La perspectivadel espectadory la hiperactividadinterpretativa,

la confluenciade dos autoresvanguardistas

La reivindicación de la vanguardiadesdeel corazónde la postmoderni-dadescondeen nuestroactualmomentocrítico algo de tributo indeciso,dehomenajeencubiertoa una manerade mirar el mundoqueha marcadounanuevaepistemología1, La concienciacríticadc la postmodernidadempiezaavolver su mirada cansadaa las institucionesde las décadasde los veinte ytreinta en buscadel origen de sus rasgosmás distintivos: la fascinaciónporlas mediaciones.Sólo desdela acusaciónvanguardistade un vacío esencialde la representacióny su respuestaprolífica dc mediacionesse desembocaen la culturapostmodernade la hiperrepresentaciónen la cual, no ya la obra,no ya el texto, la realidadmismacomienzaa serrepresentadacomo unaredinfinita de representaciones.

La vanguardiaentró enla rupturade la plenitudreferencialrealistadesdelo queSusanLanger denomina«la sugestiónde la comunidadbásicade lasartes»dadapor «el hechode quela ilusión primariade un arte puedemani-festarsecomo un eco,como unailusión secundariaen otra 2» Las MemoriasSentimenbaisdc JoñoMiranwr(1924) deOswalddeAndrade,figura clave del

¡ El gesto se repite en La historia de las ideas: recordemos a su vez el tardío y vacilante re—conocímíentodel romanticismo por la modernidad.

No es el objetivo de este estudioentrar en el fructífero debate st>bre la (post) mt,dernidaden ei complejo contexto cultural de América latina. Para el enloque particular del papel jugadopor las vanguardias en esta di licil negociación de las representaciones en las culturas lati noa—nierleanas, remito a las colaboraciones de Néstor García Canelinh Víctor Bravo, Ticio Escobary 1 iii s Britio—García en el número monografico dedicadt, por Scta!, A glande Quar/criv (3.verano 993) al te ma de Postmodernismo, centro y peri tena; del mismo a6o el volunlen funda-n~ ental (le Roundotv 2 cdi tad o por Jt,hn Beverly y José Oviedo; consúlíese asimismo el estudiorecopilado por Herman Herlinghatts y Monika Walter bajo el títitlo Pcx,noder,,idud en /o p<’r¿fr-ti’.,.

la cita indirect.a se recoge en Haroldo de Campos «Superación de los lenguajes exclusi-vos> (298Y

««Ps dc Liwraíura 1-Iispancaowrwana, num. 23. Servicio de Publicaciones. 12CM. Madrid. 1996

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Modernismobrasileño,y la novelaEstrella dedía(1933),obraclavedel padredel movimientovanguardistamexicanode los Gonwmpordneo%JaimeTorresBodet,ofrecenunaoportunalecturacomparativaparailustrar unadelasope-racionesfundamentalesde la metamorfosistextual verificadapor la vanguar-dia y su trascendenciaen la narrativalatinoamericanaposterior: el discursocinematográfico~. En ambasnovelasla ilusión artísticaque retacon másau-daciaa la narratividades la de la imagencinematográfica,en tantoqueexpre-sión triunfantede la máxima desrealización.La instrumentalizacióndcl len-guaje y técnicasdel cinematógrafoen la prosaquiereprovocarla sugerenciade la imagenautocreada.El mágicoejéctodelo real del cinematógrafose ofre-ceen la prosadevanguardiacomo modode representaciónantonomásicodesuautorreferencialidadinherente.Si “lo esencialestáen pasarcon fluidez deunarealidada otra»~el cine poseeel lenguajesecretodeestaarticulación.Laanalogíacinematográfica,másallá de unameraintuición expresionista,se re-vela como un profundoprocesode investigaciónnarratológicaenla prosadeBodety Andrade& La alianzade estrictoscriteriosnarratológicoscon ilumi-nadoresprincipios estéticosdela teoríade la vanguardiapermiteaveriguarelcomplejo procesotextual que el lector recibe con la claridad de una limpiaproyección.

Estrella de díay las Memoriasse relacionandentrodel conjuntode la no-vela vanguardistalatinoamericanapor supeculiarcombinaciónde las técni-casnarrativasy de focalizaciónqueambasgestionandesdeunatransgresióndel canonnarratológicoelegido en primera instancia6, En la novelade To-

La obra prosístLca de Oswald de Andrade ha generado un riguroso discurso crítico entreel que cabe destacar los estudios ya clásicos de Antonio Cándido y llaroldo de Campos. Asi-mismo David iackson ha desarrollado magistralmente la línea de reflexión sobre las Men,oric,scomo escritura de La experiencia de crisis que emerge de La parodia más radical, proporcionan-do una excelente base para la averiguación de nuevas perspectivas sobre la solución estética en-tre arte y universo social que esta obra postula.

