La naturaleza de las mujeres: Adriana Armando

Contratapa:emilia bertolé Cora(detalle), 1927

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filial rosario

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exposición

y catálogo

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Adriana Armando

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OSDE Filial Rosario

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espacio de arte

fundación osde rosario

Bv. Oroño 973, 4°, 5° y 6°- piso

Ciudad de Rosario - Santa Fe

Tel: (54-341) 420-5000

www.artefundacionosde.com.ar

Del 7 de septiembre al 31 de octubre de 2010, Rosario

Armando, Adriana

La naturaleza de las mujeres : artistas rosarinas entre 1910 y 2010 . - 1a ed. Buenos Aires : Fund. OSDE, 2010.

112 p. ; 20x15 cm.

ISBN 978-987-9358-48-1

1. Arte. I. Título

CDD 708

Fecha de catalogación: 25/08/2010

fundación osdeAutor: Adriana Armando

Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Septiembre 2010

Todoso los derechos reservados

© Fundación OSDE

Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)

Ciudad Autónoma de Buenos Aires

República Argentina.

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE.

ISBN 978-987-9358-48-1

Hecho el depósito que previene la ley 11.723

Impreso en la Argentina.

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LA NATURALEZA DE LAS MUJERESARTISTAS ROSARINAS ENTRE 1910 Y 2010

AdRIANA ARmANdO

La separación entre naturaleza y cultura tuvo correlatos de género que llevaron a la identificación de la naturaleza con las mujeres y de la cul-tura con los hombres, una diferenciación que constituyó un tópico en el arte europeo de entreguerras y que se expresó en la representación de la mujer como madre o como la que lleva los frutos de la tierra. En ambos casos, la mujer estaba asociada a la fertilidad o era vista como la portadora de nueva vida o sustancia mientras que las figuras mas-culinas aparecían vistiendo los trajes de la comedia italiana del arte en alusión al mundo de la cultura1. Los surrealistas al retomar esta relación identificaron a las mujeres con las fuerzas misteriosas y los poderes regenerativos de la naturaleza, metáforas que, asumidas incluso por las artistas vinculadas al movimiento2, consolidaron la iconografía de la “mujer flor-fruto-tierra.”3 El ambiguo título de esta exposición surge en primer lugar de esta histórica relación.

Los lazos que unieron a las mujeres con la naturaleza expresaban un orden binario, patriarcal y jerárquico4 que fijó un rango amplio de opo-siciones abarcando atribuciones, capacidades y roles; entre esas asigna-ciones la feminidad concebida como la naturaleza delicada y sensible de las mujeres, proyectó visiones esencialistas de gran arraigo en el conjunto social y que, como no podía ser de otra manera, atravesó las obras de artistas tanto mujeres como varones. En consecuencia, esta exposición alude a esa idea de feminidad aunque comprendida como una construcción cultural e histórica y no como una esencia inmutable. Al mismo tiempo, da cuenta de las diferentes percepciones del mundo natural que impregnan las obras de un conjunto de mujeres artistas como parte del extenso elenco de temas y prácticas que despliegan. En este sentido esas múltiples incumbencias tornan indispensable un registro amplio de cuestiones enunciadas aquí mediante núcleos temá-ticos, que hacen al carácter variado de la exposición aunque alejados de toda pretensión de completud. La presencia de imágenes entrelazadas

con una feminidad estereotipada alterna con aquellas que la reconsi-deran desde nuevas situaciones o bien con otras que decididamente la desafían; indisociablemente unidas, las imágenes de la naturaleza son también las de la cultura, así como las que traducen mundos más ínti-mos y privados no excluyen las visiones acerca de lo urbano y lo público; todas se sustentan en búsquedas formales y expresivas pero algunas imágenes se independizan del tema, en algunos casos más drástica-mente que en otros, y desde allí tensan apasionamiento y racionalidad, que constituyen otra naturaleza de las mujeres. La pregunta acerca de cómo se vieron y se ven a sí mismas en estrecha relación con la trave-sía de una feminidad impuesta a las decisiones personales atraviesa el primer núcleo. El carácter no ensimismado de los microcosmos y la productiva utilización de las labores de aguja, otrora identificadas con esencias y virtudes femeninas, guió el recorrido siguiente; mientras una suposición fácil: que la percepción de las mujeres sobre la naturaleza nunca devino en expresión de lo natural, atravesó el sentido del tercer núcleo. Extrañamientos, compromisos y nostalgia frente a lo urbano así como la referencia al mundo de objetos que nos rodea, son las cuestio-nes centrales narradas en torno a las visiones de la ciudad. Finalmente, la razón y los sentimientos dieron título al conjunto de las obras abs-tractas y no figurativas, en alusión a sus órdenes más racionales o más emocionales, a sabiendas de que esos componentes en forma conjunta están presentes en toda la exposición.

La pluralidad de asuntos expresados por las artistas se corresponde por una lado, con la de los lenguajes y recursos técnicos que van desde los dibujos y grabados a las pinturas y collages, desde los objetos a las es-culturas, desde las fotografías a los videos, así como de sus recíprocas contaminaciones y por otro, con el gran arco de tiempo que transita esta exposición.

La proliferación del uso del término mujeres artistas se debió funda-mentalmente a los análisis feministas sobre el arte5 que, desde los años setenta, en Estados Unidos y Europa, comenzaron a socavar las bases de una historia del arte concebida por varones y centrada en el carác-ter excepcional de una legión de artistas también varones que como verdaderos hitos jalonaron la historia del modernismo estético. De allí la búsqueda de aquellas artistas mujeres que habiendo trabajado en di-ferentes momentos históricos fueron invisibilizadas,6 tratando de reve-lar paralelamente la trama de sus condicionamientos y las deficiencias de la documentación que limitaban la reconstrucción de trayectorias y obras. Estos aspectos de las investigaciones al cabo de los años fueron evaluados como insuficientes, es decir no alcanzaba con dar a conocer casos ocultos que abonaban la creación de inventarios de artistas mu-jeres para demostrar una igualdad de sexos y discurrían en paralelo al de los hombres, sino que era deseable evitar el mero juego de actitudes

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compensatorias para dar lugar a estrategias de análisis más inclusivas o bien más radicalizadas en la discusión de preceptos. Por otra parte, en las últimas décadas el crecido número y la visibilidad de las mujeres artistas condujo a nuevas preguntas ante un cambiante horizonte esté-tico7 y una compleja escena de identidades plurales e inestables.8

Cuando nos situamos en el ámbito de la ciudad de Rosario,9 de su es-cena artística y en particular de las artistas mujeres a lo largo del siglo XX, podemos observar una notoria diferencia entre la primera y la se-gunda mitad del siglo dada en principio por el número creciente de artistas y por la también creciente visibilidad de sus producciones.10 De las primeras décadas conocemos casos emblemáticos pero carecemos de esa suerte de inventario al que nos referíamos antes que permitiría una enumeración más densa, un conocimiento de las obras y de las restricciones que las atravesaron. Entre las pocas artistas de comien-zos de siglo con proyección pública y el presente, fuertemente activado por la intervención de numerosas mujeres artistas, queda manifiesta una situación desigual que en parte traduce el significativo peso que en las primeras tuvieron los condicionamientos de género y los roles deseables para ellas. Entre estos extremos del arco los años cincuenta indican un momento temporal central y una coyuntura prominente para el arte de la ciudad en la que es necesario explorar la intensa actividad artística desplegada por mujeres ya que más allá de las especificidades que presenta constituye un precedente de los ajetreados sesenta y de la amplia participación femenina en posiciones centrales sostenida hasta hoy. Lo dicho coloca en un primer plano las dificultades de cualquier narración que pretenda una visión totalizadora, atenta a las presencias y las ausencias, a los diversos condicionamientos y a los modos de par-ticipación, a las búsquedas estéticas y a las implicancias de género que pueden manifestar o no las obras de artistas mujeres.

El hecho de reunir aquí un grupo de distintas generaciones, con diferen-tes grados de reconocimiento público, con marcadas diferencias esté-ticas, con trayectorias profesionales muy extendidas y también breves, continuas y discontinuas, hace de la heterogeneidad un rasgo clave de la exposición. Esa noción de lo heterogéneo permite conexiones flexibles, acercamientos que no se fundan en la semejanza ni obturan las diferen-cias,11 y sobre todo reniega de cualquier aspiración de totalidad y de la pretenciosa idea de que una parte pueda representar el todo.

La diversidad de las obras y artistas expresa también que las mujeres no son una categoría unitaria y que una mayor presencia de mujeres en el ámbito del arte no implica necesariamente el encuentro con un arte exclusivamente femenino o feminista. En ocasiones las dificultades del término arte de mujeres han cedido lugar al de arte hecho por mujeres12 dejando al descubierto las muchas otras mediaciones que el género presenta. Se trata de asumir problemas, sin actitudes reivindicativas ni

aislamientos; el desafío sigue siendo el de los relatos inclusivos.

