La partitura del cuerpo

GO M E R: C A R AC O L E X P LO R ATO R I O

Se fundó a finales del 2000 para abrir un espacio dei n vestigación de las teatralidades del cuerpo. Su obje-t ivo ha sido la consolidación de un método personalpara cada uno de sus integrantes, un método que cons-tantemente ponga en cuestionamiento los lugares co-munes del trabajo teatral, y así potenciar capacidades ycaminos imaginativos en cada ocasión. De esta mane-ra, el laboratorio atrae y experimenta con los descubri-mientos acerca del cuerpo del actor, realizados por lasvanguardias teatrales del siglo XX, así como con anti-guas concepciones y técnicas del cuerpo. Todo esto con-frontado día a día, con las realidades y contingenciasde los inicios del siglo XXI mexicano. Los integrantes de

Gomer han sido actores, bailarines, directores, investi-gadores teatrales y personas sin formación artística. Ala fecha, Go m e r ha incorporado a su investigación cuatrop royectos teatrales y demostraciones del trabajo del tallercada año. En noviembre de 2000, presentó Ondina, alagua sirena con la actriz alemana Claudia Mader. En2002, Rubén Ortiz llevó la investigación a Conato deamor de Ge r a rdo Mancebo del Castillo, con actores aje-nos al laboratorio. En 2003 la investigación de Gerar-do Trejoluna dio por resultado Autoconfesión; RicardoGarcía, Norma Gris y Alicia Martín, miembros dellaboratorio, participaron en La escala humana, de losargentinos Dautle, Sp re g e l b u rd y Tantanian; y en lac i udad de Viena se estrenó La visita, en coproduccióncon la compañía vienesa Carpa Theater.

gente que se dedica a las dos cosas. En ambos génerosse escribe para que un actor lo represente.

Me parece que cine y teatro son dos caras de unamisma moneda. El cine que me interesa hacer se acer-ca mucho al teatro. En México hay mucha gente quederiva una disciplina de la otra: Claudio Valdez Kuri,Francisco Franco, también egresado del Centro Uni-versitario de Estudios Cinematográficos, Toño Serra-no, etcétera.

¿Cuál es tu proceso de escritura, podemos hablar de unmétodo?

Uno se va haciendo de mañas. Por mi formacióncomo guionista de cine, me volví metódico en la escri-tura. No creo que esté haciendo bien o mal, es algo queasí me pasó y funciona. Aunque va cambiando. Antesescribía directamente un tratamiento y luego otro yluego otro. Ahora escribo una escaleta, la voy modifi-cando y enriqueciendo al desarrollar las escenas, ponien-do apuntes de diálogo, revisando la estructura hasta quellega un momento en el cual ya paso a la escritura deltexto. Es algo que pide el mismo proceso, hasta cierto

punto necesario, y no tan creativo como la otra parteporque ya está desarrollado. Lo que hay que hacer esaterrizarlo en cosas concretas: el diálogo exactamentecomo se va a decir, la acción, el detalle. Y después, larescritura. Rescribo mucho y lo hago porque es mi ca-rácter, pero también porque me parece que si de algopeca de pronto la dramaturgia mexicana es de falta derigor. Hay momentos o propuestas que hay que soltarcomo van, así, de pronto. Pero no todo el teatro.

El escenario debe ser el final de un proceso y el ini-cio de otro. Sí creo que es necesario llegar con un textosólido. Una especie de versión final aunque sé que ésano es la final porque cuando se hace el montaje vienenlos cambios propios de éste. Es la parte interesante, en1822 el año que fuimos imperio ocurrió en un diálogocon Antonio Castro y los actores. Todavía hice el últi-mo apretón. Es necesario para que se enriquezca algoque de por sí debe funcionar en el papel. El tiempo demontaje es muy breve, tres meses, ocho cuando mu-cho, y a veces el tiempo no da para recuperar lo que co-rrespondió a otro proceso. Es mi forma de trabajar yuno debe encontrar la que se adecue a su ritmo.

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T E ATRO UNIVERSITA R I O

La partitura del cuerpoR i c a rdo García Arteaga y Rubén Ort i z

Mediante tres premisas de investigación: la colo-nización, lo abstracto y el pensamiento, explicare m o sel procedimiento de trabajo de Go m e r y finalizare-mos con la descripción del proceso de puesta en escenade la adaptación de la obra Autoacusación de Pe t e rHa n d k e .

