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LA OBRA ARQUITECTÓNICA DE LE CORBUSIER UNA CONTRIBUCIÓN EXCEPCIONAL

AL MOVIMIENTO MODERNO

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Villa Savoye, Poissy (Francia)Vista interior© Cemal Emden, 2016

Primera edición: marzo del 2018

© María Cecilia O’Byrne Orozco, Ingrid Quintana Guerrero, Ricardo Daza Caicedo© Universidad de los Andes, Facultad de Arquitectura y Diseño, Departamento de Arquitectura

Ediciones UniandesCalle 19 n.° 3-10, oficina 1401Bogotá, D. C., ColombiaTeléfono: 3394949, ext. 2133http://[email protected]

ISBN: 978-958-774-659-4 Coordinación logística: Virginia Gutiérrez Corrección de estilo: Marcela Sepúlveda Diseño y diagramación: Taller de Medios

Impresión: JavegrafCalle 46 A n.° 82-54, interior 2Parque industrial San CayetanoTeléfono: 4161600Bogotá, D. C., Colombia

Impreso en Colombia – Printed in Colombia

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida ni en su todo ni en sus partes, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electro-óptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.

Universidad de los Andes | Vigilada Mineducación. Reconocimiento como universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964. Reconocimiento de personería jurídica: Resolución 28 del 23 de febrero de 1949, Minjusticia. Acreditación institucional de alta calidad, 10 años: Resolución 582 del 9 de enero del 2015, Mineducación

O’Byrne Orozco, María CeciliaLa obra arquitectónica de Le Corbusier: una contribución excepcional al movimiento moderno: las 17 obras

declaradas patrimonio de la humanidad / María Cecilia O’Byrne Orozco, Ingrid Quintana Guerrero, Ricardo Daza Caicedo. -- Bogotá: Universidad de los Andes, Facultad de Arquitectura y Diseño, Departamento de Arquitectura, Ediciones Uniandes, 2018.

152 páginas: ilustraciones ; 14.8X21cm.

ISBN 978-958-774-659-4

1. Le Corbusier, 1887-1965 - Trabajos arquitectónicos 2. Modernismo (Arquitectura) 3. Patrimonio de la humanidad I. Quintana Guerrero, Ingrid II. Daza Caicedo, Ricardo Ernesto III. Fondation Le Corbusier IV. Universidad de los Andes (Colombia). Facultad de Arquitectura y Diseño. Departamento de Arquitectura V. Tít.

CDD 724.6 SBUA

LA OBRA ARQUITECTÓNICA DE LE CORBUSIER UNA CONTRIBUCIÓN EXCEPCIONAL

AL MOVIMIENTO MODERNO

LAS 1 7 O B R A S

DECLARADAS PATRIMONIO

DE LA HUMANIDAD

PA

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Suiza es un país con gran capacidad de innovación en muchos ámbitos, uno de ellos, la arquitectura. Los arquitectos suizos han dejado su impron-ta en las ciudades más importantes del mundo, reinventando el espacio, experimentando con nuevos materiales y formas, y transformando el arte de construir.

Muchos de los arquitectos contemporáneos —si no todos— han sido in-fluenciados por el gran pionero suizo de la arquitectura moderna, Charles Édouard Jeanneret, mejor conocido como Le Corbusier, quien creció en La Chaux-de-Fonds, la única ciudad en Suiza construida con base en un plan piloto racional, lo que indudablemente marcó al joven. Su percepción y su capacidad de innovar siguen impactando a los arquitectos y urbanistas de todas las latitudes.

Le Corbusier era ciudadano suizo y a la vez, del mundo. Vivía en diferentes países, y viajaba y trabajaba en muchos lugares siempre curioso de aprender, de descubrir, de innovar y de modernizar. En el 2016, la Unesco declaró patri-monio de la humanidad 17 obras de Le Corbusier en 7 países, y honró así su excepcional contribución al movimiento moderno.

Le Corbusier también dejó su huella en Colombia, en sus cinco largas esta-días entre 1947 y 1951, sobre todo en Bogotá. A través del Plan Director de Bogotá, elaborado en este tiempo bajo su dirección, dejó un fuerte impacto en la planificación urbanística de la ciudad y definió, por ejemplo, la actual carrera 30 o avenida Ciudad de Quito. Más allá, un grupo de grandes ar-quitectos colombianos como Germán Samper, Rogelio Salmona o Reinaldo Valencia trabajaron con Le Corbusier en Europa y trajeron esta experiencia a sus obras en Colombia.

La exposición El trabajo arquitectónico de Le Corbusier : una contribución ex-cepcional al movimiento moderno. 17 obras declaradas patrimonio de la huma-nidad, concebida por la Fundación Le Corbusier en París, permite al público colombiano acercarse a la obra de este gran arquitecto suizo y apreciar su poder creativo e innovador.

Agradezco la incansable labor de los arquitectos, profesores y expertos en Le Corbusier, María Cecilia O’Byrne, Ricardo Daza e Íngrid Quintana, así como la asesoría de la arquitecta Virginia Gutiérrez en la realización de esta importante exposición, al igual que el apoyo de la Facultad de Arquitectura de la Universidad los Andes y al Archivo de Bogotá, para realizar tanto la exposición como el simposio internacional sobre el impacto de la obra de Le Corbusier.

Kurt KunzEmbajador de Suiza en Colombia

Claudia MejíaDirectora del Departamento de ArquitecturaFacultad de Arquitectura y Diseño Universidad de los Andes

En 1951, en su quinto y último viaje a Bogotá, Le Corbusier visitó la recién fundada Facultad de Arquitectura de la Universidad de los Andes, dirigida por Francisco Pizano de Brigard. Fue el primer contacto de esta institución con uno de los protagonistas de la arquitectura moderna del siglo XX, a la cual sus fundadores querían sumarse proponien-do un currículum basado en las experiencias de la Bauhaus.

A finales de la misma década, dos arquitectos colombianos que fueron colaboradores en el atelier del 35, rue de Sèvres en París, dejaron su huella en los Andes. El primero de ellos fue Germán Samper Gnecco, decano de la facultad entre 1956 y 1959. Gracias a su ges-tión, Rogelio Salmona regresó a Colombia, se vinculó a la universidad como profesor de Historia de la Arquitectura y vivió por un tiempo en el propio campus uniandino. Estos dos colaboradores colombianos de Le Corbusier en París marcaron no solo la historia de la arquitectura del país, sino que dibujaron dos tendencias fuertemente marcadas por posiciones enfrentadas sobre las bondades o problemas de seguir las enseñanzas que, a través de su obra, proponía Le Corbusier. Este enfrentamiento sigue vivo en las academias del país.

Con la celebración, en 1987, del centenario del nacimiento de Le Corbusier, un grupo de profesores de la facultad participó activamente en los festejos que incluyeron un concurso público, una exposición y un libro. En 2010, la Facultad volvió a apoyar un proyecto de divulgación del proyecto del Plan Piloto para Bogotá, 1949-1951, realizado por Le Corbusier en asocio con Josep Lluís Sert, Paul Lester Wiener y la Oficina del Plan Regulador en Bogotá.

En 2018, la Facultad de Arquitectura y Diseño se aúna al trabajo interinstitucional que ha permitido producir el libro y exposición con los que celebramos la declaratoria de la Unesco a 17 obras de Le Corbusier. Agradezco especialmente a la Fundación Le Corbusier, que prestó generosamente el material gráfico que aquí se presenta; a la Embajada Suiza en Colombia, que hizo posible su realización; al Archivo de Bogotá, por prestar sus instalaciones para realizar la exposición y el seminario académico «Patrimonio moderno: arquitectura, ciudad y fotografía»; así como al Instituto Distrital de Patrimonio Cultural y la Sociedad Colombiana de Arquitectos, seccional Bogotá (Cundinamarca), que apoyaron desde sus inicios esta iniciativa.

Finalmente, agradezco a la iniciativa y trabajo de los investigadores María Cecilia O’Byrne, Íngrid Quintana (profesoras del Departamento de Arquitectura) y Ricardo Daza (pro-fesor de la Universidad Nacional), quienes han adaptado a nuestro contexto el material que aquí se presenta y que contribuye a la enseñanza e investigación de la arquitectura, haciendo un llamado a valorar y preservar el patrimonio moderno colombiano.

Índice

Presentación del embajador de Suiza en ColombiaKurt Kunz

Presentación de la directora del Departamento de Arquitecturade la Universidad de los AndesArq.a M.Sc. Claudia Mejía

IntroducciónLa obra arquitectónica de Le Corbusier: una contribución excepcional al movimiento moderno

El personaje

La declaratoria

Los 17 sitios declarados patrimonio de la humanidad

1 Pequeña villa al borde del lago Léman Corseaux (Vaud, Suiza)

2 Casa La Roche-Jeanneret París (Île-de-France, Francia)

3 Cité-Frugès Pessac (Aquitania, Francia)

4 Maison Guiette Amberes (Flandes, Bélgica)

5 Casas de la Weissenhof-Siedlung Stuttgart (Bade-Wurtemberg, Alemania)

6 Villa Savoye, « Les heures claires » y casa del jardinero Poissy (Île-de-France, Francia)

7 Inmueble Clarté Ginebra (Ginebra, Suiza)

8 a. Inmueble en la Puerta Molitor Boulogne-Billancourt (Île-de-France, Francia)

b. Apartamento de Le Corbusier e Yvonne Gallis en Puerta Molitor Boulogne-Billancourt (Île-de-France, Francia)

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9 Manufactura Claude et Duval Saint-Dié-des-Vosges (Lorena, Francia)

10 Unidad de Habitación Marsella (Provence-Alpes-Côte d’Azur, Francia)

11 Casa del Doctor Curutchet La Plata (Provincia de Buenos Aires, Argentina)

12 Capilla de Nuestra Señora del Alto Ronchamp (Franche-Comté, Francia)

13 Cabanon de Le Corbusier Roquebrune-Cap-Martin (Provence-Alpes-Côte d’Azur, Francia)

14 a. Complejo del Capitolio Chandigarh (India)

b. Palacio de Justicia Chandigarh (India) c. El Secretariado Chandigarh (India) d. Palacio de la Asamblea Chandigarh (India) e. La Mano Abierta Chandigarh (India)

15 Convento Sainte-Marie-de-la-Tourette Éveux (Rhône-Alpes, Francia)

16 Centro de Recreación del Cuerpo y el Espíritu Firminy Vert (Rhône-Alpes, Francia)

17 Museo Nacional de Bellas Artes de Occidente Taito-Ku (Tokio, Japón)

Bibliografía

Agradecimientos

Reseñas

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La fuerza equivalente de argumento gráfico y argumento escrito, entre imagen y palabra […], es consustancial a todo el publicismo de Le Corbusier, porque es la manifestación necesaria del acorde conseguido entre razón y sentimiento, entre lógica e imagen.

Josep Quetglas (2017)

Con este libro se conmemora en Colombia la inclusión de 17 obras del arquitecto francosuizo Charles-Édouard Jeanneret-Gris —más conocido como Le Corbusier— dentro de la lista de bienes patrimonio de la humani-dad por parte de la Unesco, en el 2016. La publicación incluye una selección de planos, fotografías de la época y actuales de las 17 obras, en su mayoría pertenecientes a la Fundación Le Corbusier y exhibidas en la exposición celebrada en la Villa La Roche-Jeanneret (sede de la fundación), en París, también en 2016, que a su vez reprodujo parte del material que constituyó el dosier de candidatura para la declaratoria. Este libro incluye imágenes que ofrecen vistas interiores de algunos proyectos, así como información gráfica complementaria de las obras consideradas particularmente comple-jas por sus compiladores. Se destaca el caso del conjunto del Capitolio de Chandigarh —aquí dividido en cinco de los proyectos que lo conforman— y el inmueble Molitor, cuyas plantas superiores fueron el apartamento de Le Corbusier. Cada proyecto está precedido por las palabras con las cuales el propio Le Corbusier explicó sus propuestas a lo largo de los siete tomos de sus Œuvres complètes.

La declaratoria permite hacer una reflexión sobre el movimiento moderno en arquitectura, la contribución de Le Corbusier a este momento, que ca-racterizó gran parte del siglo XX, y el papel de la imagen, en general, y de la fotografía como vehículos de difusión de las obras, hitos de una trayectoria compleja que sigue creando reacciones contradictorias en un público cauti-vado por unas máquinas de habitar, que son también máquinas de emocionar.

Villa Savoye, « Les heures claires », Poissy (Francia), 1928 FLC L2(17)61Vista del vestíbulo de entradaFotografía: Marius Gravot© FLC/ADAGP

La obra arquitectónica de Le Corbusier: una contribución excepcional al movimiento moderno

LAS 17 OBRAS DECLARADAS

PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD

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El personaje

Charles-Édouard Jeanneret-Gris nació en La Chaux-de-Fonds (cantón suizo del Jura) el 6 de octubre de 1887. Hizo sus estudios en la Escuela de Artes y Oficios de su pueblo natal y, con apenas 20 años, comenzó a viajar en busca de maestros —ya fuera en las calles, en los edificios, en los museos, en los libros o en los diferentes despachos en los que trabajó hasta 1912— que le enseñaran el oficio de arquitecto, indicado por su profesor L'Eplattenier, quien lo invitó a realizar su primera casa cuando el joven Jeanneret tenía tan solo 18 años de edad. El aprendiz visitó la Toscana en Italia (1907), vivió en Viena (1908), en París (1908-1909), donde trabajó con los hermanos Perret, y en Alemania (1910), ciudad en la que estuvo bajo las órdenes de Peter Behrens (aprendiendo junto a Walter Gropius y Mies van der Rohe). Desde allí emprendió su mítico viaje de Oriente, que lo llevó por todo el Danubio hasta Turquía, pasando por el monte Athos y Grecia, para regresar por Italia a su ciudad natal.

Fue en La Chaux-de-Fonds, en 1912, donde instaló su primer despacho de arquitecto, en la calle Numa Droz 54, y donde desarrolló proyectos de villas, casas de campo, edificios industriales (que se diferenciaban por el empleo del hormigón armado), almacenes, arquitectura interior y jardines,

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entre otros. Allí también inició su investigación sobre vivienda en serie y en concreto, con el sistema de casas Dom-Ino (1914). A partir de entonces, emprendió una búsqueda cuya indagación en arquitectura iría de la mano con nuevas reflexiones sobre la ciudad, asunto que el propio Le Corbusier tituló «arquitectura en todo, urbanismo en todo» en 1929, durante su visita a Argentina.

En 1918, luego del armisticio de la Primera Guerra Mundial, se instaló en París, donde conoció al pintor Amédée Ozenfant. Con él, instauró un movimiento artístico de vanguardia conocido como purismo, y fundó la revista L’Esprit Noveau (1920-1925). Jeanneret comenzó a escribir en la revista sobre arquitectura, urbanismo, artes aplicadas y bellas artes bajo diversos seudónimos, uno de los cuales sería aquel con el que ganó fama internacional: Le Corbusier. Bajo los postulados del purismo, con su primo y arquitecto Pierre Jeanneret (con quien mantuvo una sociedad entre 1922 y 1939), desarrolló una obra representada por los primeros seis proyectos de la lista patrimonial. Es debido a esas realizaciones que a Le Corbusier aún se le conoce como el padre del funcionalismo y del racio-nalismo en la arquitectura.

Tras haber sido vencido en el concurso para la Sociedad de las Naciones en Ginebra, en 1928, Le Corbusier logra reunir a los arquitectos del conti-nente europeo —entre ellos, Mies van der Rohe, Walter Gropius y Josep Lluís Sert— y de América en los famosos Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM), con su primera edición en el castillo de La Sarraz (Suiza). En el mismo año, la carrera artística de Le Corbusier inició un giro hacia su denominada etapa de «objetos a reacción poética»: en su pintura, además de naturalezas muertas, comenzó a incluir objetos recogidos de la naturaleza y, sobre todo, la figura femenina que inunda sus cuadros, tema que se verá especialmente enriquecido con su primer viaje a Suramérica, en 1929.

En este periodo, las características propias de la obra lecorbusieriana de los años veinte, donde priman las formas y figuras geométricas euclidianas en prismas puros, el uso de tonalidades blancas en el exterior y una paleta de colores pastel en el interior, y la experimentación de la promenade architecturale (paseo arquitectónico), comenzaron a entrar en diálogo con el empleo de materiales como piedra, cerámica, ladrillo y geometrías con presencia de curvas más libres, como en los pilares del Pabellón Suizo (1932). Si bien, desde 1922 Le Corbusier ya había comenzado a formular los «Cinco puntos de la arquitectura moderna» (puestos en experimen-tación de manera particular en la Villa La Roche), fue en la década de 1930 cuando, como indica Tim Benton (2017), ese lenguaje fue enriquecido con nuevos elementos:

Cabanon de Le Corbusier, Roquebrune-Cap-Martin (Francia), 1950FLC L3(5)5Vista exteriorFotografía: Willy Boesiger© FLC/ADAGP

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Entre la finalización de la villa Savoye, en 1931, y la villa Le Sextant aux Mathes, en 1935, algo extraño sucedió. Le Corbusier desechó los «Cinco puntos de una nueva arquitectura». ¿Dónde están los pilotis, la cubierta jar-dín, la ventana alargada, la fachada libre y la planta libre? En su otro proyecto doméstico de 1935, la casa de fin de semana para Mister Félix en La Celle St Cloud, podemos encontrar igualmente una nueva insistencia en rudos muros de piedra, bóvedas, la realización de una pared de cristal hecha con boques de pavés Nevada (en lugar de la fenêtre en longueur) y la ausencia de los pilotis.

Son la Unidad de Habitación de Marsella (1947-1951) y Ronchamp (1951) los proyectos que denotan nuevos puntos de inflexión. Para el momento de su concepción, Le Corbusier ya se había consolidado como «arquitecto sin título, publicista, escritor, pintor, escultor, grabador, indus-trial, ensayista, urbanista, artista gráfico, diseñador de muebles, editor [...]» (Torres y Mejía 2017).

Con la construcción de Marsella se cierra un ciclo de investigación y experi-mentación iniciado en 1914 con la formulación de la casa Dom-Ino, pasando por la de la casa Citröhan, por la de los inmuebles Villa y por la de proyectos

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Pequeña villa al borde del lago Léman, Corseaux (Francia)Vista desde el jardín© Cemal Emden

Villa La Roche-Jeanneret, París (Francia), 1922-1923FLC L2(12)26Vista exteriorFotógrafo no identificado © FLC/ADAGP

de vivienda colectiva en altura construidos hasta entonces en Ginebra y en París. Fue en Marsella también donde se inició la fase conocida como bru-talismo, caracterizada por una nueva plasticidad del concreto plasmada en muchas obras subsecuentes, entre ellas, las que construiría en Chandigarh, la nueva capital del Punjab, en la India.

Materializar prototipos desarrollados a lo largo de más de veinte años permitió a Le Corbusier incursionar en una fase de experimentación ur-bana: la ciudad construida no será la que imaginó en los años veinte; tampoco se contenta con tener un prototipo de museo para insertar aleatoriamente en cualquier emplazamiento. Por el contrario, cada nuevo proyecto, cada lugar, es una nueva oportunidad para recapitular, repensar, variar, autocriticarse y responder a las críticas que llovieron con cada en-cargo. En palabras de Benton (2017):

si Le Corbusier permanece como uno de los bastiones de la arquitectura moderna no es debido solo a su capacidad de autocrítica y su habilidad para cambiar sus ideas y su práctica en cada década, sino más a su concien-cia, en común con muchos artistas de las vanguardias, que las condiciones

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modernas hicieron imposibles unas elecciones razonadas, que solo el salto del corazón a la creación podía disolver las intransigentes contradicciones que rodean cada acto creativo del arquitecto y urbanista.