Cuarenta y nueve artistas dan lugar a un itinerario de lo diverso, a un recorrido a través de cinco asuntos que atiende las variables históricas pero no las constituye en el foco organizador de la exposición. Las obras que aquí se muestran constituyen un pequeño recorte en las trayecto-rias de sus autoras fundado en el sentido temático de cada apartado, y en algunos casos, corresponden a series realizadas en décadas pasadas que permiten una perspectiva sobre las modalidades estéticas vigentes en diferentes momentos del arte de la ciudad. Consecuente con este recorte las páginas siguientes sólo hacen pequeñas referencias a las obras aquí presentadas sin atravesar la totalidad de los derroteros artís-ticos de sus autoras.

Autoimágenes, corporalidades

La circunstancia que Emilia Bertolé13 sea la primera mujer artista que tuvo en Rosario un gran reconocimiento público y que en su obra fre-cuentara como pocas su propia representación pictórica y la de otras mujeres, coloca en primer plano la asociación mujer y feminidad como cuestión naturalizada. Esta correspondencia debía manifestarse en for-ma transparente y rebasaba el ámbito de las actitudes o los comporta-mientos: debía quedar impresa en la obra y así allanar su recepción críti-ca. De este modo, la feminidad exquisita y sin estridencias que exhalaba Emilia Bertolé y el carácter evanescente o aterciopelado de su pintura, para usar palabras de sus contemporáneos, constituyó una suerte de prisma desde donde valorar su obra, anudándola a una esencialidad femenina y obturando acercamientos a las intencionalidades plásticas y artísticas que sí se ponían en juego cuando de artistas varones se trata-ba. Que en este marco se haya dedicado profesionalmente al arte afir-mada en una sólida formación académica y haya hecho vida de artista, resulta singular y sin pares entre las creadoras de las primeras décadas del siglo XX en la ciudad. Ahora bien, ella sostuvo y reafirmó las imáge-nes que en los ámbitos que frecuentaba la exaltaban como una mujer bella, femenina, sensible, distinguida y enigmática en tanto facilitaban su presencia en contextos signados por la desigualdad; su opción fue in-cluso exacerbar esos atributos para franquear su instalación pública sin desafiar los órdenes de género imperantes. Esta actitud y su dedicación a los retratos con escasas intromisiones en otros asuntos plásticos no se pueden aislar de las circunstancias de su vida y los condicionamien-tos de su producción, como el ser soltera y casi único sostén de una familia con muchos avatares económicos y emocionales. En este senti-do quizás haya transformado ciertas marcas –fragilidad, extravagancia, rareza, exacerbada sensibilidad– en un material estético a partir del cual configurar un personaje de experiencias plurales que parece exceder la propia obra aunque estén imbricados.

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No hay dudas de que a partir de sus autorretratos y del conjunto de su obra Emilia Bertolé inaugura en Rosario una larga saga de mujeres artistas; entre ellas, muchas plasmaron sus propias imágenes, las de otras figuras y corporalidades en relación a diferentes contextos. En los años recientes, por fuera de cualquier condicionamiento de género y situándose en lo revulsivo y perturbador, Nicola Costantino ensaya una y otra vez con los cuerpos y su cuerpo, con las imágenes y su imagen a través de diferentes secuencias produciendo así una inusitada continui-dad de apariciones, ella y sus infinitas personificaciones. Su arremetida a lo interior visceral plasmada en varias series le permite, cuando de citas a la historia del arte se trata como en Nicola costurera, profundizar el clima denso pero luminoso de la obra de Antonio Berni convirtiéndola en una escena oscura y nocturna. La misma oscuridad que rodea su in-terpretación de la muerte de Ofelia del pintor prerrafaelista John Everett Millais. En ambas produce un juego activo de sustituciones: su propia muerte reemplaza la de Ofelia del mismo modo que su figura acodada y melancólica releva la de Paule Cazenave, la esposa de Berni, en Primeros pasos; finalmente, el vestido que la cubre en Ofelia es el que observa en un maniquí que reemplaza a Lily, la hija de Paule y Berni, ensayando un paso de baile.

Una cita de la historia del arte también actúa como disparador en dos obras recientes de Paula Grazzini en las que los ritmos curvos de un famoso grabado japonés, La gran ola de Hokusai, intervienen como planos decorativos de un montaje pictórico: en Arcano sueño estas se yuxtaponen a un enigmático desnudo de espalda y en Rompiente a una joven levemente inclinada hacia adelante. Si bien no hay autorepresen-taciones, su apelación constante a las figuras de mujeres o niños le permite situar experiencias propias en otras corporalidades y abrir así un abanico de simbolismos. A través de un realismo fotográfico confie-re al cuerpo unidad o bien lo quiebra en una sucesión de fragmentos superponiendo temporalidades; un procedimiento vinculado a los des-doblamientos de otras pinturas donde se insinúan ofrendas y rituales.

Las distorsiones violentas de las formas y los cuerpos y el borramien-to de los límites entre figuración y no figuración fueron el nudo de la neofiguración y el modo que asumieron muchas de las pinturas en los comienzos del breve e intenso periplo de la vanguardia de los sesen-ta. Tal el caso de Los viajes de Nanina de Martha Greiner e Imágenes liberadas de Coti Miranda Pacheco, obras que trasladan recursos del abstractismo lírico al campo de las figuras y que integraron un reso-nante acontecimiento: la muestra en la plaza 25 de Mayo. Realizada en octubre de 1965, esa muestra inició la saga de nuevas estrategias para intervenir desde el arte en el espacio público y también dio lugar a la activa participación de mujeres artistas en los grupos que desafiaban los órdenes establecidos. Más allá de este neofigurativismo, y ya ple-

namente en los dominios del pop, Lía Maisonnave, Noemí Escandell, Graciela Carnevale y Tito Fernández Bonina convierten sus rostros en calcos y los ubican dentro de un objeto de madera compartimentado y concebido para participar en una exposición colectiva de autorretratos, desarrollada en la Galería Espacio de Rosario, en junio de 1967.

La observación del cuerpo humano y sus fragmentos fue un territorio privilegiado por la escultura. Eugenia Paino hizo de sus figuras familia-res un objeto de especulación plástica y participó con ellas de las nuevas formas de representación que caracterizaron los años de entreguerras. Los nombres de sus yesos, Mi padre y Cabeza de estudio, parecerían indicar la convergencia entre realidad y voluntad de forma, afectividad y participación activa en la construcción de un realismo moderno.

Posicionada en una suerte de neofiguración escultórica, Arminda Ulloa enfatizó la distorsión de la figura humana a partir de las posibilidades y los límites del bloque de piedra como se ve en la talla Huairapuca. Esta pieza, realizada a comienzo de los años setenta, forma parte de una se-rie dedicada a los mitos y leyendas del noroeste que, como otras de sus obras, revela las marcas de su biografía ligada a la provincia de Salta.

La mirada sobre los entornos afectivos llevó a varias artistas de las últi-mas décadas a detenerse sobre los cuerpos, actitudes y expresiones de seres próximos tratando de captar estados de ánimo y situaciones fu-gaces pero de penetración emocional. Así por ejemplo, las aguafuertes de Roxana Celman integran los personajes a planos muy elaborados y diversos que incluyen superficies textiles, animales y flores; de ese clima de ricas texturas visuales surgen sus figuras siempre introspectivas e incluso algunos desnudos de mujeres. En estos últimos revisa las tra-dicionales tipologías iconográficas con que los artistas varones mostra-ron a las mujeres desnudas para indicar sólo momentos de intimidad cotidiana. En esa intimidad también sitúa sus registros de la niñez, a veces conjugada con el misterio como en Desnudo infantil con rata, con la melancolía en Estefanía y Bárbara o con el encantamiento en Estefa-nía con flauta dulce. De un modo similar, las pinturas de Rosa Aragone participan de una clave intimista con personas de su mundo cercano construidas a partir de un dibujo de líneas muy marcadas, de una paleta saturada y de pinceladas pequeñas aplicadas una junto a otra. En su caso, una figura durmiente o personajes insertos en el paisaje son mo-tivo de una especulación sobre texturas y ritmos lineales que constituye uno de los aspectos más medulares y constantes en su obra, así como también el ensimismamiento, la expectación o la marcada melancolía que envuelve a los protagonistas de pinturas como Absortos o El camino en invierno. Por su parte, la serie de mujeres recostadas pintadas por Verónica Celman exhiben una buena dosis de extrañamiento en tanto alternan el sueño y las ensoñaciones, las vigilias y los pesares, los inte-riores domésticos y los paisajes de la imaginación. Se trata de figuras

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etéreas, enfatizadas por un tratamiento pictórico de pantallas planas con predominancia de azules y verdes sólo contrastados por rojos o amarillos desaturados. Al mismo tiempo, la utilización de una luz clara y uniforme configura atmósferas que trasuntan estados de espiritualidad. Si bien Sueños en el amanecer guarda un carácter más ambiguo en cuan-to a lo real y lo imaginario, este último aspecto se presenta también en las vistas de las ventanas de Todavía duerme y de La niña está despierta.

