La Orquestra De Capoeira Angola: Reﬂexiones Sobre ... · de la capoeira angola, la cual es...

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La Orquestra De Capoeira Angola: Reflexiones Sobre Hibridaciones Culturales

Rosa Maria Araújo Simões 1

Parahablarsobrehibridacionesculturalesenelcampoesté4co; tomaremoscomopunto

de par4da la música ritual de una de las más importantes manifestaciones de la cultura afro-

brasileira:lacapoeiraangola,lacualsurgió,supuestamente,deritualesafricanos,porejemploelN

Golo,cuyatraducciónsignificadanzadecebra,setratadeunadanza-luchaejecutadaalcompásde

lostambores,encontradaenAngola.Enella,losguerrerosdisputabandoncellasy,alganarlapelea

podían,comoformadepremio,escogeralasmujeresqueseríansusesposas.Formabanpartedel

N Golo movimientos corporales que existen en la capoeira angola, tales como la cabeçada,

probablementeinspiradasenlasmarradasdelascebras,ylas“chapasdecostas”,estáninspirados

ensuspatadas.

Elabordajeteóricoseráapar4rdelaantropologíahibridapropuestaporCanevacci(1996)

donde ladialéc4ca sincré4caviajapor ladiásporadelineándosecomo inves4gación-oposición,o

sea, una inves4gación que va directo a una “polí4ca mes4zada en lenguajes y tecnologías” se

opone a los valores dominantes y propone sus modelos irreduc4bles. Uno de esos modelos

irreduc4blesquepodemosproponereselpropioobjetodenuestradiscusión:lacapoeiraangola.

Quienapesardesufrirunrecortepodemosdedicarnosendetalleaunadesusdimensiones- la

música ritual, exige en todomomento observar todo lo quemuestra en un processo hibrido y

dinámicoconsusorígenesentrelazadosconlasdiásporas.Entonces,lacapoeira,encuantomodelo

Dr. Ciencias Sociales, Profesora del Departamento de Artes y Representación Gráfica, UNESP, Brasil.1

REVISTA CIELA - VOL. 3 Nº 3 (2017) !3

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desincre4smo,“vistesignosdeoposiciónmóviles,de“nega4vo” inquietoe imper4nente”como

apuntaCanevacci(1996)aldiscurrirsobreelsincre4smo.

Resulta oportuno destacar que, el autor u4liza la metáfora de la diáspora para

conceptualizarelsincre4smo,entretanto,llamalaatenciónquesetratadeuna“diásporamarcada

poreldominioetnocéntrico,másqueporlaerradicaciónviolenta(...)porlapérdida;másqueuna

diáspora contra la esterilidad de una condición inmovible, contra la miseria de una iden4dad

estableysegura”,Enotraspalabras:

Diásporacomoescolha,comonecessidadedetrânsito,detransposiçãodefronteiras,as

inúmerasfronteiraspelasquaistodossomoscercados,fronteirasinterioreseexteriores.

Diásporacontraasfronteiras.Diásporacomodesejodeautomodificaçãonosprópriose

alheiosespaçospsicogeográficos(CANEVACCI,1996,p.7)

Por un lado, es posible destacar que la capoeira surge de una diáspora en el primer

sen4do,puessuorigenestáentrelazadoaunritualafricanoquellegaalBrasilconlallegadadelos

naviosnegreirosquetraían,dentrodelosesclavizadospueblosbantosprocedentesdeAngola;por

otro lado,ademásdeesta cues4ónde ladiáspora,podríamosdestacar, ahora, lapropiapalabra

“capoeira”.Paranosotrosreportanosólolacontaminaciónentrelasculturasafricanaseindígenas,

sinotambiénsurelaciónconlafuga.Eltérminocaá-puêraenguaranisignifica“lavegetaciónque

fueyvuelveanacer”