El último proyecto incluido en la lista para la solicitud ante la Unesco es probablemente el más importante de Le Corbusier : Chandigarh. Durante décadas, Le Corbusier indagó los problemas de la ciudad, estudió su historia, buscó soluciones a nivel teórico —incluyendo la ciudad contemporánea para tres millones de habitantes (1922) y la Ville Radieuse (1935)— y publicó nu-merosos libros y artículos en los cuales desarrolló su pensamiento en torno a la ciudad —entre ellos, Urbanisme (1925) y La carta de Atenas (1945)—. A pesar de este antecedente y de elaborar 21 proyectos de ciudades en diferentes latitudes, incluyendo el Plan Piloto para Bogotá (1949-1951), fue apenas en la nueva capital del Punjab indio que Le Corbusier logró con-cretar en un solo lugar el anhelado sueño de hacer ciudad y arquitectura como una unidad.

La obra de Le Corbusier sigue siendo estudiada por investigadores de todas las latitudes que intentan mostrar una obra que, aunque menor en la can-tidad de proyectos construidos frente a la producción de otros arquitectos

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tan importantes para el siglo XX como Frank Lloyd Wright, permite enten-der y ampliar el foco del tiempo en el cual fue creada y los vínculos con la historia general de la humanidad, como lo plantea Luis Burriel (2017):

El proceso creativo de Le Corbusier radica en la utilización de nume-rosas herramientas de análisis e investigación que se desprenden de diferentes disciplinas que vibran y se funden entre sí. Para ello, explota al máximo la capacidad asociativa de imágenes cuyas intersecciones se multiplican gracias a una mirada carente de convenciones. El estudio de sus dibujos, sus carnets, sus textos, sus fotografías, sus croquis y su colección de tarjetas postales pondrá en evidencia un proceso creativo que se apoya en una espesa red iconográfica interconectada mediante estrategias de superposición de significados. Esta perspectiva demos-trará la existencia de una serie de temas y dispositivos plásticos que se descubren en diferentes medios y que se transfieren de un proyecto a otro, un proceso iterativo que le permite construir un discurso sólida-mente cimentado. El arquitecto explota al máximo la capacidad de abs-tracción y síntesis para trazar vínculos entre diferentes épocas, culturas y geografías. Le Corbusier cita a los maestros del pasado como fuente de inspiración. Sin embargo, no es tan solo una cuestión de «inspiración»,

Casas de la Weissenhof- Siedlung, Stuttgart (Alemania), 1927FLC L1(2)38Vista exteriorFotografía: Dr. Lossen & Co.© FLC/ADAGP

Cité Frugès, Pessac (Francia), 1924FLC L2(15)125Vista exteriorFotografía: Industrielle du Sud-Ouest© FLC/ADAGP

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sino también de «contribución» a la construcción de una memoria co-lectiva que se desarrolla en dos marcos temporales de muy diferente alcance. Por un lado, el arquitecto propone una solución que sea capaz de responder a las necesidades de una época concreta. Por otro, esa solución hunde sus raíces en temas que pertenecen a un ámbito tem-poral mucho más amplio que trasciende a su creador. El primer marco incorpora los avances propios y circunstanciales de una generación y el segundo se inscribe en la creación de una identidad y de una unidad que vincula presente y pasado.

De todos los medios con los cuales Le Corbusier dio a conocer su obra, los dibujos (planos y bocetos), las maquetas y las fotografías fueron los escogidos por la Fundación Le Corbusier para solicitar la inclusión de 17 obras en la lista del patrimonio de la humanidad. De vital importancia en el dosier para la Unesco fueron las fotografías actuales de las obras, en-comendadas a un grupo de fotógrafos contemporáneos, donde sobresa-len Cemal Emden (Turquía), Bénédicte Gandini y Olivier Martin-Gambier (Francia), cuyas imágenes también forman parte de la exposición que se presenta en el Archivo de Bogotá, en 2018, así como en este libro. Las fotografías contemporáneas se presentan paralelamente a una serie

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de fotografías de los principales fotógrafos de los que se acompañó Le Corbusier para dar a conocer su obra (Willy Boesiger, Frédéric Boissonnas, Charles Gérard, Marius Gravot, Lucien Hervé, Industrielle du Sud-Ouest, Paul Kozlowski, G. Le Bihan, Dr. Lossen & Co., Jeet Malhotra, Mansy, Albin Salaün), las cuales adquieren una renovada actualidad al aparecer junto con las imágenes de la situación actual de los 17 proyectos declarados en 2016 patrimonio de la humanidad.

Esta muestra de imágenes no puede quedar sin un acompañamiento es-crito, pues la escritura fue para Le Corbusier un acto paralelo en su pro-ceso creativo. Por eso, no es posible desvincular la obra arquitectónica lecorbusieriana, urbana y artística de su discurso hablado y escrito. Para José Ramón Alonso (2017),

Le Corbusier sintetiza el pensamiento más avanzado de su tiempo, di-fundiendo sus ideas en conferencias, artículos y libros provocadores. Sus propuestas, sus obras, sus escritos y sus planes urbanos son un reto a la discusión. «Para convencer, hay que atacar», dice. Sus propuestas son ar-gumentos de combate. Su actitud, sus dogmatismos y sus excesos verbales simbolizan las vanguardias modernas.

Villa Guiette, Amberes (Bélgica), 1926FLC L1(3)4Vista interiorFotógrafo no identificado © FLC/ADAGP

Villa Savoye, « Les heures claires », Poissy (Francia), 1928 FLC L2(17)98Vista interiorFotografía: Marius Gravot© FLC/ADAGP

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Por esto, haciendo énfasis en la imagen como base fundamental para el conocimiento de la arquitectura, este libro acompaña cada proyecto con una cita de Le Corbusier y una reseña de los tres autores que firman los textos: Ricardo Daza, María Cecilia O’Byrne e Íngrid Quintana, para quienes la declaratoria de la Unesco renueva la necesidad de seguir estudiando al maestro suizo-francés. Si bien ha sido declarado, junto con Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Adolf Loos y Alvar Aalto, entre otros, una de las figuras más importantes de la arquitectura del siglo XX, muchos de quienes se han dedicado a su estudio indican que todavía no se conoce bien su obra, aun en temas que se consideran bien comprendidos, como el de la promenade architecturale. En palabras de Juan Calatrava (2017):

Ello constituye, sin duda, un resultado más del proceso de revisión historio-gráfica a que se ha visto sometida la figura de Le Corbusier, en el contexto del mucho más amplio cuestionamiento del «gran relato» monolítico del movimiento moderno, que llevó a privilegiar determinados aspectos de la obra y el pensamiento corbusierianos y a someter, en cambio, a una verda-dera censura todos aquellos que no casaban con el estereotipo del arqui-tecto funcionalista a ultranza.

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Tal vez por esto que anuncia Calatrava es que Josep Quetglas, de manera irónica, habla de un Le Corbusier fracasado. En una reciente entrevista reali-zada al autor mayorquí, en noviembre de 2017, este manifestó:

Le Corbusier sí me interesa, es decir, me conmueve el componente heroico y vulgar conjunto de sus fracasos: ver la «disfortuna» de sus propuestas, la mala interpretación, la deformación, comprender lo que debería podido llegar a hacer. Este aspecto triste del Le Corbusier nada triunfador, qui-jotesco, resulta agradable —especialmente cuando el héroe está muerto y no es necesario tener trato personal con el artista, siempre insufrible, como cualquier artista verdadero—. Le Corbusier sobrevivió por la pintura. Pintaba, sabiendo que aquí jugaba en segunda división, para poder pagar su insostenible e infructuoso taller de arquitecto. Tiene un punto de fracasado que lo hace atractivo.

La muerte de Le Corbusier, en aproximaciones a su cabanon, mientras na-daba (una de sus aficiones predilectas) en el mar Mediterráneo, el 27 de agosto de 1965, ocurrió cuando terminaba de redactar un pequeño texto

Inmueble Clarté, Ginebra (Ginebra), 1930FLC L3(18)7Fotografía: Boissonnas© FLC/ADAGP

Edificio de alquiler en la Puerta Molitor, Boulogne- Billancourt (Francia), 1931-1932FLC L2(10)4Vista exteriorFotografía: Albin Salaün© FLC/ADAGP

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que se ha conocido como su testamento: Mise au point1, descrito por Jean-Louis Cohen (2017) como «un compendio de aforismos y de fragmentos titulados, utilizando una figura prestada a la fotografía y al cinematógrafo».

El material aquí presentado pretende intrigar (nuevamente o por pri-mera vez) a los visitantes a la exposición y a los lectores de este libro respecto a la obra de quien, en su Mise au point, incluyó una frase críptica referida a Bogotá:

En Bogotá, en 1950, tuve la sensación de pasar página: el final de un mun-do, inmanente, inminente. Solo queda conocer la duración, en horas hu-manas, de los segundos o los minutos de esta… ¿catástrofe? No, amigos, de esta liberación. Una circunstancia sin énfasis y en nada solemne: un viaje de negocios en Bogotá me llenó las manos, en cinco días solamente,

1 Cohen (2017) explica que el título del texto, como en óptica, consiste en ajustar el objetivo de la cámara con el fin de obtener la mayor nitidez del sujeto elegido, al mismo tiempo que se controla la profundidad de campo fotografiada.

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de una cosecha de hechos y de pruebas de orden general y de orden personal capaces de afirmar sin angustia, desde la alegría del mañana, que la página pasará, una gran página de la historia humana, la historia de la vida de los hombres antes de la máquina y que esta rompió, trituró, hizo migajas.

La declaratoria2

La inclusión de 17 obras de Le Corbusier, en la 40.ª reunión del Comité del Patrimonio Mundial, que tuvo lugar en Estambul (Turquía) en 2016, en la lista patrimonial de la Unesco fue un proceso de casi catorce años, en el que participaron organismos y personas de siete países, localizados en tres continentes:

2 El texto completo, en francés, de la declaratoria de la obra arquitectónica de Le Corbu-sier (Francia, Argentina, Bélgica, Alemania, India, Japón Suiza) n.° 1321 rev., se encuentra en <http://whc.unesco.org/fr/list/1321/multiple=1&unique_number=2085>.

Manufactura Duval, Saint-Dié (Francia), 1946FLC L3(6)62-82Fotografía: Lucien Hervé© FLC/ADAGP

Apartamento de Le Corbusier en el edificio de alquiler en la Puerta Molitor.Vista del baño de la habitación principal© María C. O’Byrne, 2003

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Alemania:

Casas de la Weissenhof-Siedlung: Stuttgart (Bade-Wurtemberg).

Argentina:

Casa del Doctor Curutchet: La Plata (Provincia de Buenos Aires).

Bélgica:

Maison Guiette: Amberes (Flandes).

Francia:

• Maisons La Roche & Jeanneret: París (Île-de-France).• Villa Savoye y la vivienda del jardinero: Poissy (Île-de-France).• Inmueble Molitor y apartamento de Le Corbusier: Boulogne-

Billancourt (Île-de-France).• Cité-Frugès: Pessac (Aquitania).• Unidad de Habitación: Marsella, Provence-Alpes-Côte d’Azur• Refugio (cabanon) de Le Corbusier: Roquebrune-Cap-Martin

(Provence-Alpes-Côte d’Azur).• Manufactura Claude et Duval: Saint-Dié-des-Vosges (Lorena).

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Casa del Doctor Curutchet, La Plata (Argentina), 1949-1950FLC L1(2)126Fotógrafo no identificado© FLC/ADAGP

• Capilla de Nuestra Señora del Alto: Ronchamp (Franco-Condado).• Convento de Santa María de la Tourette: Éveux (Rhône-Alpes).• Centro de Recreación del Cuerpo y el Espíritu: Firminy Vert

(Ródano-Alpes).

India:

Complejo del Capitolio de Chandigarh (Punjab).• Explanada.• Palacio de Justicia.• Secretariado.• Palacio de la Asamblea.• Monumento la Mano Abierta.

Japón:

Museo Nacional de Bellas Artes de Occidente: Taito-Ku (Tokio).

Suiza:

Villa Le Lac: Corseaux (Vaud).Inmueble Clarté: Ginebra (Ginebra).

Unidad de habitación de Marsella (Francia).Vista fachada sur© Íngrid Quintana G., 2014

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Para la Unesco, estas 17 obras, de las 65 construidas por Le Corbusier, representan una serie transnacional. El conjunto sirve para demostrar que se trata de un grupo de realizaciones que constituyen una respuesta excep-cional a temas fundamentales de la arquitectura y la sociedad del siglo XX. Desde su primera construcción (1922) hasta sus últimas ejecutadas, ter-minadas el mismo año de la muerte de Le Corbusier (1965), todas dan testimonio de lo que su autor refirió como su «investigación paciente», que forma parte indisoluble de lo que se denominó movimiento moderno en Arquitectura. De hecho, en el veredicto de la Unesco se establece que:

La propuesta de inscripción se funda sobre la idea que el movimiento mo-derno, a pesar de su diversidad, es una entidad importante y esencial en el dominio sociocultural e histórico del siglo XX, que permanece en gran medida en la base de la cultura arquitectónica del siglo XXI. Asimismo, su-giere que entre […] 1910 y 1960, el movimiento moderno, aceptando los desafíos de la sociedad contemporánea, apuntaba a:• Suscitar un debate excepcional de ideas a escala mundial.• Inventar un nuevo lenguaje arquitectónico.• Modernizar a técnicas arquitectónicas.• Responder a las necesidades sociales y humanas del hombre moderno.

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Fue el Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (Icomos) —aso-ciación civil no gubernamental, ubicada en París y ligada a la Unesco— el que recomendó que la obra arquitectónica de Le Corbusier fuera inscri-ta en la lista de patrimonio mundial como una contribución excepcional al movimiento moderno, teniendo en cuenta que los 17 proyectos seleccio-nados reflejan la forma en que estos cuatro desafíos fueron resueltos de manera destacable, pues

1. Suscitaron un debate excepcional de ideas a escala mundial: muchos de ellos, apenas fueron construidos, se convirtieron inmediatamente en íconos a nivel mundial y generaron interés e influencia a escala del planeta. Otros tantos jugaron el rol de catalizadores para la difusión de las ideas en las regiones en que fueron construidos. La mayo-ría de los sitios ilustran nuevos conceptos y características técnicas arquitectónicas.

2. Inventaron un nuevo lenguaje arquitectónico: la mayor parte de los sitios forman parte de alguna de las tres tendencias mayores dentro del movimiento moderno —purismo, brutalismo y una

Capilla de Nuestra Señora del Alto, Ronchamp (Francia), 1950FLC L3(2)6Maqueta del proyectoFotografía: Lucien Hervé© FLC/ADAGP

Cabanon de Le Corbusier, Roquebrune-Cap-Martin (Francia)Vista exteriorFotografía: Olivier Martin-Gambier© FLC/ADAGP, 2016

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tercera que inició un movimiento dirigido hacia la forma escultural en arquitectura y que, de acuerdo con la declaratoria, ha sido muy influyente en los comienzos del siglo XXI—.

3. Modernizaron las técnicas arquitectónicas: en la mayor parte de las obras seleccionadas hay tanto innovación como experimentación en el uso de materiales, así como industrialización y estandarización de elementos arquitectónicos, aspectos fundamentales de las nuevas ma-neras de aproximarse a estos problemas por parte de Le Corbusier, incluyendo el uso que desde 1945 hace en la proyección de sus obras del Modulor.

4. Respondieron a las necesidades sociales y humanas del hombre mo-derno, un asunto fundamental en la obra de Le Corbusier, teniendo en cuenta que sus edificios fueron concebidos alrededor de las nuevas necesidades del «hombre moderno en la edad de la máquina», tanto en su existencia individual y colectiva —casa y trabajo— como en los ámbitos públicos y privados.

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Para realizar la selección de obras, además, se llevó a cabo un análisis com-parativo con las 35 realizaciones del siglo XX previamente declaradas patri-monio de la humanidad hasta el 1 de enero de 2015.

La manera en la que los siete Estados elaboraron la solicitud indica que la serie de los 17 sitios tiene un valor universal excepcional:

• Refleja la historia del movimiento moderno durante medio siglo.• Demuestra una rotura radical con estilos, concepciones, métodos, tec-

nologías y prácticas de construcción de los siglos precedentes.• Cristaliza por primera vez, a nivel mundial, ciertos conceptos mayo-

res de la arquitectura moderna: un nuevo lenguaje arquitectónico y la planta libre, la fachada libre y el tejado-terraza, el concepto de espacio/tiempo, la industrialización y estandarización de la construcción, y la democratización de la arquitectura.

• Establece las fundaciones del purismo y del brutalismo, dos compo-nentes estéticos de mayor importancia del movimiento moderno.

• Muestra una creatividad escultural constante, presagiando los princi-pios de la arquitectura-escultura.

Complejo del Capitolio, Chandigarh (India)Vista desde la terraza del Secretariado© María C. O’Byrne, 2008

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• Atestigua una estrategia de investigación y de experimentación constan-te con materiales como el hormigón y el vidrio, con la estandarización de elementos estructurales y de superficie, y con la industrialización de técnicas de construcción.

• Incluye varios módulos y prototipos estándares que fueron concebi-dos para ser producidos en masa.

Era también de vital importancia constatar la integridad de los 17 sitios seleccionados para representar y reflejar los atributos necesarios del va-lor universal excepcional. Para Icomos, la serie no solo refleja la evolución y la influencia del movimiento moderno, sino también el modo en que participaron en su transmisión alrededor del mundo. En la declaratoria se establece que, de todos los sitios, el Icomos ve con particular preocupa-ción la integridad de dos lugares: la capilla de Notre-Dame du Haut en Ronchamp, con el proyecto recientemente terminado de Renzo Piano y la destrucción vandálica de uno de sus vitrales, y el edificio de la Puerta Molitor, frente al cual, por el costado del parque de los Príncipes, se ha cons-truido un enorme estadio de fútbol que ha dejado sin la vista original hacia París de todos los apartamentos que miran al oriente.

Palacio de Justicia, Chandigarh (India)Vista desde la terraza del nivel 4, por un óculo de la rampa, hacia el palacio de la Asamblea.© María C. O’Byrne, 2008

El Secretariado.Acceso de los ministros© María C. O’Byrne, 2008

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La autenticidad también formó parte del estudio para la inclusión en la lista; en este caso particular se estudiaba, en tanto que grupo, la capa-cidad de los sitios de transmitir el valor universal excepcional, tal como sugería la solicitud de inscripción. También se realizó un estudio de la autenticidad de los sitios individualmente, por su capacidad de presentar su diseño y su concepción inicial en términos de forma edificada, de marco y de uso, ligado con la manera en la que contribuyen al valor universal excepcional global.

Finalmente, los criterios que fueron tenidos en cuenta para la propuesta de inscripción con base en parámetros culturales son:

Criterio 2) Dar testimonio de un intercambio de influencias considerable durante un periodo específico o en un área cultural determinada, en el desarrollo de la arquitectura o la tecnología, de las artes monumentales, de la planeación urbana o de la creación de paisajes.