Situada plenamente en un horizonte de nuevas sensibilidades estéticas, envuelta en una luz diáfana y en la tersura de sus pinturas, Constanza Alberione explora su propia imagen. A veces, en obras como Perica, más que una figura para ser mirada es ella quien observa a los espectado-res; en otras, cuando apoya su cabeza en la emblemática estampa de Grace Jones es esta última la que interpela al público. Lo mismo podría decirse cuando pinta a sus amigos varones: enmarcados por planos decorativos de finísimas rayas o rodeados de pequeñas guirnaldas de flores, la mirada alerta o decididamente intensa de los modelos es moti-vo suficiente para conjurar una contemplación posesiva o simplemente reposada.

Microcosmos y labores

Aid Herrera condensa con su historia personal el camino que la llevó, después de una serie de incursiones en otras materias como el canto o las artesanías en paño, a establecerse en el ámbito de las artes plásticas a través de la pintura, el dibujo y el grabado. Apoyada por su esposo, el pintor Juan Grela, se acercó a la pintura y aunque siempre lo ayudó en la preparación de las telas y los materiales para los cuadros, estas activi-dades no le resultaron suficientes. Así en los años sesenta emprendió la tarea de desplegar su prolífico universo de imágenes en el que conviven peces, pájaros y flores, canastas y frutas, rostros y corazones, ángeles y vírgenes y por supuesto las formas que resultaban de su invención. También aprendió a elaborar finamente los colores en concordancia con las enseñanzas de Grela, pero una vez que estaban preparados los apli-caba directamente sin dibujo previo. Lo mismo hacía con los grabados: trazaba una línea y simplemente se dejaba llevar, de modo que el gusto por lo imprevisible y lo espontáneo constituyeron una parte verdadera-mente activa en su proceso de trabajo. Con igual actitud coloreó con lápices las xilografías y aguafuertes que tanto identificaron su obra grá-fica y cuando se dedicó a los pasteles, no los usó de un modo cubriente sino dejando que aparezca el soporte y las huellas del grafismo.14 En los cuadros de Aid, los seres y las formas se entrelazan mediante líneas suaves y ondulantes, una da lugar a otra salvaguardando la armonía y la serenidad de ese microcosmos.

Una de las estrategias de Silvia Lenardón es la miniaturización cada vez más enfática de personas, animales y objetos en relación al soporte: una

disminución de las escalas tan marcada que los habitantes de sus cua-dros a veces parecen flotar y perderse en los delicados campos de co-lor que los rodea. Resulta igualmente significativa la resolución de esas figuras con líneas o pequeñas zonas de color que las tornan livianas y transparentes, induciendo al espectador a acercarse hasta penetrar en su universo. En otras palabras, una subversión del orden de las cosas que a pesar de su apariencia candorosa es el resultado de la misma de-liberación y reflexividad que campea en sus ilustraciones y realizaciones para el teatro de objetos.

Lila Siegrist también repara sobre universos acotados y lo hace, prefe-rentemente, desde el ámbito de la fotografía y el video. Así produce es-cenas y situaciones con maquetas y miniaturas a las que concibe como micro ficciones que parecen oscilar entre el acecho y el suceso, el orden y la alteración, la calma y el viento, la torpeza y el humor, lo inaudito y lo corriente. Pequeñas catástrofes localizadas en pintorescos paisajes o sencillas acumulaciones y dispersiones de partículas coloreadas, libres de toda referencia, son algunos de los dispositivos y acciones mediante los cuales la artista cuestiona el valor documental atribuido a los sopor-tes utilizados.

La realización de juguetes y muñecos ocupó a muchos creadores a lo largo de la historia del arte y varias de las artistas que participan de esta exposición también hicieron incursiones en el tema. Entre otros aspec-tos de su obra, Flor Balestra se dedicó con asiduidad a la realización de piezas de la más diversa índole que establecen correas de trasmisión entre el arte, el diseño y las artesanías urbanas. Siguiendo una tradición constructivista de ensamblados de partes móviles, apela a retazos de madera y de cartón que al estar fuertemente intervenidos por la pintura ponen en evidencia un juego de formas y proporciones. Constructivos y planistas como sus siluetas de perros y pájaros, expresionistas y más dramáticos como lo evidencian sus pequeñas cajas con máscaras y per-sonajes, se trata de objetos siempre atravesados por una mirada lúdica. Para María Gabriela di Franco los muñecos de tela se transformaron en el último tiempo en el sector más visible de su producción: un prolífico catálogo de seres con apariencias animales conocidas pero que siempre brindan sorpresas. Se trate de jirafas, perros, cocodrilos o lo que fuese, todos usan variedades de accesorios y atuendos así como colores in-tensos con rayas o lunares, también son mórbidos, suaves y se pueden acomodar y reacomodar según las circunstancias, son desprejuiciados y desopilantes. Pero no hay que ser incautos, suelen tener ojos saltones y atentos o dientes gigantes y amenazadores, parecen advertir que pue-den ser rudos. Su materialidad remite a las añosas manualidades de paño y a las labores de costura tradicionalmente asignadas a las muje-res, procedimientos heredados pero revisados y actualizados como una opción estética, en este caso eficaz para el diseño.

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Una biografía relacionada con madres, abuelas o tías dedicadas a la cos-tura como parte de las virtudes y destrezas femeninas en los espacios domésticos, frecuentemente moldeó sensibilidades y predisposiciones hacia lo textil. La obra de Michele Siquot tiene esas huellas a las que suma su indagación en las experiencias de aquellas mujeres que como Gunta Stölzl hicieron de lo textil un modo de expresión en el arte mo-derno. Vivencias familiares y sugestiones estéticas precisas son las que estructuran un conjunto de collages donde la yuxtaposición de trozos de telas antiguas y pequeñas maderas, de costuras y bordados da lugar a una gama sutil de formas, texturas y colores. Con procedimientos y re-cursos análogos también organizó la serie El viento los amontona, cuya composición y cromatismo se inspiran en obras de María Laura Schia-voni y Juan Grela, Alberto Pedrotti y Luis Ouvrard; pero las referencias a las labores domésticas, a una artista y docente de la Bauhaus o a los pintores rosarinos indican un horizonte de afinidades siempre mediado por la búsqueda de su “camino estético”.

Al hacer referencia a la fascinación que le producían los estampados, bordados y tejidos que inundaban las revistas de labores femeninas o al caracterizar esas actividades como prácticas casi rituales trasvasadas de madres a hijas, Marina Gryciuk transparenta las improntas familiares y de género que acompañan su obra. El diseño de piezas textiles y de accesorios es un campo de su producción que la mantiene vinculada a esas marcas biográficas en paralelo a los estímulos que le suscitan los materiales industriales o adocenados. Sus flores de papel entramado sintetizan su gusto por las plantas y también por las labores, aunadas quizás, en la evocación de una colcha tejida por su madre como un ver-dadero jardín multicolor. La seducción por las revistas y la ilustración de moda motivó a Evelyna Callegari a realizar una serie de collages al modo de una colección personal de modelos con sus vestidos y accesorios, sus poses y actitudes, pero materializada en siluetas bidimensionales, pequeñas, blandas y liberadas de sus soportes. Para lograrlo recorta imágenes de revistas, le adiciona fragmentos de telas u otros materiales y sobre ellas inscribe ritmos lineares con puntadas de hilo, bordea las figuras, separa texturas; en fin, dibuja a través de la máquina de coser. Solas o en conjunto, por sus formas y movimientos, podrían integrar la escena de algún comic, ya que ellos constituyen una palpable referencia, trazando así inesperadas conexiones para las labores de aguja.

Siluetas de mujeres planas, gráciles y despojadas de corporalidad, re-sueltas a través del collage de papeles y fragmentos metálicos integran una extendida serie de trabajos de Claudia del Río. Algunas están priva-das de rostro y otras se combinan con la imagen de la ratona Minnie pero todas tienen incrustaciones de prolijos recortes de latas de Coca-Cola que resaltan por su color, brillo y materialidad. La inclusión de tex-tos como “misterioso deceso de una bella mujer”, “alguien miente” y

“savage attack against a toba woman” en sintonía con trozos de noti-cias policiales pegadas al vestido y con los agujeros que lo atraviesan multiplican los sentidos de estas obras. La alusión al pop y la cultura de masas a través de iconos como la Coca-Cola o el comic no es aquí un acto de celebración de la sociedad de consumo, sobreimpreso está un llamado de atención sobre la violencia de género y étnica; con estas indicaciones adquieren una dimensión pública que no las amarra al uni-verso íntimo aunque surjan de él.

