orna-mentales adquieren en este tipo de pinturas nopuede desligarse del creciente interés por el cono-cimiento botánico que se experimentó en todaEuropa desde comienzos del siglo XVI. Las expedi-ciones científicas dieron a conocer nuevas especiesanimales y vegetales de Asia, África y América, fa-voreciéndose la introducción y la difusión de lasplantas exóticas en nuestro continente. El contac-to epistolar, el intercambio de ejemplares vivos odesecados, el regalo, el comercio y la difusión detratados científicos contribuyeron a formar ungrupo de amantes y estudiosos de las plantas enlas principales ciudades europeas, entre las que seencontraba Valencia. La variedad de plantas orna-mentales representadas por Yepes en sus florerosparecen relacionarlo directamente con el cultivode la historia natural en Valencia, que tuvo comonúcleo fundamental la cátedra vulgarmente de-nominada de “herbes” de su Universidad o bien,con su jardín botánico.57 La figura más importantede esta cátedra durante el siglo XVI fue Juan Pla-za (1520-1583), que fue titular de la misma entre1567 y 1583. Su nombramiento coincidió con lafundación del primer jardín botánico de tipo uni-versitario de España. Este médico y profesor va-lenciano mantuvo una estrecha relación científicacon el gran médico y naturalista flamenco Charlesde L’Escluse o Carolus Clusius (1525-1609), que di-fundió en Europa las aportaciones botánicas dePlaza. En su libro sobre la flora ibérica (Rariorumaliquot stirpium per Hispanias observatarum His-toria, Amberes, Christopher Plantin, 1576), Clusiusreprodujo los materiales que Plaza le había pro-porcionado. En algunos casos se trata de plantas

americanas como la pita o maguey, que a travésde Clusius llegó a conocerse en Centroeuropa conel nombre popular valenciano de fil i agulla (hiloy aguja). En otros casos, dio a conocer especies ca-racterísticas de la zona valenciana, como el pan-cracio (Pancratium maritimum L.) al que llamó He-merocallis valentina y que también aparece en lasobras de Yepes y que todavía en la actualidad cre-ce en los arenales valencianos.

Los sucesores de Plaza en la Cátedra “de herbes”continuaron cultivando brillantemente el estudiode la historia natural. El prestigio de su sucesor,Jaime Honorato Pomar (ca. 1550-1606), lo puso enrelación directa con Felipe II y las iniciativas regiasen torno a la historia natural. Valencia era enton-ces uno de los principales lugares de procedenciade los árboles y plantas que el monarca hizo llevara Aranjuez y otros jardines reales. Pomar desem-peñó la función de consejero en botánica y comomuestra de la estimación de Felipe II, recibió la es-pléndida serie de pinturas de plantas y animalesque forman el Códice Pomar (ca. 1590), conserva-do en la Biblioteca Universitaria de Valencia. Estaobra incluye plantas procedentes del territorio va-lenciano y otras zonas españolas y copias de lasrealizadas en la expedición de Francisco Hernán-dez (1515-1587) a Nueva España. Ya en el sigloXVII, Melchor de Villena (1564-1655), como médi-co de San Juan de Ribera, debió influir decisiva-mente en la aclimatación de plantas y animalesexóticos en sus dos grandes jardines: el de la pro-pia Valencia, conocido como la “Huerta del SeñorPatriarca” y el de Burjasot. Por último, GasparPons, fue el responsable de fundar un nuevo jar-dín botánico universitario en 1633.

Como se ha adelantado, la exactitud y precisióncon que Yepes representa los detalles de la anato-

