LA PALABRA CORTAZARIANA: «ABRIR LA PUERTA PARA IR A JUGAR»

Ángela B. DELLEPIANE City University of New York

«Vivir importa más que escribir, salvo que el escribir sea —como tan pocas veces— un vivir» («Teoría del túnel» 154).

Estamos aquí hoy reunidos para rendir homenaje a nuestro MAESTRO tan querido y admi­rado, Don Alonso Zamora Vicente. Y por saber cuánto ha admirado siempre él a nuestro ‘porteño’ escritor —Julio Cortázar— decidí elegirlo como tema de la presentación que se me solicitaba al invitarme a este Congreso, invitación por la que estoy profundamente agradecida a la Universidad de Alicante y sus profesores y que me honra y conmueve hasta las «entretelas» —como decía Cervantes— de mi corazón tan ‘sentimental y coqueto’, como bien lo afirman nuestros tangos que a Don Alonso le gustan mucho. Y hago este asedio, debido a que estoy convencida de que la obra de Cortázar está resistiendo el escollo generacional, que no ha pasado al parnaso de un canon que ya carece de significación para los jóvenes. Por lo demás, Cortázar se sentiría traicionado al ser incorporado a cualquier tipo de canon, de lista ‘fraguada’ (estoy segura que diría él) por el ‘establishment’...

Voy a limitarme a las obras narrativas, dado que busco señalar algunos temas y modos que son ya plenamente Cortázar1, trazar algunas coordenadas que me parece que deben encarecerse ahora más que nunca cuando el concepto de literatura está siendo re-semantizado (y, a veces, siento, vaciado) sobre todo teniendo en cuenta que Cortázar entendió siempre por literatura y obra literaria «la actitud y consecuencias que resultan de la intencionada utilización estética del lenguaje», como lo explicita en «Teoría del túnel» texto escrito en 1947, o sea, perteneciente a la ‘pre-historia’ de nuestro escritor2. Y también que la literatura debe ser entendida como un

1 Uso esta expresión que Cortázar ha aplicado a Keats en su libro sobre este poeta, ya que me parece evidente el paralelismo de las situaciones: «...me he mostrado un tanto prolijo con este volumen primero de poemas, porque buscaba señalar algunos temas y modos que son ya plenamente Keats» (I m a g e n . . . I. SUEÑO Y POESÍA. « S u e ñ o y

p o e s ía » 75).2 En nota a la pág. 35 de «Teoría del túnel». En otro texto ha declarado: «Siempre he pensado que la literatura no

nació para dar respuestas, tarea que constituye la finalidad específica de la ciencia y la filosofía, sino más bien para hacer preguntas, para inquietar, para abrir la inteligencia y la sensibilidad a nuevas perspectivas de lo real» (A r g e n t in a :

a ñ o s d e . . . 113).

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ejercicio lúdico humanizador, como una forma de amor, de erotismo (González Bermejo 8 y 112) que debe ayudarnos a vivir (Cruz Pérez 176).

He tenido en cuenta, para la redacción de este trabajo, la serie de publicaciones postumas —mas escritas muy tempranamente— porque me parecen sumamente importantes y revelatorias de la poética y del estilo cortazarianos. Me refiero a los textos Diario de Andrés Fava3 y, particularmente, «Teoría del túnel», un texto fundacional porque ya están allí las claves teóricas y ciertos rasgos caracterizadores de sus escritos futuros3 4. Recurriré, asimismo, a la nouvelle Divertimento5, y al libro Imagen de John Keats6, todos ellos escritos entre 1947 y 19527. Y precisamente en este, por ahora, el último libro publicado de Cortázar, descubrí una clave para el presente trabajo que el mismo Cortázar me proporcionó al afirmar que «lo que se da en llamar reconocimiento de la posteridad es, sobre todo, una labor de reintegración (I. SUEÑO Y POESÍA. «Tierra de Siena» 50).

Emprendamos, pues, esa tarea de «reintegración».El corpus cortazariano puede dividirse, simplemente a los efectos del análisis, en cuatro

géneros, si Uds. me permiten usar una categoría tan desvalorizada pero de la que echo mano, no debido a que me aferre a mi formación sino simplemente de modo expeditivo y porque más tarde me iré deshaciendo de esa categorización. Esos cuatro géneros serían la poesía, con la que él comenzó su obra, el cuento, la novela y el ensayo8.

La Argentina ha tenido siempre fama de ser un país de cuentistas. Y mientras que hasta la década de 1960, los grandes cuentistas eran tan solo Quiroga y Borges, a pesar de la existencia de ese libro maravilloso de Leopoldo Lugones —Las fuerzas extrañas— los otros grandes nombres eran siempre los de novelistas, casi como si se tratara de una especie diferente y superior. Es en este contexto en que apareció, por ej., Las armas secretas (1959). Solo cinco relatos, que —como lo afirma Abelardo Castillo—,

3 Noticia al comienzo del libro, sin firma: «Andrés Fava es uno de los protagonistas de El examen, obra escrita en 1950 y publicada en Buenos Aires, en 1986. Diario de Andrés Fava, fechado también en 1950, hace escasas referencias a los incidentes y personajes de la novela, salvo en las últimas páginas, pero anticipa trabajos muy posteriores (como el cuento «Continuidad de los parques»), y es rico en elementos autobiográficos y en reflexiones expuestas con humor y melancolía, acerca de las cuestiones éticas, estéticas y literarias que preocuparon a Cortázar toda su vida.

El Diario quedó excluido del corpus de la novela, pero Cortázar lo conservó cuidadosamente, como todos los textos que consideraba «acabados» y dignos de ser publicados en algún momento» (7).

4 «Viendo en conjunto [los 3 volúmenes de la Obra crítica], se descubre que el pensamiento teórico de Cortázar y sus realizaciones prácticas vienen marcados de manera decisiva por «Teoría del túnel», obra de constitución sistemá­tica, organizada en base a una sucesión de epígrafes, a través de los que Cortázar desarrolla acumulativamente su visión de la novela moderna. La estructura formal de «Teoría del túnel», debido a su división en capítulos, refuerza el sentido unitario de la obra y hace pensar que fue concebida para ser publicada en un libro, tal como aquí se nos presenta» (Cruz Pérez 172). Yurkievich cree que fue parte de sus clases en Mendoza y que fueron apuntes preparatorios de sus cursos de lo que proviene su carácter didáctico (Yurkievich «Un encuentro...» 15).

5 Véase Yurkievich. «Ovillo lleno de nudos», prefacio a la Nouvelle, págs. 9 a 11.6 Véase la reseña de Fernando Sánchez Sorondo indicada en la bibliografía. En una nota periodística del diario

Clarín, en ocasión del lanzamiento del libro en Bs. As., en 1996, Aurora Bernárdez declaró que Imagen de John Keats, el inédito más importante de JC, fue escrito enUe mayo de 1944 y julio del 45. Dice el articulista: «Este libro, afirmó Aurora Bernárdez, se puede leer como una declaración poética en la que Cortázar anticipa la obra literaria que estaba a punto de emprender. Este libro está en diálogo con lo mejor de la propia obra del escritor argentino (especialmente sus primeros cuatro libros de cuentos)».