La obra arquitectónica de Le Corbusier es muestra de un intercambio de influencias sin precedentes, que se extendió a escala mundial durante medio siglo, en relación con el nacimiento y desarrollo del movimiento moderno.

Palacio de la Asamblea, Chandigarh (India)Vista frontal desde la explanada, con la Torre de las Sombras en primer plano© María C. O’Byrne, 2017

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La obra de Le Corbusier revoluciona la arquitectura y demuestra de mane-ra excepcional y pionera la invención de un nuevo lenguaje arquitectónico en ruptura con el pasado.

La obra de Le Corbusier marca el nacimiento de tres corrientes mayo-res en la arquitectura moderna: el purismo, el brutalismo y la arquitec-tura-escultura.

La dimensión universal alcanzada por la obra de Le Corbusier en cuatro continentes es un fenómeno nuevo en la historia de la arquitectura y da testimonio de su inédito impacto.

Criterio 4) Estar directa o materialmente asociado a los acontecimientos o tradiciones vivas, las ideas, creencias u obras artísticas y literarias poseedoras de un significado universal excepcional.

La obra arquitectónica de Le Corbusier está directa y materialmente asociada a las ideas del movimiento moderno, cuyas teorías y realizacio-nes tuvieron un significado universal excepcional a lo largo del siglo XX.

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La serie representa un espíritu nuevo, que refleja una síntesis de la arquitec-tura, la pintura y la escultura.

La obra arquitectónica de Le Corbusier materializa las ideas del arquitecto, las cuales fueron retransmitidas con fuerza por los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM), a partir de 1928.

La obra arquitectónica de Le Corbusier es un reflejo excepcional de las soluciones que el movimiento moderno procuró aportar a los principales desafíos del siglo XX, al inventar un nuevo lenguaje arquitectónico, moder-nizar las técnicas arquitectónicas y responder a las necesidades sociales y humanas del hombre moderno.

La contribución aportada por la obra arquitectónica de Le Corbusier a estos grandes desafíos no es simplemente el fruto de una ejecución ejemplar en un momento dado, sino la suma excepcional de propuestas construidas y escritas, divulgadas con regularidad en el planeta entero durante medio siglo.

La pirámide trunca, con el signo de La jornada solar de 24 horas, Chandigarh (India)Vista frontal desde la explanada© María C. O’Byrne, 2017

Torre de las Sombras, Chandigarh (India)Vista interior con luz de invierno© María C. O’Byrne, 2017

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En la revista Primer Plano, Patrimonio Moderno (octubre de 2017), la reseña que presenta la declaratoria es corta y sustanciosa:

Constituir esta serie fue un gran desafío debido a la selección de los ele-mentos materiales que debían reflejar, tanto desde el punto de vista teórico como estructural, la obra de Le Corbusier, obra que ha tenido una enorme repercusión en todo el mundo hasta el día de hoy, sobre todo en lo que concierne a un periodo extraordinario de la historia de la arquitectura, del urbanismo y de la industrialización del siglo XX: el movimiento moderno. Los componentes seleccionados del bien, 17 al final, debían cumplir, natu-ralmente, con las condiciones de integridad y de autenticidad. Sin embargo, en vez de tener en cuenta solo algunas realizaciones icónicas y quedarse, así, en un enfoque monumental, o de privilegiar una repartición geográfica o cronológica, la selección debía tener como objetivo la representatividad y no la cantidad.

Además, debía ejemplificar la variedad y la influencia de los tipos de pro-gramas y realizaciones: fábricas, viviendas (edificios, casas, talleres), edificios públicos (museos, casa de cultura, estadios), edificios civiles (el Capitolio) o religiosos (conventos, iglesias), como prueba de las soluciones aportadas en el siglo XX por el movimiento moderno al reto de renovar las técnicas

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arquitectónicas para satisfacer las necesidades de la sociedad. Al final, la di-mensión urbana no ha quedado reflejada en la serie. Sin embargo, sí lo ha hecho la dimensión internacional a través de las obras maestras del genio humano que también constituyen un testimonio de la internacionalización de la arquitectura a escala planetaria.

La elaboración de la propuesta de inscripción ha reforzado la cooperación entre los países interesados, y desarrollado mecanismos de gobernanza y gestión intergubernamentales innovadores, al tiempo que se ha reflexio-nado sobre la conservación, el papel y la función del patrimonio moderno. Asimismo, el proyecto de inscripción se ha revelado como un catalizador para unir a los propietarios y usuarios de numerosos edificios privados que son partes constituyentes del bien. Por otra parte, ha permitido a las ciuda-des y a los gobiernos regionales implicarse y crear una red para contribuir, de este modo, a la coherencia de las acciones de salvaguarda, conservación y de desarrollo.

La Fundación Le Corbusier ha reforzado su mandato de difusión y valori-zación de la obra del arquitecto y ha desarrollado un papel decisivo para garantizar el enlace necesario entre los países asociados y las numerosas partes interesadas. El reto que supone la gestión del bien a largo plazo

Convento de Santa María de la Tourette, Eveux sur-l’Arbresle (Francia)Vista del claustro con el oratorio en primer plano© Íngrid Quintana G., 2007

Casa de la cultura, Firminy (Francia)Vista de la fachada sur. © Íngrid Quintana G., 2013 Pequeña villa al borde

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será crucial para que la inscripción de esta obra arquitectónica, una con-tribución excepcional al movimiento moderno, permita continuar con la reflexión de Le Corbusier y del movimiento moderno sobre el lugar que ocupa el ser humano en un mundo industrializado, y sobre la necesidad de poner la calidad arquitectónica o medioambiental a su servicio.

Museo Nacional de Bellas Artes de Occidente, Tokio (Japón)Vista exterior © Carlos Niño Murcia, 2009

Los 17 sitios declarados patrimonio de la humanidad

del lago Léman, Corseaux (Suiza), 1923FLC L3(17)125Vista interiorFotografía: Paul Kozlowski© FLC/ADAGP

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Pequeña villa al borde del lago LémanCorseaux (Suiza) 1923

Hemos procedido contrariamente a los usos: hemos establecido rigurosamente la casa funcional, respondiendo exactamente al programa, una pequeña y verdadera máquina para habitar. Enseguida, con el plano en la mano, fuimos a buscar el terreno que podría ser adecuado. Este método tiene más sentido común de lo que parece a primera vista.

Le Corbusier, Œuvre complète 1910-1929, p. 71.

La villa Le Lac se encuentra localizada a orillas del lago Léman y está rodea-da por el valle del Ródano y los Alpes, en Corseaux (Suiza). Le Corbusier hace un plan previo para la casa de sus padres y posteriormente busca el lugar adecuado para fundarla. Con este proyecto, el arquitecto invierte la relación tradicional con el lugar. El plan de la casa se determina como una pequeña y rigurosa máquina real para vivir, una máquina viviente: a cada parte de la casa se le asigna una cantidad de metros cuadrados, un total de 57 m2 para toda la casa, que albergan un vestíbulo, un comedor para cuatro personas, un dormitorio, un cuarto de baño, un guardarropa, una cocina, un lavadero, un baño y un dormitorio de invitados transformable en sala. Una pared-biombo en el interior del espacio crea los diferentes ámbitos que permiten la disposición, organización y adaptación de las actividades de los padres, que ocasionalmente reciben la visita de sus dos hijos.

Por el costado norte, la casa se presenta como un volumen sólido y her-mético. Toda la sorpresa se produce al ingresar, pues el visitante, luego de caminar unos pasos, observa el gran ventanal de 13 metros dispuesto hacia el costado sur, con vistas sorprendentes hacia el lago Léman y hacia el perfil de la orilla francesa. El volumen de la casa se encuentra ubicado paralelo al lago e inscrito dentro de un solar más amplio que está ligeramente despla-zado hacia el noroeste, para tener vistas con mayor asoleamiento.

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El solar actúa como una extensión de la casa y permite crear un ámbito natural en torno de él; con este recurso, Le Corbusier da una dimensión inusitada a una casa modesta. Una escalera exterior permite acceder a la cu-bierta verde y tener visuales hacia los Alpes y hacia todo el valle del Ródano. El borde exterior del solar crea un recinto que delimita y protege la casa; por el costado sur, la pared rústica en piedra tiene una ventana sin marco que recuerda el oecus del pecile en la villa del emperador Adriano. Sobre el alféizar se apoya un comedor al aire libre; botellas y copas de vino sobre la mesa, vasijas en primer plano y el recorte de la naturaleza crean un paisaje conmovedor que, de cuando en cuando, se ve alterado y amenizado por el paso de un velero o de un barco.

Con esta pequeña casa, Le Corbusier da una lección de lo que puede llegar a ser el arquetipo de una vivienda mínima, da una lección de ergonomía, de funcionamiento y organización magistral del espacio interior, así como de su conexión armónica con el paisaje lejano. R. D. C.

Pequeña villa al borde del lago Léman, Corseaux (Suiza) Reproducción a escala del plano FLC 09419: vista en perspectiva del interior de la villa, sección y elevación de la fachada que muestra la escalera, terraza con silueta, vista en planta del terreno que el jardín del huerto, interior de la villa, disposición de muebles y locales diversos / lápiz negro y de color sobre papel bond / sin firma / sin fecha© FLC/ADAGP

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Pequeña villa al borde del lago Léman, Corseaux (Suiza), 1923FLC L3(17)108Vista interiorFotógrafo no identificado© FLC/ADAGP

Pequeña villa al borde del lago Léman, Corseaux (Suiza)FLC L3(17)108.Detalle vista interior© Cemal Emden

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Pequeña villa al borde del lago Léman, Corseaux (Suiza), 1923FLC L3(17)32Vista desde el lagoFotógrafo no identificado© FLC/ADAGP

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Pequeña villa al borde del lago Léman, Corseaux (Suiza) Vista desde el lagoFotografía: Cemal Emden© FLC/ADAGP, 2016

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Casa La Roche-Jeanneret,París (Francia) 1922-1923

Esta […] casa será un poco como una promenade architecturale. Entramos: el espectáculo arquitectural se ofrece inmediatamente a la mirada; seguimos un itinerario y las perspectivas se desarrollan con gran variedad; jugamos con la avalancha de luz que ilumina las paredes o crea penumbras. Las ventanas abren perspectivas al exterior, donde encontramos la unidad arquitectónica.[...] una idea obsesiona: esta casa podría ser un palacio.

Le Corbusier, Œuvre complète 1910-1929, pp. 57 y 61.

Las casas La Roche-Jeanneret se encuentran localizadas en el callejón del Doctor Blanche, en el distrito XVI de París, y fueron proyectadas para un coleccionista de pintura moderna llamado Raoul La Roche y para Albert Jeanneret y su familia. Albert era el hermano de Le Corbusier ; La Roche, un banquero suizo, apasionado de la pintura poseedor de obras cubistas y del movimiento purista, fundado por Charles-Édouard Jeanneret y Amédée Ozenfant, motivo por el cual se da la amistad con Le Corbusier y se gesta el proyecto de su vivienda. De hecho, la primera vivienda de Raoul La Roche, en la rue Constantine en París, no estaba equipada para alojar su importante colección de pinturas, así que encargará a Le Corbusier este programa de casa-galería para poder albergar su propia vivienda y poner en valor su colección; un encargo de gran interés, sumado al de proyectar la vivienda para su propio hermano y Lotti Raaf, con quienes Le Corbusier había com-partido departamento en la rue Jacob.

Antes de la construcción de las casas, Le Corbusier realiza varios proto-tipos. Al inicio, proyecta un conjunto de viviendas en forma de U. Las ca-sas finalmente construidas quedan determinadas en una forma de L, cuya configuración parece tortuosa, tanto por la pérdida de una de las alas de la propuesta inicial como por la exigencia de unas servidumbres brutales, alturas por respetar, árboles seculares, el sol en el costado opuesto y el terreno ubicado hacia el norte. Sin embargo, Le Corbusier utiliza a su favor

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los inconvenientes y limitaciones del lugar, los convierte en argumentos po-sitivos del proyecto y crea una composición pintoresca en donde su forma en L, con retranqueos y combinación de volúmenes curvos y rectos, estará determinada por el entorno circundante.

Aprovechando un programa ideal de casas-galería, el arquitecto introduce en el espacio interior una verdadera promenade architecturale que permi-tirá múltiples y sorpresivas perspectivas en el trayecto, potenciadas por la iluminación natural a partir de variedad de ventanales: algunas paredes se iluminan, otras quedan en penumbra, se produce una alternancia de luces y sombras, así como una tensa armonía que resulta de la conexión entre el interior y el exterior.

Villa La Roche-Jeanneret, París (Francia), 1922-1923 Reproducción a escala del plano FLC 15111: dibujo en perspectiva del edificio y pequeño boceto de fachada en elevación / lápiz negro y de color / tinta negra sobre papel pergamino / sin firma / sin fecha© FLC/ADAGP

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El resultado de las viviendas, como si fuese una proyección de la propia exploración que adelantaba Ch-É. Jeanneret como pintor, permitirá a Le Corbusier hacer pruebas de policromía basadas en las reacciones espe-cíficas de los colores, para crear una especie de camouflage architectural, es decir, la afirmación o el borrado de ciertos volúmenes o planos. Así, el conjunto de las dos casas tiene como color base el blanco, pero para que el blanco sea apreciado, Le Corbusier define la policromía pintado algunas paredes de azul y aquellas a plena luz, de rojo, entre otros colores; el blanco permite afirmar la presencia exacta del volumen externo, y la policromía separa los planos y disminuye las sombras proyectadas contra los muros. En cierto sentido, se desmitifica la creencia común del blanco como único color empleado por Le Corbusier en su periodo purista y lo conecta a una tradición del uso del color que puede tener sus raíces en la casa pompeyana y en el templo griego.

Parte del conjunto se eleva sobre pilotes y otra se asienta sobre el terreno; trazados reguladores actúan como un medio geométrico para definir la posición de los ventanales y dar proporción a una composición plástica que integra arquitectura, pintura y escultura en la tentativa de organizar la dispo-sición de llenos y vacíos en una relación bien trabada entre la matemática y el sentimiento. Un jardín en la azotea se encuentra amenizado con variedad de especies de árboles y flores: «¡Ven a ver mi lila, en mi techo, tiene más de cien racimos de flores!», comentaba el coleccionista. El conjunto arquitec-tónico en el exterior es neutro, pero con toda la sorpresa contenida en su interior, Le Corbusier quiso entregar a su hermano Albert y al Sr. La Roche un verdadero palacio.

Con las casas La Roche-Jeanneret, Le Corbusier pone en juego su noción de promenade architecturale, explora el uso de la monocromía exterior versus la policromía interior y empieza a dar sentido y riqueza a sus cuatro cono-cidos principios de composición arquitectural. R. D. C. Villa La Roche-Jeanneret,

París (Francia), 1922-1923FLC L2(12)40Vista exteriorFotografía: Frédéric Boissonnas© FLC/ADAGP

Villa La Roche-Jeanneret, París (Francia), 1922-1923FLC L2(12)55Vista de la cubierta-jardínFotografía: Charles Gérard© FLC/ADAGP

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Villa La Roche-Jeanneret, París (Francia), 1922-1923FLC L2(12)145Vista interiorFotografía: Frédéric Boissonnas© FLC/ADAGP

Villa La Roche-Jeanneret, París (Francia), 1922-1923Vista exteriorFotografía: Cemal Emden© FLC/ADAGP

Villa La Roche-Jeanneret, París (Francia)Vista interior del salón de la villa La Roche© Cemal Emden

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Cité-FrugèsPessac (Francia) 1924

Este es un ejemplo de urbanización moderna, donde los recuerdos históricos, el chalet suizo o el palomar alsaciano han sido dejados en elmuseo del pasado. Un espíritu desprovisto deimpedimentos románticos busca resolver unproblema bien planteado.


La Cité-Frugès se encuentra localizada en Pessac, en los suburbios de la ciudad de Burdeos, en Francia. La cité fue encargada a Le Corbusier y a su primo, Pierre Jeanneret, por el industrial altruista de Burdeos Henry Frugès, quien escribió:

Los autorizo a realizar en la práctica sus teorías hasta las consecuencias más extremas. Pessac debe ser un laboratorio. En una palabra, les pido que se plateen el problema de planificación de la vivienda, que encuentren la estandarización adecuada, usando muros, pisos y techos de acuerdo con la más rigurosa solidez y eficacia, prestándose a una verdadera taylorización mediante el empleo de máquinas que les autorizo a adquirir […].

Originalmente se trata de un proyecto de vivienda experimental para traba-jadores, localizado en un terreno llano; según Frugès: «Una amplia pradera rodeada de pinos, para crear una ciudad jardín». Se trata de un verdadero laboratorio de ideas para que Le Corbusier pueda aplicar sus teorías urba-nas sobre vivienda colectiva y estandarizada, un proyecto inigualable para ese momento.

El primer plan incluye la realización de 135 viviendas, divididas en cuatro sectores, siguiendo en parte una tradición de la ciudad jardín inglesa. Le Corbusier y Pierre Jeanneret plantean diversos tipos de casas que pretenden ser de bajo costo. El plan estandarizado conduce a determinar un elemento o una célula básica que permite una construcción seriada y combinada,según diversos tipos: Aarcade, Gratteciel, Isolée, Quinconce, Jumelle, Vrinat yZigzag; adicionalmente, todas las viviendas tienen jardines individuales, comoreafirmación de sus principios. La Cité de Pessac es realizada en menos deun año por una empresa parisina que reemplaza los insuficientes equipos

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Ciudad Frugès, Pessac (Francia)Reproducción a escala del plano FLC 19879A: boceto de estudio en perspectiva de los edificios con indicaciones / lápiz negro y de color / la tinta china sobre calco de estudio / sin firma / sin fecha© FLC/ADAGP

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locales; finalmente se terminan construyendo alrededor de cincuenta de ellas. Parte del objetivo del proyecto es la reducción de costos, así que los medios empleados son, por una parte, un método de estandarización que utiliza una sola viga de hormigón armado de 5 metros para toda la parcela-ción, y por otro, la taylorización, es decir organización rigurosa, con creación de equipos para la división del trabajo industrial.

Frugès y Le Corbusier quieren demostrar que el problema de la vivienda en serie puede ser resuelto. Sin embargo, el proyecto se detiene por problemas administrativos y de servicios, y empieza una resistencia hacia el mismo; a las corporaciones, los pequeños empresarios y hasta algunos arquitectos les parecen preocupantes los métodos de construcción empleados y se va creando una atmósfera de hostilidad hacia el proyecto, que queda detenido por tres años. La prensa de diversos países escribe que Pessac es inhabitable porque está construido sobre principios erróneos; un duro golpe para Le Corbusier, quien dirá «la vida siempre tiene la razón, el arquitecto es quien se equivoca». Según Ada Louis Huxtable, la declaración «fue el recono-cimiento de la validez del proceso sobre la santidad de la ideología». El ministro de Obras Públicas, M. de Monzie, y el ministro de Trabajo, Loucheur, visitan Pessac en 1929; con el entusiasmo de la visita ministerial y la enérgica intervención de Loucheur, logran solucionar los problemas y poco a poco merman la ansiedad y la hostilidad. Sin embargo, sería una lección dolorosa, que en el fondo indica que las nuevas iniciativas van en contravía de la opinión general. Le Corbusier siempre dio una ardua batalla en todos los terrenos.