1. PR I M E R A P R E M I S A: LA C O LO N I ZAC I Ó N

La colonización es una estrategia de dominación don-de el otro es nulificado. La colonización, para GayatriSpivak es el proceso por medio del cual hay una frac-tura del ser que proviene del encuentro problemáticode uno con el otro. El otro puede ser el padre, la mujer,una persona de otra raza o mi propio cuerpo. Al otro loconvierto en un espejo donde soy yo quien le da valoral otro. En otras palabras, colonizar es una estrategia de

dominación porque el único mundo que existe es el delc olonizador mientras el otro es nulificado; la otre d a d esborrada. Así, tenemos que en la historia mexicana el con-quistador y el cronista (por ejemplo, Sahagún) ord e n a nel mundo del otro. Lo ordenan mediante el lenguaje y ellogos, y ya que el otro es representado, escenificado,queda bajo mi dominio y lo puedo manejar. El quemira, es quien escribe sobre el otro, es quien tiene elpoder, ya que el otro al no poder crearse como sujeto,vive en desarraigo de sí mismo.

La estrategia de colonización de un territorio (geo-gráfico, corporal, racial) funciona creando una idea-lización de la identidad y del sujeto. La idea de la iden-tidad proviene siempre de fuentes sospechosas, ya quese requiere crear una imagen para gobernar a alguien oa algo: el que tiene el problema de identidad es el sub-yugado, el representado, ya que tiene que calcarse en elotro, el que subyuga. Es éste quien aparentemente notiene problemas, ya que crea un mundo para que el sub-yugado no tenga ninguno. Cualquier Estado, al querergobernar un territorio, crea una imagen de identidadde una nación. Este procedimiento, por ejemplo pode-mos encontrarlo en algunas obras de Diego Riveraquien, al crear una identidad plástica a través del mu-ralismo, construye una mexicanidad derivada del mes-tizaje entre el indígena y el español. Asimismo, i n t e n-ta crear una identidad en Frida Kahlo, la cual silenciasu cultura alemana y adquiere la identidad del otro :en este caso a través de la imagen de tehuana o de su en-fermedad.

Hay que tomar en cuenta que el problema del colo-nialismo es diferente en cada país, ya que depende deltiempo de permanencia de la cultura colonialista y desu especificidad, pues es diferente la cultura de un virre yespañol a la de la corona inglesa. Tampoco hay que con-fundir a la persona con su texto.

El método de descolonización seguido por Ga y a t r iSp i vak consiste en seleccionar un incidente, crear dis-tintas voces y politizar la discusión. Sp i vak no sola-mente nos dice, por ejemplo, que la n ovela Jane Ey re d eCharlotte Brontë es imperialista por sus axiomas incues-tionables de p o u vo i r - s a vo i r, sino que pone diversas vocesen debate. Spivak produce debates —como los mode-los poscoloniales de Ed w a rd Said y Homi Bhabha— nos o l a m e n t e con discursos fonológicos, sino que tambiéncrea á reas que no pueden ser llenadas. En otras palabras,Sp i vak desordena una constelación para ordenar otra, porlo que a este proceso lo llama reconstelativo.

En lo que respecta a la colonización del cuerpo, éstees colonizado en mayor o menor medida de acuerdoal lenguaje utilizado para reflejar nuestras prioridades.El cuerpo es una construcción cultural, una visión delmundo emanada de siglos de tendencia y prejuicios. Elcuerpo occidental mexicano del siglo XXI es producto

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Gerardo Trejoluna en Autoconfesión

de posturas h e redadas de la modernidad urbanizadora, delp rovincianismo social, del matriarcado machista, del i n-cómodo pero latente sustrato indígena, de la medicinadel escalpelo, del carnaval, del terror de la energía se-xual, de místicos españoles, árabes y sefaradíes… En elplano teatral es importante subrayar la fuerte tendenciafigurativo-psicologista que impera en estéticas y peda-gogías. Por tanto, una de la idea base en Go m e r ha sidodejar hablar al cuerpo y poner sus voces en discusión,con el propósito de permitirse crear nuevas formas y cons-telaciones de movimiento.