7 Las fechas en que estos textos fueron redactados, son las siguientes: «Teoría del túnel», 1947; Divertimento, 1949; Diario de Andrés Fava, 1950 e Imagen de John Keats, 1951-1952 aunque, como puede leerse en n. 6, Aurora Bernárdez le asigna otra fecha de aparición.

8 Cortázar también practicó teatro pero, como con exactitud lo percibe Merlin Foster, el teatro fue para Cortázar «a tertiary concern at most» aunque, agrega, «one which rather curiously provides a kind of chronological punctuation for his more important works of prose fiction» (169).

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...bastaron para repensar la literatura nacional. Por lo menos tres de esas historias —«El perseguidor», «Los buenos servicios», «Cartas de mamá»— eran, de lejos, lo mejor que habíamos leído en muchos años... La lectura tardía de Bestiario [del 51] y Final del juego [del 56]... nos confirmó una sospecha: estábamos ante un cuentista que podía cotejarse con Rulfo, con Salinger, con Buzzati. Un escritor de la estirpe de Poe y Chejov y Kipling...(12)9.

Me suscribo a este juicio agregando algo más: la cuentística de Cortázar muestra, al igual que las novelas (acuérdense que les prometí destruir las diferencias de géneros literarios. Empiezo a cumplirlo), las posibilidades del conocimiento poético y agita instancias fantásticas, míticas, maravillosas que, en un plano gnoseologico, niegan la razón como vía de conocimiento. Para Cortázar el cuento recorta un fragmento de la realidad dentro de límites estrictos. Pero ese recorte debe ser significativo entendido este concepto a partir de las ideas de intensidad — eliminación de todo lo superfluo, que él aprendió en Borges— y tensión —fuerza con que el autor nos acerca a lo contado, como lo vio en Arlt— que no hacen solo al tema, sino al tratamiento literario. Así el cuento resulta aglutinante de una realidad más vasta que la de su anécdota. Todo esto confiere al cuento una forma cerrada y esférica dentro de la cual nace y se da la situación narrativa con la máxima economía de medios. En los cuentos lo que se dice es «presencia de la cosa dicha y no discurso sobre la cosa». Cortázar veía una semejanza genética entre cuento y poesía; pero mientras el acto poético es una tentativa de posesión ontològica, «el cuento», dice, «no indaga ni transmite un conocimiento o un ‘mensaje’». La semejanza estriba en el «repentino extrañamiento... que altera el régimen ‘normal’ de la conciencia», y el cuento será un organismo que late y respira, fatalmente libre10. Parafraseando conceptos que Cortázar ha aplicado certeramente a Poe, puede afirmarse que, en sus cuentos, los detalles más concretos están siempre sometidos a la presión y al dominio del tema central, que no es realista (aunque a primera vista pudiera parecerlo debido al sistemático emplazamiento cortazariano de lo fantás­tico y hasta de lo absurdo dentro de la realidad misma) y que sus cuentos, en muchos casos, nos atrapan por puentes analógicos, sympáticos, etimológicamente hablando. Los cuentos de Cortázar son relatos, strictu senso, esto es, que será el lector quien deba explorar ese abismo que el cuento le propone en su «intensidad de acaecimiento puro».

En una carta personal que Cortázar envió en 1961 a la Profesora Emma Susana Speratti Piñero, a raíz de que ella había criticado negativamente Los premios, el escritor revela el gran viraje que se había producido en su pensamiento, y se nota como una suerte de valorización negativa de su propia cuentística ya que él considera el comienzo de su novelar como «ese golpe de timón que me está llevando, creo, a cosas mucho más interesantes que los cuentos fantásti­cos» (Apud Barrenechea 83. En énfasis me pertenece). Y en carta a Barrenechea, en 1963, Cortázar tilda su ciclo de cuentos de «vert paradis des amours enfantines» (Apud Barrenechea 86). Pero quiero volver a la respuesta a Speratti porque me parece un documento sumamente revelador. Dice allí C.:

Aludo a una necesidad que se me ha vuelto insuperable, de hacer frente a otra visión de la realidad o la irrealidad en que estamos metidos... el cuento es música de cámara, siempre, es dos o tres personas dentro de una situación dada; la novela es el movimiento sinfónico, la orquestación a base de distintos timbres. Mucho menos

9 Léase lo que a este respecto afirma Mario Vargas Llosa en su «Prólogo» a C u e n to s c o m p le t o s de Cortázar.10 Todas estas ideas están explicitadas en el artículo «Del cuento breve y sus alrededores» en U lt i m o R o u n d

35-45.

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refinada y perfecta que el cuento, pero el único medio inventado hasta hoy para mostrar un avance paulatino en cualquier forma de la realidad... Si vuelvo a escribir alguno de los cuentos fantásticos, será también en otro plano, con otros fines. ¿Cómo es posible no darse cuenta de que después de «El perseguidor» ya no está uno para invenciones puramente estéticas? (Apud Barrenechea 84).

Es bien claro, pues que, con Johnny, «El perseguidor», ha de volverse perentoria, en Cortázar, la búsqueda ontologica, y que, asimismo, con este cuento se confrontarán dos arque­tipos humanos constantes en el autor argentino: el crítico frente al artista; el hombre sensual e intuitivo —Johnny— y el analista racional, conformista —Bruno— (nombre idéntico, entre paréntesis, al de un personaje muy similar de Ernesto Sàbato). Este interés por la problemática del ser hay que relacionarlo, me parece evidente, con el despertar del homo politicus, con ese tomar conciencia de su ‘estar en el mundo’11. Más adelante volveré sobre esto. Lo que sí quiero enfatizar ahora es que, aunque cada cuento es una expresión única en sí y formalmente diferente de la novela, la cuentística cortazariana debe verse inscrita, a la vez, dentro del marco de referencia de una obra de más profundo alcance cuyos temas orquesta, temas que se despliegan totalmente en las novelas y sobre los que se teoriza en los libros ‘misceláneos’. Como lo afirma Claude Fell: «Los cuentos muestran el extrañamiento, las novelas lo discuten dialécticamente» (251). Es decir, que se van desmoronando los muros genéricos y tenemos ya unidos cuento y poesía, por un lado, y novelas y libros «almanaque», como por allí los ha llamado el mismo Cortázar, aunque sin separarlos tajantemente de los cuentos.