OsangolaséqueNnhamessamania,quegostavammaisdesaberessesNposdejogos,

eleschamavambrincadeiradeAngola.Eestabrincadeirafoipegandoessesoutros

movimentosdessasoutrasdanças-lutasvindasdeoutrasregiõesdaÁfrica,atégerarema

capoeiraangola.Porqueaíonegrogostavadebrincar,osangola,elesfugiamparaomato

equandoocapitão-do-matoosvinhacaçar,elesseaproveitavamdasurpresadooutroe

usavamdaquelesmovimentos.Entãoficou“negrodacapoeira,onegrodacapoeiraé

perigoso”.Elecomeçouafalar,emvezde“brincadeiradeAngola”,“capoeiradeangola”.E

aquiagentetemessamudança,né,queláerafeitacomtambores(...)eaquiostambores

sãosubsNtuídosporberimbaus(ALVESinTUGNYeQUEIROZ,2006,p.240)

Apar4rdeestacita,podemosverladiásporaensusegundosen4do;puessiconsideramos

queel“sincre4smoculturalnasciócuandoenBrasilnacieronlosquilombos”(Canevacci,1996)y,


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losquilombos,porunladoeranlosespaciosliberadosparalosqueserehusabanalascondiciones

decau4verio,huirparalosquilombossignificabanoaceptarunaordenimposi4vaydestruc4va,lo

que nos remite a pensar en el origen de la capoeira como “juego de lucha danzada” y a la

e4mologíadelapalabracapoeira,lacualestaentrelazadaalactodefuga:“huirparalacapoeira”,

“huirparaelmato”.

Noeselobje4vodeestetrabajoprofundizarenlae4mologíadelapalabracapoeiraensí,

sinorealizarunadiscusiónsobrehibridacionesculturalesconsiderando,porlotanto,elsincre4smo

comoelresultadodeuncontacto intercultural,“unprocesodemixturade locompa4bleyde lo

fricción de incompa4ble” en lamedida que esto ocurre “porque los seres humanos no aceptan

automá4camente los nuevos elementos, ellos seleccionan,modifican y recombinan items en el

contextodecontactocultural”(VasantkumarapudCanevacci,1996,p.21–22).Estesincre4smoes

posibledeserobservadoapar4rdelconjuntodelosinstrumentosmusicalesu4lizadosenlarueda

delacapoeiraangola,lacualesdominiodelaorquestaobatería.Porlotanto,presentaremosla

capoeiraangolaycadaunodesusinstrumentosbuscandollevarenconsideraciónsusorígenes,sus

caracterís4casplás4cas-sonorasyellenguajemusicalysufunciónritual.

Lahibridaciónculturalylosprocesosinterar4s5cosenlacapoeiraangola

DeacuerdoconAlves(inTugny&Queiroz,2006,p.240)muchosnombresfuerondadosa

lasdiversasdanzas-luchasafricanasquellegaronalBrasilyaquísesincre4zaronenunprocesode

adaptación. Además, en ese caso la capoeira. Su primer nombre era “juego de los angolas” En

tanto, vale destacar otros nombres de danzas-luchas: “bate-coxa” (En determinadas etnias

luchabanmásdado rodillzaso), “batuque” (Cabeza yPuño) “pernada” (U4lizaciónde laspiernas

paraaplicarlarasteira)

Para hacer referencia a la variadasmanifestaciones culturales africanas que chegaron al

Brasilyquehabíaninfluenciadolacapoeira,serecorriólaexpresión“danza-lucha”queporsulado,

reflejaelpropiocarácterhíbridode lamanifestaciónensimisma;Osea,unamezcladedanzay

lucha.Ademáslasdimensionesdanzaylucha,sumamosunatercera,lamúsicasidestacamospor

ejemplo,elcasodel“batuque”comounadelasinfluenciasenlacapoeiraangola.

foiobatuqueangola-conguêsquemaiorinfluênciadesempenhounafolk-danceafro-

brasileira.Nasterrasdeorigem,otermobatuque,provavelmentedeorigemportuguesa

(derivadodebater?)éonomedeumadançadecarátergeral,ondeosNegros,emcírculo,


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executampassos,sapateadosemritmomarcadoscompalmaseinstrumentosde

percussão(atabaques).Segundoadescriçãodeumautorportuguês,emLoandaeoutros

distritosdeAngola,“obatuqueconsistetambémnumcírculoformadopelosdançadores,

indoparaomeioumpretooupreta,que,depoisdeexecutarváriospassos,vaidaruma

embigada,aquechamamsemba,napessoaqueescolhe,aqualvaiparaomeiodocírculo

subsNtuindo-o.(RAMOS,1971,p.135)