2. SE G U N D A P R E M I S A:LO A B S T R AC TO N O S E O P O N E A LO C O N C R E TO

Partimos aquí del término arte abstracto, el cual surgeen sentido estricto, para nombrar al arte de los prime-ros años del siglo XX que rechaza la representación figu-rativa y que no tiene un principio ni un fin en la ideade la naturaleza. Su origen se puede rastrear tan lejoscomo las pinturas en las cavernas paleolíticas y, a través dediferentes tendencias recurrentes, en muchas culturas

y períodos históricos, ya que es una forma de memoriahumana. Pero como una estética consciente basada enla suficiencia del ser es un fenómeno moderno. Y segúnel Diccionario de Arte Grove, las primeras pinturas abs-tractas surgen en 1910 y fueron influidas por una fuer-te contracorriente filosófica derivada del pensamientoidealista alemán del siglo XIX, donde posesionaban lasupremacía de la mente sobre la materia. Estas ideasf u e ron importantes en los primeros practicantes del art eabstracto como Wassily Kandinsky y Frantisek Ku p k a .

Kandinsky escribió varios textos con el convenci-miento de la existencia de un nuevo arte que p e r m i t i r í aal hombre tocar, bajo la piel de la natur a l eza, su esenciay su contenido. Para él la gramática del creador surge dela necesidad interior de tomar contacto con el almahumana. Kandinsky intentó disolver el malentendidode que lo abstracto se opone a lo concreto y acuñó eltérmino arte real, reale Ku n s t, en lugar de arte abstrac-to. Pues su intención era referirse a las obras no figurati-vas, a la presentación de una realidad pictórica que nose subordina a los paralelos de la realidad de acuerdocon el sentido común, sino con la intuición de la natu-r a l eza espiritual.



Gerardo Trejoluna en Autoconfesión Gerardo Trejoluna en Autoconfesión

El pintor abstracto no recibe su “impulso” de un trozocualquiera de la naturaleza, sino de la totalidad de lanaturaleza, en sus aspectos más diversos, que llegan asumarse en él para conducirlo a crear una obra.

Es decir, se intentaba mirar la realidad desde todoslos ángulos posibles y, más aún, de crear una más ricaverdad que la forma figurativa. Kandinsky a esta ver-dad concreta llena de salud la nombra “Heme aquí” ysus efectos se dirigen a los cinco sentidos. Una verdadque crea un arte el cual no podemos comprender siguien-do solamente el camino de la lógica y la razón.

De tal manera, lo que se busca son formas no con-vencionales para gestar f i g u ra s,1 relaciones y constelacio-nes inéditas, que podemos llamar abstractas, las cuales

nos permiten crear para los cinco sentidos desde distin-tas voces. Esto es, emitir pensamientos.

3. TE RC E R A P R E M I S A: EL V E R D A D E RO PE N S A M I E N TO N O E S T Á

A S O C I A D O C O N E L L E N G UA J E

C O M O M E RO U S O D E L S E N T I D O C O M Ú N

Gilles De l e u ze en sus libros dedicados al sentido y ladiferencia, Lógica del sentido y Diferencia y repetición,extiende una táctica vital basada en el establecimientode la propia singularidad, la afirmación de la difere n c i ay la producción de sentido, al margen de la conforma-ción de una subjetividad única e inmóvil.

El autor señala que el espíritu humano, gracias a lamemoria, puede representarse y formar conceptos ge-nerales, y extraer siempre algo nuevo a la repetición quetiene ante sí. Pero lo que falta en la memoria es dar porhecho que siempre existe una rememoración o una ela-boración. Cuando falta la conciencia del saber o la elabo-ración del re c u e rdo, el saber en sí no es ya más que la re-petición de su objeto: repetición de lo mismo.

El pensamiento no es el interminable rumiar de con-ceptos impuestos; rumiar que se opone a la acción. Elpensamiento para Deleuze es una acción no sólo espe-culativa, sino creativa. Emitir pensamientos requiere,por supuesto, la pasividad, el padecer de la vida, sentirlaen todas sus e x p resiones para después darle cauce, organi-z a c i ó n , hecho e intención. Pe n s a r, entonces, se nos ofre c ecomo algo que incumbe a todo el cuerpo e implica t a m-bién cre a r. De tal manera, todo pensamiento es a b s t r a c-to cuando asume la contingencia, la inmanencia de loque nos afecta, cuando aquello que nos afecta es senti-do sin eva s i vas. Y este sentir —llamado arriba padecer—es llevado por un proceso de la voluntad más allá de lasformas convencionales para gestar figuras, relaciones yconstelaciones inéditas; entonces, lo que se hace es cre a r,en otras palabras, emitir pensamientos.