Durante las dos últimas décadas la obra de Torres l3odet, y de los Contemporáneos en ge-neral no ha sido olvidada por los estudiosos (le la vanguardia latinoamericana (Pérez Firnsat.Burgos, Forster. Miller y más recientemente ttnruh). poro no ha sido Estrella tic día uno (le lostextos privilegiados. La singularidad de Margarita de Niebla y Prose<pioa rescatada desvió laatención investigadora de otros textos novelísticos de Itt figura precursora de os Contemporá-neos. El género en sí de la prosa vanguardista ha tenido que ir ganando, con no pocas dificulta-des. un espacio crítico frente a la competencia poética, Margarita Vargas ha recordado cl acer-camiento a su prosa. Su propio planteamiento de lectura para el grupo vanguardista mexicanoen su labornarrativa es un «estado de pérdida» y desacomodo que impone al lector el texto y lacrisis que abre en su relación con el lenguaje que, junto con la abundancia de imágenes, es untipo de experiencia que asociamos Con la poesía.

Desde la confidencia del narrador deBodct en el relato «Nacimiento de Venus» (243).íntimamente emparentado con este esfuerzo de narratividad cinematográfica y sus impli-

caciones epistemológicas hemos de mencionar a (iagbostro(1934) de Vicente Huidobro.Fernando Burgos señaló en su análisis de Proserpina rescatada lo que denominó <deslimi-

le polivalente del personaje y de la narración» (i47). Su interés en «la textura polifónica delpersonaje» (l46) no dejo de tener relación con el objetivo del presente estudio —implicado encuestiones tic! desdoblamiento narrativo— pero Burgos se fundamenta en el conceplo de <>me-

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rres Bodet el narradoren tercerapersonaestácamuflandoel protagonismode un yo que imponesu visión del mundoy filtra el texto desdesu peculiarpercepción,mientrasen la obrade Andradeel monólogointerior exacerbadodel personajelocutor extralimita su introspecciónhastahacerlaefectivades-de las coordenadasde la onmiscencia.La clave de ambosfenómenosresideen primer lugaren el manejode la focalizacióncon el relatoprovocandolosprocesostnversosde subordinaciónintimista del narradorplenipotenciarioasu microcosmos(paralipsis)en Estrella de día y el fenómenoopuestode ma-crodilataciónpanóptica(paralepsis> en las Memoriasde Andrade~. Desdelaproyecciónde dos mecanismoscontrariosambasnovelascoincidenen suin-tenciónestética:la trascendenciadel desafíoa la categoríanarrativaformali-zadaque estádefiniendopara el lector una posicióndecodificadoraúnica,creadaen esemovimiento esencialdel código diegéticoy que denominare-mosrespectivamentela perspectivadel espectadory la hiperactividadinterpreta-Uva. En ambasnovelasel sujetoesun fenómenodepercepción:en Estrella dedíael yo necesitade la distanciade seguridaddel observador,quedarfueradela escena;en las Memoriasrequierepor el contrarioserconcienciaimplicadaen lo que existe.En la medidaen queel presentetrabajo incideen el análisisde la situaciónde lectura queel texto sugiereparasuaccesoy el efectosigni-ficativo queestaeleccióntiene parala imagendel sujetonarrativoen la obra,se relacionacon los interesesde PérezFirmat en «el puestoprivilegiado deobservacíon»en queel texto vanguardistaincide comoprioridad(87) ~.

Peroel procesotextualqueenfrentanambostextosno adquiereun senti-do completodesdeexclusivalógica del comportamientonarrativo.Las infle-xiones narrativasprofundizansu capacidadsignificativa al volverseidentifi-

tálk4ra cíe la transformación» (141) desde las valoraciones de A. l-lausser, un camino muy distin-to al nuestro. Por otra parte, nuestra invocación del análisis narratológico ha de entendersesiempre como instrumental retórico reorienlado a la poética de la percepción del ideario van-guardista.