CuandoRamoshizoreferenciasobreelprobableorigenportuguésdeltérminobatuque,lo

relaciono con el acto de ba4r palmas y zapatear durante la danza, la cual por un lado es

acompañadaporatabaques,despuntalacues4óndelamúsicapercusiva,queestarápresenteen

elritualdecapoeiraangola,suorquestaesunabatería.Observamosasí,otrolenguajearhs4co,la

música,contagiandoladanza-lucha,hibridandoseconella.

Ahibridaçãocomoprocessodeintersecçãoetransações,éoquetornapossívelquea

mulNculturalidadeeviteoquetemdesegregaçãoeseconvertaeminterculturalidade.As

políNcasdehibridaçãoserviriamparatrabalhardemocraNcamentecomasdivergências,

paraqueahistórianãosereduzaaguerrasentreculturas,comoimaginaSamuel

HunNngton.Podemosescolherviveremestadodeguerraouemestadodehibridação

(CANCLINI,2003,p.XXVII)

Lamul4culturalidad está presente en la capoeira desde sus orígenes, pormedio de un

procesodehibridaciónquesuperalasegregaciónyseconvierte,nosóloeninterculturalidad,sino

másen“interarte”ósea,lacapoeiraangola,esunamanifestaciónculturaloriginariayrelacionada

al arte de la guerra, tomando el rumbo de “estado de hibridación”. Si seguimos la trayectoria

poliritmica y polfónica de la música en la capoeira angola discurre brevemente sobre cada

instrumento musical suyo, buscando llevar en consideración sus orígenes sus caracterís4cas

plás4cas-sonoras,sulenguajemusicalysufunciónritual.


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La mul5culturalidad a par5r de los diferentes instrumentos de la música ritual de la

capoeiraangola

Según losescritos y los tes4moniosde los capoeiras an4guos, el acompañamientode la

capoeira,desdelosprimerosdíashastahoy,fueronrealizadosporelberimbau,adute,atabaque,

ganzáoreco-reco,caxixixyagogo(...)

Estosinstrumentos4enenprocedenciadelasmásdiversaspartes.Infelizmente,ahorano

sehaceunaclasificacióncorrectadelosinstrumentosmusicalesqueporaquíhubo,ydelosque

ahoraexisten.(REGO,1968,p.70).

1)Berimbau

Si en la danza-lucha N Golo, por ejemplo la música era realizada con tambores, en la

capoeiraangola tenemoscomosussímbolosmássignifica4voselberimbau,que llegaalBrasila

par4rdelsigloXVIconlallegadadelosesclavosafricanos.

Mário de Andrade (1989, p. 23), haciendo referencia al arco musical (otro símbolo de

berimbau), destaca que este instrumento recibió también otros nombres tales como: cancala,

chidangali, cimbó, gora, gubo, harpa dos cafres, jango, katumgu, lutanta,marimbau,mazambe,

musikbogen,mutanda, urucungo, zimbili. Lasdenominacionesberimbau-de-vara e gunga fueron

encontradasenelDiccionariomusicalBrasileñodeMáriodeAndrade(1989,p.59-60).


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Fig.1Berimbaus


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Fig.2-Berimbauenuso

Lasafirmacionesdesuorigenafricanacomoprincipalinstrumentomusicaldelacapoeiraangolapodeserencontradaenestemismodiccionarioenquenosdiceal respeto ladefinición/descripcióndelarcomusical:

InstrumentodeumasócordadedilhadaoupercuNdacomumbastãofino,presanas extremidadesdeumavaraflexívelformando,comoonomeindica,umarco.Acaixade ressonânciapodeserumacabaçacujaaberturaéencostadacontraabarrigado instrumenNsta,ouàboca,casoemqueotocadorprendecomosdentesumadas extremidadesdoarco.Ankermanninformaque,emgeral,acordaéfeitacomumtendão deumanimalnaÁfricadoNorte,LesteeSul,edefibravegetalnaOcidental.Quantoà difusãodoinstrumentoobserva:“Nãohádúvidaalgumaqueoarcomusicalpodeservisto comooinstrumentodecordaafricanomaisanNgo,dadaasuaconstruçãoprimiNvaesua difusãoporquasetodooconNnente,comexceçãodonorteinfluenciadopelaÁsia.Além disso,osuldaÁfrica,pobre,sóconheceoarcomusical”.(ANDRADE,1989,p.23).