Pero aún hay algo más que destacar antes de abandonar la cuentística cortazariana, aunque lo que señalaré se despliega, con mayor intensidad, en la novelística y los ‘ensayos’ (un rótulo también expeditivo y que discutiré dentro de poco). Lo que quiero subrayar es la profunda relación del ritmo de la prosa de los cuentos con el de la poesía de Cortázar. Para ello nada mejor que citar un fragmento del Diario de Andrés Fava y, aunque la cita es un poco larga, la expresión de Cortázar es tan elocuente, tan bella y, a la vez, tan sencilla, que ninguna paráfrasis que yo pudiera hacer de ella les resultaría tan claramente explicativa:

...lo primero que noté fueron los cambios de ritmo verbal. Adiós la prosodia. Empezó despacio, comas que no caían en su sitio. Siempre me había gustado el punto y coma: de golpe asco, imposibilidad de usarlo. Me acuerdo que al corregir exámenes escritos de alumnos de un Nacional, me molestaba su incapacidad para advertir el momento en que una estructura verbal acaba, y cómo la puntuación intermedia (coma, dos puntos, punto y coma, guiones) ayuda a desconectar conectando, muestra que de una habitación hay que pasar a la otra... De pronto advertí la necesidad de dejar imbricarse las cláusulas, cabalgarse entre sí por sobre el débil puente de la coma, o directamente libres sueltas. Que la prosa fuera como el oleaje. En cadenas adjetivas, exigencia de libertad: «De pronto sola harta enfurecida prudentísima, oh pobre mujer». Y esto surgiendo de las ruinas de mi pulcritud pasada, doliéndome alegremente. Sensación de libertad, de juego limpio, de no convencimiento retórico, de mostración y no ya de descripción.

—Usted, que escribía tan bien... —me decía una señora...Etapas: luego de acabar con el orden de la puntuación (yo no, eso se acaba solo),

necesidad de sustituir cada vez más el atrapamiento de una «idea», su conceptuación,

11 Léase la opinión al respecto de Saúl Yurkievich en «Julio Cortázar: su sístole y su diàstole» 79.

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por la materia en su forma dada —lo que se mal llama «en bruto»—. Pero esto rompía la horizontalidad de la escritura (que es espacialización de desarrollo tempo­ral). Cuando, en un Carnaval, se me ocurrió escribir un relato y a vuelamáquina, el impulso de expresar los bloques de materia (y esto era ya sumisión total a la mecáni­ca de la poesía, a la forma en que ésta irrumpe y se da me condujo

a estoa deshacer la horizontalidad sucesiva (no es nuevo, ya lo sé; pero me es nuevo)y de un salto desparramar, salpicar en el papel lo que, realmente, era un coletazo

de ola, una vivencia global.O sea lo que entendió Mallarmé, lo que hicieron Guillaume y Pierre Reverdy.

Pero yo narraba. Por eso los pentagramas siguen marcando el camino. Salto cuando hace falta, y si todo es, en suma, poema, mi poema cuenta, es decir muestra una cara, un acto, va por la calle, dice voces, diálogos, manifiesta pensamientos, sin atarse a nada que lo vuelva reflejo, instrumento, operación simbólica de puesta en escena (diario 52-4).

Lo primero que se nota en la lectura ‘histriònica’ que expresamente he hecho, es una de las características más notables de la prosa rimada cortazariana (llena de staccatos, de remansos y apresuramientos) y es su carácter oral, una oralidad que es idiosincrásicamente porteña. Un escritor de la categoría de Vargas Llosa quien es, además, un finísimo crítico (y ex-alumno de Zamora Vicente), explica que la alquimia de la prosa cortazariana radica en su estilo, y dice que «[l]a funcionalidad de su estilo es tal, que los mejores textos de Cortázar parecen hablados»11.

Este rasgo nos lleva naturalmente a las ideas de Cortázar con respecto al lenguaje. Estas ideas, fuerza es subrayarlo, las tuvo él desde el ‘vamos’, nunca las abandonó y las puso en acción desde sus primeros textos, como por ej., «Teoría del túnel»12 13, o en 1950, en el Diario de Andrés Fava, cuando ha meditado más profundamente y entonces se expresa de este modo; «En los grandes poetas, las palabras no llevan consigo el pensamiento; son el pensamiento. Que, claro, ya no es pensamiento sino verbo (22-23. Enfasis mío). Y más adelante y más ‘agresiva­mente’ (aunque no tanto como lo hará luego en Rayuela):

Ay, el lenguaje es nuestro pecado original. Moi, esclave de mon langage. Siem­pre, en sí, reflejo e instrumento. Pero la libertad, ganada con la podredumbre de mi excelente prosa antigua, está en que me pone lo más cerca posible de la materia a expresar, la materia física o ficticia que quiero (o estoy obligado a) expresar. Para esto me libro del lenguaje adecuado (que no es tal sino adecuante) y acepto, provoco, invento y pruebo un decir que —yo quietilo en el medio— es un decirse de lo que me envuelve, me interesa y me nace... Esta es una mano, ésta es una hoja de papel. Pasa a través de mí como una luz por un vitral: hazte palabra, sé aquí. No importa el orden de los elementos, no importa si eres en realidad el vitral y la palabra te iluminará,

12 «Prólogo» a C u e n to s c o m p le t o s de Cortázar. Similares conceptos están expresados por Yurkievich con respecto a la prosa de D iv e r t im e n to («Contar y cantar... 80).

13 En 1947 afirma allí: «El idioma funciona y gravita... como elemento condicionante de la obra literaria; si se lo trabaja, si se lo fuerza, si la angustia expresiva multiplica las tachaduras, todo aquello reposa en la conciencia casi o r g á n ic a de que existe un límite tras del cual se abre un territorio tabú; que el idioma admite los juegos, las travesuras, las caricias y hasta los golpes, pero que ante la amenaza de violación se encrespa y rechaza» («Teoría del túnel» 52).

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haciéndote ser, o si eres la luz pura y mi palabra (tuya, sí, pero mía) será poco a poco el vitral que te dé un sentido para siempre.

Para los otros, que es el milagro (Diario 54-5).

Mas es en Imagen de John Keats en donde las ideas que solo leimos a partir de los años 1960, se encuentran ya formuladas y con gran precisión. Dice allí Cortázar:

La dirección analógica del hombre, que en el occidente determina la historia y el destino de las culturas, persiste en distintos estratos y con distintos grados de intensi­dad en todo individuo. Constituye el elemento emotivo y de descarga del lenguaje en las hablas diversas, desde la rural,

«Tiene más acomodos que gallina con treinta huevos», «Puso unos ojos como rueda’e sulky»,

y lo arrabalero,«Pianté de la noria... ¡Se fue mi mujer!»hasta el habla culta, las formas-clisé de la comunicación oral cotidiana, y en

último término la elaboración literaria de gran estilo —la imagen lujosa e inédita, rozando o ya de lleno en el orden poético—. Su permanencia y frescura invariables, su renovación que todos los días y en millones de formas nuevas agita el vocabulario humano en el fondo del sombrero Tierra, acendra la convicción de que si el hombre se ordena, se conductiza racionalmente, aceptando el juicio lógico como eje de su estructura social, al mismo tiempo y con la misma fuerza (aunque esa fuerza no tenga eficacia), se entrega a la simpatía, a la comunicación analógica con su circunstancia» (X. POÉTICA. «Analogía» 514-5)14.