Los seres y las plantas, el río y el campo

El Bestiario grabado de Mele Bruniard se inició como casi toda su obra con una vivencia personal intensa: la visión cuando era niña y tomada de la mano de su padre de un enorme yacaré en el río Paraná cerca de Reconquista, su ciudad natal. El impacto que le produjo lo expresó en un grabado de 1992 que dio inicio a una larga serie con la cual un par de años después celebró sus cuarenta años con el grabado y que siguió multiplicándose para componer un prolífico inventario de seres, su so-ñado bestiario.15 Al desplegarlos hoja por hoja Mele cuenta las historias de cómo aparecieron, de sus detalles y formas, recupera los sonidos de las palabras que ha impreso y su interés por las diversas lenguas y los diccionarios, un fluir constante de imágenes que recargan su sentido a través de la oralidad como si de antiguos códices mexicanos se tratase. Formas y palabras que revelan entonces una apropiación personal de los seres de la naturaleza, en realidad los seres de su imaginación, que jamás precisa ubicar en sus escenarios naturales porque ellos son parte de un espacio fundado en la cultura y las letras. Todos, serpientes, pá-jaros, ratones, lechuzas, dromedarios o renos –cualquier enumeración aquí resulta insuficiente– ejecutan acciones cotidianas y triviales a la par que expresan un sentido profundo de la existencia, tienen misiones tras-cendentes y misterios infinitos. Por fuera del grabado Mele los registra con poesía como en el pequeño epígrafe de Rana de los Meloë: “desde la piedra donde descansas, ves pasar los camalotes río abajo, mientras sueñas con la estrella que en la noche te pinta de azul los ojos”.

Las sugestiones literarias fueron un fundamento importante de las se-ries temáticas que Clelia Barroso desarrolló en los años setenta y ochen-ta, a veces con tintas, otras con collages pero la mayor parte de las veces con grafitos. Textos de García Lorca, de Marcel Proust o simplemente una copla de Antonio Machado como “La primavera ha venido. Nadie sabe cómo ha sido” junto a su atenta e incesante visita a la historia del arte dieron lugar a una versión particular de la naturaleza. Un mundo de follajes y pájaros que envuelven, ocultan o dejan entrever partes de la figura humana y una naturaleza indisociable de la corporalidad y el pensamiento. Un mundo, también, de exteriores que irrumpen en los interiores o que se superponen y confunden, de climas cargados de se-

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cretos, angustias y silencios; todo sostenido a partir de la modulación de grises y del entretejido denso de líneas que, de todos modos, deja ver las huellas de los trazos del lápiz y del gesto personal. Olga Vitábile orientó buena parte de sus preocupaciones plásticas hacia las líneas y los ritmos, hacia las posibilidades de las pinceladas incluso como cali-grafías y a las imbricaciones de la pintura con la poesía. Una serie de tin-tas realizadas en los años setenta permite ver esa predisposición a los ritmos lineares, de curvas y suaves ondulaciones, y su acercamiento a las formas vegetales y a paisajes apenas insinuados. Paisajes que tienen una marca biográfica, evocación de los relatos de su padre sobre las gru-tas y el paisaje volcánico de Nápoles y Sicilia, y una estela surrealizante que también alcanza a sus desarrollos de formas vegetales. Así como las artistas del surrealismo se habían apropiado de la identificación de la mujer con la naturaleza, en estas obras reverberan aquellas ideas so-bre la correspondencia entre la fecundidad de la tierra y las mujeres, de modo que las arborescencias, corolas y paisajes resultan metáforas de crecimiento ligadas al universo femenino.

La consideración de la naturaleza como parte de las opciones para pro-ducir obras está extendida en el tiempo y en franca sintonía con los climas de época. Desde sus comienzos en los años noventa Fabiana Imola constituyó a las flores, ramas y follajes en un punto de partida de sus experiencias plásticas, muchas con un carácter tridimensional e in-cluso ambiental. Las formas de esos elementos la fue llevando hacia un dibujo orgánico y caligráfico que se espacializó hasta abarcar diferentes zonas de la arquitectura y conformar piezas que se articulan de manera escultórica. Sus ramajes al extenderse ploteados sobre un vidrio o di-bujados con tinta china sobre un papel de algodón asumen un carácter tecnólogico o más arcaico y oriental, resultan mínimos o profusos, in-vasivos o serenos, y dan cuenta de cómo soluciones formales distancia-das estremecen de modos diferentes pero con igual eficacia.

Aunque resulte demasiado obvio afirmar que la naturaleza no es algo dado, las fotografías de Laura Glusman tienen la capacidad de activar el extrañamiento frente a lo identificable o conocido. Uno de sus caminos es la envoltura de misterio a través de sombras, de entramados de ve-getación o de cavidades que resultan abismales. Por tal motivo, cuando se trata del río, de un interior, o de aquellas cosas sobre las que desea detenerse, siempre manifiesta una cuidadosa atención sobre las formas y los colores en relación a la especificidad de la fotografía. Un conjunto de estrategias formales, no exentas de pictoricidad, que sin embargo nunca se repliegan sobre si mismas sino que están deliberadamente conectadas con el sentido y los climas expresivos que busca plasmar. La sensación de asombro frente a lo real también está presente en la pin-tura de Jorgelina Toya. Sobrevuela su obra, en este caso un enorme friso de vacas en el campo, las oposiciones señaladas por Franz Roh en torno

al Realismo Mágico: “cuerpos excesivamente grandes, yaciendo con pe-sadez de bloques sobre un raquítico césped; objetos que no pretenden moverse lo más mínimo y que, sin embargo, resultan inauditamente reales”.16 Polaridades que parecen ensayadas sobre esta obra en la que curiosamente las vacas, resueltas a partir de apuntes fotográficos y con volúmenes rigurosamente modelados, contrastan con un fondo plano salpicado de hierbas dispersas.

Del período de entreguerras aludido a propósito de la cita de Realismo Mágico, son dos pequeñas obras de María Angélica Junquet. Una figura que nos vuelve a los años veinte y a las artistas que participaban en los salones luego de haber transitado por alguna de las academias de pintura que funcionaban en la ciudad a partir del establecimiento de pintores y decoradores europeos. Había asistido a las clases de Salva-dor Zaino, un artista italiano imbuido de las perspectivas luministas y espiritualistas que caracterizaron el tránsito del siglo XIX al XX, pero a diferencia de su maestro, sus pinturas parecen responder a un enfoque más perceptivo al traducir plásticamente ciertas condiciones de luz y de atmósfera como la claridad atenuada después de una lluvia o los efectos del sol sobre el río. Sin embargo, una observación más atenta de los grises aterciopelados y de los destellos anaranjados que dominan en una u otra de sus obras, parece develar esa segunda perspectiva del arte finisecular: el profundo subjetivismo y la emoción espiritual que suelen emanar de la naturaleza. A comienzos de los años treinta la pintura de María Laura Schiavoni indica también una predisposición a captar de la naturaleza aquello que agita o conmueve el espíritu, pero será en la extensa serie elaborada en el último tramo de la década del cuarenta donde despliega una visión nítida y cabal de esa captación, diferenciada de sus paisajes anteriores que tenían a las impresiones como punto de partida. Una luz que no es de este mundo ni del orden de lo natural, una luz blanca y fría, trasmuta sus figuras y paisajes en visiones místicas; una faceta esotérica que formaba parte de su personalidad y proyectó en los títulos de sus cuadros como lo muestra el conjunto de obras presen-tadas en 1949 en Amigos del Arte. Justamente un óleo sobrecogedor, Esotérica, iniciaba dicha exposición que cerraba con Geórgica y entre sus deshabitadas naturalezas, Subconciencia reiteraba el motivo de los sen-deros que tanto simbolismo tenían en su obra. Para Montes i Bradley esos caminos, como el que aparece también en el centro de Fuga son sendas “inmateriales” y como toda la serie revela que “allí Natura no es Natura, el panorama no es panorama, el aire no es aire”.17

Entre las mujeres artistas que participaron del Salón de Artistas Rosa-rinos organizado en 1926 por el Grupo Nexus, Ana Caviglia fue quien presentó un gran jarrón con crisantemos. El tema de las flores ocupó un sitio privilegiado en su obra, a veces las integró a otros elementos, como en la naturaleza muerta del Salón de Otoño de 1935, donde un

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ramo de calas asociado a cuadros, libros e instrumentos musicales po-dría interpretarse como una alusión a las artes y a la cultura, plausible en una pintora formada y viajera. Los estudios que realizó con Leonnie Matthis le posibilitaron otro registro de obras, dibujos coloreados con una factura más suelta y abocetada como las escenas de sitios tan dis-tantes como el noroeste argentino, Trinidad, México o Nueva York. Pero las flores fueron, como lo muestran claramente sus exposiciones de los años treinta y cuarenta, una suerte de constante que le permitía afianzar y experimentar sobre las variables del lenguaje plástico. Una estrategia que en ella se manifiesta no sólo en el juego de los colores y de las for-mas sino en los trazados geométricos que atraviesan el soporte; líneas y planos sin otra función que el logro de equilibrios eminentemente plásticos.