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Ya en el Diccionario Grove de Música el origen africano de este instrumento con4núaseñalado:

Tambémchamado“berimbaudebarriga”,éummonocórdioemformadearco,deorigem africana,quetemcomocaracterísNcaduasnotasmelódicasgeradasporumacordadeaço percuNdaporumamoeda,contendoaindaumacabaçacomocaixaderessonância. Costuma-seusarumchocalhochamado“caxixi” comoparteintegrantedoseu 2

acompanhamentorítmico.InstrumentoqpicodojogodecapoeiranoBrasil.(DICIONÁRIO GROVEDEMÚSICA,1994,p.99).

Comopodemosver,lapropiadefinicióndeGroveapuntaalberimbaucomoelinstrumentode la capoeira enBrasil, peropara situarnos sobre suuso ritual se vuelvenecesariodestacar laimportancia de este instrumento en el contexto de la rueda (ritual de juego de lucha danzadadenominadacapoeiraangola)enquehaytresberimbaus(grave,medioyagudo)siendoqueelmásgrave-elberimbaugunga eselinstrumentomusicaljerárquicosuperiorenrelaciónconlosotros.3

Paradarunejemplodeestajerarquía,tomamosadisposicióndela“bateria”u“orquesta”queeselconjuntode los instrumentosmusicalesde lacapoeiraangola (observandoquetaldisposiciónpuede variar dependiendo del grupo de capoeira en ques4ón). Además, de la izquierda para laderecha tenemos los tres berimbaus - el gunga (grave – tambien llamado de “berra-boi”), el“médio”yel“viola”(agudo)-,unapandereta(pandeiro)(odos,dependedelgrupo),unagogô,unreco-recoyunatabaque.

Deestemodo,delostresberimbausexistentesenunarueda,porejemplo,elGunga,queestáenlapuntadelajerarquíaesgeneralmentetocadoporelmaestro(guardião)oalguienmáspróximodelmaestro(porejemplo,“professormestrando”,enfaltadeeste,el“professor”yensuausenciaporel“trenel”ounodelosalumnosmásexperimentado).Lamismajerarquíavaleparaelcanto, pues el mestre, generalmente es el cantante de “ladainha”, de las “chulas” y de los“corridos”, comandando de esta forma todo el ritual que engloba la comunicación no verbalexpresadaelenmovimientocorporaldelosjugadores.

Na capoeira angola o caxixi é considerado como parte do berimbau. Rego (1968, p. 87) define o caxixi como um 2

“pequeno chocalho feito de palha trançada com a base da cabaça (...) cortada em forma circular e a parte superior reta, terminando com uma alça da mesma palha, para se apoiar os dedos durante o toque. No interior do caxixi há sementes secas, que ao se sacudir dá o som característico. Nada de concreto se sabe a respeito da origem do nome, nem do instrumento”.

Vale destacar que gunga é sinônimo de berimbau, no entanto, a palavra gunga é utilizada também para fazer 3

referência ao berimbau mais grave.


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Comosepuedeobservar:

o“berimbau,[supostamentedeorigemafricana ],éumdoselementosfundamentaisna4

organizaçãodostradicionaisgruposdecapoeiradaatualidade,nosquaisahierarquiaestá presentenãoapenasnadisposiçãodosinstrumentosmusicais,mas,também,nadeseus tocadores,docantadorquepuxaedoscantadoresquerespondemaocoro”(SIMÕES& CARDOSO,2005).

Enfin,considerandoque,originariamente,elberimbauseaelarcomusicalafricano,esteinstrumento en la capoeira, se tornóun iconode la cultura brasilera, un símbolo del EstadodeBahíay,porextensión,casideunabanderadelpropioBrasil.