Desde el principio —y eso se nota bien en el tono indudablemente ‘porteño’ de los diálogos y los pasajes narrativos de Divertimento, El examen y el Diario de Andrés Fava-— y está corroborado en entrevistas de los años 70 y 80, su intención fue «encontrar un lenguaje literario que llegue por fin a tener la misma espontaneidad, el mismo derecho que nuestro hermoso, inteligente, rico y hasta deslumbrante estilo oral (Apud Aulicino)15, lenguaje que Cortázar había aprendido en Borges y en Roberto Arlt, dos de las influencias que siempre ha aceptado, dentro del marco de las letras argentinas. Afirma rotundamente en una de sus conversaciones con González Bermejo:

Creo que hay dos maneras de entender el lenguaje: está el lenguaje de tipo libresco, el lenguaje por el lenguaje mismo, que a mí no me merece ningún respeto... la masturbación verbal; como creo que dijo Borges, una forma de «desordenar el

14 Además, Cortázar ha aprendido en la antropología estructural —una de las influencias que él mismo ha aceptado—, que el poeta y el hombre primitivo coinciden en «el establecimiento de r e la c io n e s v á l id a s entre las cosas por analogía sentimental, porque ciertas cosas s o n de pronto lo que son otras cosas, porque si árbol-yo-sapo-rojo (acercamiento del primitivo), también, de pronto, ese teléfono que llama en un cuarto vacío es el rostro del invierno o el olor de unos guantes donde hubo manos que hoy muelen su polvo (I m a g e n . . . X. POÉTICA. «Intermedio mágico» 521). En la pág. 515 de este volumen aparece la famosa metáfora de que «la vida es una cebolla y hay que pelarla llorando» que sólo conocimos en «Para una poética» en 1954, y con la que estoy un tanto en desacuerdo. La vida, sí, es una cebolla y hay que pelarla p e r o a g u a n tá n d o s e las lágrimas...

15 Y continúa: «De este modo desembocaremos algún día en esa admirable libertad que tienen los escritores franceses o ingleses de escribir como quien respira y sin caer por eso en una parodia del lenguaje de la calle o de la casa» (A p u d Aulicino).

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diccionario»... El lenguaje que cuenta para mí es el que abre ventanas en la realidad; una permanente apertura de huecos en la pared del hombre, que nos separa de nosotros mismos y de los demás... [N]os libera de la tiranía del lenguaje codificado y fosilizado que pretende ser el amo (González Bermejo 64-65). [1977].

Es, sin embargo, en 1962, en las Historias de cronopios y de famas en las que surge, por primera vez, de manera coherente, un ataque de frente al abstracto universalismo del lenguaje, ataque que continuará siempre después llegando a su punto culminante en Rayuela'6.

¿Cuáles son las armas que Cortázar empleó en su batalla lingüística para revivir el lenguaje, pero también para hacerle la guerra! Sus proyectiles fueron los que los surrealistas le habían enseñado: el absurdo, el humor y la ironía como sistema. Todo aquello, en suma, que hará de su palabra una «palabra lo menos estética posible» (R , 453)16 17. En puridad, lo que hay en Cortázar es una búsqueda de una lengua totalmente veraz, búsqueda de sentido no ya sólo estético, sino, y principalmente, ético y ontologico, lo cual es, por lo demás, inherente a toda la obra de Cortázar. Esta actitud con respecto al lenguaje se puede calificar de poética, pero entendiendo este adjetivo en el sentido de que el lenguaje tiene no ya una función intelectual, mediadora y nominativa, sino una función trascendente, creativa, totalizadora, hasta mágica, porque impacta no sólo el intelecto, sino lo intuitivo e irracional del ser. Además, Cortázar ha creado un metalenguaje, un lenguaje que comenta a otro, rompiendo así la linealidad del lenguaje-objeto o lenguaje científico.

Y una última observación acerca de este tema: quisiera hablar al referirme a la prosa de Cortázar, de poetismo, valiéndome del calificativo acuñado por él en «Teoría del túnel» mas confiriéndole una carga semántica algo diferente dados los contrastes violentos entre trozos poéticos, trabajados con sordina y conseguidos mediante sugerentes metáforas y/o imágenes y que son ‘empujados’ al nivel prosaico de la conversación por estar seguidos por tiradas —pedestres o lúdicas— mas absolutamente desprovistas de toda tensión emocional. Y que mis inferencias no son gratuitas lo constato en una afirmación que hace Cortázar en una de sus conversaciones con Omar Prego:

A mí siempre me fascinó la idea de dejar suelto el lenguaje, la posibilidad de armar, de articular un poema, una prosa que tenga un repertorio no ya de infinitas

16 De ahí, en R a y u e la , la acumulación y el empleo sistemático de esos proyectiles: su g l í g l i c o \ sus j u e g o s

f o n o s e m á n t ic o s ; los diálogos incoherentes; las parodias de lenguajes preciosistas; los s lo g a n s comerciales o las frases- clisés o la paráfrasis de cantos patrióticos; los giros cómicos abruptos al final de tiradas serias; el lenguaje coprológico; la aglutinación de palabras con guiones con propósito irónico; el i s p a m e r ik a n o ; las grafías semifonéticas o aquellas palabras a las que se les acopla una h o que se escriben todas con k o con j \ el v o la p u k de Patricia en L ib r o d e M a n u e l ,

el uso de diversos niveles del lenguaje: el conversacional, el culto, los argentinismos, el ‘lunfardo’ y las palabras en otras lenguas (Dellepiane. «Algunas observaciones...») Cf. asimismo mis observaciones en «Julio Cortázar» (Joaquín Roig, comp. N a r r a t i v a y c r í t i c a . . . ) .

17 En D i a r io . . . aparece esta conversación: « A los dos [a Juan y a mí] nos parece que sólo prejuicios visuales nos mantienen todavía del lado de «gallina» y «verano», pero que la dictadura visual no cederá en nuestro tiempo lo que el oído ha renunciado desde —supongo— los tiempos del virrey Vértiz.

—En realidad no importa gran cosa —dice Juan— en tanto que nos concedamos plena libertad expresiva al modo oral, aunque las grafías sigan de frac» (99). Cortázar confiesa en «Now shut up, you distasteful Abdekunkus» (U n ta l

L u c a s 112): «Me sé bastante dotado para la invención de palabras que parecen desprovistas de sentido o que lo están hasta que yo lo infundo a mi manera». Lo que sucede, más bien, es que esas palabras asumen una significación particular debido a la especial «lógica» cortazariana. Masoliver Rodenas hace pertinentes observaciones sobre el uso del lenguaje en Cortázar, en las págs. 551, 553, 555 y 556 del artículo citado en la bibliografía. Es obvio, en el esfuerzo lingüístico de Cortázar, su afán de que la palabra descubra y refleje la totalidad de la realidad del ser. Véase, además, Saúl Yurkievich. «Un tal Julio» 9.

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lecturas, pero sí de diferentes lecturas mediante un simple movimiento, mediante un cambio de los bloques semánticos (Prego 149. El énfasis me pertenece).