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Pero Pessac no solo fue un modelo de experimentación social y estructural: también fue un laboratorio de ideas domésticas y estéticas reflejadas en la policromía, a través de la elección de colores en función de la intensidad de la luz y de la exposición de la fachadas al sol. Con el paso del tiempo, las vi-viendas han sufrido modificaciones, ampliaciones y remodelaciones; algunos críticos las han leído como errores del modelo, pero también puede inter-pretarse como una consecuencia positiva de la libertad que daba el sistema para satisfacer las necesidades de los habitantes. R. D. C.


Ciudad Frugès, Pessac (Francia)Vista exteriorFotografía: Cemal Emden© FLC/ADAGP


Ciudad Frugès, Pessac (Francia)Vista exteriorFotografía: Cemal Emden© FLC/ADAGP

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Maison GuietteAmberes (Bélgica) 1926

Solución particular impuesta por las parcelaciones belgas, caracterizada por una dimensión de 6 metros de fachada y una profundidad muy grande. La escalera que accede a los diversos pisos es como la escalera de Jacob que sube Charlie Chaplin en The Kid.


La maison Guiette se encuentra localizada en Amberes (Bélgica), y fue cons-truida como residencia y estudio para el pintor flamenco René Guiette, quien había visitado el pabellón L’Esprit Nouveau en la Exposición de Artes Decorativas de París, diseñado por Le Corbusier en 1925; así, el pintor con-tacta al arquitecto suizo para que construya su casa-taller. Se trata de la pri-mera obra de Le Corbusier en el extranjero y, en cierto sentido, simboliza su apertura hacia el ámbito europeo. La intención de Guiette fue hacer un verdadero manifiesto de la arquitectura moderna en el nuevo barrio de la ciudad flamenca.

La Guiette es una caja rectangular dispuesta en un predio ligeramente más grande, que por un costado hace medianera y por el otro permite un ca-mino hacia un jardín posterior. La casa parece una célula más de un modelo seriado, que continúa exploraciones de las casas Monol, Pessac, el pabellón L’Esprit Nouveau y los inmuebles Villa, entre otros; «una solución particular impuesta por las parcelaciones belgas, caracterizada por una dimensión de 6 metros de fachada y una gran profundidad», pero que a su vez alude a la estructura parcelaria de la ciudad medieval.

La casa parece materializar el estudio del primer modelo Citrohan, uno de los sueños de Le Corbusier : «Esta primera casa con “jardín en la azotea” y estructura estándar será la investigación clave que se escalonará en los años siguientes». De hecho, el primer modelo Citrohan permite una estan-darización sistemática de los elementos de construcción, la liberación de la fachada, la simplificación de las fuentes de iluminación, entrepisos normali-zados, la utilización de dos muros laterales portantes, un techo plano y una terraza jardín: «Una verdadera boîte que podría ser ser utilizada para una casa» (la Guiette).

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La construcción estuvo a cargo del arquitecto Paul Smekens; sin embargo, la casa sufrió algunas alteraciones de su versión original, así como de sus sistemas constructivos previstos, en parte por la presión del propio Guiette. La planta tiene 14,30 metros de largo por 6,62 metros de ancho; es decir, se repiten dos módulos cuadrados por piso, para un total de seis módulos, en los que se inscribiría el programa doméstico, en una composición de sime-tría de opuestos que se verá reflejada en las fachadas, que a su vez aluden a la casa-taller de Ozenfant.

En el rez-de-chaussée se encuentran la cocina y la zona social, que se abre, a través de un gran ventanal, hacia el jardín en el que se eleva un árbol; en la primera planta se encuentran las habitaciones; en la segunda, el taller de doble altura, un vivero y una cámara oscura, puesto que, además de pintar, Guiette se dedicaba a la fotografía; en la tercera planta, una pequeña galería se abre con vista al vacío del taller y, finalmente, en el mismo nivel se encuentra la terraza-jardín, expresión de medio módulo que mantiene los principios compositivos de Le Corbusier, en este caso, la restitución del suelo ocupado por una terraza verde.

Una escalera lateral interior, similar a la del modelo Citrohan, permite en-trelazar los diversos niveles, como una especie de promenade, que piso a piso, como en una secuencia cinematográfica, va entregando impresiones espaciales con un final sorprendente; según el propio autor : «La escalera que accede a los diversos pisos es como la escalera de Jacob que sube Charlie Chaplin en The Kid». Le Corbusier nuevamente explora una poli-cromía muy depurada para la casa, así esta se convertirá en una verdadera

Casa Guiette, Amberes (Bélgica)Reproducción a escala del plano FLC 08607, n.o Atelier 0656: fachada sobre calle, fachada lateral y fachada sobre jardín / aguada sobre reproducción en papel Canson / sin firma / 10 de marzo de 1926© FLC/ADAGP

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boîte a miracles, tanto por la sorpresa al pasar de un exterior neutro y prístino a un interior en donde una variedad de colores es activada por la alternancia de planos rectos y curvos.

Con esta casa, Le Corbusier materializa exploraciones teóricas de sus mo-delos de vivienda previos, continúa explorando su noción de promenade architecturale y hace una investigación aún más depurada sobre la policromía y los trazados reguladores. R. D. C.

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Casa Guiette, Amberes (Bélgica), 1926FLC L1(3)2Vista exteriorFotografía: Mansy© FLC/ADAGP

Casa Guiette, Amberes (Bélgica)Vista exteriorFotografía: Cemal Emden© FLC/ADAGP, 2016

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Casas de la Weissenhof-SiedlungStuttgart (Alemania) 1927

La vista, las plantas, el sol: es un compendio arquitectural de los tiempos modernos […]. En lugar de tejas cerámicas o de pizarra, en lugar de buhardillas o chambres de bonne: el lugar más radiante de la casa: aire, sol y espacio.

Le Corbusier, Œuvre complète 1910-1929, pp. 149 y 153.

Las casas se encuentran localizadas en Stuttgart, en Weissenhofsiedlung, con motivo de la exposición organizada en 1927 por el Deutscher Werkbund, asociación dedicada al arte y la industria, edificada para la exposición Die Wohnung («La vivienda»). El objetivo del proyecto es buscar nuevas solu-ciones para la escasez de vivienda, después de la Primera Guerra Mundial, en Alemania. Bajo la dirección de Mies van der Rohe, se invita a 17 arquitec-tos y se realizan 21 viviendas. La exposición tiene una gran repercusión por-que impulsa el nuevo estilo (Neus Bauen) y los Congresos Internacionales de Arquitectura (CIAM).

Le Corbusier y Pierre Jeanneret erigen dos modelos de vivienda mínima sobre uno de los costados del solar, conocidos como las casas 14 y 15: un modelo de casa individual (unifamiliar), ubicada al lado de un modelo de casa doble (adosada).

La primera responde, según el propio Le Corbusier, a una manera de vivir liberada de sujeciones artificiales, y sigue los estudios hechos diez años antes con el tipo Citrohan: dos sencillos muros laterales, cubierta plana, sala de estar a doble altura iluminada por un gran ventanal industrializado y una escalera trasversal que une los diversos niveles hasta desencadenar en la terraza jardín; este modelo permite el adosamiento serial en horizontal y a su vez encierra la tesis corbusieriana de cómo debería de ser la habitación moderna; se trata de crear un vasto volumen que encierra un espacio aireado e iluminado de doble altura, en el cual se desarrolla toda la jornada diaria.

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La segunda persigue la misma tesis, pero de forma diferente: la gran sala se obtiene gracias a tabiques móviles. Así, de día, la casa está abierta de un extremo a otro y en la noche aparecen los elementos de lo que concierne al dormir : camas y armarios que estarán empotrados y ocultos durante el día y que convierten la casa en una especie de sleeping-car o wagons-lits de los ferrocarriles franceses. Se crea así un espacio lineal compartimentable en células-dormitorio, accesibles por un estrecho corredor de 70 centímetros. La biblioteca, lugar de trabajo y meditación, se encuentra en el piso superior, oculta tras la escaleras, para que los residentes puedan trabajar hasta altas horas de la noche sin perturbar a la comunidad; el toit-jardin es compartido por ambas viviendas y resulta un verdadero acontecimiento arquitectural, portador para Le Corbusier de «encanto y de poesía y un magnifico lujo gratuito». En la casa doble experimenta con el tipo Dom-Ino, de dos forja-dos horizontales apoyados en pilares y conectados por escaleras verticales, en el que la estructura está completamente independizada de la distribu-ción y permite la liberación de la fachada y la ventana alargada; además, el modelo sirve para agrupar casas en serie sobre una estructura estándar.

Casas de la Weissenhof-Siedlung, Stuttgart (Alemania)Reproducción a escala del plano FLC 7788: vista axonométrica de edificios mostrando jardines / lápiz negro y de color, tinta china en papel transfer / sin firma / sin fecha© FLC/ADAGP

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La supervisión de obra queda a cargo del arquitecto y colaborador de Le Corbusier Alfred Roth, determinante para la realización de la obra. Frente a la generosidad espacial de la casa aislada, la casa doble representa una apuesta experimental que pone sobre la escena la modificación de los usos entre el día y la noche. Con estos dos modelos, Le Corbusier logra aplicar y materializar sus modelos teóricos Citrohen y Dom-Ino e introdu-cir la noción de espacios flexibles y modulables, continúa su exploración sobre la policromía y formula explícitamente, luego de una búsqueda pa-ciente, sus conocidos cinco puntos para la arquitectura moderna. R. D. C.

Casas de la Weissenhof-Siedlung, Stuttgart (Alemania), 1927FLC L1(2)55Vista interiorFotografía: Dr. Lossen & Co.© FLC/ADAGP

Casas de la Weissenhof-Siedlung, Stuttgart (Alemania), 1927FLC L1(2)51Vista interiorFotografía: Dr. Lossen & Co.© FLC/ADAGP

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Casas de la Weissenhof-Siedlung, Stuttgart (Alemania)Vista exteriorFotografía: Cemal Emden© FLC/ADAGP, 2016

Casas de la Weissenhof-Siedlung, Stuttgart (Alemania), 1927FLC L1(2)37Vista exteriorFotografía: Dr. Lossen & Co.© FLC/ADAGP

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Casas de la Weissenhof-Siedlung, Stuttgart (Alemania)Vista exteriorFotografía: Cemal Emden© FLC/ADAGP, 2016

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Villa Savoye, «Les heures claires» y casa del jardineroPoissy (Francia) 1928-1930

Esta villa fue construida con la mayor simplicidad, para clientes totalmente desprovistos de ideas preconcebidas: ni modernas, ni antiguas.


La villa Savoye se encuentra localizada en Poissy, a las afueras de París. La idea es simple: los clientes tienen un hermoso solar que domina el valle del Sena, en la rue de Villiers, amenizado de prados y rodeado de bosques; desean vivir en el campo, pero cerca de París, a la cual quieren llegar en automóvil en menos de una hora.

Le Corbusier hace una caja elevada sobre pilotes y sobre el césped, prác-ticamente sin perturbar nada. El camino de llegada a la villa conduce hacia un exterior discreto y hermético, como ocurre con todas sus edificaciones. Hasta la propia vivienda se puede llegar en automóvil, y es su arco el que proporciona la dimensión mínima de la villa y determina una planta con for-ma curva, un muro pintado de color verde, que poco a poco se convierte en una pantalla traslúcida. El automóvil gira en torno a los pilares, alrededor de los servicios comunes, llega hasta el eje de la villa, deja al acompañante en la puerta del vestíbulo, continúa su trayecto hasta el garaje o retoma su camino de regreso hasta la entrada del predio, donde se encuentra la casa del jardinero, un prisma límpido apoyado sobre pilotis y sobre un muro de mampostería; otro eslabón más, en la investigación de Le Corbusier sobre la vivienda mínima que va desde Pessac hasta la maison Loucher.

Una vez se ha entrado a la villa, se encuentra un espacio vacío, delimitado por cuatro columnas —un atrio tetrástilo—, una especie de pausa antes continuar el recorrido. En el interior se puede ver la continuidad de un espacio muy iluminado que, a su vez, permite apreciar de nuevo el exterior. Se observan a la izquierda, la sinuosa escalera de servicio, y en el centro, una rampa espiral ortogonal que, en un movimiento ascendente, permite llegar a la planta piso. Para Le Corbusier, la escalera separa mientras la rampa une.

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El vestíbulo de la planta piso da la posibilidad de desplazamientos en todas las direcciones del espacio: hacia la zona social, la cocina, la zona de habita-ciones, la sala de baño y el patio, que ocupa casi dos terceras partes de la planta y que permite llevar la luz natural hasta el corazón del hogar, logrando un espacio muy iluminado; un patio conectado con la zona social a través de un gran ventanal y mediante una ventana corrida que, a su vez, se despliega por todas las fachadas de la villa y la deja abierta a los cuatro horizontes: les heures claires. La zona social está apartada de los dormitorios, a los que se accede a través de pasillos, que los separan de los vestidores y del generoso baño de madame Savoye, iluminado cenitalmente. La fachada, liberada de su sistema de soporte, delimita la villa y reafirma la forma cúbica de esta planta. El prisma perfecto se encuentra levitando sobre un sistema pilares de hormigón; aquí la forma plástica está deslindada de su malla estructural.

Villa Savoye, «Les heures claires», Poissy (Francia), 1928-1930Reproducción a escala del plano FLC 31522, n.o Atelier 2007 (tachado): vista en perspectiva de la villa en su terreno con vegetación y cotas, tinta china, lápiz negro y color en papel transfer / sin firma / sin fecha© FLC/ADAGP

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El tercer tramo de la rampa continúa su trayecto hasta alcanzar la terraza con solárium que corona la villa; unos planos curvos y rectos la protegen del viento y se entremezclan, como decantando las formas ondulante y ortogo-nal de los niveles bajos, ya vivenciados. Justo sobre el trayecto de la rampa y finalizando el paseo arquitectónico, se abre el marco rectangular de una ventana que, como en la pequeña villa de sus padres frente al lago Léman, encuadra la naturaleza: aquí, el bosque y el césped; pero además, permite observar el camino que han recorrido —a pie o en auto— sus habitantes para llegar a hasta su hogar. En esta obra se juntan la razón y el sentimiento: la máquina de habitar se convierte en la máquina de emocionar.

Con esta villa, Le Corbusier sintetiza de manera magistral todas sus investi-gaciones previas, la promenade architecturale cobra una dimensión inusitada, al trasformar la experiencia del visitante en un recorrido por el espacio y el tiempo; logra sinterizar sus cuatro composiciones básicas, con una com-posición «muy generosa», en donde afirma una voluntad arquitectónica exterior y a la vez atiende todas la necesidades funcionales del interior ; adicionalmente, la villa representa un modelo de casa seriada que permite su adaptación a diversos lugares y circunstancias; y la casa del jardinero, una exploración sistemática sobre la vivienda mínima; Le Corbusier reafirma y deja explícitamente materializados sus cinco puntos para una nueva arqui-tectura, que serán adoptados en el mundo entero. R. D. C.

Villa Savoye, «Les heures claires», Poissy (Francia), 1928-1930Vista exteriorFotografía: Marius Gravot© FLC/ADAGP

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Villa Savoye, «Les heures claires», Poissy (Francia), 1928-1930 FLC L2(17)35Vista de la terrazaFotografía: Marius Gravot© FLC/ADAGP

Villa Savoye, vivienda del jardinero, Poissy (Francia)Vista de la casa del jardineroFotografía: Bénédicte Gandini© FLC/ADAGP

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Villa Savoye, Poissy (Francia) Vista exteriorFotografía: Cemal Emden© FLC/ADAGP

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Villa Savoye, «Les heures claires», Poissy (Francia), 1928-1930FLC L2(17)176Vista de la cocinaFotografía: Marius Gravot© FLC/ADAGP

Villa Savoye, Poissy (Francia)Vista interior© Cemal Emden

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Inmueble ClartéGinebra (Suiza) 1930

La demostración de un edificio de alquiler moderno es ofrecida por «Clarté» y merece ser continuada con nuevas realizaciones incesantes.


El inmueble Clarté se encuentra localizado en la calle Saint-Laurent, en el barrio de Eaux-Vives en la ciudad de Ginebra. Fue encargado a Le Corbusier por el industrial genovés Edmond Wanner, quien dirigía una em-presa ferroviaria y expuso sus productos en la Exposición Nacional de Artes Decorativas en París, donde Le Corbusier había presentado el pabellón L’Esprit Nouveau en 1925.

El Clarté es un edificio alargado de 50 metros de largo por 15 metros de ancho, apoyado sobre un basamento que contiene cinco locales comercia-les, servicios, maquinaria de calefacción, parqueadero, zona para bicicletas y basuras. Al edificio se entra a través de unas enormes puertas que le dan un aire monumental, como si se tratara de un palacio, y que llevan tanto hacia los locales comerciales como hacia los vestíbulos donde se encuentran los tacos de escaleras traslúcidas que conducen hacia los apartamentos.

El inmueble tiene ocho plantas con 48 apartamentos de distintos tama-ños, incluyendo 16 dúplex. En la planta del primer nivel hay apartamentos sencillos y dúplex, y la cubierta del basamento es utilizada como terraza en los lados largos del edificio. La planta tipo tiene un esquema de cua-tro apartamentos por piso, dos sencillos en el centro y dos dúplex en los extremos; las entradas a los dúplex se alternan cada dos niveles. Los apartamentos tienen un balcón alargado y ventanas de paneles anchos que se deslizan horizontalmente sobre rodamientos, además de persia-nas a modo de brise-soleil que protegen del sol y definen la fachada del edificio en alternancia con los balcones alargados. La octava planta se retranquea del volumen general, así los apartamentos se reducen en ta-maño, pero logran una terraza generosa sobre la cubierta de la séptima planta. Finalmente, en la cubierta hay un solárium colectivo, una vivienda a medio nivel, conocida como el vagón, y las salientes de las chimeneas que prefiguran la cubierta de la unidad habitacional de Marsella. Desde esta terraza, los habitantes —la mayoría de ellos, funcionarios internacionales y

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miembros de profesiones liberales—, tienen unas vistas estupendas hacia la ciudad de Ginebra.

El inmueble fue construido completamente en serie, con una estructura en acero estándar montada y soldada para conformar los interiores con muros que no cargan, según un módulo estricto de pilares, vigas y ventanas, que permite tener una planta libre y variedad de opciones para la implementa-ción de los apartamentos. El resultado del edificio es el producto de largos estudios preparatorios sobre la vivienda colectiva, comenzados, según el propio Le Corbusier, en 1928, así como de la ejecución del propio Wanner, industrial emprendedor que desarrolló la estandarización de la construcción y proporcionó elementos en acero que fueron ensamblados en el propio sitio con soldadura de acero de arco, una técnica innovadora para la época.

Inmueble Clarté, Ginebra (Suiza), 1930Reproducción a escala del plano FLC 09196: vista en perspectiva del edificio con camino y vegetación, tinta china en papel transfer / sin firma / sin fecha© FLC/ADAGP

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Este es el primer edificio de estructura de hierro soldado a gran escala; se crea así un nuevo tipo de vivienda urbana. También es la primera vez que Le Corbusier presenta viviendas dúplex en un edificio de alquiler, una especie de villas suspendidas que recogen las exploraciones realizadas en los inmue-bles Villa y en toda la serie de casas individuales proyectadas hasta 1930.