2)Pandeiro

Pequenotambordefusteestreitocomvãoslaterais,ondesoalhasouguizossãopresos,e commembranaemumdoslados(...).Opandeirotemumalongaancestralidadeeparece tersidoencontradonamaiorpartedomundodesdeaAnNgüidade.Osegípciosousavam paraoluto,osisraelitasemsinaldejúbilo.NoOrienteMédiopré-islâmico,erauNlizada paraambososfins.Tornou-sepopularportodaaEuropaduranteaIdadeMédia, geralmenteassociadoaarNstasambulantes,mastambémadotadoporconjuntosdecorte (HenriqueVIIINnhaquatroemsuabandade79músicos).(...)NoBrasildifundiu-se originalmentenasáreasrurais,pararessurgircomoelementoritmadorindispensávelem diversasformaspopularesurbanas,comoporexemplo,ochoroeosambacariocas. (DICIONÁRIOGROVEDEMÚSICA,1994,p.697)

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Fig.3-pandero

Em Oliveira (1956, p. 242) o arco musical é apontado como a forma primitiva da harpa e, “como as referências 4

mais antigas dão como sendo a harpa originária do Egito, lícito é se admitir que o arco musical dali partiu, espalhando-se a princípio pelo Oriente Próximo, sul da Índia, onde Curt Sachs acredita existir a forma mais antiga do arco musical, Indostão, Oceania, Continente africano e, somente nos tempos modernos, Europa e América”. Em contrapartida, Rego (1968, p. 73) afirma: “Quanto ao instrumento em si [referindo-se ao berimbau] não se pode precisar a sua verdadeira origem e por que vias entrou no Brasil”.


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Del la4n pandura, del griego pandoura, del español, pandero; del francês, tambour debasque;delinglês,tambourine,loqueapuntadeciertamanera,paraunacontroversiaorigendelpandero. Rego (1968, p. 78), no que diz respecto al orígen del termino, considera la palabrapanderoenespañolgeradoradeltermino“pandeiro”enla línguaportuguesa.Yenloreferidoalorigendelinstrumentoseafirmaque:“HáquempensenumaremotaorigemárabecomoéocasodeBluteau,quepropõepandair,quenãoésenãoumaformaromânicamescladapelosmoçárabes,quandodaocupaçãodapenínsulaibérica”.

SubiráapudRego,(1968,p.79)consideraelpanderounodelosan4quísimosinstrumentomusicalesdelaviejaIndiayapuntaaqueloshebreosyalou4lizaban,sobretodo,enceremoniasreligiosas. Para tal Autor, el pandero entró en la Edad Media, imponiendo su presencia en lapenínsula ibérica se instaló demodo defini4vo con la invasión de los árabes, siendo usado confrecuenciaenbodas,casamientosyceremoniasreligiosas.Ycomoejemplodelospuebloshebreos,los ibéricosusaronel pandeiroen ceremonias religiosas, tales como laProcesióndelCuerpodeCristoenPortugal.EnelcasodeBrasil,deacuerdoconRego(1968,p.80)elpandeiroentroporvíaportuguesaysehizopresenteyaenlaprimeraprocesióndelCuerpodeCristorealizadaenBahíael13dejuniode1549.

3)Agogô

Instrumentodepercussãocomsomdealturaindeterminada,consNtuídodeduas campânulasmetálicas.ÉpercuNdocombaquetademetaloudemadeiraeusadona orquestradeatabaquesdocandomblécomocondutordospadrõesrítmicos.(Dicionário GrovedeMúsica,1994,p.12)

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Fig.4Agogódemadera


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Enlacapoeira,elagogôtambiénesu4lizadocomoconductordelospatronesrítmicos.

Oagogô–corrupteladeakokô,relógiooutempo(hora),emnagô,-équasesempreum pedaçodeferroqualquer,percuNdoporumoutromenor.Eaexplicaçãoestáemque,em nagô,agogô(akokô)significaainda,porextensão,qualquersommetálicoouqualquer instrumentometálicoqueproduzasom.(CARNEIROapudANDRADE,1989,p.13)

Rego (1968, p. 87), además de señalar el agogô como un instrumento de percusión dehierroqueentroenelBrasilporvíaAfricana,afirmaqueeltérminoagogôpertenecealalenguanagôafirmandoqueelvocabularioagogôsignificasino.