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ciones con pequeños cambios en la ornamentación. Presentan la particularidad de ofrecer dos paisajes fluviales, que recuer-dan por su tipología a otros incluidos por el pintor al reproducir cuencos o vasijas típicos de la cerámica de Delft”.56 LÓPEZ TERRADA (2001), p. 102. Como he señalado en varias ocasiones, la identificación botánica de estas flores y, en gene-ral, de las plantas representadas en la pintura del siglo XVII, no es una tarea fácil, pues requiere un análisis basado en los di-ferentes caracteres de las especies de acuerdo con la taxonomía botánica. La ausencia en muchas ocasiones de algunos de es-tos caracteres dificulta notablemente la identificación. A esto hay que añadir la libertad del artista cuando representa unaplanta determinada. Además, son necesarios unos conocimientos específicos de historia de la botánica y un método de identi-ficación parcialmente distinto al que utilizan los botánicos con ejemplares vivos o desecados. Recurrir a los textos de la épocapara determinar el nombre con el que los españoles del XVII conocían una especie concreta crea otra dificultad. Hasta la apa-rición de la moderna nomenclatura botánica del siglo XVIII, existían tantos nombres como idiomas y dialectos, por lo que eramuy difícil, aún para los expertos, saber de qué planta se trataba. Por todo ello, resulta imprescindible recurrir a los estudiossobre la terminología botánica de los siglos XVI y XVII llevados a cabo por los historiadores de la ciencia, así como el aprendi-zaje de los métodos de identificación utilizados por ellos. En este sentido, nunca estaré lo suficientemente agradecida a mipadre, el profesor José María López Piñero, por su infinita paciencia a la hora de enseñarme este complejo proceso de identi-ficación botánica en la pintura.57 Sobre la cátedra de “herbes” de la Universidad de Valencia y sus principales figuras, pueden verse los trabajos de LÓPEZPIÑERO (1990a); sus estudios sobre el Códice Pomar (1990 b); (1991) y los clásicos médicos valencianos del siglo XVII (1992a),pp. 11-14, 57-65, 69-77 y 99-106.

mía de las flores en sus lienzos permiten identifi-car en este Florero veinticuatro especies botánicasdistintas que evidencian la riqueza y variedad delas plantas ornamentales que se cultivaban en losjardines valencianos del siglo XVII. En él puedenreconocerse especies conocidas desde la Antigüe-dad y la Edad Media que continuaron teniendoun puesto privilegiado en los jardines de la época.Es el caso de las rosas (en esta ocasión un rosal deAlejandría, Rosa damascena L.); las adormiderasdobles (Papaver somniferum L.); las espléndidasflores rojas de la peonía (Paeonia officinalis L.) ylas caléndulas o maravillas (Calendula officinalis L.plena), al igual que otras menos espectacularescomo el sauzgatillo (Vitz agnus-castus L.); la per-petua o manzanilla bastarda (Helichrysum stoe-chas (L.) Moench.); los alhelíes (Matthiola incana(L.) R. Br.); las arañuelas (Nigella damascena L.) ola efímera bella de día (Convolvulus tricolor L.). Aeste grupo pertenecen igualmente el jazmín (Jas-minum officinale L.) y los claveles (Dianthus car-yophyllus L.), que habían sido introducidos en Es-paña por los árabes durante la Edad Media. Ade-más, Yepes incluyó plantas típicas de la regiónmediterránea, como el pancracio (Pancratium ma-ritimum L.), ya mencionado, conocido también enla época con los nombres de amormío, narcisomarino, azucena de mar y azucena de la Virgen;la albahaca (Ocimum basilicum L.); el mirto (Myr-tus communis L.) y las delicadas flores blancas delalcaparro (Capparis spinosa L.). Estas especies me-diterráneas contribuyen a singularizar su produc-ción, diferenciándola de la pintura de flores deotros artistas españoles como Juan de Arellano(1614-1616).58 Junto a ellas aparecen especies exó-ticas, procedentes de Asia Menor y de Américaque habían comenzado a cultivarse en Europa amediados del siglo XVI. Entre las plantas de ori-gen asiático se encuentran el amaranto o papaga-yo (Amaranthus tricolor L.), la malva real (Althaearosea (L.) Cav.) y el tulipán (Tulipa sp.), que des-pertó muy especialmente el interés de botánicos yjardineros desde el momento de su introducción.Los ejemplares americanos, representados en estecaso por el dondiego de noche (Mirabilis jalapaL.), el nardo (Polianthes tuberosa L.) y la pasiona-

ria (Passiflora caerulea L.), suscitaron este mismoentusiasmo, aunque no siempre lograron aclima-tarse con tanta facilidad como en Valencia.

A pesar de la fidelidad con que Yepes y otros pin-tores de flores de la época reproducen estas espe-cies, no hay que olvidar que el objetivo principalde sus obras no era reproducir una imagen exactade la naturaleza, sino crear una obra bella en laque suele imponerse el carácter decorativo sobrela realidad. Este objetivo conduce a modificar eltamaño o el color de algunas flores, buscando lasimetría de la composición o la armonía cromáti-ca. Otra característica frecuente en los floreros deYepes, compartida igualmente por las composicio-nes del resto de Europa, es la presencia excesivade plantas en relación con el tamaño del jarrón.No obstante, el hecho que más claramente de-muestra que el realismo de estos floreros es sóloaparente reside en la representación conjunta deespecies que florecen en distintas épocas del año.En consecuencia, la posibilidad de que el pintorreprodujera un ramo real disminuye conforme au-mentan los detalles y el número de especies re-presentadas.