Trasfondos urbanos

Un aspecto de la mirada sobre lo urbano y lo público involucra los fenó-menos ligados a la modernización y se concentra en ellos con un énfa-sis que los sitúa a veces como únicos protagonistas de una ciudad des-habitada o inexistente. Así, Andrea Ostera ha convertido el abigarrado cableado urbano en motivo autónomo de una composición abstracta mediante procedimientos fotográficos; si bien el punto de partida estu-vo en una serie de tomas realizadas en intersecciones de calles céntri-cas, el paso contundente que siguió fue el borramiento de la ciudad. De esa decisión surge una obra donde los cables son sólo ritmos de líneas negras que flotan en un despojado soporte blanco, una imagen límpida e incorpórea que conceptualmente está en las antípodas de su referente inicial. Referente que conlleva una realidad de doble filo ya que el ca-bleado es tanto un factor de contaminación visual como de conexiones y comunicaciones imprescindibles; pero también un objeto cotidiano devenido extraño: la supresión del contexto posibilita su conversión en motivo de una obra de abstracción contemporánea y como tal distinta de sus antecesoras del siglo XX. Por su parte, las fotografías de Luján Castellani de la serie que llamó No quiero ver muestran imágenes de la ciudad a partir de una de sus emanaciones, las luces. Son haces de luz que bordean arquitecturas o simplemente círculos que destellan en la oscuridad y se independizan de toda referencialidad exterior; lo demás está apenas insinuado, confuso o ausente; revela una ciudad de luces pero inquietante y desierta. Inmersa plenamente en lo urbano y tecno-lógico, su obra explora desde ese lugar los bordes de lo corriente y lo ajeno, lo conocido y lo inverosímil, expresando productivas adhesiones a los climas metafísicos.

El trasfondo urbano y la modernización atraviesan obras que desafiaron el statu quo o señalaron situaciones políticas, sociales o económicas en momentos distanciados de la historia reciente. En el agitado año

1968, una acción de Graciela Carnevale desarrollada en el marco del Ciclo de Arte Experimental fue registrada minuciosamente a través de una secuencia fotográfica. La idea de encerrar a un grupo de personas en un local comercial y retirarse a la espera de sus reacciones, implicaba un fuerte llamado de atención sobre las condiciones impuestas por el régimen autoritario imperante. Al mismo tiempo, la autora convertía la violencia en material estético de una experiencia radical; uno de los epi-sodios más controvertidos entre aquellos cuestionamientos artísticos y políticos llevados adelante por los grupos de vanguardia cuando una transformación profunda de la sociedad parecía posible e inminente.

La visita incesante a esa década, ha sido uno de los gestos más cons-tantes desde la instalación de la democracia en los años ochenta hasta el presente. Inicialmente, encontrar ciertas claves históricas de nuestro pasado, alentar la utopía democrática y más adelante conjurar los cons-tantes giros de nuestra conflictiva vida política, quizá sean algunos de los motivos de estas frecuentaciones por parte de muchos artistas. Las intervenciones sobre objetos primero y luego en espacios públicos que ha realizado Graciela Sacco, abrevan en estas historias y enlazan con estas actitudes de recuperación o remisión a ese pasado vanguardis-ta. Sus prácticas artísticas que comenzaron en el campo de la gráfica experimental, derivaron en un uso sistemático de técnicas como la he-liografía, procedimiento que utilizó intensamente para señalar y denun-ciar mediante escenas o fragmentos del cuerpo humano muchas de las situaciones vividas en los últimos años.

Las miradas sobre los barrios y los lindes de lo urbano se pueden pre-sentar como alternativas a la modernización, y en ese sentido, Ada Tvarkos elige el suburbio como una locación que había sido transitada por muchos artistas en las primeras décadas del siglo XX. Un extra-muros asociado a su maestro, Luis Ouvrard, y a las salidas que este realizaba con sus alumnos en los años cuarenta y cincuenta buscando motivos para pintar. Las viejas paredes y las construcciones precarias transcriptas en clave sintética y con colores de medida saturación fue-ron las soluciones formales elegidas por la artista en Motivo para mi barrio, un cuadro realizado sugestivamente en un momento de francas expansiones del modernismo en el trazado de la ciudad y en el campo del arte.

A fines de la década del setenta, Liliana Gastón observó los avances in-contenibles de las nuevas construcciones a partir de una serie de agua-fuertes cuyos protagonistas no eran otros que los ejemplares arquitec-tónicos que aun poblaban los barrios e incluso el centro de la ciudad; más específicamente, las terrazas de las viejas casas impregnadas de presencias fantasmales y recuerdos, colmadas de serenidad y misterio. Los colores atenuados, la contención de las formas y cierta atmósfera de nostalgia traducen una visión del paisaje sumergido en la quietud y

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alejado de todo vértigo. Mecanismos de relojería, maquinarias y engra-najes, aislados de sus entornos y agigantados, no exentos de enigmas y alusiones temporales, constituyen el tema de muchas pinturas de Elba Nalda Querol. En Testigo silente como en otras versiones de paisajes industriales, los rezagos metálicos y la chatarra le permiten señalar lo que la ciudad expulsa. Quizás también una alusión a aquello que los procesos de modernización, al parecer inevitablemente, segregan a los bordes del mundo social.

Romina Garrido y Cristina Rodríguez trabajan a partir de materiales su-mamente cotidianos y producidos masivamente a los que dotan de una nueva funcionalidad en el campo del diseño y el objeto. La inclinación por las geometrías y las formas puras, por los elementos transparen-tes y translúcidos, por los colores claros y las superficies pulidas, llevó a Romina Garrido a la realización de construcciones y piezas gráficas cuyo correlato funcional fue una colección de lámparas realizadas con envases y recipientes plásticos: sugestivas corolas y cálices, esferas y columnas luminosas, se despliegan a partir de sutiles intervenciones y variaciones de una forma.

Cristina Rodríguez hizo de la exhuberancia y aun del exceso una de sus marcas más reconocibles. Con pequeñas cuentas y piezas diminutas puede cubrir las superficies y los objetos de usos más diversos convir-tiéndolos en flores increíbles o joyas gigantescas para usar y disfrutar. Pero también, como si la vida fuese siempre una aventura, puede con-jugar esa euforia con la realización de formas puras y despojadas, con-formando un bosque de conos multicolores como la maqueta de una instalación donde el espectador podría deambular y perderse.

La razón y los sentimientos

Mas allá de algunos antecedentes protagonizados por miembros del Grupo Litoral a fines de los cuarenta como los escarceos abstractos de Herrero Miranda, corresponde a Susana Zinny ser, junto a Eduardo Serón y a Jorge Vila Ortiz, una de las iniciadoras de un arte basado en los elementos plásticos puros como lo acredita la muestra de conjunto celebrada en 1956. Resulta curioso, si prescindimos del contexto moder-nizador de los años cincuenta, que sus inicios se hayan dado en el ámbi-to de la vieja Agrupación de Artistas Plásticos Refugio. De todos modos, su recorrido fue breve y puntual e inevitablemente atravesado por la cuestión de género. Más allá de algunas referencias del concretismo su obra tiene un aspecto lírico muy marcado: el uso de planos de texturas visuales, cierto carácter táctil y escritural, que escapa a toda ortodoxia geométrica y que por momentos la acercan a las fronteras de una pers-pectiva americana y “primitivista” muy en boga en esos años por cierto.

María Suardi es una de las artistas que más perseveró en los aspec-

tos no figurativos y geométricos. Desde fines de los años sesenta pero fundamentalmente en las décadas siguientes desarrolló largas series pictóricas y serigráficas donde exploraba incansablemente, median-te desplazamientos y rotaciones, cambios en los tonos y valores, las posibilidades de una forma poligonal. Sin embargo, esa economía de recursos no se mantuvo invariablemente; la proliferación cada vez más marcada de atmósferas cromáticas y texturas, de formas cada vez más libres y asimétricas, la condujeron a nuevas series donde el riguroso orden de los elementos gravita tanto como la imaginación.