Deleuze y Guattari en El antiedipo y Mil meset a s ,analizan un modelo de percepción de re a l i d a d c o n f o r-mado por siglos de historia, que desembocan en un mod ode vida llamado capitalismo, re f o rz ado por una visiónpsicologista de conformación de vida. Establecen unarespuesta en la constru c c i ó n del sujeto (lo antológico) yen el pensamiento (lo epistemológico).

La percepción re f o rzada por el capitalismo y el p s i-coanálisis está basada en tres condicionantes:

1. “Tú estarás organizando o serás sólo un deprava-do”. Esto conforma la división del sujeto en sujeto deenunciación y sujeto del enunciado.

2. “Tu significarás y serás significado, interpretarás yserás interpretado o será un peligroso desviado”. Esto es eldominio de un significante para todas nuestras acciones.


1 Al respecto de la figura como pensamiento encarnado, véaseGilles Deleuze, Lógica de la sensación, Seix Barral, Barcelona, 2002.


3. “Tú serás subjetivado, es decir, fijado en un lugarasignado, y sólo te moverás si tu punto de subjetiviza-ción te dice que te muevas; si no serás un peligro s on ómada”. Esto es el maridaje de cada uno con un per-sonaje determinado.

Estas tres condicionantes establecen una unidad depercepción basada en un yo, autónomo y libre en tantoconserve los propios límites percept i vos y enunciativo sdictados por la interpre t a c i ó n , deducida de un gran sig-nificante. Esto obliga a ese yo a ver la realidad como unaconformación de objetos y conceptos fijos, que el len-guaje re f u e rza con su conformación binaria, a base deoposiciones: esto o éste; esto no es éste.

Esta forma de construir al sujeto, su realidad y susrelaciones —de generar sentido común— podría tenersemejanza con la forma de colonizar un territorio, yaque el lenguaje actúa como poder colonizador de acuer-do a su función biunívoca que refleja una economía. Losingleses llegan a la In d i a no sólo para conquistar, sinopara hacer cultura, reubicando la cultura del otro: “e re sinvitado a dejar tu lengua y a aprender la otra lengua,considerada como la ve rd a d e r a”. (Por otra parte, no hayque olvidar que existe una negociación entre las cul-turas y un ejemplo de estos resultados son los escritoreshíbridos). En lo que respecta a nuestro cuerpo, colo-

nialismo y capitalismo son vividos como un fenómenonormal, incluso forman parte de un mecanismo biopo-lítico que actúa desde el cuerpo en todos nosotros. Estemecanismo existe en mi cultura y en mi cuerpo comoparte del logos que construye mi realidad.

Como estrategia —que nosotros llamamos de desco-lonización— De l e u ze propone, siguiendo los alcancesp e rc e p t i vos de pensadores y artistas como Ma rx, Fre u d ,p e ro sobre todo Nietzsche y Carroll, un proceso de co-nocimiento que actúa sobre los tres puntos anteriore s .

1. De p r a var la organización. En otras palabras, “hacerfuncionar al organismo siguiendo un principio de ener-gías inútiles, esto es, no productivas socialmente”.

2. Experimentación sin fin. “Trazar un dominio dela no significancia”.

3. Nomadismo de la subjetivización. Esto se orga-niza mediante una constante creación de sujetos par-ciales, libre asociación de partículas asignificantes y demultiplicidad de parcialidades.

Estas acciones movilizan la percepción de las accio-nes cotidianas, introduciendo nuevos conceptos paraser utilizados por cada persona —o actor, en nuestrocaso. La realidad no es meramente un inventario deobjetos, sino un devenir de flujos. Este devenir de flu-jos conforma objetos parciales, es decir, intensidades




que se manifiestan en multiplicidades. En donde el su-jeto no es un enunciado sino una coincidencia momen-tánea de fuerzas con posibilidades infinitas.