Esta cuestión está directamente relacionada conel método de trabajo de Yepes, que muy posible-mente se sirvió de pinturas o diseños previos deplantas individuales realizados del natural. Estehecho no excluye que el pintor conociera los dis-tintos Florilegia que circulaban por Europa desdeprincipios del siglo XVII y se valiese de ellos paracomponer sus cuadros. En este sentido, puededestacarse la similitud de muchos Floreros de Ye-pes con los grabados del Florilegium (Amberes,ca. 1590) de Adriaen Collaert (1560-1618) que fuevarias veces reeditado y se difundió por toda Eu-ropa.59 No puede olvidarse que, en esta época, laoriginalidad era extremadamente rara y el uso degrabados por parte de los artistas como fuente deinspiración para esquemas compositivos y motivosiconográficos era frecuente y aceptada. En rela-ción con esta cuestión –la influencia de las estam-pas y la pintura flamencas– Cherry señala la posi-bilidad de que Yepes “hubiera tomado su estilode obras que habría visto en colecciones reales,

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58 Aunque la pintura de flores ya se cultivaba en España desde las primeras décadas del siglo XVII, fue a partir de los añoscentrales de esta centuria cuando alcanzó un auténtico protagonismo. Fue también entonces cuando hicieron su aparición losprimeros especialistas en el género, entre los que ocupa el primer puesto el pintor madrileño Juan de Arellano. Sus composi-ciones reflejan la influencia de los floreros flamencos e italianos que llegaron a la Corte en esta época, especialmente los deljesuita Daniel Seghers (1590-1661) y los de Mario Nuzzi (1603-1673). Sin embargo, su obra llegó a adquirir una personalidadpropia que influyó de forma decisiva en artistas posteriores y que se prolongó en la producción de su hijo José de Arellano(1653 – post 1714) y su yerno Bartolomé Pérez (1634-1698). Sobre este autor, puede verse el catálogo de PÉREZ SÁNCHEZ;AGULLÓ Y COBO; LÓPEZ TERRADA (1998).59 Sobre este tipo de obras que sirvieron como fuente para la pintura de flores barroca, puede verse SEGAL (1990), pp. 49-50.

realizadas por pintores flamencos, como Ambro-sius Bosschaeert el Viejo (1573-1621) y por losmiembros de su escuela”.60

Frente a esta forma de componer, otros cuadrosde flores de Yepes parecen evidenciar la utiliza-ción de modelos “vivos”. Es el caso de las Macetasen una hornacina (Houston, The Menil Collec-tion).61 Se trata de una de las obras más originalesdel artista en la que se presentan cuatro macetasde Delft de influencia china, una con nardos (Po-lianthes tuberosa L.), planta de procedencia ame-ricana, las dos centrales con claveles (Dianthuscaryophyllus L.), y la cuarta con capuchinas (Tro-paeolum majus L.), también americana, y pensa-mientos (Viola tricolor L). Varias mariposas se po-san y vuelan entre las flores, mientras otras dosaparecen quietas sobre el muro. Todas estas espe-cies han recibido un tratamiento mucho más na-turalista y libre que en los floreros anteriores.

El pintor desarrolló además un tipo característicode cuadros que representan macetas con flores yfrutos en interiores.62 Es el caso, por ejemplo, de laMaceta con claveles, firmada y fechada en 1664; elMacetero con un naranjo enano cuajado de floreso el Macetero o jardinera de porcelana con plantade fresas, todas ellas en colecciones particulares.63

A partir de estas obras, Cherry señaló que no era“improbable que el propio artista cultivara las flo-res ornamentales que representaba en sus cua-dros, como hacía el pintor Francisco Pérez Sierradurante los últimos años de su vida. […] De hecho,Hiepes parece ser el único pintor español que re-presentaba las flores en este tipo de tiestos. Esprobable que este formato fuera una invenciónpropia que respondía a sus circunstancias persona-les en Valencia, ciudad famosa en el siglo XVII porsus jardines, sus flores y sus frutas”.64