En mi mente —y sé que no estoy sola en esta apreciación— no hay dudas de que la calidad literaria de sus cuentos es superior a la de sus novelas; no dudo de que Cortázar haya sido más cuentista que novelista. Y, no obstante el profundo (y hasta diría ‘orgàsmico’) placer que la lectura de esos relatos continúa produciéndome por su innegable perfección artística, a todo nivel, tengo repetidamente la impresión de que, en ellos, estoy siempre enfrentada con un aspecto parcial de la ‘persona’ artística de Cortázar. Y que para encontrarme totalmente con él tengo que ir a otros textos: a las novelas y, por sobre todo, a esos libros misceláneos en los que «la lógica se pone a cantar», apropiándome esta expresión de mi admirado y querido amigo Enrique Anderson Imbert, y que él acuñó a fin de definir ceñidamente un género muy escurridi­zo: el del ensayo18.

Veo la obra de Cortázar como un continuum en que Divertimento y El examen'9 serían dos rehearsal ‘ordinarios’, digamos. (Uso la palabra inglesa para subrayar que no hablo del género literario). Divertimento, escrita en el verano de 1949, es el texto novelístico inicial de Cortázar —aunque no el Io ficcional pues, entre 1935 y 45, había escrito los cuentos que solo ahora conocemos con el título de La otra orilla20— . Mas lo interesante de esa nouvelle inicial es que ya están allí el hiperintelectualismo y el populismo de Cortázar21, el habla ‘rante’, lunfarda porteña y el lirismo; el humor, el espíritu ludico y la disertación juiciosa; las parejas de protagonistas y sus amigos, con sus jergas particulares y una prosa discursivamente seria. Ergo: Cortázar está ya desde ese entonces tratando de des-literaturizar la obra literaria. Y este sumario librito es tan ‘cajón de sastre’ como Rayuela o Libro de Manuel y como El examen, campeando siempre en los dos primerizos, como en los otros, el mismo espíritu paródico y la misma desacralización genérica, y similares situaciones fantásticas y/o absurdas, y atmósferas de misterio, y un Buenos Aires de los años 40 (en los dos primeros) cuyas calles han fatigado mucho (para decirlo borgeanamente) estos jóvenes personajes cortazarianos.

Los premios (1960) sería el «dress rehearsal» (aunque el ‘vestuario’ se nota un poco defec­tuoso todavía) y Rayuela (1963) el ‘lanzamiento’, la prueba de fuego, el ‘todo o nada’ del ideario literario de Cortázar seguido por ese libro altamente ‘inquietante’ que es 62. Modelo para armar (1968), en el cual Cortázar avanzó lejos en el rompimiento del principio de causalidad22. Llegamos así a Libro de Manuel (1973) al que he rotulado en un artículo —porque

18 He usado esta expresión en el artículo sobre Vuelta al día en 80 mundos, Buenos Aires, Buenos Aires, Ultimo Round, Territorios y Un tal Lucas, titulado «Territorios donde Ta lógica se pone a cantar’» citado en la bibliografía.

19 Sobre El examen, cf. Peavler 94-6 y Yurkievich. «Julio Cortázar: su sístole y su diastole» 82-3. Yurkievich especifica, en el artículo «Prefiguración...» de su libro Mundos y modos, lo siguiente: «Quienes dispusimos [la] publicación postuma [de El examen «concluido en la primavera de 1950»] consideramos que no era un mero producto precedente, sólo una muestra arqueológica de una obra después magistral, sino un libro autosuficiente, estéticamente estimable» (90), agregando que no se publicó en su momento «por un azar adverso de circunstancias editoriales». Una amplia discusión del libro, se da en las págs. 93 a 106.

20 Aparecen ahora en el comienzo del 1er. volumen de Cuentos Completos, págs. 33-100.21 Esto es lo singular en estos textos cortazarianos: dos características que parecerían oximorónicas:

hiperintelectualismo versus populismo'. «Esta es una novela [Divertimento] hiperliteraria\ no sólo está conformada como relato literario, también la literatura acontece, interviene en tanto acción». (Yurkievich «contar...» 86).

22 «62... es un libro que exige, como pocos, un lector-cómplice dispuesto a «ser sometido a... pruebas de eficiencia intelectual», como lo expresa Vargas Llosa —en el «Prólogo» a los Cuentos Completos—, y aún más, un lector super-sensible tan próximo al autor que pueda captar todos los matices tanto del pensamiento cuanto del estilo más por vía ‘sympática’ que lógica. En este libro, quizá más que en ningún otro, Cortázar buscó deshacerse de las mediaciones interpuestas por la literatura entre el narrador y el lector. Porque lo más importante (y lo que Cortázar quería): con 62... no se tendrá nunca una «visión petrificante» de la obra literaria. Así lo manifesté en un artículo (que

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me parece obvio— de Rayuela-política* 23. Este volumen sería, pues, el último en la serie de estos libros que, aunque contienen una historia (o diégesis o fábula), son de todos modos singular­mente heterogéneos en cuanto a la disposición y variada naturaleza de sus elementos noveles­cos24.

Mas si el lector atento de Cortázar quiere comprender a fondo el porqué de su novelística, tendrá necesariamente que recalar en los libros ensayísticos, misceláneos25 —La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Buenos Aires, Buenos Aires (1968), Ultimo Round (1969), Prosa del observatorio (1972), Territorios (1978), Un tal Lucas (1979). Y entregarse ahora a las 595 luminosas páginas de Imagen de John Keats (1996), en mi concepto el libro más personal e idiosincrásico de exégesis —y traducción— que acerca de la obra del poeta romántico inglés se haya escrito26.

Opino que estos son los libros románticos de Cortázar. Y lo son, porque como él mismo lo explica, son libros «de sustancias confusas»27 en que

me pasa que... no me puedo resignar a poner cada cosa en su sitio para luego, retórica en mano, componer el volumen. No se puede pasear primero y gozar después de los paisajes, o al verse.

Busco cosas, me acuerdo de otras, vuelvo a los poemas, y además voy y vengo, quiero, juego, trabajo, espero, desespero, considero (Imagen... PRELUDIOS. «Me­todología» 19-20).

Son, en fin, sus libros ‘mánticos’, o ‘textos en libertad’, sus ‘fiestas personales’ que antes he denominado ensayos entendiendo este tecnicismo con un muy amplio sentido de «género

Vargas Llosa hizo llegar a C. y que aparece en la bibliografía). Le agradó mucho al escritor argentino al punto que me envió una larga y encomiosa carta prueba de su generosidad y probidad intelectuales. Lo cierto es que 6 2 . . . es un «territorio donde la causalidad sicológica» ha cedido «desconcertada» (R 418), en donde se arranca al lector de su usual mundo tridimensional y se lo empuja (¡y con qué empellones!) a otro ‘terreno’ en el cual reina una simbologia oculta, un orden distinto que ese lector, inquisitivamente, tiene que descubrir porque está frente a un libro que es en sí un «desasosiego».