El deseo no es, como Freud —continuando aDescartes— declara, una pulsión jamás satisfecha. Yaque el deseo está siempre manifestándose pero no comoun secreto oculto. Por lo que la realidad es deseo ema-nado y la represión misma es también un deseo. (Estoes posible de relacionar luego con la definición deimpulso según Grotowsky, 1994).

Volviendo a Deleuze, éste nos informa que una per-sona (o un personaje) no es un organismo, ya que noposee un cuerpo con órganos de antemano organiza-dos, subjetivizados e interpretados. La serie de flujosque atraviesan a una persona, pasan siempre por la con-formación de un cuerpo sin órganos. Es el flujo cuyai n t e nsidad es igual a cero, donde Artaud por ejemploconst ru ye su repulsión por su propio cuerpo insti-t u c i o n a lizado.

Deleuze define a la realidad como un proceso m e-diable en las transformaciones de intensidades de flujosmedibles en términos económicos. (Esto lo relaciona-remos luego con los sats de Eugenio Barba).

La pregunta a la realidad no es ¿qué es, qué significa?,sino ¿qué produce? La realidad se conforma en máquinasp roductoras de deseo, esto es, máquinas deseantes que pro-ducen sentido. Un sujeto no es algo fijo, sino una singu-laridad, con una capacidad de permitir y formar objetosp a rciales, identidades parciales, una máquina deseantecon determinada potencia de emanar re a l i d a d .

Por otra parte, Deleuze también señala que el len-guaje tiene un centro de poder colonizador de acuerdoa su función biunívoca que refleja una economía. Deacuerdo a la estrategia colonialista de crear un territo-rio, Deleuze afirma que el conocimiento crea un terri-torio político, donde el lenguaje se utiliza como arma,como objeto de colonización y su estado natural es elc a p i t a l i s m o. Pe ro el lenguaje no es la vida, es el lengua-je. Deleuze propone como salida utilizar el lenguajecreativamente; crear y no reproducir lo mismo. Para estohay que dejar que todo fluya, que no se estanque. Enel capitalismo las cosas circulan, pero no fluyen, se re-producen, el consumo es la reproducción, aunque lasm e rcancías cambien tecnológicamente. La circulación

llena los aparentes vacíos. El fluir, en cambio, hace saberque nada tiene la menor importancia. Es llegar a laacción abstracta, sin juicios, sin sujetos, como por ejem-plo: “llueve” o “duele”.

4. EL CUERPO Y EL TEATRO

Si las premisas anteriormente señaladas quedan asen-tadas, digamos que el pensamiento abstracto y la des-colonización ocurren cuando intentamos crear y noo c u r re cuando simplemente seguimos los lineamien-tos de lo mismo. En cuanto a la dramaturgia se re f i e re ,lo mismo estaría definido por una obra basada en la n a r r a-ción lineal de una historia, cuyas voces son detent a d a spor personajes en evolución psicológica o alegórica con-secuente, accionando en situaciones moralmente vero-símiles: una dramaturgia de la re p resentación. La dra-maturgia en el siglo X X ha intentado deslizarse más alláde lo mismo. Una de sus estrategias ha sido desatar lanarración lineal en fragmentos o escenas independ i e n-tes —recurso muy querido por los expre s i o n i s t a s — ,hasta la supresión de cualquier rasgo de narracióncomo en las obras de Peter Handke. Samuel Be c k e t texperimenta con el pensamiento en abstracto, supri-miendo la dependencia de la voz al concepto del per-sonaje, con una devaluación del lenguaje, el cualtiende a borrar los significados y los marcos semánti-cos y donde los límites corporales del mundo interiory exterior se desva n e c e n .

Todos sabemos que este desplazamiento de la dra-maturgia con respecto a lo figurativo estuvo acom-pañado de un movimiento similar de la escena conrespecto a los textos dramáticos. Este desplazamientodio lugar al concepto de puesta en e s c e n a, ya que l om i s m o en la escena era la utilización del escenario parailustrar el texto dramático. El trazo escénico re s p e t a b alas acotaciones autorales y lo mismo sucedía con losdecorados escénicos que correspondían en volumen yen textura a los objetos cotidianos o sintetizaban con-ceptos morales simbólicos. También la dirección actoralse e n c o ntraba subordinada a los va i venes de la melo-peya o a la copia del habla local, y el cuerpo del actorestaba atado a la coherencia del gesto con el concepto y


…el método propuesto exige una presentación directa del actor sin mediadores y sin dejar lugar a

grandes discursos rigidizantes.

a la identificación. El cuerpo del actor estaba constre-ñido a ser una boca y una lengua.