De acuerdo a las poslulaciones de Gérard (ienette sobre el doblete narración/campofocal en lIgaras 11k>Los dos tipos dealteración concebibles consisten bien endar menos infor-mación de la que en principio es necesaria, bien en dar más de laqueen principio autoriza clcódigo de focalización cíue rige el conjunto. El primer tipo liene un nombre en retórica (...) setrata de la omisión lateral o paralipsis. El segundo no tiene nombre aún; lo llamaremos paralep-xix, ya que sc trata no de dejar (-lipis, de leipo) una información que habría que tomar (y dar),si no, al contrario, de tomar (—lepsis, de larnbaoo) y dar lina información que se debería dejar(249-50).

Mi aproximación a la obra literaria de vanguardia comí, texl.o metapoético que <manifies-ta sus propias claves de lectura, guarda una total afinidad con el tipo de encueníro retórico ycultural con el corpus vanguardista propuesto por el reciente y ya definitivo estudio de VickyUnruh. Latín American l~angnards:The Art of ContentiousLocounter.s(cfr. especialmente el ca-pítulo segundo, «Outward Turos of the Vagabuod Eye/l: The Vanguards Portraits of the Ar-tíst<>, 71-124). Tanto la novela de Bodet como la de Miramar que nos ocupan forman así partedcl género dc historias de vida o autobiografía ficcional llamadas a explorar la relación dcl ar-tista con el mundo que lo rodea. La comparación de ambos textos como modelos de las van-guardias nacionates mexicana y brasileña intenta, no obstante, aportar un nuevo contraste alíbic;írraclo perfil de la actitud vanguardista en Latinoamérica.

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cablescon maniobrasde la técnicacinematográfica.Juegosde poder entreojo y voz hablande experienciasde montaje.Se tratadeextenuarla voz pararendirla a la mirada.El cinecomo actitudde la textualidadarticulaunaescri-tura narcisistaque sólo puedeveral verse.La ambiciónde escrituraque de-signalo querefleja es el reflejo mismo, la autoproyeccióncomo actode co-nocimiento.«Lo real» (como categoríalacanianade lo identificado por lapercepción)no esperasilenciosamentela venidade quien puedareconocerlocomopodersignificante,sino queel signo seconstituyepor un actode cono-cimiento,comoel yo seconstituyeen su imagen».

En Estrella dedía y las MemoriasSentimentaisde lodo Miramarel argu-mentose reducea secuenciasmínimasde acción.Enrique,el progatonistade Torres Bodet, cae en un progresivoenamoramientode Piedad,jovenmexicanaemparentadacon su amigo Oscar,convertidaen descubrimientodel gran Holly’wood. Enrique no conocea Piedad,pero va desarrollandoparaella unafigura meticulosamentealimentadacomo fanático de la pan-talla. El amor le lleva a un cuestionamientovital integralcíueafectaa la po-síción sobresuspropios orígenes(herenciaspaternay materna)y su tomade posturafrente al mundo. Finalmentese le presentala ocasiónde reali-zar su hastaentoncesilusión amorosaencontrandocaraa caraa Piedad.Las Memoriasson, como su nombreindica, unanovelade formación.Em-piezancomodiario impresionistadc la niñezquealbergatoda la reservadesensibilidaddel futuro artista,quien tomaránombrecon el viaje a Europa,rito iniciático de la vanguardia.La serenidaddel Viejo Mundo devuelveaMiramar a un Brasil imprevisible debatidoentresimulacroy deseo.La no-vela evolucionaa cronica y divide al protagonistaen unafigura bicápitequepareceguardara lo largo de la obrala imagendc su destino.La de Mi-ramarse convierteen la historia de unacompetencia:la versión mítica deunavida auténticadesdey paracl cine y la soluciónfalsay reductorade lacotidianeidad.Es el sueñocreadoracosadopor la sátirade las costumbres.Fetichismoy mitomanía,la trama incidental de estosepisodiosen la vidade Enrique y Miramar. sin embargo,llega más allá de su anécdotacomocaracteresde unahistoria precaria:es la aventuradel propio conocimientodesdela fe en que la realidad tieneestructurade ficción. Y por debajo deella esaotra aventura«técnica»que dio la oportunidadúnica de represen-tarsemejanteproceso.

Al abrir la primerapáginade Estrella dedía, el lector crítico, apoyándoseen un criterio narratológicobásico,puedetenerla tentaciónde clasificar lasituaciónnarrativacomo unaposicióntotalmenteajenaal mundorepresenta-do (heterodiegéticay extradiegética).Muy pronto, sin embargo,la noveladescubreuna estrechaintimidad entre el narradory su protagonistaque

Es (le esta forma que la vanguardia» ve>’ sobre la ceguera del código realista: Tcxtaalismproniotes the self—conscious constrtíeli<,n of wholeness,and hence Ihe a’varness of <bat cons-tructed ness. Realism as it is traditionaflv understood promotes a self-evidenl ~vholeness1 bat itis not eveo noticed l,oí mercly assumed ( Mieke Bal. 5)9).»