A comienzos de los años sesenta el expresionismo abstracto norteame-ricano y el informalismo europeo parecían arrasar con todas las formas de expresión y en ese sentido debe comprenderse la inscripción de Lía Martha Baumann en una versión de la abstracción gestual y matérica, expresiones que luego aplicaría a una forma de figuración y un paisajis-mo muy sintéticos potenciados por todos estos recursos en el ámbito del Grupo Taller. No obstante, aunque comprometida con las moda-lidades informalistas, cuadros como Invernal y Con azules y blancos muestran una estructura de base ortogonal sobre la que aplica profusas cargas de materia.

Desde sus comienzos en los tempranos años setenta, Angela Barr ex-perimentó con amplias configuraciones cromáticas. Su pintura basada en los campos de color limitados por gruesos contornos negros, tuvo en el paisaje del litoral un protagonista fundamental. Aunque siempre manifestó un ordenamiento ortogonal que combinaba con una realiza-ción libre, sus cuadros se fueron tornando más sintéticos hasta alcanzar en los últimos años un despojamiento cercano a la geometría concreta. Así, el color deliberadamente plano y aplicado por finísimas capas has-ta delimitar zonas reductibles a formas geométricas simples, habilitan tanto la lectura formalista como una renovada remisión al paisaje ele-mental del río y el campo.

El ámbito geográfico también fue uno de los fundamentos del trabajo escultórico de Susana Hertz. En una entrevista de 1966 expresó una en-fática concepción del color reveladora de sus preferencias pero también de cierto carácter normativo y telúrico que había asumido buena parte del arte local desde los años cincuenta: “En este litoral en que vivimos la fuerza de esa tierra es tal que no sólo apaga los colores, sino que es ca-paz de aquietar nuestras pasiones, por eso el arte que nace aquí es casi sin color, estático, desgarrador, siempre dando la sensación de paciente espera.”18 Largamente su obra se había centrado sobre la fauna y la flora de los campos y las riberas que representó con un acendrado lenguaje abstracto para desembocar a fines de la década del sesenta en una se-rie impactada por los viajes espaciales. Esferas lisas y bruñidas, óvalos erizados de espinas metálicas y elipses esmaltadas son parte de estas configuraciones cerámicas que reúnen la futuridad y el sentido “primiti-

20 2120

vo” de las formas que siempre fascinó al modernismo y la vanguardia.

Surgidos en los años sesenta los relieves de Noemí Escandell, sinto-nizan con las nuevas formas de la abstracción y una sensibilidad que progresivamente se alineó con dos estéticas igualmente frías, el pop y el minimalismo. Diámetros y Vector, dos grandes relieves policromados de 1966, corresponden a un momento de expansión de la pintura hacia el espacio y a indagaciones personales sobre los ordenes matemáticos. Preocupaciones que seguramente siguieron siendo operantes como lo revelarían sus incursiones tridimensionales bajo la forma de estructuras primarias que se desplazaban en los espacios reales, estimulando las percepciones e instando a los espectadores a participar activamente.

La pintura de Bacon y otras propuestas igualmente emocionales y vio-lentas como la neofiguración argentina fueron los fundamentos del neoexpresionismo que caracterizó gran parte de la década del ochenta y en el cual se sitúan las obras de Silvia Chirife. Con estas referencias estéticas realizó una extensa serie de obras protagonizadas por el color, que aplicado por campos y con escaso movimiento indica una alter-nativa más serena dentro del renacimiento de estilos expresionistas e informales. El extremo subjetivismo y el placer de pintar, si considera-mos dos expresiones en boga durante esos años, también permiten asir en buena medida los trabajos de Verónica Prieto. Formas flamígeras y pinceladas gestuales, grafismos y chorreaduras, definen Ya estaba en llamas cuando me acosté y Rosas verdes, pinturas de grandes formatos donde las referencias a la historia del arte y la recuperación del oficio propias del transvanguardismo resultan tan efectivas como su mirada dramática y desprejuiciada sobre el mundo.

Lejos del modernismo estético, aunque utilicen muchos de sus proce-dimientos y rasgos estilísticos, se ubican las obras de Eladia Acevedo y Silvana Scerra. Más allá de sus posibles similitudes con algunas de las formas de la abstracción clásica, no proceden de sus relecturas sino de una profunda sintonía con elementos que provienen del entorno co-tidiano y el diseño. Eladia Acevedo recupera un trabajo manual como el corte de angostas tiras de papel y las convierte en trozos seriados y precisos, ordenados a través de sutiles variaciones de color y valor. Su disposición en cajas vidriadas las torna una copiosa trama en movi-miento sugiriendo dos sensaciones disímiles y simultáneas: la de una repetición que conduce a un panorama inabarcable y la de un espacio cercado que demanda una mirada microscópica. Imponen una necesi-dad de distancia y generan un impulso de acercamiento. Silvana Scerra con frecuencia apela en sus pinturas a diseños próximos a los patrones decorativos textiles, los papeles estampados o los revestimientos cerá-micos para representar objetos usuales y figuras con imágenes planas y de gran saturación, aunque su placer por los contrastes la llevó también a los blancos y negros rotundos. A veces aísla motivos, los despliega y

reitera con mínimas variaciones en series modulares como Estridente y vibrante, de ritmos curvos con predominancia de azules y naranjas, siempre en la clave del asombroso vitalismo que la identifica.

Notas

1 Cfr. David Batchelor, “Esta libertad, este orden: el arte en Francia después de la Primera Guerra Mundial” en Briony Fer, David Batchelor, Paul Wood, Realismo, Racionalismo, Surrealismo. El arte de entreguerras, Madrid, Akal, 1999, pp. 15-16.

2 Cfr. Whitney Chadwick, Women Artist and the Surrealist Movement, New York, Thames&Hudson, 2002, particularmente el capítulo 4 “The Female Earth: Nature and the Imagination”, pp. 141-180; también Roberta Ann Quance, Mujer o árbol. Mitología y moder-nidad en el arte y la literatura de nuestro tiempo, Madrid, A. Machado Libros S.A, 2000.

3 Juan Vicente Aliaga, Orden fálico. Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del siglo XX, Madrid, Akal, 2007, p. 137.

4 Cfr. Pierre Bourdieu, La dominación masculina, Barcelona, Anagrama, 2007.5 Una síntesis de las primeras estrategias feministas en el campo del arte puede verse en

Whitney Chadwick, Mujer, arte y sociedad, Barcelona, Destino, 1992 y Patricia Mayayo, Historia de mujeres, historias del arte, Madrid, Cátedra, 2003.

6 Cfr. Michelle Perrot, Mi historia de las mujeres, Buenos Aires, FCE, 2008.7 Cfr. Hal Foster y otros, Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad,

Madrid, Akal, 2006, pp. 570-575.8 Cfr. Judith Butler, El género en disputa, Buenos Aires, Paidós, 1990 y Cuerpos que importan.

Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Buenos Aires, Paidós, 2008.9 Cfr. Adriana Armando, “Mujeres y revistas culturales: algunas expresiones en torno a los

años veinte”, V Jornadas Nacionales “Espacio, Memoria e Identidad”, Rosario, UNR, 2008 y “Artistas mujeres, la gráfica y las artes decorativas: el caso de tres revistas de Rosario, XII Jornadas del Área Artes del CIFFyH, Córdoba, UNC, 2008.

10 Con esta cuestión iniciaba el texto del catálogo de la exposición Figuras de Mujeres. Imaginarios masculinos. Pintores rosarinos de la primera mitad del siglo XX realizada en la Fundación OSDE de Rosario en 2009. La naturaleza de las mujeres. Artistas rosarinas entre 1910 y 2010 constituye la contracara de aquella que tenía a las mujeres como objeto de la representación masculina.

11 En torno a la consideración de que lo heterogéneo al proceder por articulaciones se inscri-be en una continuidad mientras que el fragmento juega con la discontinuidad y la ruptura puede verse Francois Laplantine y Alexis Nouss, Mestizajes. De Arcimboldo a zombi, Buenos Aires, FCE, 2007, pp. 356-365.

12 Cfr. Uta Grosenik, “Un mundo de mujeres” en Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI, Colo-nia, Taschen, 2005, pp. 12-15.

13 Retomo aquí algunas cuestiones planteadas en el artículo “Mujeres y revistas culturales…” antes citado. En relación a su biografía véase Nora Avaro, “Vida de artista” en Emilia Berto-lé. Obra poética y pictórica, Rosario, Editorial Municipal de Rosario, 2006, pp. 13-59.

14 Adriana Armando y Guillermo Fantoni, “Fragmentos de una entrevista a Aid Herrera”, en catálogo exposición Aid Herrera Aguafuer-color, Rosario, Miró Artes Plásticas, setiembre de 1983.