Cuadros de jardín

Un carácter similar tienen sus lienzos ambientadosen rincones de jardines o terrazas, que son muy

poco comunes en el panorama de la pintura ba-rroca española. El prototipo de muchas de ellas essu Muchacha en un jardín haciendo ramilletes(Nueva York, colección particular, ca. 1660-1670).65

En ella se representa a una bella joven atando ra-milletes de flores cortadas con un hilo que sujetaentre los dientes y cuya mirada se cruza con la delespectador. La chica aparece sentada bajo unmanzano, con una hermosa maceta de claveles yuna planta de espuelas de caballero a su derecha.La parte izquierda de la composición se reservapara un bello banco recubierto con azulejos poli-cromos de Manises66 sobre el que se sitúan otrastres ricas macetas, diferentes entre sí, con un na-ranjo enano, adormideras dobles y lirios. Este es-cenario podría reproducir uno de los muchos jar-dines valencianos del momento, quizá –como pro-pone Cherry– el suyo propio. En este caso, Yepesfirmó la obra en el borde de un azulejo roto situa-do en la parte inferior izquierda, mientras que enel ángulo derecho dibujó una pequeña serpientemordiendo una manzana verde que se encuentrajunto a dos maduras. En la cola del animal se en-rolla una filacteria en la puede leerse: “Como esverde, no lo come aunque le muerde”.

El mensaje de la composición todavía no ha sidoaclarado. Para Pérez Sánchez, esta leyenda, comolas que aparecen en otras obras de la serie, repro-duce refranes o expresiones populares que po-drían aludir quizá a la capacidad imitativa del autor, pero que no tienen ninguna otra intenciónoculta “que altere el tono de inmediatez popularque transpira”.67 Otros autores, sin embargo, haninterpretado esta representación en clave simbóli-ca. Entre ellos se encuentra Cherry, que en 1999,propuso un posible significado erótico a partir dela analogía establecida entre la inmadurez de lajoven y de la fruta. Por otra parte, señalaba quelos motivos de la serpiente y las manzanas en eljardín podrían evocar también el tema bíblico delfruto del conocimiento y la Expulsión del Jardíndel Edén, aunque sin terminar de aclarar el senti-

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60 CHERRY en CALVO SERRALLER (2003), p. 120.61 La obra mide 119 x 147 cm. PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 31, pp. 98-99; SESEÑA (2000), p. 137.62 CHERRY (1999), p. 279.63 PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 30, pp. 96-97; pp. 116-117; pp. 118-119. Estos autores reproducen otros dos lienzosde este tipo entre las obras no localizadas, un macetero con rosas silvestres y otro con ramas de mirto, en las pp. 124-125.64 CHERRY en CALVO SERRALLER (2003), p. 121.65 CHERRY en CALVO SERRALLER (2003), p. 121. El lienzo tiene unas dimensiones de 100,5 x 155,5 cm. PÉREZ SÁNCHEZ; NA-VARRETE (1995), p. 112; CHERRY (1999), p. 279, fig. 209.66 Según explica SESEÑA (2000), p. 137, Yepes es “más testimonial cuando pinta azulejos que son contemporáneos. Ya no sondorados, sino policromos, y en ellos se advierte la influencia de la azulejería sevillana”.67 PÉREZ SÁNCHEZ (2000 a), p. 285.

do global de la obra.68 Este mismo historiadorcambió su interpretación unos años más tarde,para considerar a esta joven “como una modernadiosa Flora, o más exactamente, como Glícera, en-cargada de hacer las guirnaldas de flores en laAntigüedad clásica. El pintor Pausanias Siconius seenamoró de Glícera y la retrató, y, gracias a ella seconvirtió en un famoso pintor de flores”.69

Como se ha adelantado, este escenario se repite,con ligeras variantes, en otras obras de la serie,posiblemente de taller, en las que la joven es sus-tituida por animales. Así sucede en el Mono en unjardín (Inglaterra, colección particular, ca. 1660-1670)70 o en el Rincón de jardín con perrito (Ma-drid, Museo Nacional del Prado, ca. 1660-1670).71