4)Reco-reco

Designaçãoparainstrumentosdepercussãoqueproduzemsompelafricçãodeuma baquetasobreasuper|ciedeumpedaçodemadeiraoubambu,comsulcostranversais abertosparaessefim.Tambémchamadode“ganzá”(naBahia),“raspador”,“caraxá”. (DICIONÁRIOGROVEDEMÚSICA,1194,p.770).

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Fig.5-Reco-reco

De acuerdo con Rego (1968, p. 85), este instrumento es hecho de caña de bambu consurcostransversalessobreloscualessepasanunasastasdemetal(enlaactualidad,algunavecestambién sondemaderaoplás4co) tanto en el origendel nombre comoen suprocedencia sondesconocidos.


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5)Atabaque

DeacuerdoconRamos(1971,p.138)la“músicavocaleinstrumentaldosNegrosafricanosexerceuextraordináriainfluênciaemterrasdaAmérica”.Losinstrumentosmusicales,elprimeroenserlo fue el tambor, en Brasil llamado “tambaque” o “atabaque”, tomando otros nombresconformelos lugaresdeprocedencia.Asímismo,hayvariasmodalidadesdeatabaque,deorigensudanesaoBanto.

Alhacerreferenciaalafabricacióndeinstrumentodemúsica,Ramos(1971,p.147)afirmaque en Brasil, hay una variedad de atabaques o tambores de origen ioruba, tambores deprocedenciaangola-conguesa.

Rego(1968,p.85),porsulado,afirmaqueelatabaqueesuninstrumentoorientalmuchomásan4guoentrelospersasylosárabes,traídoporellosalÁfrica.Paraelautor,losafricanosyaconocíanelatabaqueyhastahabíaalgunasvariedades.Cuando llegaronaBrasil yaencontraronatabaque traídos por los portugueses para ser usados en fiestas y procesiones religiosas encircunstanciasidén4casalpandeiro.

� Fig.6-Orquestacompletaaladerechasepuedeobservarelatabaqueenuso.

Oatabaquefazpartedafamíliadetamborescomsomdealturaindeterminada introduzidosnoBrasilpelosescravosafricanos.Compõemaorquestrarítmicado candomblé obedecendo ritualmente, tamanhos, tessituras e denominações próprias: “rum”,omaioredetessituragrave;“rumpi”,detamanhointermediárioetessituramédia; e“lé”,omenoredetessituraaguda.Temfustelongo,afuniladoemdireçãoàbase,euma sómembrana; é tocado com asmãos no ritual congo e com baquetas finas, chamadas “aguidavis”,noritualketo”.(DICIONÁRIOGROVEDEMÚSICA,1994,pp.46-7)


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En loque se refiere a la composiciónde los tres “atabaques”en laorquesta rítmicadelcadomblé, vale destacar que, en la capoeira serán los tres berimbaus (grave, medio y agudo)ademásesunacaracterís4cadelamúsicaenlasdanzasguerrerasydelosritualesafricanos4enengeneralmenteuninstrumentodemarcación,unodesoloyunodeacompañamiento.

Consideracionesfinales

Eudescobriqueacapoeiraémuitomaisdoqueeuimaginava.Euimaginavaquecapoeira eraaquilo,eraomovimento.Pramimeramaisoumenosisso,Nnhaahistóriaqueeuaté conheciaumpoucodahistóriadacapoeira.Deondeveio,comosurgiu,maisoumenoso queera.Agora,angolaéumacoisa.Umnegócioquemepegounaangolafoiacoisada música.Eugostomuitodemúsica.(depoimentodeDedê,umacapoeiristadaAcademiade JoãoPequenodePasNnha–colhidoem20/12/2005)

Enlacitaanteriormentepresentada,lacapoeiristadestacalamúsicacomoactodecisivodesuadhesiónalaprác4cadelacapoeiraangolayencuantoserefierealmovimiento(enelsen4dodemovimientocorporal),induciéndonosapensarquelacapoeiraangolaesmuchomásqueesto.Pero, este mucho más que eso es justamente eso: movimiento, diáspora o sea el movimientocorporaltambiénrepresentayesladiásporaycadainstrumentomusicalquecomponelabateríareflejalamul4culturalidadenlacapoeiraysuorquestaconjunta,lainterculturalidad.Encadaunode los instrumentosseejecutaun ritmodiferente,peroel todoes loquedefineycaracterizaelritmodelacapoeiraangola.