Con este edificio, Le Corbusier presenta los elementos de una nueva estéti-ca, caracterizada por crear prototipos de prefabricación de viviendas de alto nivel, con sistema metálico empleado en la estructura y fachadas de hierro y vidrio, e introduce la noción de célula suspendida en edificios colectivos, proporciona sistemas de alquiler en inmuebles locativos y logra renovar la cultura de habitar este tipo de células suspendidas que parece reflejar la idea de que se puede tener un villa en un palacio. R. D. C.

Inmueble Clarté, Ginebra (Suiza), 1930 FLC L3(18)48Vista de la cubierta-jardínFotografía: Frédéric Boissonnas© FLC/ADAGP

Inmueble Clarté, Ginebra (Suiza), 1930 FLC L3(18)16Vista de la entradaFotografía: Frédéric Boissonnas© FLC/ADAGP

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Inmueble Clarté, Ginebra (Suiza)Vista exteriorFotografía: Cemal Emden© FLC/ADAGP, 2016

Inmueble Clarté, Ginebra (Suiza), 1930 FLC L3(18)4Vista exteriorFotografía: Frédéric Boissonnas© FLC/ADAGP

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Inmueble en la Puerta MolitorBoulogne-Billancourt, Île-de-France (Francia) 1931-1934

En el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, en Atenas, Le Corbusier afirmó que los elementos del urbanismo eran el cielo, los árboles, el acero y el cemento, ello en este orden y en esa jerarquía. Él supuso que los habitantes de una ciudad que se ajuste a estas condiciones estarían destinados a poseer lo que él llamó «las alegrías esenciales». Este edificio sirve como testigo. Para aprovechar los beneficios de la situación excepcional, las fachadas estaban formadas por dos láminas de vidrio colocadas frente a las placas de concreto.


En la declaratoria de la Unesco, dos asuntos fueron fundamentales para la inclusión de este edificio de vivienda en la periferia de París, en un terreno entre medianeras. Por un lado, se resalta el uso del vidrio en las dos fachadas que dan a la calle, como una innovación que logró consolidarse en este pro-yecto; por otro, el que Le Corbusier pudiese aplicar los cinco puntos de una nueva arquitectura (1928) en un edificio residencial. Asimismo, lo que en su origen fue para Le Corbusier una razón de peso para escoger el terreno, se convirtió en su gran conflicto. Para el maestro, el sitio para construir el edificio tenía una ventaja única: pareciera que se encontraba en un espacio tipo Ville Radieuse, pues al naciente se encontraba el parque de los Príncipes, y hacia el poniente, el bosque de Bolonia, lo cual permitía vistas magníficas hacia el centro de París y atardeceres rodeados de verdor. Para Icomos es de gran preocupación la construcción de un estadio de fútbol frente al edificio, pues su fachada original en vidrio quedó enfrentada a una inmensa edificación que bloquea toda la vista, origen de la solución.

Es interesante entender por qué es revolucionario esta edificación. En las propuestas iniciales, Le Corbusier y Pierre Jeanneret intentan resolver el edificio con el corte que se plantea por primera vez en los Inmuebles en Redant, en la ciudad contemporánea para tres millones de habitantes (1922), punto clave del prototipo de las unidades de habitación. Sin embar-go, la norma no lo permitió. El terreno debía resolverse con dos patios de

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luz interiores, lo que precisamente se pretendía evitar con apartamentos pasantes, de doble fachada.

La solución final de basa en una estructura portante sobre los costados y una única fila de columnas sobre el eje central longitudinal del solar, localizadas de manera irregular para garantizar la mejor disposición de los espacios interio-res sin formar una la grilla homogénea. La planta libre es el gran reto y se logra de manera magistral al permitir, con la estructura en pilotes, una gran variedad de tipos de apartamentos, lo que demuestra la versatilidad y flexibilidad con la que es posible resolver apartamentos de renta para clase media.

La ventana corrida se convierte en el pan de verre, donde la mezcla de cerramientos de bloque de vidrio, perfiles metálicos para la fenestración y vidrios traslúcidos, compuestos con entrantes y salientes del plano de fachada, da una riqueza inesperada a una solución que pareciera demasiado sencilla, para constituir una fachada que se libera definitivamente de la de-pendencia con el sistema tanto portante como de divisiones interiores. La terraza jardín, que aparece en los balcones, será uno de los elementos más sobresalientes de las plantas 7 y 8: el apartamento de Le Corbusier, quien, con este edificio, honra a su maestro Auguste Perret, con su obra icónica en el 25 bis rue de Franklin, en París. M. C. O’B.

Edificio de alquiler en la Puerta Molitor, Boulogne-Billancourt, Île-de-France (Francia), 1931-1934Reproducción a escala del plano FLC 13382, n.o Atelier 2869: dibujo de estudio, vista en alzado de la fachada con siluetas y pequeños bocetos / lápiz negro y de color, tinta china / sin firma / sin fecha© FLC/ADAGP

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Edificio de alquiler en la Puerta Molitor, Boulogne-Billancourt, Île-de-France (Francia), 1931-1934FLC L2(10)4Vista exteriorFotografía: Albin Salaün© FLC/ADAGP

Edificio de alquiler en la Puerta Molitor, Boulogne-Billancourt, Île-de-France (Francia)Vista exteriorFotografía: Cemal Emden© FLC/ADAGP, 2016

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Apartamento de Le Corbusier e Yvonne Gallis en Puerta MolitorBoulogne-Billancourt, Île-de-France (Francia) 1931-1934

Planta del 7.° piso. Estas dos plantas, sujetas a la extraña reglamentación de los altillos, requerían de una ingeniosidad incansable para encontrar los puntos necesarios de soporte y las superficies habitables. Los altillos tenían una razón de ser para cuando se construían con estructuras de madera. Son un residuo inadmisible en la época de la construcción en acero y con concreto reforzado.

Planta del 8.° piso (techo-jardín, en comunicación con el 7.° piso). Solárium y habitación de invitados.


Cuando, en 1931, la Sociedad Inmobiliaria de París Parc des Princes, re-presentada por Marc Kouznetzoff y Guy Noble, contacta a Le Corbusier y Pierre Jeanneret para desarrollar un proyecto de vivienda de alquiler en el terreno que acababan de adquirir en el oeste parisino, les piden a los arquitectos que les consigan clientes para por lo menos dos plantas y media del edificio de 15 viviendas, pues no tenían la financiación completa para realizar la obra. Uno de los clientes será el propio Le Corbusier, quien con su mujer, Yvonne Gallis, vivirá en el apartamento de remate del edificio (plantas 7.ª y 8.ª), desde 1934 hasta sus respectivas muertes, en 1965 y 1957, respectivamente.

Poner un apartamento en las plantas donde habitualmente se construían las habitaciones para el servicio fue una novedad en su tiempo. Le Corbusier propone dejar las habitaciones y actividades del servicio en la planta baja del edificio y utilizar ese espacio para su propia vivienda.

La primera vez que Le Corbusier sueña su propia casa es pocos años antes, viajando de regreso de América del Sur, en 1929, cuando dibuja un boceto

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que titula « Ma maison », donde resuelve, en dos volúmenes conectados por el núcleo de entrada y circulaciones verticales, los dos mundos que debe tener su casa: un taller de pintura y escultura, que resuelve con luz cenital que viene del norte, y la casa propiamente dicha que, en dos plantas, mira al sur en un terreno hipotético.

Estas mismas dos actividades serán las que desarrolla en el apartamento, colocando el taller en el costado del naciente y la casa en el poniente. Son muchos los motivos por los que se puede discutir lo extraña y atípica que es esta vivienda, pero posiblemente la característica que marca la vida no solo interior de la casa, sino que determina también el edificio, es la solución de las cubiertas, pues Le Corbusier descarta de plano la norma que indica que el retranqueo de las últimas plantas se hace a manera de buhardilla, y recurre al uso de bóvedas de diferente sección para responder a la norma y caracterizar el interior de la casa con diferentes espacialidades que per-mitirán que casi toda la cubierta se pueda recorrer. Usará, en el comedor y en su estudio, bóvedas de arco de medio punto, y en su escritorio, en el baño matrimonial y en la habitación de amigos, bóvedas formadas por arcos catenarios. Pareciera que con esta cubierta hace un homenaje al arquitecto catalán Antonio Gaudí, cuya obra había visitado en los tiempos en que se construía el inmueble de la Puerta Molitor. De esta manera, Le Corbusier, con su apartamento, da un vuelco inesperado no solo a la terraza jardín, sino también a la promenade architecturale, pues es tal la variedad de espacialida-des que forman la unidad del conjunto, que se ve singularmente afectada por el recorrido solar, que hace que su casa sea, además, un reloj solar. M. C. O’B.

Apartamento de Le Corbusier e Yvonne Gallis en Puerta Molitor, Boulogne-Billancourt, Île-de-France (Francia), 1932-1934Reproducción a escala del plano FLC 13415: sección transversal a través del apartamento de Le Corbusier con dimensiones y leyendas, anotaciones a color / anotaciones: «7 julio 32», «completo 7 agosto 32» / lápices negros y de color, tinta negra / vellum / firmado por Charlotte Perriand / 07/07/1932© FLC/ADAGP

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Apartamento de Le Corbusier e Yvonne Gallis en Puerta Molitor, Boulogne-Billancourt, Île-de-France (Francia), 1932-1934FLC L2(10)85Vista interiorFotografía: Albin Salaün© FLC/ADAGP

Apartamento de Le Corbusier e Yvonne Gallis en Puerta Molitor, Boulogne-Billancourt, Île-de-France (Francia)Vista interior© Cemal Emden

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Manufactura Claude et DuvalSaint-Dié-des-Vosges (Francia) 1946-1948

Una manifestación intensa de la policromía de los cielorrasos, tuberías y ductos,totalmente de acuerdo con la robustez del concreto bruto:la manufactura de Saint-Dié fue acabada antes que la Unidad de Marsella. Ambas expresan una salud ruda en su epidermisy sus colores atrapantes son aplicados con la más poderosa intensidad.


La fábrica de sombreros Claude et Duval fue la única obra que Le Corbusier logró ejecutar en Saint-Dié, tras haber propuesto un plan de reconstrucción de su centro histórico y la creación de un centro cívico, en 1945. Conexa a los vestigios de la antigua manufactura y bombardeada durante la Segunda Guerra Mundial, la obra cuenta con un programa radicalmente diferente al de la Unidad de Marsella —una edificación que responde a las «necesida-des del hombre moderno en la era de la máquina»— No obstante, ambos proyectos son indisociables en cuanto a su lenguaje constructivo y tipología formal, como lo insinúa el propio Le Corbusier en la memoria del proyecto. Por su parte, las proporciones menores de la planta baja y su dispositivo de acceso (núcleo macizo) vinculan la manufactura a la Fundación Suiza, obra paradigmática de Le Corbusier no incluida en la declaratoria patrimonial. La materialidad de las fachadas transversales de la fábrica y del murete de paramento, ciegos y en mampostería rústica, también alude al lenguaje vernáculo del pabellón parisino. La espacialidad de los talleres —altos y profundos— recrea el ritmo de los brise-soleils y los pan-de-verre, dado por la yuxtaposición de células habitacionales sobre el costado suroriental en Marsella. Este patrón, efectuado bajo los parámetros del Modulor, solo es evidenciado en el interior del edificio a través de la disposición de pilares en los talleres y puestos de trabajo.

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Como en Marsella, la policromía es un recurso que, en la planta baja y los pisos intermedios (tres niveles), se usa para caracterizar segmentos del cie-lorraso, las puertas y algunos perfiles metálicos. La última instancia de esta composición, clásica en alzado (con basamento, cuerpo y remate claramen-te diferenciados), corresponde al ático y cubierta, donde los ecos de la Unité son mucho más fuertes. El carácter doméstico de las oficinas, organizadas en hilera, se evidencia en el uso de colores intensos de los quiebrasoles, el mobiliario y las divisiones de madera. Mucho más tradicional que el toit-jar-din marsellés, el de Saint-Dié carece del carácter público, pues agrupa las dependencias más privadas en único cuerpo (un bloque de planta rectan-gular) flanqueado por una circulación externa sobre la fachada nororiental y por terrazas en ambos extremos del edificio. En ellas, las bancas y los nichos están dispuestos para la contemplación del paisaje circundante, un recurso ya usado en las villas lecorbusierianas de la década de 1920, aunque con una materialidad diferente. Aquí, piezas cerámicas de colores contrastan con la crudeza del concreto armado y anticipan otro recurso plástico del lenguaje brutalista consolidado por Le Corbusier en los años siguientes. Í. Q. G.

Manufactura en Saint-Dié, Saint-Dié (Francia), abril 1946Reproducción a escala del plano FLC 9450A, n.o Atelier 2980: elevación de fachada sureste con notas, lápiz negro y tinta india sobre pergamino grueso / firmado por Le Corbusier / sin fecha © FLC/ADAGP

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Manufactura Claude-et-Duval, Saint-Dié (Francia), 1946FLC L3(6)-141Vista exteriorFotografía: Lucien Hervé© FLC/ADAGP

Manufactura Claude-et-Duval, Saint-Dié (Francia)Vista exteriorFotografía: Cemal Emden© FLC/ADAGP, 2016

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Unidad de HabitaciónMarsella (Francia) 1947-1951

La obra está allí: la «Unidad de Habitación de Tamaño Conforme», erigida sin reglas —o contra desastrosas reglas. Hecha para hombres, hecha a escala humana. Hecha también con la robustez de las técnicas modernas y manifestando el nuevo resplandor del concreto bruto. Finalmente, hecha para poner los fantásticos recursos de la época al servicio del hogar— esa célula fundamental de la sociedad.


Clasificada por la Unesco dentro de la serie de obras icónicas de Le Corbusier, la Unidad de Habitación de Tamaño Conforme (como fue bautizada por su creador) representa más que la materialización de un prototipo de vivienda en altura, basado en el equilibrio entre lo individual y lo colectivo: para Icomos constituye un proyecto emblemático dentro de la propia trayectoria de su autor, catalizador de la reactivación de su taller parisino luego de la Segunda Guerra Mundial y laboratorio de experimentación técnica y plástica. El edi-ficio, localizado sobre el bulevar Michelet, formaría parte de una serie de unidades habitacionales previstas dentro de un proyecto urbano de mayor escala, el Marseille-Sud-Michelet, pensado dentro de la gran operación de planeación conocida como Marseille-Veyre. Le Corbusier se vio beneficiado por la creación del Ministerio de Reconstrucción y Urbanismo por parte del Gobierno francés, así como por la simpatía de los dos primeros delegados a la cabeza de la cartera: Raoul Dautry y Eugène Claudius-Petit. No obstante, en primera instancia, el proyecto tuvo detractores, tanto dentro del gremio arquitectónico como dentro de la comunidad local marsellesa, quienes deno-minaron peyorativamente a la obra Maison de fada (casa de frivolidad). Hoy en día el edificio goza de la apropiación absoluta por parte de sus habitantes, quienes, junto con moradores de otras unidades lecorbusierianas, han creado una asociación para la preservación de la integridad física y social de la obra.

Soportada por robustos pilotis —cuyo acabado tosco da origen al término brutalista, que define el lenguaje de la obra lecorbusieriana de los años 50— la unidad adopta la forma de una barra horizontal de 160 metros de longitud,

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dispuesta en sentido norte-sur, buscando la mayor eficiencia lumínica. El edi-ficio consta de 500 apartamentos distribuidos en 17 pisos sencillos, más un mezanine de máquinas (terrain artificiel): cada tres niveles, el arquitecto dispu-so de una calle interior, un corredor que reparte a los apartamentos dúplex en ambos costados. Mientras que a los apartamentos cuyo salón mira hacia levante se accede por el nivel inferior, a los que se orientan hacia el poniente se ingresa por el piso superior. Este sistema cruzado genera un ingenioso es-quema de corte que se repite verticalmente cinco veces y permite que todos los apartamentos tengan fachadas orientales y occidentales (appartements traversants), para beneficio de la asoleación, ventilación cruzada y visuales. Los pisos 7 y 8 corresponden a calles públicas elevadas y albergan los comercios básicos para satisfacer las necesidades de los residentes: panadería, tienda de abarrotes, carnicería, etc.

La Unidad de Marsella es un producto de las investigaciones que el ar-quitecto venía desarrollando desde la década de 1930, no solo en lo que responde a las necesidades urgentes de habitación (de ahí, la formulación de un sistema estructural versátil, llamado coloquialmente el botellero, en el que era posible insertar apartamentos montados en seco), sino a una herramienta de estudio de las proporciones humanas y su aplicación en los procesos proyectuales: el Modulor. El uso de las series roja y azul del

Unidad de habitación, Marsella (Francia), 1947-1951Reproducción a escala del plano FLC 26824, n.o Atelier 3869: estudio de dibujo en alzado frontal del edificio con siluetas y vegetación / tinta de la India, lápiz negro en pergamino de gramaje medio / sin firma / sin fecha© FLC/ADAGP

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Modulor es constatable en las dimensiones básicas de las células, tanto en planta como en alzado (3,66 y 2,26 m), así como en el diseño de los ele-mentos de carpintería de madera y muebles empotrados. De los segundos, llama la atención su condición flexible que permite cerrar o abrir habitacio-nes y optimiza el uso del espacio interior. La zona social se prolonga hacia el exterior gracias a una loggia o balcón, confinado por pantallas de concreto que actúan como quiebrasoles. Cada uno de ellos fue pintado con una com-binación de colores diferente, tomados de una paleta desarrollada por Le Corbusier para la compañía suiza Salubra. La policromía de las fachadas con-tribuye a la caracterización de cada una de las células de vivienda, tal como ocurre con las puertas y paredes de las calles interiores.

La de Marsella fue la primera unidad de las cinco que finalmente serían construidas por Le Corbusier, entre Francia y Alemania. Aunque obe-dece a los principios generales de composición y distribución la unidad pionera, ninguna de sus sucesoras logra recrear la teatralidad de la terra-za-jardín marsellesa, concebida como un dispositivo de avistamiento del paisaje circundante (el horizonte mediterráneo y el macizo montañoso de Marseilleveyre). Junto con este factor, la potencia de la cubierta de la unité reside en su carácter cívico, dado por la presencia de equipamientos co-lectivos, culturales y recreativos (guardería, gimnasio, pista atlética, piscina y teatro al aire libre), dispuestos como masas escultóricas junto a montañas artificiales de concreto («objetos a reacción poética» en formato gigante), ductos de ventilación y cuartos técnicos, que someten al visitante a tensio-nes y pausas contemplativas.

En 2012, la unidad se vio afectada por una conflagración que perjudicó una parte importante de su estructura. Gracias a las medidas de protec-ción tomadas desde su propia inauguración, la rehabilitación del edificio siguió los parámetros originales de la obra, aunque, para Icomos se perdió parcialmente su autenticidad. A dicha intervención se aúna al cambio de vocación de los pequeños locales comerciales (librerías, boutiques, cafés), a la transformación del interior de algunas de las células habitacionales y a la adaptación del antiguo gimnasio para acoger una guardería. Í. Q. G.