23 Explica JC acerca de este libro: «El L ib r o d e M a n u e l intenta resolver en mi propio terreno literario —y por extensión e inclusión en el lector latinoamericano— el problema más difícil que pueda darse en estos tiempos a un escritor responsable: me refiero a la presencia, como contenido parcial o total, de nuestra desgarrada historia en una textura l i t e r a r ia . Dicho de otra manera, la posible convergencia de una invención de ficciones con una militancia ideológica... No sólo no he renunciado a ninguna de mis fatalidades de inventor de ficciones (creo que incluso este libro tiene muchas recurrencias «rayuelescas») sino que he llevado ciertas situaciones a un grado de tensión y de absurdo que escandalizará a la gente seria. En ese clima, dentro de una frecuentísima violación de la verosimilitud, se ha ido dando un libro que contiene mi protesta y mi fe de latinoamericano, mis esperanzas y mis reservas críticas frente a nuestra ‘hora de los hornos’» (En Yurkievich «Los tanteos...» 206-7).

24 Léase lo que comenta Cortázar a González Bermejo 65.25 Cf. Saúl Yurkievich. «Julio Cortázar: su sístole y su diàstole» 79.26 Véanse las declaraciones de JC sobre su libro I m a g e n .. . en una de las conversaciones con Omar Prego 100.

I m a g e n d e J o h n K e a t s es una biografía y un ensayo pero ‘a la 2a potencia’ en ambos campos ya que es una biografía literaria del célebre poeta inglés y también del escritor argentino puesto que nos permite atisbar sus «simpatías y diferencias» estéticas. Y, paralelamente, el ensayo en el cual, «a propósito del análisis del apasionante arte poético de John Keats, nuestro escritor desvela, además y sin proponérselo, su propia teoría literaria» (Sánchez Sorondo).

27 Y antes ha calificado así estos libros: «.. .nunca aliñad[o]s para contento del señor profesor, nunca catalogad[o]s en minuciosos columbarios alfabéticos (I m a g e n . . . PRELUDIOS. «Declaración jurada»: 15). «Digo estas cosas para adelantar que lo que sigue responde a la mayor libertad posible de expresión» (ib. 18). «El no buscado pero tampoco aborrecido desorden que habrá en este libro proviene de que, por una parte, un material variadísimo espera turno, recuerdo o casualidad para irse colando, y por otra, que me divierte más escribir cuando me dan ganas de hacerlo y eso puede ocurrir a mitad de una naranja, una s u i te de Bach o una excursión por Berisso». (ib. 19-20).

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dialogante» que requiere una total participación del lector. Solo puedo afirmar (por razones de tiempo) que —como buen ‘cajón de sastre’28—, explicitan su welstanchauung y su actitud de apertura hacia todas las manifestaciones humanas. Son como carnets, como la linterna mágica- cortazariana con el registro del mundo actual, de sus diversas expresiones y problemas. Son, en verdad, los ‘capítulos prescindidos’ en la ficción cortazariana aunque no ‘prescindibles’ ya que ellos añaden, ensanchan, profundizan, nuevas facetas al conocimiento del escritor, pero sobre todo, y esto es lo muy importante, del hombre. Con una óptica muy subjetiva y un lenguaje por extremo coloquial y humorístico, están dirigidos a atraer un lectorado que no hubiera nunca antes prestado atención a esta clase de libros con los que, como el propio Cortázar lo recomien­da, hay que «tener cuidado»29.

No deseo escamotear en esta presentación, los tres -ismos fundamentales en la formación estético-filosófica del escritor argentino, y que son: el romanticismo, facilitado por un natural sentimentalismo en la personalidad de Cortázar y por una temprana rebeldía ante lo cotidiano30; el surrealismo, una filosofía romántica en su raíz, que fascinó a Cortázar a partir de sus más serias expresiones pictóricas, literarias y teóricas31, y el existencialismo que ya desde Kierkegaard

28 Pues hay en ellos de todo: témas sociales, políticos, artísticos, literarios, eróticos pero tratados casi ficcionalmente y hasta poéticamente.

29 Ver Yurkievich 63. Quisiera agregar aquí una apostilla en relación con estos libros y con las novelas. Me refiero al impacto —aceptado por Cortázar y mencionado por Stabb y Yurkievich— que tuvo en él la lectura de los siguientes libros: 1) Opium, de Jean Cocteau del que JC se expresó de este modo en 1983, en el curso de las entrevistas que le hizo Omar Prego: «Un dia... vi un libro de un tal Jean Cocteau, que se llamaba Opio y se subtitulaba Diario de una desintoxicación... Ese librito de Cocteau me metió de cabeza, no ya en la literatura moderna, sino en el mundo moderno. .. .Ese libro fue un poco mi Camino de Damasco, porque recién en ese momento me caí del caballo... Porque en ese libro, que es un diario de apuntes, Cocteau habla de todo. Habla de Picasso, habla del surrealismo, del cubismo, habla de Raymond Russell, habla de Buñuel, habla de cine, hace dibujos. Es una especie de fantasmagoría maravillosa en 200 páginas de todo un mundo que a mí se me había escapado totalmente. En cada página había una especie de revelación, aparecía El acorazado Potemkim, aparecía Rilke y así sucesivamente... Desde ese día leí y escribí de manera diferente, ya con otras ambiciones, con otras direcciones» (44-5). Ya antes se había referido a Opium, en Castro- Klarén (24). 2) La novela de Ramón Gómez de la Serna, El incongruente (calificativo que C. usó en Rayuelo (452) cuando hablaba de «asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelístico»), novela que reseñó en la revista Cabalgata y de la que destacó «su absoluta libertad hasta el punto de que puede empezarse por donde se quiera» (Cruz Pérez 188), texto del que había que hacer una lectura ‘a saltos’ que es lo que Cortázar también hubo de practicar con un 3r. texto: Analecta del reloj de Lezama Lima, por la simple casualidad de que los ejemplares habían sido equivocadamente paginados. Por último, deseo señalar la lectura de Pale Fire, un libro del más extremado ingenio de la autoría de Vladimir Nabokov. Publicado en 1962, Pale Fire es considerado su mejor obra y aclamado como un clásico moderno. Novela de suspenso, humorística sátira de la vida académica y sus ‘estrellas’, de los procedimientos críticos y de las intrigas políticas. Es un texto muy divertido, extraño, originalísimo. Stabb asegura que el interés de Cortázar en Pale Fire es doblemente significativo, porque «no sólo a Nabokov le interesaba en esa obra la textura sino también el texto», y porque además es también «un relevante ejemplo de la combinación de géneros que vemos en la literatura contemporánea». (19. La traducción me pertenece). En suma: he traído esto a colación porque pienso que estos libros obraron sobre Cortázar re-afirmando sus ideas; robusteciendo sus decisiones y asegurándole que valía la pena seguir por la senda que venía trazándose.