Con respecto a la descolonización de la escena y a de-jarla hablar con todos sus poderes, podemos re m i t i r n o sa las tremendas provocaciones artaudianas y a las inten-sas investigaciones del último St a n i s l a v s k y, Me ye r h o l d ,Brecht o Gro t ow s k y. Así, al rompimiento descoloniza-

dor de la escena con respecto al texto sobrevino tambiénuna descolonización del trabajo del actor. Un pro c e s oque ha transcurrido por las acciones físicas, la biomecá-nica, el Te a t ro de la Crueldad, los h a p p e n i n g s, la antro-pología teatral o la relación danza-teatro.

Pe ro vo l vamos al pensamiento abstracto del actorcomo proceso de descolonización. Aquí señalaremos las





i n vestigaciones de Je rzy Gro t owsky como un quiebrei m p o rtante y describiremos la metodología del pro c e s odel laboratorio teatral Go m e r,el cual investiga dicho pro-ceso como entretenimiento y como puesta en escena.

Gro t owsky es el director que realiza un acerc a m i e n-to a la abstracción, pero mediante la investigación delcuerpo del actor. Para esto Gro t owsky en sus años de re-p resentación nos dice que él trabaja sobre actores sin re-flexionar acerca del “si...”, ni las “c i rcunstancias dadas” .

El actor re c u r re al cuerpo memoria, no tanto a lamemoria del cuerpo, sino justamente al cuerpo memo-ria y al cuerpo vida. Entonces re c u r re a las experienciasque han sido para él ve rdaderamente importantes y ha-cia aquellas que aún espera, las cuales aún no han llega-d o. Estos re c u e rdos (del pasado y del futuro) son re c o-nocidos o descubiertos por eso que es tangible en lan a t u r a l eza del cuerpo o bien del cuerpo vida. Allí estáescrito todo. Para Gro t owsky cada acción física está pre-cedida de un movimiento subcutáneo, prefísico que lla-ma “impulso”. Cada acción física está precedida por elimpulso que fluye en el interior del cuerpo, desconoci-do pero tangible. El impulso no existe sin el cómplice,

no en el sentido del compañero en la representación,sino en el sentido de otra existencia humana o simple-mente de otra existencia. Po rque puede ser una existen-cia diversa de aquella humana: Dios, el fuego, el árbol.

El impulso moldea en el cuerpo del actor (siguiendolas reglas del juego que Barba llama preexpresividad)geografías que transcurren en el tiempo. Estas geogra-fías puedan ser llamadas partituras. Estas partituras queson en realidad deseo encarnado, no convergen en unap e rcepción de significado, son tan sólo sentido emanado.El director toma el deseo del actor como su propio deseosin presentar objetos totales, sino parciales. Esto es, queinvolucran al espectador para completar esos deseos.Gro t ow s k y, al explicar el proceso de creación de El prín -cipe constante de 1965, comenta que no siguió el cami-no convencional en la creación del personaje principala cargo de Richard Cieslak. Dice que la partitura de mo-vimientos de Cieslak fue realizada a partir de los impul-sos corporales del actor, proveniente de un recuerdoadolescente. El actor se había constituido en un com-positor el cual creaba una cadena de acciones físicas apartir de una imagen extraña al texto. Fue el director


Gerardo Trejoluna en Autoconfesión Gerardo Trejoluna en Autoconfesión

quien ensambló esta partitura de movimientos y vocescon los diálogos de Calderón de la Barca para dar la im -presión de un personaje. Con esto Grotowsky dijo adiósa la identificación para construir un personaje, ya que aél le bastaron los impulsos actorales encarnados en unapartitura: entendemos que el movimiento es de todo elcuerpo y que la dicotomía cuerpo voz es sólo técnica.

Eugenio Barba, siguiendo el pensamiento abstractodel actor, insiste que actuar es, sin más, pensamiento enacción. Esto significa que el actor bailarín se entre n ae n un sistema pre e x p re s i vo con el cual puede art i c u l a rp a rtituras en movimiento en sí mismas coherentes y com-pletas. De la misma manera en que un músico utiliza so-nidos y tiempos para crear impresiones puramente mu-sicales, un actor puede utilizar el equilibrio precario, ladanza de las oposiciones y las virtudes de la omisión paradar cauce a sus tensiones musculares y dirigir la atencióndel espectador independientemente de un discurso o ar-gumento que justifiquen cada mov i m i e n t o.