En este último caso, la inscripción que le acompa-ña dice: “Sens dubte que qui a pinta, tenia cincdits en cada ma” (Sin duda que quien lo pintó, te-nía cinco dedos en cada mano). Esta frase ha sidointerpretada “como una alegre referencia a ladestreza manual del artista”.72 Por otra parte, aligual que Cherry, Scheffler ha destacado la posi-ble lectura simbólica de estas obras, pues en suopinión sus protagonistas: una joven escotada, unmono encadenado y un perrillo faldero “parecen

aportar un valor alegórico” que alude “a las virtu-des descuidadas”.73

Pintura de aves

Otro apartado singular de la producción de Yepes,ambientado igualmente en rincones de jardines oterrazas, son sus pinturas de aves. Una de las máslogradas es el lienzo de la Fondation Rau pour leTiers-Monde (figura 6)74 que representa en una be-lla terraza a un pavo, una perdiz, una tórtola y unpequeño pájaro, posiblemente un pico. Este tipode obras se ha interpretado erróneamente como“escenas de corral”, cuando en realidad tienen uncarácter muy distinto. Al igual que en sus cuadrosde flores, Yepes incluye animales conocidos desdela Antigüedad, como la perdiz y la tórtola, junto aespecies exóticas. Es el caso del pavo, que procedíade América y que tardó bastante tiempo en con-vertirse en un “ave de corral”, de forma parecida alo que sucedió con el cultivo de la patata, el toma-te y otros vegetales del Nuevo Mundo. Este hechovuelve a remitirnos al carácter especial de los jardi-nes valencianos de la época que reunían especiesvegetales y animales autóctonas y exóticas. Unbuen ejemplo es el ya mencionado jardín creadopor San Juan de Ribera en la calle Alboraya, quemuy probablemente Yepes conocía.

Si observamos el cuidado con el que están descri-tas las características morfológicas de estas aves,podemos comprobar que es el mismo que empleaen la reproducción de las distintas especies vege-tales que las rodean, desde el naranjo cuajado deazahar (Citrus aurantium L.), las caléndulas dobles(Calendula officinalis L.), las aguileñas de flor do-ble (Aquilegia vulgaris L.), las azucenas (Liliumcandidum L.), las rosas (en este caso un rosal cas-tellano, Rosa gallica L.) y las arañuelas (Nigella da-mascena L.) hasta las espuelas de caballero (Con-solida ambigua (L.) Ball & Hayw.) y el jazmín (Jas-minum grandiflorum L.) del fondo. En ambos ca-sos, parece que el pintor partió de la observacióndirecta del natural. Sin embargo, la rigurosa preci-sión del dibujo, la silueta cerrada y la quietud de

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68 CHERRY (1999), pp. 279 y 285, nota 21.69 CHERRY en CALVO SERRALLER (2003), p. 121.70 El lienzo mide 101 x 140 cm. JORDAN; CHERRY (1995), p. 123, fig. 96; PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 15, pp. 66-67.71 El lienzo mide 109 x 155 cm. PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 14, pp. 64-65; CHERRY (1999), p. 279, lám. CX; NAVA-RRETE (1999), pp. 123-124; CALVO SERRALLER (2003), nº 14, pp. 121-122; LUNA (2008), nº 17, pp. 80-81.72 CHERRY en CALVO SERRALLER (2003), p. 122.73 SCHEFFLER (1996), p. 133.74 PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 16, pp. 68-69. El cuadro mide 99 x 155 cm. y es pareja del titulado Gallo, gallina ypolluelos sobre una terraza. Sobre este tipo pinturas con aves puede verse también CHERRY (1999), pp. 280-281, fig. 210, lám.CVIII.

Fig. 6. Tomás Yepes, Pavo, perdiz y paloma en una terraza, Fondation Raupour le Tiers-Monde.

estos animales, les da una apariencia un tanto in-genua y lineal, por lo que se ha llegado a pensarque Yepes se valiera de repertorios grabados e in-cluso que sus modelos fueran animales diseca-dos.75 Este carácter le diferencia notablemente deldinamismo y el tono barroco de las composicionesde otros pintores que se especializaron en el gé-nero durante el siglo XVII. Entre ellos destaca elholandés Melchior de Hondecoeter (1636-1695),conocido como el “Rafael de los pájaros”, que al-canzó una fama internacional gracias a su técnicarefinada y al valor decorativo de sus cuadros.