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compartenuna mismapercepcióndel mundoy el lenguajey la técnicameto-nímicaquela expresa,de dondela tentativadeun distanciamientonarrador-personajetieneel efectoparadójicodehacernossentir quenosencontramosanteel auténticopuntode vistade unaprimerapersonasolapadoen la terce-ra. Podríahablarsede una figuración de la voz narrativacomo máscara.Lallaveparasubvertirdeestaformaa un tiempoloscódigosde la primeray ter-cerapersonala proporcionan,como ya seha mencionado,las maniobrasdela focalización (paralipsis). Llevado por esta instancianarrativa ambivalente(escisióndel punto de vista y el dominio sobreel discurso,originariamentevinculados),el relato puedeprogresardesdeel modelodel relato cinemato-gráficoy valersede unaestrategiametonímicadecaracterizaciónquees inhe-renteal mundo narrador.Desdeestaversión textual «cinematográfica»(y elemees uno de los lenguajesde la idolatría) la novelaproyectael procesodeautodefiniejóndc su protagonistaa travésde una historia de amor vividacomo un culto privadoy fetichista.

El relato pertenecea un narradoren tercerapersonaque actúacon lasimplicacionesde unaautodiégesis(el modoquerepresentaestáinsertadoensurepresentacionstn serdistinto de ella; formapartea título de elementodesupropia designación).Las dosclasesquesustentanestesubterfugionarrati-vo son la identificacióndel narradory el personaje(enbaseal códigosémi-co) y la reducción paralépticadel campofocal del primero a los límites delsegundo.La voz narrativadelataen su lenguajela personalidadde Enrique;de sus tendencias«a la poesíanarrativa, la historia románticay la erudiciónnovelesca»(42) secontagiala habilidaddescriptivadel narrador:

Ibaa hablarde Piedad.Lo que otros amantesdescribenen octosíla-bos—o consemifusas—,lo quePetrarcasalvó de Laura en el Cancioneroy Beethoven encerró de Julieta Guiciardí en una sonala. iba él a dejarlocaer,con infinitas precauciones, en el oídode Oscar(38).

Las comparacionessobreelementosmaterialesdel lenguajesonespecial-mente significativasen estesentidode las preferenciaslibrescasde Enrique(el símil de la ciudad-biblioteca,46; los días lluviosos interpolados«comouna cita erróneade agosto(...) entreel texto puro de octubrey los párrafoslímpidos de noviembre»,5i; hablarcon Rafael es «dialogarcon un palimp-sesto»»),(64) y sobretodo descubrenal cinéfilo:

Caminabadespacio,con un andar indescriptible,leve, distante.In-descriptible,pero no desconocido.El andar de Cosettcen Los misero-b/es...(67).

El discursodel narradorexplayaal personaje,lo clarifica, adoptasu per-cepción,suconocimiento,suvisión del mundocon sospechosacoincidencia.La focalizaciónabreuna vía comunicativaqueda un espaciode compatibili-

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dady complementariedada ambasinstancias.El narrador,capazen virtud desu nivel diegético de una focalizaciónpanorámicay pancrónicasin restric-cionesen lo cognoscitivo,objetivo en lo emotivo, se pliega paranarrarsóloparay desdelo que de Enriquepercibe:es la focalizacióninternadel prota-gonistala queordenala ideología interna y dominante.La única pruebadefuegoparaestapropuestaseencuentra,sobretodo, en el final del relatoconun bruscogiro haciaPiedadcomo nuevofocalizador.Peroel aparentecam-bio de foco esun efectotrucado.El discursocontinúamanteniendoa Enri-quepresente;la interiorizaciónenPiedades unaintrospecciónsimuladades-de la identidadqueEnriquele haasignadohastaahora,no desdela propia:

Ella, que aprovechabade cadaunade sus recreacionesuna expe-riencia dcl cuerpo,una expresióndel rostro, unafatiga del alma.(Se tra-ta del mismo procesode recolecciónfetichistaqueEnrique practicaconsu ídolo.)