30 En Imagen de John Keats, Cortázar explicó lo que él entendía por ser humano romántico: «[Romàntico es aquel que entiende la realidad como una galería de espejos» (X. POETICA. «Enajenación y permanencia» 504). Y, personalizando este rasgo, confesó en una entrevista, que: «[Yo] [e]ra, soy muy romántico. En realidad, tengo que tener mucho cuidado cuando escribo, porque... podría caer... un poco en dirección a un romanticismo exagerado... En realidad soy muy sentimental, muy romántico. Soy una persona tierna...» (Weiss 3, 2a col.).

31 El surrealismo está presente en el valor que Cortázar concede a la imaginación para trascender eso que hemos dado en llamar la realidad, la normalidad. Y en este sentido su criterio lúdico y el humor —británico— que este escritor lleva a su obra —y que los surrealistas aconsejaban— son esenciales, viscerales en él porque cuajaban perfectamente con una personalidad, con un carácter juguetón, aniñado, en cierta medida, aunque resulte esto paradójico al lado de su hiperintelectualismo, igualmente evidente. Ya en 1949 Cortázar había definido el surrealismo como «la más alta empresa del hombre contemporáneo como previsión y tentativa de un hombre integrado». En sus artículos «Muerte de A. Artaud», de 1948, y «Un cadáver viviente», de 1949, aparecidas en las revistas argentinas Sur y Realidad, Cortázar

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y Unamuno venía él conociendo y cuya época de oro vivirá en París en la figura y en la obra de Sartre32. «El romanticismo, el surrealismo y el existencialismo suponen pues, para Cortázar —como lo ha visto Cruz Pérez 172-3)—, las aportaciones vitales» del pensamiento moderno.

Pienso que es precisamente a ese romanticismo visceral, natural en el hombre-Cortázar33, al que se debió su politización, y que es lícito hablar del romanticismo auténtico de su militancia política, a partir de la década de I96034. Esta concienciación política de Cortázar fue genuina y, tal como lo vio su amigo Vargas Llosa, estuvo «dictada [más] por la ética que por la ideología (a la que siguió siendo alérgico) y de una coherencia total» (2), hablando, también con respecto a esto, de «inocencia e ingenuidad» (ib.), opinión compartida por Claude Fell y Carlos Fuen­tes35. Opino que desde París, J.C. empezó a ver Hispanoamérica y su patria, con perspectiva universal (cosa que sucede a muchos de los que nos hemos exiliado voluntariamente), e impactado como lo estuvo por la revolución cubana, «inició entonces una militancia política cuya raíz ética era el mandamiento de Rimbaud. El arte y la política podían ‘cambiar la vida’ por distintos caminos, supuso» (Aulicino 3), partiendo también de «eso que algunos llamarán compromiso y otros ideología, y que yo prefiero llamar responsabilidad frente a nuestros pueblos...» (Argentina: años de alambradas culturales 109)36.

mostró lo que lo atraía y lo que lo separaba de la filosofía surrealista. «El surrealismo fue una gran lección para mí, no tanto una lección literaria, yo diría una lección de tipo metafisico; o sea, el surrealismo me mostró la posibilidad de enfrentar la llamada realidad cotidiana no sólo desde la dimensión de lo convencional, de la lógica aristotélica, sino tratando de ver lo que se daba en los intersticios...» (Sosnowski en Roffé 56). Véase lo que expresa Alazraki acerca del valor del surrealismo para JC, en O b r a c r í t ic a . II. 11, como asimismo lo que ya decía C. en «Muerte de A. Artaud», ib. II. 153-4.

32 El e x is t e n c ia l i s m o está evidenciado en la presencia en R , por ej., de los mayores temas existenciales: la autenticidad y absurdidad de la vida humana, la falta de comunicación, la angustia, la soledad humana, el amor, la muerte, la búsqueda.

33 Romanticismo que ‘impregna’ (y uso este verbo a propósito) ese encantador libro que es L o s A u to n a u ta s d e la

C o s m o p is ta , ese «disparatado» peregrinaje final, de neto cuño romántico. Otro libro auténticamente personal que el lector, sorprendido, a su pesar, por lo infantil del juego que se le propone y por lo pedestre del escenario por el que se le invita a transitar, sin embargo se descubre leyéndolo ensimismado y con profundo deleite. Porque el romance de Julio y Carol está vividamente sentido en sus acciones cotidianas, en sus reacciones, en sus comentarios, en su erotismo y porque el lector, además, sabe qué próximo se hallaba, para ambos, el fin de esa relación tan especial.

34 Romanticismo que lo llevó a dedicarse intensamente a esa militancia impidiéndole escribir la novela que ya tenía pensada pero que, infortunadamente, no pudo ni siquiera comenzar, según entiendo.

35 Lo cual, personalmente, siempre me pareció evidente, ya desde cuando solía verlo, en mi juventud de estudian­te universitaria, en la quinta de Daniel Devoto donde también Zamora lo trató, si mis recuerdos no me traicionan, Ese hombre de casi dos metros de altura, se identificaba hasta física y gestualmente con la adolescencia, dice Aulicino (3). La «...confesión e ‘inocencia’ es una constante en la obra de C., quien se define a sí mismo como «un habitante obstinado de zonas intersticiales», un niño-adulto o un adulto-niño, que rechaza la normalización, la estandarización de la vida cotidiana. Esa ‘ingenuidad’...» (Fell 244). «Su generosidad y, a veces, su inocencia, eran poco comunes» (Fuentes 5). Quiero recordar que Friedrich Schiller, el poeta-filósofo alemán, publicó un famoso ensayo titulado «On Naïve and Sentimental Poetry» en el cual distinguía entre «two entirely different modes of poetry» y, por extension, entre dos relaciones enteramente diferentes con la naturaleza y con las maneras de percibir el mundo. Hay que enfatizar que Schiller no usó el término «naïve» con valor peyorativo. Por el contrario, él entendía con tal vocablo no una deficiencia en nuestra percepción, sino más bien una inmediatez en la percepción. Menciona a Homero y Shakespeare pero Goethe es su contemporáneo ejemplo de genio «naïve» porque él triunfó de las complicaciones del arte mediante la simplicidad ya que procedió no supeditado a principios aceptados, sino mediante destellos de comprensión y sensaciones.