Unidad de habitación, Marsella (Francia), 1947-1951FLC L1(14)46Vista exteriorFotografía: Industrielle du Sud-Ouest© FLC/ADAGP

Unidad de habitación, Marsella (Francia), 1947-1951FLC L1(15)25Vista interiorFotografía: Industrielle du Sud-Ouest© FLC/ADAGP

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Unidad de habitación, Marsella (Francia)Vista exteriorFotografía: Cemal Emden© FLC/ADAGP, 2016

Unidad de habitación, Marsella (Francia)Vista de la terraza© Cemal Emden

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Casa del Doctor CurutchetLa Plata (Argentina) 1949-1950

Antes que nada, se ha asegurado la vista sobre el parque mediante el dispositivo general de la casa y se ha creado una terraza que forma un jardín suspendido, que permite disfrutar de las bondades del cielo, la luz y la sombra en el frente de la casa y en los lugares útiles.


Además de ser su única obra construida en Latinoamérica —donde el ar-quitecto ya contaba con numerosos planes y redes de trabajo—, la casa para el doctor Juan Domingo Curutchet representa para Icomos un nuevo eslabón en el desarrollo de Le Corbusier sobre el espacio doméstico en encargos particulares, retomando las exploraciones sobre los cinco puntos para una nueva arquitectura que habían alcanzado su clímax dos décadas antes, en la Villa Savoye. Las condiciones del encargo argentino eran radi-calmente diferentes de aquellas que caracterizaron a la serie de residencias privadas lecorbusierianas de la década de 1920: una parcela profunda entre medianeras, sobre una avenida principal (calle 54), frente a una plaza pública de una ciudad joven que el francosuizo nunca visitó. De ahí, también algunos debates que se han dado con relación a la autoría de la obra, consideran-do que muchas decisiones fueron tomadas por el delegado in situ de Le Corbusier, Amancio Williams, y por su sucesor durante la última fase del proyecto, Simón Ungar.

El programa de la casa, que también incluía el consultorio médico de su pro-pietario, se reparte en dos volúmenes: uno al fondo, destinado al gabinete del doctor, y otro, en la parte anterior de la parcela, con las áreas de servicio de la residencia, una escalera interna y un minúsculo patio. Ambos cuerpos principales están conectados por una rampa que comunica la planta baja con el mezanine. El espacio intersticial es habitado por esculturas, por un ár-bol y por esbeltas columnas que esbozan una retícula hasta la línea de para-mento, a su vez determinada por una calle diagonal que parte la manzana y determina la geometría irregular del lote —un trapecio rectángulo—. Al ni-vel de la calle, el espacio público y el privado solo están separados mediante

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una reja y una puerta de acceso, confinada entre un bastidor de concreto. En el primer piso (tercer nivel), las dependencias de la casa se concentran en un volumen retranqueado de doble altura, y crean una terraza orienta-da hacia la calle, parcialmente resguardada por una cubierta trapezoidal y por profundos brise-soleils (una grilla de concreto que también protege el gabinete, dilatada de sus vidrios y cerramientos algunos centímetros), cuya orientación garantiza la continuidad de la línea de paramento.

Dentro de la casa y del consultorio, y al contrario de las villas de los años 20, predomina el color blanco (el mismo de la piel externa de la construcción), mientras que las puertas, los nichos y elementos de carpintería obedecen a una policromía semejante a la empleada en la fábrica Claude et Duval. En la zona estrictamente doméstica, las referencias a las células de la Unidad Habitacional de Marsella se hacen patentes, tanto en la configuración de la planta como en su materialidad: muebles versátiles de madera, baños con-tenidos por cápsulas y un vacío desde la habitación principal sobre la zona social. En 1987, la edificación fue adquirida por la Orden de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires y sometida a reformas que hoy le permiten funcionar como centro cultural. Í. Q. G.

Casa del Doctor Curutchet, La Plata (Argentina), 1949-1950Reproducción a escala del plano FLC 12109A, n.o Atelier 4104-4105: secciones transversales en el garaje, habitación del servicio y escalera con siluetas y leyendas / lápiz y color negro, tinta india en pergamino grueso / sin firma / abril de 1949© FLC/ADAGP

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Casa del Doctor Curutchet, La Plata (Argentina), 1949-1950FLC L1(2)78Vista exteriorFotografía: G. Le Bihan© FLC/ADAGP

Casa del Doctor Curutchet, La Plata (Argentina), 1949-1950FLC L1(2)121FLC L1(2)126Vistas interioresFotógrafo no identificado© FLC/ADAGP

Casa del Doctor Curutchet, La Plata (Argentina)Vista exteriorFotografía: Olivier Martin-Gambier© FLC/ADAGP, 2016

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Capilla de Nuestra Señora del AltoRonchamp (Francia) 1950-1954

Es un lugar de oración. Fue agradable sumergirse, de una vez por todas, en un problema desinteresado.

La recompensa sería el efecto de las formas arquitectónicas y el espíritu de la arquitectura construidos sobre una embarcación de íntima concentración y meditación. Las búsquedas plásticas de Le Corbusier lo habían conducido a la percepción de una «intervención acústica en el fenómeno de las formas».

Le Corbusier, Œuvre Complète 1946-1952, p. 72.

Obra paradigmática de la arquitectura religiosa, la capilla de Ronchamp fue concebida por Le Corbusier para un grupo de monjas clarisas que anhela-ban reconstruir su centro de peregrinación, instalado solitariamente sobre la colina que domina la pequeña ciudad francesa y prácticamente devastado por la guerra. La Unesco reconoce la obra como patrimonio de la humani-dad gracias al valor escultórico de sus volúmenes; sin embargo, sus virtudes radican en muchos más factores, comenzando por el dramático espacio interior que configura. Ronchamp (como comúnmente se denomina a la capilla) hace alarde de la cultura arquitectónica de su creador, quien no solo reinterpretó la configuración de la típica planta basilical cristiana —de-formó los contornos de la nave y delineó un inusitado transepto sobre el flanco occidental, rematado por capillas curvilíneas—, sino que incorporó sofisticados dispositivos romanos para el control lumínico, estudiados en su viaje de juventud de 1911 a la villa del emperador Adriano (Tívoli), entre ellos, las hendiduras del Praetorium y el ábside en penumbra del Serapeum. Estas referencias son señaladas por el propio arquitecto, al presentar el proyecto en su Obra completa. Las superficies pintadas con colores intensos complementan la policromía de los vitrales con motivos primordialmen-te femeninos (María, la luna, etc.), elaborados a mano por el propio Le Corbusier y dispuestos en los vanos de las numerosas ventanas abocinadas que se abren sin orden aparente en los muros sur y oriental de la capilla. El patetismo lumínico es completado por el haz de luz que se filtra a través de la dilatación entre una maciza cubierta de concreto y los muros que aparentemente la soportan.

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Capilla de Nuestra Señora del Alto, Ronchamp (Francia), 1950Reproducción a escala del plano FLC 7113, n. Atelier 4263: elevación de la fachada este que muestra un terreno ondulado / lápiz negro y de color, tinta china en pergamino de gramaje medio / sin firma / 22 de noviembre de 1950© FLC/ADAGP

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La atmósfera interna, mística y tenue, contrasta con el aspecto níveo del volumen —blanco, excepto en la cubierta de concreto bruto (una cáscara espesa y levemente convexa) y la puerta esmaltada—, que ofrece caras muy distintas a los cuatro horizontes a los que se confronta: hacia el levante, un altar al aire libre, cobijado por parte de la cubierta en voladizo y domi-nado por un púlpito cúbico en hormigón, emulando al púlpito interno, y un coro en voladizo; al poniente, en el costado más bajo de la construcción, ofrece la imagen de dos capillas, ábsides altos graciosamente confrontados y mediados por una gárgola que conduce al agua a una sinuosa pileta; hacia el norte, un muro horadado más bajo y la escalera que comunica con el coro interno; y al sur, quizás la imagen más icónica de la obra, la silueta dominada por el filo del anchísimo muro perforado por los vitrales, por el vértice de la cubierta y por el más alto de los ábsides, que bien podría ser comparado con un campanario. Por su parte, la cubierta parece apelar a la fe profesada en el lugar, al ser recibida por apoyos muy puntuales, que descansan sobre los anchos muros. La capilla dialoga con otra intervención desarrollada en el Atelier Le Corbusier e instalada al costado oriental del terreno: la Pirámide de la Paz. Se trata de un zigurat irregular construido con los restos de la capilla que la precedía, erigido en homenaje a los franceses caídos en com-bate y coronada por una paloma esculpida por uno de los colaboradores del francosuizo: André Maisonnier. Í. Q. G.

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Capilla de Nuestra Señora del Alto, Ronchamp (Francia)Vista exteriorFotografía: Cemal Emden© FLC/ADAGP, 2016

Capilla de Nuestra Señora del Alto, Ronchamp (Francia), 1950FLC L3(2)68Vista exteriorFotógrafo no identificado© FLC/ADAGP

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Capilla de Nuestra Señora del Alto, Ronchamp (Francia), 1950Vista interior de la capilla mirando hacia el altarŒuvre complète 1952-1957, p. 33Fotógrafo no identificado© FLC/ADAGP

Capilla de Nuestra Señora del Alto, Ronchamp (Francia)Vista interior mirando hacia el muro sur y el acceso© Cemal Emden

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Cabanon de Le Corbusier, Roquebrune-Cap-Martin(Francia) 1950-1951

Aplicación reveladora. Se trata de una recámara de 366 x 366 cm y 226 cm de altura (exceptuando una zanja dispuesta para satisfacer las regulaciones). […] el exterior y el techo son independientes del problema que aquí se plantea. La puesta en funcionamiento de esta construcción ha sobrepasado toda expectativa.


La aparente sencillez de la cabaña de verano que Le Corbusier se construyó en Roquebrune-Cap Martin, población colindante con Mónaco (de donde era oriunda su esposa, Yvonne Gallis) esconde la profundidad teórica y pro-yectual de esta obra, dispuesta a orilla del mar Mediterráneo. El cabanon es un reconocido ícono lecorbusieriano, pues para Icomos, materializa un ideal de estándar mínimo para la habitación humana, una idea que desarrolló el arquitecto tanto en proyectos de mayor escala (casas Roq-et-Rob; celdas del Convento de La Tourette) como en reformas menores (cubículo de su taller en la Rue de Sèvres; despacho de su apartamento en el Immeuble Molitor).

El cubículo de madera, cuyas dimensiones obedecen a los patrones de me-dida básicas del Modulor (una planta cuadrada de 3,66 m de lado y 2,26 m de altura), se implanta en un terreno colindante con la posada Étoile de Mer (propiedad de su amigo Thomas Rebutato) y a pocos metros de la célebre villa E-1027 (proyectada por la arquitecta irlandesa Eileen Gray). No obstante, el cabanon se cierra a sus vecinos y permite observar el horizonte marítimo desde el interior únicamente a través de dos pequeñas ventanas cuadradas (diseñadas para contemplar el paisaje cuando se está sentado frente a la barra, que también funciona como comedor, empotrada al muro en una de sus aristas y apoyada en un único paral, al otro extremo), y dos mosquiteros (vanos que favorecen la ventilación cruzada), uno apaisado y otro vertical, apenas recubiertos por angeos.

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La grandeza del cabanon reside en su carácter de obra de síntesis, en la que igualmente se conjugan intereses artísticos de Le Corbusier. Así, los interio-res están revestidos de algunos murales y pinturas que él mismo elaboró (las edificaciones vecinas también contaban con murales de su autoría), el mayor de ellos en el zaguán, sobre el testero noroccidental del habitáculo. El uso flexible del espacio se hace posible gracias a la cuidadosa disposición y dimensiones precisas del mobiliario, los enchapes (los cuales ocultan el man-to de fibra de vidrio, que brinda aislamiento térmico y acústico a la casa) y la madera, fabricados en Ajaccio por Charles Barberis, el carpintero de cabe-cera de Le Corbusier. El color, además de los murales, estuvo reservado para los paneles de cielorraso (verde, rojo, blanco), para el piso (amarillo) y para la cortina roja que separa la toilette del resto de la habitación. El mobiliario está complementado por dos bancas con cajoneras (que también funcionan como camas), un perchero y un armario con lavamanos, además de escapa-rates y apliques metálicos diseñados por el francosuizo; esta idea surge en 1929, cuando viaja de Suramérica a Europa en el paquebote Massilia. Í. Q. G.

Cabanon de Le Corbusier, Roquebrune-Cap-Martin (Francia), 1950-1951Reproducción a escala del plano FLC 24334: plano de sección, cuatro fachadas y locación con división de parcelas / lápiz negro y rojo, tinta roja en vitela / firmado por Le Corbusier / sin fecha© FLC/ADAGP

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Cabanon de Le Corbusier, Roquebrune-Cap-Martin (Francia), 1950-1951FLC L3(5)5Vista exteriorFotografía: Willy Boesiger© FLC/ADAGP

Cabanon de Le Corbusier, Roquebrune-Cap-Martin (Francia)Vista interiorFotografía: Olivier Martin-Gambier© FLC/ADAGP, 2016

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14a Complejo del CapitolioChandigarh (India) 1951-1965

Los espacios dedicados al Capitolio son enormes, los edificios ocupan un porcentaje muy pequeño del terreno. ¿Cómo dotar a un conjunto tan disperso con cohesión óptica? Esta fue una tarea delicada.

Le Corbusier, Œuvre complète 1946-1952, p.113.

El complejo del Capitolio es considerado, en la declaratoria de la Unesco, el proyecto donde se logran concretar las ideas y principios de La Ville Radieuse (1935) y la Carta de Atenas (1943), dos obras teóricas con las que Le Corbusier revolucionó el pensamiento arquitectónico y urbano del siglo XX —la segunda, nacida del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) de 1933—.

El complejo que remata la nueva capital del Punjab está conformado por la gran explanada (incluyendo los parques y espacios pavimentados que la conforman), los tres edificios construidos (el Palacio de Justicia, la Asamblea y el Secretariado), los diferentes monumentos (la Mano Abierta, la Fosa de las Consideraciones, la Torre de las Sombras, el Memorial de los Mártires) y por el gran ausente, el Palacio del Gobernador.

La explanada es un ejemplo viviente de los vastos espacios de la ciudad moderna que Le Corbusier, en Urbanismo (1925), indica que lograrían tener escala humana por el uso de la arborización: «En el urbanismo moderno, el árbol es el rey», espacios análogos a los que Le Corbusier encuentra en la India en los complejos monumentales de mogoles, hindúes e ingleses en Delhi, Rayastán, Guyarat y Punjab.

La escala de los monumentos indios se reconoce al llegar al Capitolio por la pasarela que inicia en el sector 17 y llega a un punto donde el camino se abre a derecha e izquierda, con una franja del mismo ancho (la explanada) que dibuja una cruz que compone el conjunto, donde la vertical es el eje de composición de toda la ciudad, que remata en los montes Himalaya, en-marcados por el palacio del gobernador (no construido) y la Mano Abierta.

Complejo del Capitolio, Chandigarh (India), 1951-1965Reproducción a escala del plano FLC 5151, n.o Atelier 4445: Plan Maestro / Secretariado, Palacio de la Asamblea, Palacio del Gobernador, Palacio de Justicia; con orientación y a color. Dorso con anotaciones / lápiz negro y de colores sobre papel grueso / firmado porLe Corbusier y Samper / 5 de junio de 1952© FLC/ADAGP

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A los costados, los límites de la explanada están dados por el Palacio de Justicia y la Asamblea, separados entre sí 600 metros. El uso meticuloso de reglas geométricas —tan universales porque nacen de la lectura de la naturaleza— sirvieron en la determinación de este espacio, cuyos tapetes de césped y concreto se disponen junto a los árboles, los edificios y los monumentos, y conforman la experiencia de un espacio urbano inédito, que se puede definir como una promenade urbana, en la cual las topografías arti-ficiales conforman terrazas, fosas y estanques, fundamentales para entender que cada edificio contiene también su exterior.

Se dice que el Capitolio se ve vacío. Lo está; no por un problema arquitec-tónico o urbano, sino político. Los habitantes tienen restringido el paso. Los viajeros pueden entrar únicamente en pequeños grupos, acompañados de guías que limitan el disfrute del lugar. Cuando la explanada sea recorrida sin restricciones, el Capitolio de Chandigarh demostrará que, incluso inacabado, es un escenario propicio para ser el más vital de los ocho corazones que Le Corbusier soñó para esta ciudad donde, con los mismos elementos de la ciudad histórica, se re-crea la ciudad. M. C. O’B.

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Complejo del Capitolio, Chandigarh (India), 1951-1965Fotografía de la maqueta que incluye el plan maestro para la ciudad (vertical) y el complejo del Capitolio (horizontal), realizada por un obrero sikh, Rattan Singh. Œuvre complète 1957-1965, p. 33Fotógrafo no identificado© FLC/ADAGP

Complejo del Capitolio, Chandigarh (India)Vista exterior© Cemal Emden

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Palacio de JusticiaChandigarh (India) 1951-1956

El Palacio de Justicia de Chandigarh es una primera manifestación decisiva de una posible estética del hormigón armado. La estupefacción que a menudo reina en Chandigarh es algo natural; pero tan pronto como los arreglos del parque —los árboles, las flores, los verdes, los grados de piedra y cemento, los monumentos planeados— se completen, unidos en una sinfonía rigurosamente concertada, entonces en ese momento, la gente gritará y dirá ¡gracias!

Le Corbusier, Œuvre complète 1952-1957, p. 56

El primero de los edificios del conjunto en ser construido fue el Palacio de Justicia, inaugurado en marzo de 1956. Uno de los mayores retos de Le Corbusier en la India es el clima, nuevo para él, donde la presencia del Monzón y los fuertes calores que preceden y siguen la estación de lluvias implican retos fundamentales en su manera de concebir la arquitectura.

El experimento que realiza en este proyecto, localizado en el sureste del conjunto, es la construcción de un gran paraguas-sombrilla, que se perci-be desde la explanada como una caja excavada que cubre dos bloques retraídos del plano de la cubierta. A la izquierda, en el bloque pequeño, se localiza la sala de la Corte Suprema y el mayor contiene ocho salas de las Cortes menores, para audiencias. Las oficinas se localizan en el tercer nivel. Los bloques no tocan la cubierta, por donde pasa libremente el aire a través de un conjunto de bóvedas que nacen de los pilares que, en el centro del edificio, definen la estructura portante principal. Las bóvedas difieren en su ancho, según su localización en el edificio; la más ancha es la que cubre la Corte Suprema. En todos los casos, sin embargo, dibujan una sección similar a un par de alas volando. Los dos bloques, colocados de manera asimétrica, están separados por el gran hall de los Pasos Perdidos, conformado por tres gigantescos pilones que, desde su concepción, estaban dispuestos para ser verde, blanco (hoy, amarillo) y rojo-naranja, con una gran rampa de telón de fondo que vincula un tercer bloque de servicios, localizado en el costado por donde entran los vehículos al edificio.

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Palacio de Justicia, Chandigarh (India), 1951-1954Reproducción a escala del plano FLC 4574, n.o Atelier 4585: vista en perspectiva de una fachada con vistas al espejo de agua con siluetas, vegetación y la «la Mano abierta» / tinta china sobre papel grueso / firmado por Le Corbusier / 4 de marzo de 1952© FLC/ADAGP

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Las fachadas de bloques están resueltas con parasoles diferentes: hacia la explanada, cada una de las nueve Cortes está delimitada por la estructura principal del pórtico de concreto que sirve de marco para los brise-soleils que están levemente curvados hacia fuera, donde Le Corbusier usa una policromía que parece haber sido influenciada por el colorido de los tex-tiles indios a los cuales hace un homenaje colocando en cada una de las salas, a pesar de diferentes problemas, tapicerías realizadas por artesanos en Cachemira.