No le veía. De aquel inmensocuerpocallado,sólo reconocíala presiónde los dedos,metálicay elocuente.Cinco en su manoderecha,los otroscinco en el centro de su cintura. Nada más.Todo el restodel hombresehabíahorrado,parecíaestaresperandoun contenidodistinto. El quesufantasíaquisieradarle.¿Eldequién?(22-23,26).

Así comoantesconstruyóunavida y un mundoparaPiedad,Enriquein-venta ahora para ella una concienciaque lo reciba en el encuentrofinal.Estasúltimas secuenciascorrespondena un imperativo anunciadopoco an-tes por el narrador:«Teníaqueformarse,en seguida,unaopinión de Piedad»(69); ante la inminenciadel ser de carney hueso,son un primer ensayodedarlevida.

La elecciónde la tercerapersonapermiteal yo jugar con un contrapuntoírónico sobresí mismo pero,sobretodo, beneticiaa su comportamientona-rrativo al permitirle la perspectivaulterior a los hechosy el poderpara hacerde la historia algo flexible y maleablequele concedaen el procesonarrativoímitarel modelodel montajecinematográfico.El resultadoen el récitconjugala inmediatezde la escenay la recreaciónlibre de la memoriasin perderelhilo con el pasado.La focalizacióninternahaceposiblela posiciónde la cá-maraen la sincronía,limitada al presente.Estaelecciónpermitecrearel efec-to de la encarnaciónde Piedad,mantenerlaen imagenque seganaprogresi-vamentecorpórea.El dinamismo que sacrifica por ello se recuperaen eldesplieguedel narradorcon poderpancrónicoy libertadde movimientosani-vel organizativo;temporalmenteexterno a la historia, cuandocomienzasunarraciónsabeel final. El procesoespacialy temporaldel texto respondeporotra partea un narradorentrenadopor el personajequelo alientaa la lecturade imágenesy al ensamblajemetonímicode planos.En ocasionespodemosverlo «rodar»:

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Desdeel fondo de la terrzaen que la vio surgir,Piedadse acercabadespacio,paraun c/ose-uphabilísimo.De cadaunade susexperienciasde actriz aprovechabaun detalle: la sonrisade Asuntaen El siciliano, laindolenciadeSaraenBagdad(67).

Hemosvisto la coherenciainternadeun plan narrativoen el texto deTo-rresBodet.En Brasil, pocosañosantes,el padrede esavorazvisióndel mun-do quees Antropofagiaintuye la misma lógica del riesgo narrativo.El factorque delataen las MemoriasSentimentaisde lodo Miramar el conflicto dela si-tuación narrativaes tambiénunacuestiónde foco y concretamentela pecu-liar orientacióncognitiva y emotivadcl focalizadorhacialo focalizadoquelanovelapresenta.El discursomayoritariodela novelade OswalddeAndradeaparececomo el monólogointerior dcl protagonistaqueen términos de en-foque seexplicacomo un focalizadorinterno quehacede su propia vida in-terior el objeto focalizado.Eséstaen principio la únicaposibilidad de lo fo-calizado internamenteaccesibleal focalizadorinterno. Lo interesantees queen las Memoriasel registro convencionalse rompe y el focalizadoratentacontralos límites del mundopsicológicoquesucondiciónle impone.La pri-merapersonaaprovechala doble instanciaqueconjuga(yo dela narración/yo de la experiencia>para aventurarsu campofocal al dominio psicológicode otros pesonajes—paralepsis—lo quesólo estáenmanosde un loe-alizadaexterno.Las secuenciasen lasque el personajemonologantehaceuso de susfacultadeshiperinterpretativassonel registrofundamentalde la segundami-tad dela novela, peroaunen susprimeraspáginasseensayaunode los efec-tos máslogradosdcestaestrategiade distanciamiento.En la secuenciasexta,tras un encuadrede continuidadmetonímicasobre«Maríada Glória» la cá-mararetrocedevertiginosamenteen un movimiento precisode posiciónna-rrativacomo formadeextrañamiento:«la na frentebamboleandomaletape-las portas lampideseu menino» (62). La peculiar entonaciónque el lectorpercibeen el cierredcl pasajeprovienedc la conjunción de una voz guía omarcoy otra implicadaen la historia como su centrosin dejarde sersu na-rrador y sin rupturas.Prontaa realizaresesaltode nivel diegéticoquesupo-ne la apropiaciónde la omníscencíaparaun focalizadoren primerapersonadentrode una narraciónsimultánea,la novelaofreceun ensayoo toma dedesdoblamientode la primera personalocutiva en un narrador(focalizadorexterno)quesubordinasu naturalezade personajeaunametadiégesis.La ac-tuación dela primerapersona,supuestamentelimitada a una progresiónho-rizontal de niveles narrativos,pretendeinducir a un desarrollovertical porun truco de desdoblamiento.Esta fisura con complicidadde ambaspartesvuelvea insinuarseen la secuenciaoctavaempezandoa acuñarel gestoironí-co queva aserimprescindibleen el posteriordesarrollodela novela:

No siléncio tic tac da saladejantar informci mamñequenño haviaDeusporqueDeuseraa natureza.Nuncamaisvi o SeuCarvalhoquefoiparao Inferno (63).

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En su segundamitad las Memoriasutilizan estecontrapuntoirónico re-formulado como filtro que delimita la incompatibilidadentresubjetividadymundosocial.Asistimosa la superposiciónde dosdiscursos,dosbandasfil-micas queguardanentresí la relación antitéticadel fotogramay su negativo.La lentede Miramar es bifocal. Uno de susplanos seactivacuandola reali-dad gravita hacia el deseopara rescatardel mundoempírico eseelementodescontadode las cosasy constituidoen signopor el conocimientode la mi-rada;representaciónque se representay le representay queelige paraempe-zara narrarse.

La bandaalternantevienea serla grabaciónde esarealidadinaprehensi-ble, resistente,que permanececomo signode institución frente a la que sóloesposiblemediarcon el vacío.En esteespectrovisual y discursivono hay es-pacio combinatoriode análisis y autoaveriguacióna travésdel cual la reali-dad puedadarseen lo que es. La palabraamorfa,el ruido, el estruendolin-gúísfico, la estridenciade estemundose aglomeraen el objetivoconvertidoen un gran angularquela reproducehinchada,abombadaen su caráctergro-tesco.De nuevo la vanguardiaacudepararepresentarla combatividadde sucausaen unapugnadiscursivatranscritaen términos de contextocinemato-gráfico. El enfrentamientogenéricode las Memoriastiene su correlatoen ladécadade los veinte en la lucha de las tendenciasrealistay formativa queprotagonizaronel nacimiento del cine. Encarnadasen los prototiposde Lu-miérc y Méliés respectivamentecomo tesisy antítesisde un medio,parecenconvocadaspor el texto de Andrade para identificar e incluso privilegiarcíertasvisionesdel mundo.Por sugustoen las exposicionesmúltiples,la so-breimposicióny el montaje, como se vera más adelante,Miramar se revelacomo un discipulode la imaginaciónartísticade Méliés. Intentanegarla per-cepciónpúblicacon su puntode vistaomnímodoy antropofágicoy desacre-ditar la realidadsocial que le rodeadesdela invalidez del código que sirvcpararepresentarla.ComoseñalaW. Earle (34) la ansiedadrealistadcl priluercinc se fundamentaen lo que podría denominarse«a publie availability ofperceptualrealities»en el sentidode que «areality for my perceptionhas theínherentmeaningof somethingtherefor othersensesandotherperceiverstao’»;necesidadde un consenso«in orderto cxtinguishthc lurking anxicty that thereal world is nothing in the first place buta delusivefiction» (32). Esasatis-faccíon en evidenciasplausiblesa la que respondeel realismocinematográfi-co es propiamentecl «reverso»del ideario vanguardistay como tal aparecerepresentadoen la prosade Andrade(deahíquehabláramosde película/ne-gativo comometáforade unatextualidad).

Y de hechopara Miramarla película realistano tienenaturalezade ver-daderocine, se asemejasospechosamentemás al teatro en una decadenteversión finisecular. Echandomano de las posibilidadesde extralimitaciónnarrativade quedisfruta, el narradorde las Memoriasconvocaal teatrodeci-monónico como una insinuación de la falsedaddel género (cfr. secuencias1(13: 129, Acto III; Cena1; 160, donde el narradorda voz al discursodel