Resumiendo: Grotowsky demostró que el persona-je, de existir, es sólo un efecto en la mente del espec-t ador y que hay medios más extensivos e i n t e n s i vos quela identificación para crear una re alidad escénica por par-te del actor. Y Barba revela el armamento técnico quepermite al actor crear realidades que sólo en el teatroson posibles, con independencia de un propósito dis-c u r s i vo. Esto es pensamiento abstracto o, en otras pala-bras, pensamiento en acción.

Estos dos encuentros han parecido fundamentales altrabajo de Go m e r para ensanchar el trabajo actoral. Acontinuación, re l a t a remos las premisas con las que en losúltimos dos años ha trabajado este caracol exploratorio.

En este laboratorio se han trabajado las tres diná-micas propuestas por Deleuze:

1. Depravar la organización. A esta dinámica co-rresponde la primera parte del trabajo que consiste enpercibir al cuerpo desde sensaciones innovadoras, tancercanas o lejanas del organismo anatómico personaa p re n d i d o. Cada sesión de trabajo comienza con una ac-tividad fundadora de un cuerpo sin órganos. En estaactividad se trabaja sobre la columna vertebral y se lim-pia el cuerpo de los condicionantes de la vida cotidiana.

2. Experimentación sin fin. A esta dinámica corres-ponde la segunda fase llamada “c a m b a l a c h e”, es decir, elintercambio de técnicas de entrenamiento que provie-

nen de diversas fuentes escénicas y que se dirigen a dis-tintos aspectos de la preexpresividad.

3. Nomadismo de la subjetivización. El trabajo conla libre improvisación y creación de partituras, el cualno está condicionado con la idea de personaje, comoun “yo soy” central que todo organiza a su alrededor. Esla búsqueda de todos los “yo siento” capaces de fluir através de la máquina deseante que es el actor y que seceden la presencia unos a otros.

A continuación contaremos bre vemente el proc e s ode composición de Au t o c o n f e s i ó n que, con la ayuda detextos de Peter Handke, ha levantado el actor Ge r a r-do Trejoluna con la dirección de Rubén Ortiz, estre n a d aen febrero de 2003 en el foro La Gruta, y que ha con-tinuado una extensa gira por la República Mexicana yel extranjero. La obra ha resultado relevante —a decirde muchos e s p e c t a d o res— porque hizo reflexionar a lac o m unidad teatral sobre la costumbre en los escenariosmexicanos de un teatro de re p resentación, intermediadopor el personaje, pues el método propuesto exige unap resentación directa del actor sin mediadores y sin dejarlugar a grandes discursos rigidizantes. A su vez, la obrarecordó la importancia del entrenamiento actoral, re c o-nociendo al cuerpo como principal instrumento para suevolución y creatividad.

Gerardo Trejoluna es un actor que en el trabajocotidiano con su cuerpo reflexiona sobre su labor. Deesta reflexión conformó un taller teatral llamado “Elmovimiento, síntesis de la expresión escénica”. No sa-bemos por qué razón escogió la obra Autoacusación, delcarintio Handke, para poner a prueba sus principios:quizás él mismo deseaba tener una confesión, por lo quecambió el título a Autoconfesión.

El texto de Handke está compuesto por una letaníade frases cortas dichas en primera persona, como uninventario de acciones que alguien ha realizado dentrode su existencia contemporánea. Desde “Yo vine al mun-do. Yo nací. Yo crecí. Yo adquirí mi registro de naci-miento”, hasta “Yo no barrí mi banqueta, yo fui dema-siado rápido, yo fui demasiado lento. Yo pensé primeroen mí”. Gerardo contaba con ciertas imágenes, accio-nes y movimientos que quería incluir en su espectácu-lo y sabía a qué altura del texto podría suceder. Así quereunió a un grupo de asesores en: trabajo vocal, percu-sión y puesta en escena.



Lo que nos corresponde es limpiar nuestro cuerpo denuestros principios teatrales para alinear nuestra voluntad, nuestra potencia, con las notas que nos

marca aquello que queremos componer.