Las lluvias del Monzón, que bajan de la cubierta principal por dos grandes gárgolas a dos estanques poblados de pirámides a los dos costados del edificio, generan un problema que Le Corbusier debe solucionar, pues una vez terminado el edificio, la entrada a las Cortes desde la explanada no al-canza a ser protegida por la gran cubierta, por lo cual se coloca una esbelta cubierta metálica que da frente a los estanques de agua que forman parte fundamental del edificio. M. C. O’B.

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Palacio de Justicia, Chandigarh (India), 1951-1954FLC L3(11)38Vista exteriorFotografía: Jeet Malhotra© FLC/ADAGP

Palacio de Justicia, Chandigarh (India)Vista exteriorFotografía: Cemal Emden © FLC/ADAGP, 2016

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El SecretariadoChandigarh (India) 1951-1963

Este gran edificio de 254 metros de longitud y 42 metros de altura contiene las oficinas de los ministros y cada uno de sus ministerios. Los ministros son agrupados en un pabellón central, el bloque 4, uno de los seis bloques separados del ministerio, uno del otro, por una junta vertical de dilatación de arriba abajo. El exterior es de hormigón a la vista, es decir brise-soleil verticales, el parapeto y brise-soleil horizontales, el acrotera que se desprende sobre el cielo dejando aparecer las organizaciones de la cubierta destinadas al club y a las recepciones.


Una de las condiciones en el momento de la firma del contrato entre el Gobierno del Punjab y Le Corbusier como asesor para la construcción del plan general para la ciudad, en compañía de Maxwell Fry, Jane Drew y Pierre Jeanneret, para desarrollar de manera individual, entre otros, el proyecto del conjunto del Capitolio, era la cláusula de no proponer rascacielos. Entre las búsquedas en la carrera del maestro suizo, estuvo el desarrollar un proto-tipo de edificio de oficinas que nace con la propuesta de los rascacielos cartesianos de la ciudad de tres millones de habitantes (1922) y que pasa por varias versiones hasta llegar al proyecto para las Naciones Unidas, en Nueva York, en 1947. Intentó discutir el límite impuesto por el contrato en la India; en la primera versión del proyecto, en el segundo viaje, realizado en 1951, aparece el edificio del Secretariado como un rascacielos. No fue aceptado. La solución: hacer un rascacielos acostado.

En la recomendación del Icomos se establece la importancia del uso del Modulor en todos los edificios después de 1945. Se trata de un sistema de medidas concebido por Le Corbusier, con el fin de crear un sistema armónico a la escala humana, del cual dijo Einstein: «Es una escala de proporciones que hace lo malo difícil y lo bueno, fácil». En Chandigarh, el Modulor fue utilizado en cada uno de los edificios y en la definición de todo el exterior del conjunto del Capitolio. En el Secretariado, la sección de 3,66 metros de altura es la que ordena el conjunto de los seis bloques que conforman tan peculiar solución, donde participó activamente, como

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Secretariado, Chandigarh (India), 1953Reproducción a escala del plano FLC 3310, n.o Atelier 4364: boceto de estudio de la fachada / tinta de la India, tinta azul y lápiz rojo en pergamino / sin firma / 13 de junio de 1952© FLC/ADAGP

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encargado del proyecto, en su etapa propositiva, el arquitecto colombiano Germán Samper Gnecco.

Las fachadas de los dos costados del edificio están resueltas con brise-soleils. Como respuesta a la geografía, Le Corbusier decide colocar todos los edifi-cios a 45o respecto al norte, lo cual acentúa el problema de asoleamiento de todo el conjunto. De esta manera, su respuesta es armoniosa con relación a la dirección que marcaban los Himalayas, la cordillera Sivalik y los dos ríos que delimitaban el gran solar de la nueva capital del Punjab. La composición de los seis bloques es similar a partir de los balcones que conforman los brise-soleils de las oficinas, excepto en el cuarto de estos, donde se localizan las oficinas de los ministros, en cuya planta baja se abren pórticos de dos y tres niveles que indican la localización de la entrada principal. Dos rampas, ubicadas simétricas y opuestas en las dos fachadas longitudinales, perforadas por pequeñas ventanas con sus marcos en color, hacen el contrapeso del lleno, frente a la exuberancia de las aperturas de los brise-soleils. M. C. O’B.

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Secretariado, Chandigarh (India), 1953FLC L3(12)26Vista exteriorFotógrafo no identificado © FLC/ADAGP

Secretariado, Chandigarh (India)Vista exteriorFotografía: Cemal Emden © FLC/ADAGP, 2016

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Palacio de la AsambleaChandigarh (India) 1951-1962

Este armazón se convertirá en un verdadero laboratorio de física diseñado para garantizar los juegos de iluminación natural y, por otro lado, la mecánica acústica-electrónica. A partir de entonces, este armazón se prestará a posibles festivales solares, que recuerdan a los hombres una vez al año que son hijos del sol (lo cual que está perfectamente olvidado en nuestra civilización, fuera de control y aplastada por absurdos, en especial en arquitectura y en urbanismo).


Le Corbusier establece que este edificio está resuelto con dos estructuras diferentes. El esqueleto de concreto, similar al utilizado en el Secretariado, sirve para resolver los bloques de oficinas, incluyendo los brise-soleils, los pórticos, las rampas, etc. Por otro lado, está el esqueleto del espacio que Le Corbusier define como fórum, donde se incrustan los volúmenes de la Sala de los Diputados (un cono en paraboloide hiperbólico) y la Sala de los Senadores (un cubo coronado con una pirámide irregular), que sobresalen del plano de cubierta y que caracterizan de manera única la fachada del edificio hacia la explanada, en conjunto con el gran pórtico de entrada.

Se puede decir lo mismo que plantea Le Corbusier, desde la estructura ya no técnica sino formal, lo cual permite entender la mezcla tipológica que caracteriza este palacio: las oficinas se resuelven en tres bloques que, con crujías sencilla o central, forman en tres o cuatro niveles los tres costados secundarios del edificio. El principal es el que da fachada a la explanada: se trata de un pórtico resuelto como una gran stoa o logia, formado por pilares pantalla que sostienen una canal cóncava inmensa que vierte el agua lluvia del Monzón en los dos estanques que conforman la entrada ceremonial al palacio.

Estos cuatro elementos delimitan el espacio interior, que es el fórum, el cual se puede entender como un patio cubierto, sembrado de grandes y esbel-

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Palacio de la Asamblea, Chandigarh (India), 1951-1962Reproducción a escala del plano FLC 3021, n.o Atelier 5449: boceto de estudio, vista en la sección del edificio con indicación de los materiales / tinta china y lápiz negro en un papel de gramaje promedio / firmado por Le Corbusier / 11 de mayo de 1956© FLC/ADAGP

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tos pilares, es decir, una sala hipóstila, iluminada de manera sutil por la luz que entra a través de las oficinas o por la leve grieta que separa la cubierta de las construcciones laterales y que se magnifica con el cielorraso pintado de negro. Es en este hall de los pasos perdidos que Le Corbusier coloca las salas de Diputados y Senadores, de manera análoga a lo que había visto ya en Córdoba en la gran mezquita, y que se realiza en tiempos de Carlos V, cuando construye en medio del mar de pilares la Catedral en planta cruci-forme. Un cono (luz sur) y una pirámide (luz norte) iluminan los espacios donde se legisla y que, desde la cubierta, permiten que estos dos puntos cardinales se encuentren de frente.

Le Corbusier dibujó con sus propias manos la puerta de la Asamblea. Había preguntado a Nehru qué símbolos de la India sería bueno colocar en esta entrada. El primer ministro respondió que ninguno, que quería sacar del oscurantismo de las simbologías a la antigua India, para convertirla en una nación moderna. Le Corbusier, entonces, utilizó los propios, que son univer-sales y que encuentran su eco en el imaginario indio. M. C. O’B.

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Palacio de la Asamblea, Chandigarh (India), 1951-1962FLC L3(10)75Vista exteriorFotógrafo no identificado© FLC/ADAGP

Palacio de la Asamblea, Chandigarh (India)Vista exteriorFotografía: Cemal Emden © FLC/ADAGP, 2016

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La Mano AbiertaChandigarh (India) 1951-1965

Está abierta porquetodo está presente, disponible,asible.Abierta para recibir.Abierta también para que cada unovenga a tomar.

Las aguas centellean,el sol ilumina,las complejidades han tejidosu trama,los fluidos están por todas partes.

Los instrumentos en la mano.Las caricias de la mano.La vida que se gusta porel amasamiento de las manos.La vida que está en lapalpación.... ... ... ... ... ... ...A manos llenas he recibido,a manos llenas doy.

Le Corbusier, Poema del ángulo recto.

De vital importancia es, en el conjunto capitolino, la topografía artificial que ordena, en primera instancia, la separación de vehículo y peatón. Muy posi-blemente Françoise Choay se refiere al Capitolio de Chandigarh en la crítica que hace al urbanismo de Le Corbusier cuando afirma que propone «un espacio planetario homogéneo, cuyas determinaciones topográficas se niegan. La independencia con respecto al lugar no resulta solo, como en el siglo XIX, de la certeza de poseer la verdad de una forma válida, sino también de las nuevas posibilidades técnicas: ha nacido la “arquitectura del buldócer”, que nivela las montañas y llena los valles». ¿Habrá conocido Choay con detalle lo que sucede con las topografías artificiales del Capitolio?

Además de responder al aspecto funcional ya enunciado, las topografías artificiales son, en el Capitolio de Chandigarh, la manera más efectiva de construir espacios con sombra, estanques para hacer el camino más amable, vincular la vegetación a espacios delimitados y sembrar de signos el vasto recorrido. Lo que sobró de los movimientos de tierra fue usado para crear colinas artificiales; la más imponente es la pirámide trunca, construida con

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desechos de la obra y coronada con el símbolo del recorrido solar de las 24 horas.

La Mano Abierta es una veleta que gira, a pesar de sus 26 metros de altura, con suma gracia. Mucho se ha hablado de la Mano Abierta como la manera de simbolizar un pájaro, posiblemente un cuervo, con pico y cola, y también las montañas del Himalaya que están al fondo del escenario que erige con su presencia. Las líneas de esta mano dibujan valles y montañas, los mismos que indicaron la localización del Capitolio desde el primer viaje al arquitecto deslumbrado por la belleza del paisaje.

Esa geografía y un clima extremo hicieron que las ideas de la fachada ancha y alveolar que Le Corbusier propuso desde joven en los inmuebles Villa (1922) se convirtiera en Chandigarh en una nueva manera de llenar de pe-numbra y sombrío el interior con el brise-soleil que direcciona la luz y el aire a voluntad. Fue tan importante para Le Corbusier, que le hizo un monumen-to, conocido como la Torre de las Sombras, a un costado de la Asamblea, como una maqueta a escala que demuestra que desde los siete puntos cardinales se puede obtener la luz y la sombra requeridos para obtener los resultados que se requieran (en este caso, los aprendidos y entendidos de este lugar, Chandigarh, a través de la grilla climática). Es gracias a la presencia de los monumentos y la topografía que la explanada del Capitolio, junto a los edificios principales, que se puede entender no como un vasto espacio sin límites, sino como una promenade urbana. M. C. O’B.

La Mano Abierta, Chandigarh (India), 1951-1965Reproducción a escala del plano FLC 5632, n.o Atelier 5506: estampa de la fachada de la Mano Abierta y el Palacio de Justicia / tinta negra en papel bond / firmado por Le Corbusier / 23 de abril de 1957

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La Mano Abierta, Chandigarh (India), 1951-1965FLC L3(13)37Vista del monumento de la Mano Abierta desde uno de los estanques del Palacio de JusticiaFotógrafo no identificado© FLC/ADAGP

La Mano Abierta, Chandigarh (India)Vista exterior© Cemal Emden

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Convento Sainte-Marie-de-la-TouretteÉveux-sur-l’Abresle (Francia) 1957-1960

Este problema, cuyo programa reposa sobre las reglas de la orden dominicana, establecida a comienzos del siglo XIII, implica la presencia de elementos extremadamente humanos en el ritual y en el dimensionamiento de los lugares (espacios y circulación). De la misma manera que para la capilla de Ronchamp, Le Corbusier encontró un programa sobre la escala humana y a escala humana.

Le Corbusier, Œuvre complète1952-1957, p. 42.

Los programas monacales, poco usuales en encargos arquitectónicos duran-te el siglo XX, fueron del interés de Le Corbusier desde sus años formativos en diferentes vertientes, no tanto por su afección hacia los argumentos religiosos que los sustentaban sino por las lecciones que le brindaron en cuanto a la concepción del hábitat mínimo y a la cuidadosa reflexión sobre los espacios necesarios para la vida colectiva que debió de darles origen. La observación que el joven Jeanneret hizo de cartujas (Galuzzo), abadías cis-tercienses (Thoronet) y ortodoxas (monasterios del monte Athos) se tra-duce en la concepción de este complejo pensado para una comunidad de padres dominicos, bajo encargo del padre Marie-Alain Couturier —amigo del arquitecto y codirector de la revista L’Art Sacré—. Como en la capilla de Ronchamp, el convento en Éveux plantea innovaciones técnicas relaciona-das con el uso del hormigón armado pretensado que también le confieren una dimensión patrimonial. A diferencia del santuario para las clarisas, en La Tourette, Le Corbusier apeló a una reinterpretación de los cinco puntos para una nueva arquitectura, lo que le otorga un carácter menos pintoresco que su construcción sacra antecesora.

En un primer examen, la abadía parece seguir el orden en planta suscitado de la regla benedictina (una serie de locales para la vida colectiva, servidos por corredores que circundan un claustro). En el estudio del corte de la edi-ficación se revela su complejidad tipológica: el claustro no es habitable (como en las cartujas), pues se funde con el terreno fuertemente inclinado sobre el que la edificación cúbica y gris se erige, apoyada en pantallas de concreto

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a manera de pilotis. El programa colectivo se desarrolla en dos niveles, a lo largo de las alas oriental, occidental y sur. Entre sus dependencias se destaca el refectorio, en el ala occidental (piso 2), cuyos quiebrasoles verticales (radia-teurs) al parecer se organizan siguiendo el ritmo establecido por la partitura de Metástasis (1955), pieza musical compuesta por el matemático, ingeniero y colaborador griego de Le Corbusier Iannis Xenakis, encargado del desarrollo de esta fase del proyecto.

En el flanco norte, y levemente dilatada del resto del conjunto dominico, se alza la iglesia: en apariencia, un hermético volumen de concreto bruto, donde el francosuizo una vez más apeló a mecanismos lumínicos del reper-torio arquitectónico antiguo para crear una atmósfera dramática: metralletas (claraboyas) con superficies internas revestidas de color disparan al interior rayos solares que irrumpen la penumbra de la sinuosa cripta (costado nor-te) y de la sacristía —un pequeño habitáculo que sustrae parte de muro lateral sur del templo—. La planta de la iglesia, asociable a una basílica de una nave, con dificultad muestra la riqueza de su espacio interior, enmarcado por un nicho para el órgano, que sobresale levemente de la fachada oeste. Por su parte, el testero oriental se retranquea algunos centímetros del muro sur, generando una hendidura por la que penetra un haz de luz. El campanario solo es perceptible desde el exterior : un bastidor de concreto que recuerda los púlpitos flotantes de la Capilla de Ronchamp, montado sobre dos panta-llas trapezoidales. Otras dependencias colectivas que llaman la atención en

Convento de Santa María de la Tourette, Eveux sur-l’Arbresle (Francia), 1957-1960Reproducción a escala del plano FLC 1340, n.o Atelier: alzados y cortes de las fachadas con leyendas, cálculos y notas / lápiz negro en papel grueso / sin firma / 15 de mayo de 1955© FLC/ADAGP

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La Tourette son el atrium (antesala del refectorio), de alzado triangular, y el oratorio: un cubo ciego (salvo por una estrecha franja vertical de dilatación), cubierto por una pirámide irregular de la cual sobresale una linterna que recoge la primera luz de la mañana que sobrepasa el edificio. Todas estas salas, así como las aulas de clase y locutorios, están vinculadas por un siste-ma de circulaciones que ocupa el vacío central a manera de esvástica. Esto suscita la creación de cuatro virtuales claustros menores a nivel del terreno.

Los dos últimos pisos de la edificación corresponden a las tres alas de celdas para cada monje (104), repartidas en dos niveles y coronadas por una terraza accesible. Estas se organizan, de manera tradicional, mediante circulaciones volcadas sobre gran claustro, lo que suscita que todas las habi-taciones se orienten hacia el exterior del conjunto. La configuración interna de las celdas supone una simbiosis entre los cuartos para estudiantes que Le Corbusier había construido para la Fundación Suiza de París (recintos alargados, con una minúscula zona de servicios separada del espacio de estudio y descanso mediante un armario) y sus recientes desarrollos para las células de la Unidad de Marsella: loggias confinadas por brise-soleils pro-fundos y toques de color en marcos de ventanas, puertas y cortinas, que singularizan el espacio íntimo de cada uno de los monjes. Detalles menores, como inusitadas gárgolas de concreto, viguetas y chimeneas, contribuyen a reforzar el lenguaje brutalista de la obra. Í. Q. G.

Convento de Santa María de la Tourette, Eveux sur-l’Arbresle (Francia)Vista exteriorFotografía: Cemal Emden© FLC/ADAGP, 2016

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Convento de Santa María de la Tourette, Eveux sur-l’Arbresle (Francia), 1957-1960FLC L1(7)99Vista interiorFotógrafo no identificado© FLC/ADAGP

Convento de Santa María de la Tourette, Eveux sur-l’Arbresle (Francia), 1957-1960FLC L1(7)40Vista aéreaFotógrafo no identificado© FLC/ADAGP

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Centro de Recreación del Cuerpo y el EspírituFirminy-Vert (Francia) 1953-1965

Resulta que el estadio dependía de un ministerio y la Casa de la Juventud y la Cultura, de otro ministerio.Consecuencia: fue dada la orden de disponer la Casa de la Juventud y la Cultura al otro extremo del terreno proyectado. Pero como la primera solución ofrecía asombrosos recursos para ser empleados en una casa de jóvenes, Le Corbusier no dudó en conservar su solución. De ahí, el corte inusitado del edificio, puesto a punto en 1956.