15 Mele Bruniard, Bestiario Grabado, Rosario, Kunst Grupo Editor, 1999, p. 48.16 Franz Roh, Realismo Mágico. Post Expresionismo. Problemas de la pintura europea más

reciente, Madrid, Revista de Occidente, 1927, p. 37.17 R.E. Montes i Bradley, “La catarsis plástica de María Laura Schiavoni” en Boletín de Cultura

Intelectual, Año 5, N° 52/54, julio-setiembre de 1947, p. 38.18 Pedro Giacaglia, “Reportaje a Susana Hertz”, Rosario, 18 de enero de 1966, manuscrito.

2322

OBRAS

AUTOIMÁGENES, CORPORALIDADES

Emilia Bertolé / Nicola Costantino / Paula Grazzini /

Martha Greiner / Coti Miranda Pacheco / Lía Maisonnave,

Noemí Escandell, Graciela Carnevale / Eugenia Paino /

Arminda Ulloa / Roxana Celman / Rosa Aragone /

Verónica Celman / Constanza Alberione

MICROCOSMOS Y LABORES

Aid Herrera / Silvia Lenardón / Lila Siegrist / Flor Balestra /

María Gabriela Di Franco / Michele Siquot /

Marina Gryciuk / Evelyna Callegari / Claudia del Río

LOS SERES Y LAS PLANTAS, EL RÍO Y EL CAMPO

Mele Bruniard / Clelia Barroso / Olga Vitábile /

Fabiana Imola / Laura Glusman / Jorgelina Toya /

María Angélica Junquet / María Laura Schiavoni /

Ana Caviglia de Calatroni

TRASFONDOS URBANOS

Andrea Ostera / Luján Castellani / Graciela Carnevale /

Graciela Sacco / Ada Tvarkos / Liliana Gastón /

Elba Nalda Querol / Romina Garrido / Cristina Rodríguez

LA RAZÓN Y LOS SENTIMIENTOS

Susana Zinny / María Suardi / Lía Martha Baumann /

Angela Barr / Susana Hertz / Noemí Escandell /

Silvia Chirife / Verónica Prieto / Eladia Acevedo /

Silvana Scerra

24 25

EMILIA BERTOLÉEMILIA BERTOLÉ

Autorretrato, 1915

Pastel s/cartulina montada en bastidor, 100 x 65,5 cm

Cora, 1927

Pastel s/cartón, 103 x 79,9 cm

Adolescente, 1927

Óleo s/tela, 84 x 70 cm

26 27

NICOLA COSTANTINO

27

NICOLA COSTANTINO

Ofelia, muerte de Nicola N° II, 2008

Inkjet print, 110,5 x 149 cm

Serie de 6

Nicola Costurera, 2008

Inkjet print, 148 x 106,5 cm

Serie de 6

28 29

PAULA GRAZZINI PAULA GRAZZINI

Rompiente, 2009


Arcano sueño, 2009


30 31

MARTHA GREINER MARTHA GREINER

Los viajes de Nanina, 1965

Esmalte sintético y collage, 75 x 105 cm



32 33

COTI MIRANDA PACHECO

33

ARMINDA ULLOA

Imágenes liberadas, c. 1965


Huairapuca, 1971 De la serie “Mitos y Leyendas IV”

Talla directa en piedra misionera, 64 x 30 x 46 cm

34 35

EUGENIA PAINO LÍA MAISONNAVE, NOEMÍ ESCANDELL Y GRACIELA CARNEVALE

Autorretratos, 1967

Objeto, 102 x 40 x 12 cm

Cabeza de estudio

Yeso, 69 x 37 x 25 cm

Mi padre

Yeso patinado, 67 x 35 x 30 cm

36 37

ROXANA CELMAN ROXANA CELMAN

Estefanía con flauta dulce, 1984

Aguafuerte y aguatinta, 70 x 50 cm

Desnudo infantil con una rata, 1984


Estefanía y Bárbara, 1984


38 39

ROSA ARAGONE ROSA ARAGONE

El sueño, 1986

Óleo, 50 x 70 cm

Absortos, 1987

Óleo, 60 x 80 cm

Figuras en el paisaje, 1995

Óleo, 60 x 50 cm

El camino en invierno, 1995

Óleo, 60 x 50 cm

40 41

VERÓNICA CELMAN

41

VERÓNICA CELMAN

Sueños en el amanecer, s.f.

Óleo, 55 x 80 cm

La niña está despierta, 1985

Óleo, 66 x 98 cm

Todavía duerme, 1988

Óleo, 64 x 113 cm

La ilusión de Patricia, 1985

Óleo, 55,5 x 92,5 cm

42 43

CONSTANZA ALBERIONE CONSTANZA ALBERIONE

Junto a Grace, 2008

Acrílico s/ mdf, 61 x 80 cm

Perica (autorretrato), 2008

Acrílico s/ mdf 45 x 40 cm

Leandro, 2008


Pepino, 2006-7


Leo, 2006

Acrílico s/madera, 42 x 64,50 cm

44 45

AID HERRERA AID HERRERA

Racimo de uvas, 1969

Óleo, 34,5 x 54,5 cm

Pájaros y flores, 1971

Óleo, 39 x 49 cm

Los pájaros tienen alegría, 1973

Témpera, 36,5 x 49 cm

Todos somos unidos, 1973


Apareció el sol, 1974

Témpera, 32,6 x 40,2 cm

46

SILVIA LENARDÓN

47

SILVIA LENARDÓN

Cada casa es un mundo, 2007

Tinta, lápiz y témpera s/papel, 58 x 78,5 cm

Cara, 2008

Tinta y lápiz s/papel, 18 x 14,5 cm

Autorretrato 2, 2006

Tinta y lápiz s/papel, 21 x 15 cm

Ramita de peral, 2007

Tinta, témpera y lápiz s/papel, 28 x 40,5 cm

Retrato con vuelo 1, 2008


Naturaleza muerta con retrato, 2008




48 49

LILA SIEGRIST MARÍA GABRIELA DI FRANCO

Muñecos, 2010

Telas y materiales varios

Palette, 2009

Video monocanal, duración 2’ 41’’

50 51

FLOR BALESTRA FLOR BALESTRA

Maderas policromadas, s.f.

Cajas policromadas, 1990 - 91

52 53

MARINA GRYCIUK EVELYNA CALLEGARI

S/T, 2009

Papel entramado

Collages, 2004/2010

Materiales varios, medidas variables

54 55

MICHELE SIQUOT MICHELE SIQUOT

De la serie “El anhelo de Gunta Stölzl”:

5 piezas, 2010

Tela, bordado, lápiz y madera

De la serie “El viento los amontona”: María Laura, 2009

Tela bordada y lápiz, 31 x 62 cm

De la serie “El viento los amontona”: Juan, 2009


56 57

CLAUDIA DEL RÍO CLAUDIA DEL RÍO

De la serie “Vest”, 2004/2005

8 collages s/ papel,

medidas variables

58 59

MELE BRUNIARD MELE BRUNIARD

Damero para un bestiario, 2000

Xilografía s/tela, 82 x 82 cm

Hipo-Pyrum-Skiá, 1997

Xilografía s/papel, 40 x 40 cm

Brecciato en el oasis, 2001


Eni Aewekë-Koio, 1994


Kun-Huilka.Coya, 1993


60 61

CLELIA BARROSO CLELIA BARROSO

La gota, 1977

Grafito s/papel, 36,5 x 33 cm

El Follaje, 1980

Grafito s/papel, 41 x 37 cm

De la serie “Quién llora

en los pasillos?”, 1984


De la serie “Quién llora

en los pasillos?”, 1984

Grafito s/papel,

70 x 50 cm

62 63

OLGA VITÁBILE OLGA VITÁBILE

Arbóreo, 1976

Lápiz grafito y de color, 48,50 x 34 cm

Presagio, 1975

Lápiz grafito y de color, 24,5 x 30,5 cm

Paisaje mediterráneo, 1976

Lápiz grafito negro y de color, 26,5 x 34,5 cm

Corola ancestral, 1977

Lápiz grafito y color, 47,50 x 33 cm

64 65

FABIANA IMOLA FABIANA IMOLA

S/T, 2009

Ploteo de corte en vinilo s/vidrio. 2 piezas de 51 x 80 x 3 cm y 45 x 52 x 3 cm

S/T, 2006

Dibujo, aguada de tinta china s/ papel de algodón, 300 x 100 cm

66 67

LAURA GLUSMAN LAURA GLUSMAN

Cueva, 2007

Fotografía, 100 x 130 cm

S/T, 2006


S/T, 2007


68 69

JORGELINA TOYA JORGELINA TOYA

Una mirada sobre el campo, 2005

Óleo s/lienzo, 140 x 300 cm

70 71

MARÍA ANGÉLICA JUNQUET DE ARCAL MARÍA ANGÉLICA JUNQUET DE ARCAL

Paisaje, 1925

Óleo, 24 x 34 cm

Después de la lluvia, 1923

Óleo, 15,50 x 30 cm

72 73

MARÍA LAURA SCHIAVONI MARÍA LAURA SCHIAVONI

Fuga, 1947

Óleo, 48 x 68 cm

Subconciencia, 1947

Óleo, 48 x 68 cm

S/T, 1947

Óleo, 48 x 68 cm

74 75

ANA CAVIGLIA DE CALATRONI ANA CAVIGLIA DE CALATRONI

Gladiolos, 1938

Óleo, 82 x 66 cm

Flores, s.f.