36 «.. .hace treinta años escribía cosas que me venían a la cabeza, y sólo las juzgaba con un criterio estético. Ahora, aunque sigo juzgándolas con un criterio estético, en primer lugar porque soy un escritor... ahora soy un escritor atormentado, muy preocupado por la situación de Latinoamérica, y en consecuencia esa preocupación se filtra en mi escritura, de manera consciente o inconsciente. Pero a pesar de esos relatos que hacen referencias muy precisas a cuestiones ideológicas y políticas, mis cuentos, en esencia, no han cambiado. Siguen siendo relatos fantásticos. El problema de un escritor comprometido, como lo llaman ahora, es seguir siendo escritor. Si lo que escribe se convierte en literatura con contenido político, puede ser muy mediocre... [e]l problema es de equilibrio» (Weiss, p. 2, col. 2. Esta

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Relacionados, asimismo, con esta inocencia cortazariana37 me parece evidente que están otros rasgos vitales —surrealistas— de Cortázar:

— el no haber renunciado nunca a una visión infantil en el sentido de conservar «esa porosidad que tiene el niño» (como se lo dijo a González Bermejo 38, y a Pereira 24)38;

— y eso que él llama la idiotez, el poder entusiasmarse todo el tiempo por cualquier cosa que a uno le guste, sin tener que justificar esa predilección39. Lo que C. quería era

[ojponer el poetismo (actitud surrealista general, individualista, mágica, ahistórica y asocial) a lo que parece justo llamar con igual amplitud existencialismo (actitud realista [comunicable, verificable], científica [por opuesto a lo mágico], histórica y social)...» («Teoría del túnel» 116)40.

entrevista es de 1983 aunque solo apareció publicada en el año 1997 tal como se ve en la bibliografía). Que esto subyacía en Cortázar desde su ‘pre-historia’, lo demuestra, en El examen, la imagen caótica —y frecuentemente ‘predicava’— que allí se da de la Argentina, de su sociedad, de sus jerarcas, de su fetiche, etc. (Véase Yurkievich «Prefiguración» 91). Pero será en Libro de Manuel, repito, en donde convergirán la invención ficcional y sus conviccio­nes sociopolíticas. Y lo mismo sucederá en algunos de los ‘capítulos’ de Un tal Lucas —particularmente «Nos podría pasar me crea» (cf. el artículo de Masoliver Rodenas indicado en la bibliografía) y en cuentos tales como «Apocalipsis de Solentiname» de Alguien que anda... (1977) y «Satarsa» y «Pesadillas» de Deshoras (1983), etc. Otro libro intensamente político es, por supuesto, Fantomas... (1975) en que la fotonovela y el folletín reemplazan el discurso enunciativo. Este librito vendría a constituir una forma ‘extrema’ de confluencia de la faz lógica y de la faz analógica (artística) en que, de hecho, se escindió la personalidad literaria de Cortázar. Forma extrema que prueba, además, el oído atento de Cortázar por todas aquellas manifestaciones esencialmente populares de la cultura.

37 Pero, cuidado: «Inocencia en cuanto... todo es y puede ser llave de acceso a la realidad», como lo especifica en «Teoría del túnel» 103. Y también como «reencuentro con la dimensión humana sin las jerarquizaciones cristianas o helénicas» (Ib.).

38 De haberla perdido no hubiera sido el escritor lúdico que todos conocemos, explicitando —como lo hizo al final de su vida— : «No creo haber cambiado esencialmente de actitud entre aquel niño que hacía un juguete con el ‘meccano’ y se pasaba horas inventando una nueva grúa... y el hecho de inventar un ‘modelo para armar’ en la escritura» (González Bermejo 39). Todos sus libros ‘mánticos’ son juegos (y el más tardío de ellos, Los autonautas, lo es en grado sumo). Por ello no son casuales sus títulos lúdicos. Pero lo que sí es llamativo es que cuando Cortázar usó esos títulos, lo hizo porque eso se le había vuelto «como una especie de presencia inevitable en mí», le confiesa a González Bermejo (39).

39 «...sin que un dibujo en la pared tenga que verse menoscabado por el recuerdo de los frescos de Giotto en Padua. La idiotez debe ser una especie de presencia y recomienzo constante...» (en Fell 245).

40 «Se diría que el poetismo aspira a la superrealidad en el hombre, mientras el existencialismo prefiere al hombre enla superrealidad. Una misma ambición con el acento en términos diferentes; los resultados no pueden ser entonces más que análogos... Aludo [alhablar de existencialismo] a un estado de conciencia y sentimental del hombre de nuestro tiempo, antes que a la sistematización filosófica de una concepción y una metodología» («Teoría del túnel» 117). «El panorama de la creación verbal existencialista revela particular cuidado, por parte del escritor, de conservar la inteligibilidad de su expresión. Si el poetismo parte, en su forma más alta, de la quiebra del idioma común, el existencialismo busca comunicarse en toda forma posible, siéndole por tanto capital sostener el verbo —hasta donde se alcance en cada tentativa y modo— como comunicación, puente sobre el hiato del Yo al Tú y al El. Por otra parte, el existencialista no acude a las palabras sino al idioma; usa el lenguaje como una instancia de reflexión y acción, está siempre trascendiéndolo de algún modo. Narra —es decir, transmite un sentido con palabras, y no palabras con un sentido...» (ib. 125-6). Al comentar el que se le reprochara a Sartre el haber pasado de la dialéctica a la novela y el teatro, dice C.: «Como si, luminosamente, Sören Kierkegaard no estuviera ya señalando que lo existencial sólo se da, se cumple y expresa inmerso en la realidad, la realidad toda; como si él mismo no hubiera sido, a su extraña manera, novelista de lo existencial. Sartre proyectó sus intuiciones y su antropología en el ambiente que las incluye, porque sólo así las expone con fidelidad; tiene el valor de romper una línea insuficiente de reducción a lo inteligible, se atreve a personificar lo que, despersonificado, se desrealiza» (ib. 127). Destaco esta opinión tan asertivamente expresada por Cortázar, porque es muy semejante a las que, con respecto a este tema, ha hecho en distintos lugares de su obra, Ernesto Sàbato. Y lo hago dado que siempre he percibido una cantidad de puntos de contacto en la poética, en el pensamiento de estos dos escritores a los que, sin embargo, habitualmente no se relaciona. Para permitir la participación de la literatura en la acción, C. piensa que «el escritor existencial ha respetado las formas verbales, el género novela, y no nos

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Para terminar:Afirma Cortázar en su artículo sobre «Rimbaud» que: «En Rimbaud y Mallarmé existió un

‘icarismo’ ; ambos creyeron poder romper los cuadros lógicos de nuestra inaceptable realidad, recrear el mundo para descubrirse íntegramente en él». (En Obra crit. II 18). Pero, a diferencia de ellos, el ‘poetista icáreo’ argentino consiguió hacer «[1]o que cabe al hombre... hacer», como lo había expresado, en 1950, por boca de Andrés Fava en su Diario, y que es: «despreciar lo hecho como aliento para la nueva obra. Por el camino de Carlyle se llega a la idolatría beata del Progreso». Cortázar, en cambio, en eso sí como su amado Rimbaud, fue ante todo un Hombre, para quien también como para el poeta francés, el problema no era sólo poético, «sino el de una ambiciosa realización humana, para la cual el poema, la Obra, debían constituir las llaves» («Rimbaud» 18). Llaves que nos han permitido a nosotros, los lectores de Julio Cortázar, abrir puertas y ventanas y empezar, quizá, a jugar, y a com-pren-der, como pienso que a Cortázar le hubiera gustado, qué carámbano es este berenjenal que llamamos vida y en el que estamos metidos hasta... ! ! !

Muchas Gracias.

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