Este epígrafe enuncia las difíciles condiciones del encargo, que oponían la vo-luntad del exministro de Reconstrucción y ahora alcalde, Eugène Claudius-Petit (ciudad minera e industrial en el valle del Loira), quien anhelaba desarrollar un plan urbano para sacar a la ciudad de su pasado negro, y del ministro de Cultura, André Malraux, cuyo plan de creación de casas de cul-tura venía ejecutándose con fuerza en varias regiones del norte de Francia. El Centro de Recreación del Cuerpo y el Espíritu no podía ser disociado de la concepción del estadio, en el sector occidental del terreno. El centro ope-raría como una especie de gradería oriental del escenario deportivo, gracias a la moderada inclinación del terreno hacia la cancha, y se convertiría en el sitio estratégico para contemplar todas las intervenciones de Le Corbusier en Firminy. El edificio, con 116 metros de longitud, de sección continua (un trapecio con una arista superior curva), se enclava levemente a la ladera. Solo dos plantas serán percibidas desde la fachada este, de acceso, mientras la fachada oeste tendrá dos más. La obra se caracteriza por dos detalles: el bajorrelieve que ocupa la fachada sur (un muro ciego, a manera de pignon), con motivos propios de la simbología lecorbusieriana organizados en torno a una variante de esvástica, y el techo curvo continuo, que recoge explo-raciones referidas al uso de tensores suspendidos en forma de parábola,

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desarrolladas en paralelo por el arquitecto junto con su consultor técnico, Georges Présenté, para proyectos como el estadio de Bagdad. El plano que constituye la fachada occidental de la casa se inclina radicalmente hacia sí mismo y se abre al estadio apenas mediante una fila de ventanas apaisadas, protegidas por quiebrasoles verticales en diferentes colores.

Las instancias en las tres plantas de la edificación se abren visualmente hacia la fachada oriental, están protegidas también por brise-soleils verticales y contemplan el espacio público que la antecede. El alzado longitudinal se compone de 16 módulos estructurales, que cubren una luz de 7 metros. La planta baja está liberada casi por completo —salvo por unos pocos espacios técnicos—, y deja a la vista pilotis y pantallas de concreto donde se instala mobiliario en concreto.

El segundo piso de la casa, el de acceso principal, también conecta al visitan-te con el conjunto deportivo, apelando a escaleras y pasarelas exentas. Este nivel es hermético en su interior, y concentra oficinas en hilera y salones de clase servidos por un largo corredor. El tercer nivel alberga talleres, sobre el

Centro de Recreación del Cuerpo y el Espíritu de Firminy-Vert, Firminy (Francia), 1953Reproducción a escala del plano FLC 16811, n.o Atelier 5424: vista en perspectiva del estadio y la casa de la juventud con siluetas / tinta de la India, lápiz negro sobre papel grueso / sin firma / 26 de septiembre de 1956© FLC/ADAGP

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costado oriental de la edificación, y en el flanco posterior, pequeños anfitea-tros en penumbra, de doble altura. En el centro de ambas plantas, un foyer.

Solo la Casa de Cultura y de la Juventud fue incluida en la lista patrimonial de la Unesco, a pesar de que Le Corbusier tenía varias obras proyectadas en Firminy-Vert. Las otras realizaciones fueron descartadas del dosier original porque se concluyeron después de su muerte: la piscina (1966-1969) y la unidad habitacional (1965), concluidas por André Wogenscky; y la iglesia (terminada en 2006 por José Oubrerie). Í. Q. G.

Centro de Recreación del Cuerpo y el Espíritu de Firminy-Vert, Firminy (Francia), 1953FLC L1(9)36Vista exteriorFotógrafo no identificado © FLC/ADAGP

Centro de Recreación del Cuerpo y el Espíritu de Firminy-Vert, Firminy (Francia)Vista exteriorFotografía: Olivier Martin-Gambier © FLC/ADAGP, 2016

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Museo Nacional de Bellas Artes de OccidenteTokio (Japón)

1954-1958

Los encofrados del hormigón armado eran de madera con una calidad que solo los japoneses tienen: una fuerza de trabajo impecable y una conciencia profesional admirable. Los japoneses construyen sus casas en madera, que son tan hermosas, para que sepan qué es lo que permite que las vetas de la madera y el hormigón moldeado permitan, si se desea, lograr el moldeado más impecable de las fibras de madera.


Construido para albergar la colección de arte del siglo XIX de un rico magna-te japonés, el museo está concebido como una variante de aquel que desde 1928, cuando junto a Pierre Jeanneret y Paul Otlet, Le Corbusier diseña, el Mundaneum, y el espacio del museo se convierte en una de sus obsesiones. Solo hasta 1939 lo define como un prototipo; es el Museo de Crecimiento Ilimitado. Construirá tres, en Ahmedabad, Tokio y Chandigarh; lo más intere-sante de estos edificios es que cada uno logra ser una versión perfecta de la idea general que le da origen, con las variaciones que permiten que el edificio sea a la vez respuesta a unas condiciones del lugar, tanto geográfico como cultural, que permiten que el modelo universal se arraigue al sitio.

Respecto al prototipo, el museo es un edificio de tres plantas: la primera, elevada sobre pilotes en gran medida, permite entrar a la sala principal de ex-posiciones de planta cuadrada, en el centro del edificio, de donde se despren-de una rampa de tres tramos que lleva a las cuatro salas de exposición del segundo nivel que giran alrededor del centro con sendas pausas que dibujan una especie de esvástica con el mismo número de mezanines que sirven, en el nivel de exposiciones, como pausa que permite que los visitantes miren hacia el exterior, por las cuatro ventanas de un edificio que solo tiene una apertura por fachada o desde donde se puede mirar también hacia la sala central. La cubierta plana está atravesada por linternas que permiten la entrada de luz cenital (natural y artificial).

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Museo Nacional de Bellas Artes de Occidente, Tokio (Japón), 1955Reproducción a escala del plano 29942A: boceto del museo en perspectiva / tinta negra, lápiz de color sobre papel / sin firma / sin fecha© FLC/ADAGP

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Además de los detalles constructivos que Le Corbusier resalta como un lo-gro solo posible por constructores que dominan la madera, en pleno auge y contradiciendo lo que se ha dado a conocer como el brutalismo, en este museo cubre la sala central con un tetraedro irregular, que sirve de linterna para permitir la entrada de luz norte en la sala, como homenaje a la montaña sagrada de los nipones, que sobrevuela en su primer y único viaje al Japón: el monte Fuji.

También en ese viaje, conocerá el monasterio Ryoan-ji, en Kioto, de donde lle-vará varias postales de regreso a París. Para la fachada del museo, Le Corbusier utiliza pequeñas piedras de tono gris-verdoso para ser engastadas en paneles de concreto, una a una, a mano, que dan forma a los paneles prefabricados que, puestos juntos, en las cuatro fachadas casi ciegas del museo, constituyen la versión de jardín zen de Le Corbusier en Tokio. M. C. O’B.

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Museo Nacional de Bellas Artes de Occidente, Tokio (Japón), 195505-FLC L3(15)121Vista exteriorFotógrafo no identificado© FLC/ADAGP

Museo Nacional de Bellas Artes de Occidente, Tokio (Japón), 1955Vista exteriorFotografía: Cemal Emden © FLC/ADAGP, 2016

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Museo Nacional de Bellas Artes de Occidente, Tokio (Japón), 1955Vista interior de la Sala del Siglo XIX

© Cemal Emden

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Bibliografía

Los ocho tomos de la Œuvre complète:

Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Œuvre complète 1910-1929. Zúrich: Girsberger, 1937.



Le Corbusier. Œuvre complète 1938-1946. Zúrich: Girsberger, 1946.

Le Corbusier. Œuvre complète 1946-1952. Zúrich: Les Editions d’Architecture, 1953.

Le Corbusier y su atelier de la rue de Sèvres 35. Œuvre complète 1952-1957. Zúrich: Girsberger, 1957.

Le Corbusier y su atelier de la rue de Sèvres 35. Œuvre complète 1957-1965. Zúrich: Girsberger, 1965.

Le Corbusier. Volume 8 des Œuvres completes: les dernière œuvres. Zúrich: Les Editions d’Architecture Artemis, 1970.

Otros títulos de Le Corbusier citados en el libro, en orden cronológico:

Le Corbusier. Vers una architecture. París: Crès, 1924 (trad. cast. Barcelona: Apóstrofe, 1998).

Le Corbusier. Urbanisme. París: Crès, 1925 (trad. cast.: La ciudad del futuro. Buenos Aires: Infinito, 1971).

Le Corbusier. Précisions sur un état présent de l’architecture et l’urbanisme. París: Crès, 1930.

Le Corbusier. La Ville Radieuse: éléments d’une doctrine d’urbanisme pour l’equipe-ment de la civilisation machiniste. París: Vincent Fréal, 1935.

Le Corbusier. La Charte d’Athenes. París: Plon, 1943.

Le Corbusier. Modulor. Boulogne: Editions de l’Architecture d’Aujourd’hui, 1950.

Le Corbusier. Modulor 2. Boulogne sur Seine: Éditions d’Architecture d’Aujourd’hui, 1955.

Le Corbusier. Le poème de l’ángle droit. París: Verve, 1955 (facsímil: Fondation Le Corbusier, París: Connivences, 1989).

Le Corbusier. Mise au point. París: Forces-Vives, 1966.

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Todas las citas de los autores contemporáneos que aparecen en la presentación del libro fueron tomadas de:

Torres Cueco, Jorge; Clara Mejía Vallejo et al. La recherche patiente. Le Corbusier: 50 años después. Valencia: General de Ediciones de Arquitectura, 2017.

Los artículos citados son:

Cohen, Jean Louis. «Mise au point: los afectos políticos de Le Corbusier». En La recherche patiente. Le Corbusier: 50 años después, 10-27. Valencia: General de Ediciones de Arquitectura, 2017.

Calatrava Escobar, Juan. La arquitectura que se recorre: variaciones sobre la prome-nade architecturale. En La recherche patiente. Le Corbusier: 50 años después, 28-43. Valencia: General de Ediciones de Arquitectura, 2017.

Benton, Tim. Le Corbusier y la naturaleza: síntesis de geometría y forma natural en Le Corbusier. En La recherche patiente. Le Corbusier: 50 años después, 44-61. Valencia: General de Ediciones de Arquitectura, 2017.

Burriel Bielza, Luis. El poder de la imagen: permanencia y transición en el proceso crea-tivo de Le Corbusier. En La recherche patiente. Le Corbusier: 50 años después, 84-99. Valencia: General de Ediciones de Arquitectura, 2017.

Alonso Pereira, José Ramón. Los lugares de Le Corbusier. En La recherche patien-te. Le Corbusier: 50 años después, 114-129. Valencia: General de Ediciones de Arquitectura, 2017.

Quetglas Ruisech, Josep. Vers une architecture, de cerca y de lejos. En La recherche patiente. Le Corbusier: 50 años después, 246-261. Valencia: General de Ediciones de Arquitectura, 2017.

Otros títulos:

Choay, Françoise, El urbanismo: utopías y realidades. Barcelona: Lumen, 1970.

Unesco e Icomos. L’Œuvre architecturale de Le Corbusier, une contribution exception-nelle au Mouvement Moderne. Consultado enero 13, 2018, http://whc.unesco.org/fr/list/1321/multiple=1&unique_number=2085

Emdem, Cemal. Le Corbusier: The Complete Buildings. Múnich: Prestel Verlag, 2017.

María Cecilia O’Byrne Orozco (Cali, 1964). Arquitecta por la Universidad de los Andes (1988), estudios de maestría en Historia, Arte, Arquitectura y Ciudad (1993) y de doctorado en Proyectos Arquitectónicos (2008) en la Universidad Politécnica de Cataluña. Profesora asociada de la Universidad de los Andes desde 1994 hasta 2017. En la actualidad, vinculada como profesora adjunta. Ha escrito numerosos artículos en revistas especializadas y ha publicado los siguientes libros: Le Corbusier en Bogotá, 1947–1951 (2010), Espirales, labe-rintos y esvásticas en los museos de Le Corbusier, 1928–1939 (2011), y Le Corbusier y la arquitec-tura instalada en su sitio: los museos de Ahmedabad y Tokio (2015), premiado con mención de honor en la XXV Bienal Colombiana de Arquitectura y Urbanismo. En coautoría con Marcela Ángel, Casa+casa+casa= ¿ciudad? – Germán Samper, Una investigación en vivienda (2012).Dirigió los proyectos “Le Corbusier en Bogotá, 1947-1951: Exposición-Publicación-Seminario” y “Casa+casa+casa= ¿ciudad? – Germán Samper, Una investigación en vivienda: Exposición-Publicación-Seminario” galardonados en la XXII y XXIII Bienal Colombiana de Arquitectura, respectivamente. El proyecto de Samper obtuvo el segundo premio en investigación en la Bienal Internacional de Quito de 2012. Invitada a dar conferencias en diferentes universi-dades e instituciones en Barcelona, Cádiz, San José de Costa Rica, Santiago de Chile, Quito, Porto Alegre, Medellín, Cali, Manizales y Bogotá.

Íngrid Quintana Guerrero (Bogotá, 1982). Arquitecta por la Universidad Nacional de Colombia – sede Bogotá; magíster en Artes con énfasis en Filosofía y Crítica de la Cultura Contemporánea, Université de Paris 8 Vincennes-Saint Denis; magíster en Historia de la Arquitectura de la Universidad de Paris 1 Panthéon-Sorbonne; doctora en Arquitectura e Urbanismo, Universidade de São Paulo (USP). Actualmente es profesora asistente de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes (Colombia) y miembro del grupo de investigación Las Formas de la Producción en Arquitectura. Ha sido docente en las universidades Nacional y de La Salle (Colombia), y editora e investigadora de ambas instituciones, en la USP y en la École Nationale Supérieure d’Architecture Paris-Belleville. Cocuradora de las exposiciones La obra arquitectónica de Le Corbusier, una contribución ex-cepcional al movimiento moderno (Archivo de Bogotá, 2018); Castro, Salmona, Samper, Vieco: la historia como memorias (sala de exposiciones Julio Mario Santo Domingo, 2017) y Caprichos bogotanos (Museo de Bogotá, 2010). Galardonada con el Prix de la Recherche Patiente (Fondation Le Corbusier, 2016) y de la mención de honor del Prêmio Tese Destaque (USP, 2017) por la tesis Filhos da Rue de Sèvres: os colaboradores latino-americanos de Le Corbusier em Paris [1932-1965]; Premio La Ciudad Patrimonio de todos del Instituto Distrital Patrimonio Cultural de Bogotá (2009), y Premio Nacional Colombo-Francés en Patrimonio Cultural, – Arquitectura Cité Arch (2011) de Mincultura. Autora de: Una mirada al campo plástico desde la arquitectura moderna y sus autores: hacia la síntesis de las artes (Bogotá, 2012) y coautora de Quatro ensaios sobre Oscar Niemeyer (Cotia, 2017).

Ricardo Daza Caicedo (Bogotá, 1965). Arquitecto por la Universidad Nacional de Colombia (1989); estudios de maestría en Historia, Arte, Arquitectura y Ciudad (1997) y de doctorado en Proyectos Arquitectónicos (2009), Universidad Politécnica de Cataluña. Profesor de teoría, Universidad de los Andes, y de teoría y proyectos en pregrado, en maes-tría y doctorado, Universidad Nacional; coordinador de la Línea de Proyectos Arquitectónicos del Doctorado de la Universidad Nacional. Profesor invitado a Brasil, Ecuador, España, Chile, Italia, México, Paraguay, Perú y Venezuela. Director del Museo de Arquitectura Leopoldo Rother, Universidad Nacional (2010-2014). Comisario de numerosas exposiciones, ha pu-blicado catálogos y artículos en revistas especializadas, así como los libros Buscado a Mies (2000), traducido al inglés y al alemán, y Tras el viaje de Oriente. Charles-Édouard Jeanneret, - Le Corbusier (2015), ganador de varios premios, finalista de la Bienal Iberoamericana y ganador en la XXV Bienal Colombiana de Arquitectura y Urbanismo 2016.

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Agradecimientos

Ante todo, para Michel Richard (director hasta diciembre de 2017) e Isabelle Godineau (responsable del archivo y las exposiciones), de la Fundación Le Corbusier en París, quienes, desde el primer momento en que se les propuso traer a Bogotá la exposición denominada «Dosier Unesco», respondieron con alegría y generosidad a la solicitud. Tanto el libro como la exposición son posibles gracias a su apoyo incondicional, idéntico al que se tuvo desde un comienzo con la Embajada de Suiza en Bogotá, a través de Patrick Egloff, consejero y jefe de misión adjunto, quien de manera entusiasta ha lide-rado la realización de este proyecto cultural para Bogotá, por el vínculo construido de manera generosa y desinteresada por Virginia Gutiérrez, quien nos acompañó en todo el proceso de la construcción del libro y la exposición, aportando su conocimiento para obtener los resultados que el lector tiene hoy entre manos. Asimismo, a Claudia Mejía, directora del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes en Bogotá, quien en representación de la entidad hace posible que usted tenga este libro entre sus manos.

Agradecemos también la colaboración de Cemal Emden, fotógrafo turco, propietario de la mayor parte de las imágenes contemporáneas que se presenta en el libro y en la exposición. Con gran generosidad nos apoyó en incluir no solo las imágenes de los exteriores que estaban en la exposición original, sino también de muchos de los interiores, fundamentales para entender la arquitectura de Le Corbusier.

Además al director (e) del Archivo de Bogotá, Julio Alberto Parra Acosta, por facili-tar tanto la sala de exposiciones como el auditorio de dicha institución para realizar el seminario sobre Patrimonio Moderno y Fotografía que acompaña la presen-tación de este libro al público. A sus colaboradores, Mauricio Tovar González, Bernardo Vasco Bustos y Adriana María Suárez Mayorga, por facilitar el proceso y abrir las puertas del archivo para este evento. También han sido fundamentales los apoyos del Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, a través de su director Mauricio Uribe y del museo de Bogotá (su equipo de colaboradores) en poder realizar, en paralelo, dos exposiciones y dos libros que aportan a la discusión de la valoración del patrimonio moderno a nivel local e internacional.

A los estudiantes de Arquitectura de la Universidad de los Andes Daniel Santiago Blanco Lozano y Cristian Daniel Zambrano Abella ayudaron con detalles que hacen esta publicación más clara y completa.

Del Taller de Medios de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes, queremos agradecer a Angélica Ramos y Adriana Páramo, quienes lograron sacar en tiempo récord esta publicación, lo mismo que a nuestra correctora de estilo, Marcela Sepúlveda.

Ricardo Daza, María Cecilia O’Byrne e Íngrid Quintana.

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Capilla de Ronchamp (muro sur, vista interior).Fotografía: Catalina Samper

LA OBRA ARQUITECTÓNICA DE LE CORBUSIER

Hacer eco de la designación de 17 obras de Le Corbusier como patrimonio de la humanidad por la Unesco, en 2016, es el objetivo de esta publicación, realizada por el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes en asocio con la Embajada de Suiza en Bogotá, que sale a la luz pública en paralelo con el libro Bogotá en la mirada de 10 fotógrafos, realizado por el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural de la Alcaldía de Bogotá. Las dos pu-blicaciones hablan de patrimonio moderno, arquitectura, ciudad y fotografía, y buscan crear conciencia entre el gremio, el medio universitario e institucional y la sociedad en general, sobre el valor y trascendencia de la modernidad en la arquitectura y la ciudad, que fue y sigue siendo estudiada con detalle, entre otras, gracias al magnífico trabajo que fotógrafos de la época y contemporá-neos han hecho de los sitios y obras que, tanto a nivel local como interna-cional, cambiaron positivamente el paisaje del siglo XX. El material gráfico aquí presentado no solo atestigua un momento histórico en la historia de la arquitectura reciente —la designación de un conjunto de proyectos mo-dernos como obras de carácter patrimonial—, sino que ofrece un potencial objeto de investigación para académicos interesados en la comprensión de la modernidad arquitectónica.

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LA OBRA ARQUITECTÓNICA FOTOGRAFÍA DE LE … · tión, Rogelio Salmona regresó a Colombia, se...

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