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doctorMandarimPedrosoen un efectode auténticoventrilocuismo).Con elrecursoa la teatralidad,Miramar, en su doble pasaportede narrador-perso-naje,actúa frentea sumundosocial como el otro queconstituyesuespectá-culo y se lo da como objeto.En el registrodondela vida es imitaciónde unaimitación, el teatrono ilustra el mundo, la vida social viene a representarseen el códigodramáticocomo histrionismo,como tonalidady kinesiaporqueno hay espesoresencial,sino sólo alternativagestual.Reiteracióndesespera-da contraafirmación,politizacióndel gestocontraautonomía.Haypor tantoun compromisoideológicoentreartey praxis vital, un plan decalculadatras-cendenciaenesetomar la voz en losparéntesismarginalesqueordenanla re-presentación(lo que definimosen otro momentocomo paralepsis).En tér-minosde representación,la posición narrativadiseñadaen las Memoriassemueveen lo queFoucaultllamaríauna«dimensiónsagital»(20) reinandoenel umbral de dosvisibilidadesincompatibles—representanteo representado,réplica o estilización—, visto en su ver, emisario de un espacioevidenteyoculto —hiperreal—, recusandocon su solidez la competenciade las másca-ras.

La proyecciónde la figura narrativaen la novelade Andradeadquiere,sin embargosu mayorpoder significativo no en su función descalificadora,sino en sufunción creadorade mundos.Con la transgresiónde las fronterasdel monólogointerior ortodoxo,el texto hacealgo másque darentradaa larepresentaciónde la realidadestricta;quieredar formaa la actuaciónde unaconcienciahiperactivaqueno puedequedarencerradaen los estrechoslími-tes desu pequeñouniversopsicológico.Esteejerciciomentalincesantenece-sitadesplegarsede formatotalitaria, no conocelas fronterasde lo personal.Leer al yo, leeral mundo,leera los otros,no permitir los intervalosdela in-ferencia, del vacío, leer, interpretar en una búsquedafrenéticade sentidoporqueparael yo vital no hayespaciosen blanco.Violando la regularidaddela cámaramediantela aperturaparalépticade la focalización,el yo consigueel privilegio de absorberen si el universodiegético sin pagarel precio detodo poder superior: la objetividad.Desdeel punto de la representaciónelsujetopenetraen el mundorepresentadoconservandosu purezaficcional.Frentea la mortalidadde la realidadfísica, involucrar en uno al mundodes-de la transfiguracióny la metamorfosises sobrevivirse.A través del cinecomo medio delo surrealel narradordelas Memoriaspuedeactualizar,eje-cutarlo fílmico como discursoperformativode la realizacíonmaximade susubjetividad.

La maneraen que MiramarJi/ma lo real estáinspiradaen la magia deMéliés pero también en los presupuestossobreel montajede Einsenstein.Parael teóricodel cine mudo, el montajemáseficazes resultadode la «coli-sion> dc dostomas conflictivas de forma queosecreauna realidadnuevaydinámicaen la menteperceptora,mediantela asociacióninsólita, por mediodc la yuxtaposición,de palabraso escenasnormalmentelejanas»(De Costa,69). Estadescripcióndel montajesegúnFisensteinrevela la másíntima inte-

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ríorizaciónde lo cinematográficoen la novela:el conjunto de metáforasqueseincorporanal texto en suvisualidadradical como sobreimpresióno truca-jes decortesurrealista:

Vi-o entreum italiano e uma casquetteloura no intervalodosguin-dastesnegrosdo caisqueagitavambrayosdedespedida.

Partimosdo trem e de trolly paraa Nova Lombardiaencharcadadechuvaentrecoqueirosdesgrenhadospor shampooingsde tempestades(73, 163).

Sobrela imagende un texto «queentrapor losojos» seyuxtaponeen unasuertedetransparenciasurreal,la imagenvisionariacreadapor el poderde laasociactonmetafórica.Deestaformaen el episodiotitulado «BolachaMaría>unamáquinade coserse convierte en una locomotoraque a su vez espro-yeccióndel deseoen las formasdel cuerpofemenino,redondeándosela se-cuenciaal recuperarel lenguajecorporalqueentrócomo referenciadesdelagolosinadel título. Porotra alianzade sentidosen estecomportamientotex-tual el sonido puedecorporizarse,hacerseimagen: «E tu surgesatravésdeum fox-trot erradoe da lendao(104). Todo el paisajede lo realse asimilaalsentidode la mirada: «O lago gilete monocularapara o sol entrelitografíasconvexas»(85). El relato ejemplificacomo unaconstantelo que Ortegalla-mabapara el arte nuevo «realizarla metáfora»,hacerde ella la res poética,«no vamosde la mente al mundosino al revés,damosplasticidad,obietiva-mos,mundificamoslos esquemas,lo interno y subjetivo»(78). El encuentroconcordantede lo independienteen sí suponeuna clave de libertadquepre-tendeaccederal «poderde repetirlo extraordinario»(Biirger, 126-27).