“ El desafío que afronta el teatro de hoy —señala Luis deTavira— está en el caminar hacia la desestetización de larealidad y hacer un teatro que vuelva a los contenidos;un teatro de contenidos donde se afronte un cambioepistemológico, un cambio en la crítica del conocimien-to. Vivimos en una época de agotamiento del lenguajeteatral en la medida en que estamos encerrados en loque yo llamo el cerco de los mismo: teatro de la ima-gen, preocupado por la construcción de una visión dela realidad que implica estar todo el tiempo propo-niendo distintos modos de ver, pero siempre, por dis-tintos que sean estos modos, ver lo mismo. La realidad

permanece intocada. Yo pienso que el desafío del teatrocontemporáneo exige un cambio ya no en los modosde ver, sino un cambio con respecto a aquello que se ve.La salida es lanzarnos al teatro de lo otro, ni siquiera delo nuevo, ni siquiera de lo distinto, de lo radicalmenteotro. Teatro de la incomprensibilidad eterna de la cul-tura, de la lengua, de los rostros y no la asimilación dela cultura, de la lengua y de los rostros en la banaliza-ción de la imagen”.

Luis de Tavira escribió y dirigió La séptima mora d aque se presentó en el foro Sor Juana Inés de la Cruz delC e n t ro Cultural Un i versitario con un grupo de acto-


El director, a su vez, trabajó una dirección en fuga, esdecir, dirigir sólo lo necesario y poner la dirección alservicio del actor. Así que lo primero que hizo al entraren contacto con el actor fue romper la idea que éste te-nía sobre su propia obra y agitar nuevamente su volun-tad para expulsar las expectativas y que quedara sólo elimpulso esencial. Ya dispuesto el pensamiento abstrac-to del actor se comenzaron a componer partituras.Pensando en los cuatro elementos de la naturaleza (queeran importantes para la reflexión del taller y del espec-táculo), se dibujaron los principios del espacio escénicoy se compuso una primera partitura de veinte minutosde duración. Luego, sobre ella se “bajó” el texto. Estoes, se permitió al azar chocar fragmentos del texto confragmentos de la partitura corporal. La fragmentacióndel texto y su ausencia de historia hicieron más fácil lalabor. Posteriormente se trabajó con los fragmentos vo-cales, los musicales y con los objetos en escena. Poco apoco se comenzó a entrecruzar el texto con el movi-miento escénico, sin la intención de que uno ilustrara alotro. El principio de organización del montaje tuvo enmente un concepto de Patricia Cardona, que entiendedramaturgia no como la escritura de un texto teatral si-no como el manejo de la atención del espectador segúnc i e rtos cambios de energía actoral, de calidades de ener-gía en el todo de la escena. Estos cambios son definidos

por Eugenio Barba como sats. Este tipo de dramaturgiatrabaja sobre el pensamiento abstracto, el fluir y la tota-lidad de los sentidos. Esta parte fue la más creativa, yaque modificó el tono, el orden de las escenas, propusonuevos enlaces, nuevos objetos en escena, nuevos estí-mulos actorales y un nuevo nivel de relación con el es-pectador. Así, conformó una partitura casi total, querepresentó el boceto o los límites del espectáculo.

Al descubrir estos límites, surgió otro principio: laobra ya estaba hecha antes de que se emp rendiera. Tr a-bajar con el pensamiento abstracto significó escuchar laobra, respetar su ley y fluir con ella. Fue así como, porejemplo, se encontró el final del espectáculo y la calidadde relación con el espectador. Y esa es la nueva pre m i-sa del trabajo con el pensamiento abstracto: lo quequeremos hacer ya está hecho desde siempre. Lo que nosc o r responde es limpiar nuestro cuerpo de nuestros prin-cipios teatrales para alinear nuestra voluntad, nuestrapotencia, con las notas que nos m a rca aquello que que-remos componer. Este pensamiento es muy concreto ymuy abstracto, pero es esencia. Ya ve remos hacia dóndenos llevan estas premisas.

R i c a rdo Ga rcía Arteaga es Coordinador del Colegio de Literatura Dr a m á-t ica y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Rubén Ortiz esescritor y crítico teatral.

Viaje hacia el interior del almaEntrevista a Luis de Tavira

Estela Leñero Franco

La partitura del cuerpo

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