Escenas de caza

Mucho más próxima a la pintura de su tiempo sonsus escenas de caza. En la pareja conservada en elMuseo de Bellas Artes de Valencia, el Cazador be-biendo de un arroyo y el Cazador dormido en unpaisaje con caza,76 las figuras se representan de for-ma sorprendentemente próxima al espectador,mientras que el primer plano se reserva para las avescapturadas. Por el formato de estos lienzos y el pun-to de vista utilizado, algo bajo, es probable que fue-ran ideados como sobrepuertas o sobreventanas.

En este caso, la vinculación con la tradición va-lenciana de Pedro Orrente (1580-1645) y Jeróni-mo Rodríguez de Espinosa (1562-1630) es eviden-te. La violenta iluminación y la intensidad de lassombras inscriben estas composiciones en la tra-dición tenebrista valenciana. Otros elementosformales, como la gama cromática y el modo dedisponer las figuras en el espacio, mediante unacomposición cerrada y sin vacíos, lo relacionantambién muy especialmente con la producciónde Jerónimo Jacinto de Espinosa. Por otra parte,estas obras, sin precedentes en la pintura espa-ñola anterior, anticipan no sólo los bodegonesde caza que unos años más tarde realizaría el va-lenciano Miguel March (ca. 1633-1668), sino tam-bién toda la pintura de tema cinegético que sedesarrolló ampliamente desde finales del sigloXVII, aunque con un tratamiento estilístico muydiferente.

Las distintas modalidades de naturalezas muertasde Tomás Yepes que se han expuesto ejercieronuna considerable influencia en el trabajo de otrosartistas de la época.77 Actualmente no tenemos in-formación sobre sus colaboradores, discípulos eimitadores, aunque es seguro que los tuvo, pues seconservan gran cantidad de lienzos que repitensus modelos con una técnica más pobre. No obs-tante, existe también otro grupo importante depinturas de mayor calidad que, sin poder conside-rarse de su mano, continúan su estilo. Estas obrasfueron atribuidas durante un tiempo a otro exper-to especialista en bodegones de la época que fuebautizado como “Pseudo-Yepes” o “maestro delfrutero lombardo” hasta que, recientemente, Jor-dan pudo identificarlo con el artista zaragozanoBernardo Polo.78 La simetría de sus composicionesy la utilización de algunos elementos comunes conYepes explican que, durante mucho tiempo, estasobras fueran atribuidas al pintor, a pesar de queposeen un carácter distinto, mucho menos sobrio.

Otro grupo de bodegones que se han relacionadocon el artista es el formado por los lienzos proce-dentes de Mallorca, donde todavía se conservanseries completas.79 Estas obras proceden de un ta-ller común y han sido datadas entre los años fina-les del siglo XVII y principios del XVIII. Entre lasmás representativas figura la Composición confrutas (ca. 1630-1650), que reproduce un cesto demimbre con melocotones y dos pájaros posadossobre ellos; dos cuencos cerámicos con uvas e hi-gos y dos melones abiertos.80 Los estudiosos de es-tas obras han señalado que muy posiblemente suautor las concibiera bajo la influencia directa delos modelos de Yepes.

En el ámbito estrictamente valenciano, la tradi-ción iniciada por Yepes pervivió durante muchotiempo. Sus cuadros de flores, en concreto, enla-zan con la brillante producción desarrollada des-de finales del siglo XVIII por los pintores valencia-nos en el seno de la Academia de Bellas Artes deSan Carlos. Pero este es un tema que merece unaconsideración aparte.81

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75 SCHEFFLER (1996), p. 133; PÉREZ SÁNCHEZ (2000a), p. 286.76 Los lienzos miden 68 x 113 cm y están firmados en letras capitales “THOMAS HIEPES”. JORDAN; CHERRY (1995), p. 97, nota9; PÉREZ SÁNCHEZ; NAVARRETE (1995), nº 18 y 19, pp. 72-73; CHERRY (1999), p. 275, lam. CIX, nº 1 y 2.77 PÉREZ SÁNCHEZ (2000a), pp. 288-289; JORDAN; CHERRY (1999), pp. 124-128.78 JORDAN (2009), pp. 393-424.79 ORTEGA (1994), pp. 58-75.80 ORTEGA (1994), nº 11, p. 63. Se trata de un óleo sobre lienzo de 79 x 98,5 cm., perteneciente a una colección particular.81 LÓPEZ TERRADA (2001).

Bibliografía

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LA PINTURA DE BODEGONES DE TOMÁS YEPES CA. 1600-1674) · bodegones, los grandes tratadistas de la...

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