El sentidodelo visual fílmico tieneotrasmuchasarticulacionesen el tex-to de Andrade,el repertorioes amplísimo:tundidoen negro(«A costabrasi-leiradepoisde un pulo de farol sumiucomo un peixe.O mar eraum oleadoazul», 76); reduccióndiafragmal («O furo do ambientecalmoda cabinacos-moravapeda~osde distánciano litoral» 75); encuadre(106), el efectodiná-mico del viaje en tren (79) como dinamismode la imagenquejuegacon elimpulso de un rudimentario wipe» (Metz, 154) doíide la imagenpresentedesaparececomo borradapor el empuje de la que le sucede;no falta el«zoom»>,«shifting»y otros avancesy movimientosde cámara(91), la técnicametonímicadel primer plano conformandomúltiples fotogramascubistas.Sontodoslos recursosde la denominada«subjectivecameratechniquc»en lateoría de la narratividad cinematográficaque Seyínour Chatmandescribedesdela posicióndel lector/espectadorcomo: <identify our vision with thecharacter’s,positioninghis camera’slens not only along side the character,but inside, literally behind his eyes»(160). La posiciónnarrativaen unadesusúltimas conjugacionespuedepor tanto llegar a implicar al propio recep-tor del texto.

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La metamorfosistextual de las Memoriasva en estesentidomásallá dela experimentacióndel relato deEodet.En Estrella de día el cine es un me-talenguajequepermitereescribirla experiencia.En la novelade Andradeel proyectodedesrealizacíones máspenetrantey afectaa la totalidad de lapraxis. Interesano sólo la naturalezadelicuescentede lo fílmico en sí, sinolos varios efectosópticosobtenidospor su manipulación,pues,como ob-servaChristian Metz: «the imagesof films have objectsfor referents,theoptical effectshave,in somefashion,the imagesthemselves»(151,el subra-yadoesmío).

Estrella de día de Jaime Torres Bodet y las MemoriasSentimentaisdeJodoMiramarde Oswald de Andrade,presentaníntimas conexionescomotextosde vanguardia.El análisisnarratológicode ambasobras revelaen larelación de los sistemasnarrativosy focalizador una misma intención deestilo. La focalizaciónactúaen las dos novelascomo significantedel códi-go diegéticoquedefine posicionesprecisaspara la deconstruccióndel tex-to, enclavesdesdelos que el lector puedeincorporarsecomo productordel mismo, cribandola afluenciade connotaciones.Al tiempo, estedesa-crollo textual puedeconsiderarseen tanto que dibuja la trayectoriadel su-jeto como formación discursiva,y nos remite a la idea de Cohan y Shiresde queéstedebeserentendidocomoel efectode significación queemergedel tejido de estructurasquerivalizaron enel texto (133-48).Andradepro-poneel stíjetocomo intérpreteactivo que seapoderadel lenguajedel mun-do desdeel discursometafóricodel yo, traductorde la realidaden un pro-ducto artístico. La subjetividades el «irreal continente»con que el artista«aumentael mundo» <>~ En relación a categoríasrepresentacionalessepo-dría señalarun cierto «quijotismo»en Miramar, puesla gran hazañaquijo-tescacomo la ha definido Foucaultes la de «transformarla realidaden sig-no» (54). Detenerla obligacióndel deber-ser,frente a lo-que-es,convertirla ficción en el poderrepresentativodel lenguajees el presupuestofinal delquijotismo a lo Miramar. Frentea su voluntad de acción,el sujetode To-rres Bodctes un contemplador.Su opciónesmantenerla acciónintelectivacomo un movimiento del yo al objeto que no interfierasusmutuasfronte-ras. La perspectivadel espectadorpermite operarimaginativamentesobrelo real para seleccionartan sólo lo que permitauna miradade artífice. Elplacerestéticonecesitade Ja separaciónno de la simbiosis:el procesoele-gido no es la interpretaciónsino la idealización,peroes igualmenteun pro-cesosustitutorio.En cualquier caso,ambasnovelascompartenla tensiónentrela formaneutralde lo real y suversiónartísticapor el usoinstrumen-tal del lenguaje.Ambas coincidenen demostrarla idea de Ortegade que,parael espíritu vanguardista,de la realidadsólo debeconservarselo nece-sarioparaidentificarsumetamorfosis.

Parafraseo, evidentemente, a Ortega.

300 NievesMartínezde O/coz

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NmvEs MARTÍNEZ DE ALCOZ