Podemosilustrarloapar4rdeldesarrollodelos instrumentosquecomponenlaorquestade la capoeira angola, que de manera general, los negros y los mes4zos contribuían para lacreación de las primeras formas y géneros interaarhs4cos (ejemplos son las musicas y danzaspopularesbrasileras)quedeacuerdoconTinhorão(1975,p.117)“cons4tuiuoprolongamentodeumaaçãoiniciadacomachegadadosprimeirosescravosafricanosnaprópriaPenínsulaIbérica,apar4rdasegundametadedoséculoXV”.Paraelautor,suatenciónsecentraenunalimitacióndela mayoría de los historiadores de temas brasileros, al señalar que de ellos no brindaron lamerecidaatenciónsobreelhechoque

aodescobriroBrasil,em1500,Portugalapresentava-secomoumpovomalsaídode oitocentosanosdedominaçãoárabe.NavizinhaEspanha(cujaunidadenacionalsóse efeNvouem1469,comocasamentodeFernandodeAragãoeIsabeldeCastela,unindoas duascoroas)oschamadosmourosaindaconNnuariamdominandoacidadedeGranada até1492.OquecuriosamentecoincidiacomoiníciodahistóriadoconNnenteamericano. (TINHORÃO,1975,p.117).

Por lo tantoal volvernos sobre lapropiae4mologíade lapalabra capoeira (ydealgunosde susinstrumentos)ysobreelorigendeestamanifestacióncultural(unejemplolocons4tuyeelNGoloalsonidodelostambores)fueposiblepercibirqueyadelosinicios,lacues4óndelashibridacionesculturales y su relación con la música, más específicamente con los instrumentos musicales.Además,elpropiocontextodelorigendelacapoeira,seacualsea,fueconlallegadadelosnegrosparaelBrasilencondicionesdeesclavos,elcontactoconlosindígenasylarelaciónconsusseñores


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blancos portugueses (no tan blancos, si considerarmos las observaciones de Tinhorão ), lo que5

ilustra constantemente que apenases un proceso mul4cultural, pero también interarhs4co pormediodeunasocializaciónhibridacomoapuntaríaCanclini(2003,p.354)haciendo(enelcasodesuestudio)un4podesocializacióncaracterís4cadelasciudadescontemporáneasquepromuevenlacapacidaddeintegrarconlas“múl4plesofertassimbólicasinternacionales”.

ApesardelabordajedeCancliniqueprivilegiaunadiscusiónsobreculturasentornoalomodernoydelopós-moderno,conlapresentacióndelosinstrumentosmusicalesdelacapoeiraangola (considerando sus supuestos orígenes) fue posible observar la interculturalidad eiden4dadesmutliculturalesentodoelprocesohistórico.Enfin,apar4rdelabateríadelacapoeiraangolayconsiderandolasexplicacionesdeCanevacci(1996)esposibleobservarqueelsincre4smo“penetra–pelaetnicidade–nologos,naé4ca,naesté4ca”.

“Ora a primeira conclusão a tirar é a de que nas manifestações populares julgadas mais tipicamente portuguesas ou 5

espanholas, ao despontar o século XVI, a presença dos moreníssimos mouros não poderia ser ignorada (e os vilancicos da tradição natalina ficaram como prova), da mesma forma que não ficaria ignorada a presença de árabes e negros (como viriam a mostrar certas particularidades de sarabandas, seguidilhas e fandangos)”. (Tinhorão, 1975, p. 117).


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TUGNY,RosângelaPereira,QUEIROZ,RubenCaixetade(org.).(2006)Músicasafrica-naseindígenasnoBrasil.BeloHorizonte:EditoraUFMG.


La Orquestra De Capoeira Angola: Reﬂexiones Sobre ... · de la capoeira angola, la cual es...

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