Óleo, 80 x 70 cm

76 77

ANDREA OSTERA ANDREA OSTERA

De la serie “Paraguay”:

Artefacto 2 (Paraguay y San Luis), 2010

Impresión en gelatina de plata, 52 x 62 cm


Artefacto 3 (Paraguay y San Juan), 2010



Artefacto 7 (Córdoba 1600), 2010



Artefacto 6 (Paraguay y Tucumán), 2010


78 79

LUJÁN CASTELLANI LUJÁN CASTELLANI

De la serie “No quiero ver”, 1998




80 81

GRACIELA SACCO GRACIELA CARNEVALE

El encierro, 1968 Acción, 40 fotografías documentales

Cuerpo a cuerpo, 1996/2000, De la serie “Presencias Urbanas”

Heliografía s/madera, 22 piezas, 183 x 150 x 2 cm

82 83

ROMINA GARRIDO CRISTINA RODRÍGUEZ

Conos, 2010

Objetos

Serie de lámparas, 2010

84 85

ADA TVARKOS ELBA NALDA QUEROL

Motivo de mi barrio, c. 1950

Óleo, 51 x 86 cm

Testigo silente, 2004

Acrílico s/tela, 150 x 120 cm

86 87

LILIANA GASTÓN LILIANA GASTÓN

De la serie de “Las terrazas”: Los cucos de las terrazas, 1981

Aguafuerte/aguatinta, 49 x 35 cm

De la serie de “Las terrazas”: Se vende…con cucos y todo, 1981


De la serie de “Las terrazas”: No toque timbre…pase, 1981


De la serie de “Las terrazas”: Ojo con la competencia, 1981


88 89

SUSANA ZINNY SUSANA ZINNY

S/T, s.f.

Óleo, 40 x 50 cm

S/T, s.f.

Óleo, 48,5 x 55 cm

S/T, s.f.

Óleo, 58 x 58,5 cm

S/T, s.f.

Óleo, 62 x 42 cm

S/T, 1975

Óleo, 63 x 72 cm

90 91

MARÍA SUARDI MARÍA SUARDI

De la serie de “Los desprendimientos”, 1991

4 acrílicos s/tela, 80 x 80 cm

92 93

LÍA MARTHA BAUMANN LÍA MARTHA BAUMANN

Invernal, 1961

Óleo, 61x 86 cm

Con azules y blancos, 1962

Óleo, 61x 91 cm

S/T, s.f.

Óleo, 87x 68 cm

94 95

ANGELA BARR ANGELA BARR

S/T, 2007

Acrílico sobre tela, 80 x 80 cm

S/T, 2007


96 97

SUSANA HERTZ SUSANA HERTZ

S/T, c. 1968

Cerámica, 40 x25 x25 cm

S/T, c. 1968

Cerámica, 33 x 40 x 20 cm

98 99

NOEMÍ ESCANDELL NOEMÍ ESCANDELL

Diámetros, 1966

Esmalte sintético y madera, 113 x 112 x 10 cm

Vector, 1966


100 101

SILVIA CHIRIFE SILVIA CHIRIFE

S/T, 1985

Acrílico, 100 x 100 cm

S/T, 1985


102 103

VERÓNICA PRIETO VERÓNICA PRIETO

Ya estaba en llamas cuando me acosté, 1985


Rosas verdes, 1985


104 105

ELADIA ACEVEDO ELADIA ACEVEDO

S/T (V4), 2009

Cartulina cortada manualmente/ madera esmaltada 110 x 37 x 0,07 cm

S/T (V5), 2009

Cartulina cortada manualmente/ madera esmaltada

110 x 37 x 0,07 cm

106 107

SILVANA SCERRA SILVANA SCERRA

De la serie “Estridente y vibrante”, 2004/2010

3 módulos de 50 x 25 cm

5 módulos de 50 x 30 cm

Acrílicos sobre tela

108 109

Autoimágenes, corporalidades

Emilia Bertolé (1894 - 1949) Autorretrato, 1915

Pastel s/cartulina montada en bastidor, 100 x 65,5 cm

Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, Secretaría de Cultura y Educación, Municipalidad de Rosario.

Cora, 1927

Pastel s/cartón, 103 x 79,9 cm


Adolescente, 1927


Colección Museo Provincial de Bellas Artes “Pedro E. Martínez”, Paraná.

Nicola Costantino (1964) Ofelia, muerte de Nicola N° II, 2008

Inkjet print, 110,5 x 149 cm Serie de 6

Colección particular

Nicola Costurera, 2008

Inkjet print, 148 x 106,5 cm Serie de 6


Paula Grazzini (1978) Rompiente, 2009



Arcano sueño, 2009



Martha Greiner (1940) Los viajes de Nanina, 1965






Coti Miranda Pacheco (1930) Imágenes liberadas, c. 1965



Lía Maisonnave, Noemí Escandell Tito Fernández Bonina y Graciela Carnevale (1941; 1942; 1941; 1942) Autorretratos, 1967

Objeto, 102 x 40 x 12 cm


Eugenia Paino (1925) Cabeza de estudio

Yeso, 69x 37 x 25 cm


Mi padre

Yeso patinado, 67 x 35 x 30 cm


Arminda Ulloa (1935)

Huairapuca, 1971 De la serie “Mitos y Leyendas IV”

Talla directa en piedra misionera, 64 x 30 x 46 cm


Roxana Celman (1948) Estefanía con flauta dulce, 1984



Desnudo infantil con una rata, 1984



Estefanía y Bárbara, 1984



Rosa Aragone (1929) El sueño, 1986

Óleo, 50 x 70 cm


LiSTADo DE obRAS

110 111

Absortos, 1987

Óleo, 60 x 80 cm


Figuras en el paisaje, 1995

Óleo, 60 x 50 cm


El camino en invierno, 1995

Óleo, 60 x 50 cm


Verónica Celman (1948-1997) Sueños en el amanecer, s.f.

Óleo, 55 x 80 cm


La niña está despierta, 1985

Óleo, 66 x 98 cm


Todavía duerme, 1988

Óleo, 64 x 113 cm


La ilusión de Patricia, 1985

Óleo, 55,5 x 92,5 cm


Constanza Alberione (1979)

Junto a Grace, 2008

Acrílico s/ mdf, 61 x 80 cm


Perica (autorretrato), 2008



Leandro, 2008



Pepino, 2006-7

Acrílico s/mdf 17 x 21 cm


Leo, 2006

Acrílico s/madera, 42 x 64,50 cm


Microcosmos y labores

Aid Herrera (1905-1993) Apareció el sol, 1974

Témpera, 32,6 x 40,2 cm


Todos somos unidos, 1973



Los pájaros tienen alegría, 1973



Racimo de uvas, 1969

Óleo, 34,5 x 54,5 cm


Pájaros y flores, 1971

Óleo, 39 x 49 cm


Admirando la plaza, 1971

Pastel, 45,5 x 57 cm


El canasto de flores, 1971

Pastel, 45,5 x 53 cm


Silvia Lenardón (1975) Cara, 2008

Tinta y lápiz s/papel, 18 x 14,5 cm


Autorretrato 2, 2006



Ramita de peral, 2007

Tinta, témpera y lápiz s/papel, 28 x 40,5 cm


Cada casa es un mundo, 2007

Tinta, lápiz y témpera s/papel, 58 x 78,5 cm


Naturaleza muerta con retrato, 2008









Lila Siegrist (1976) Palette, 2009

Video monocanal, duración 2’ 41’’


María Gabriela Di Franco (1980) Muñecos, 2010

Tela y materiales varios Colección particular

Flor Balestra (1959) Maderas polícromadas, s.f.


Cajas polícromadas, 1990-91


Marina Gryciuk (1967) S/T, 2009

Papel entramado


Evelyna Callegari (1974)

Collages, 2004/2010

Materiales varios, Medidas variables


Michele Siquot (1964) De la serie “El viento los amontona”:

Juan, 2009


María Laura, 2009



De la serie “El anhelo de Gunta Stölzl”: 5 piezas, 2010 Tela, bordado, lápiz y madera


Claudia del Río (1957)

De la serie “Vest”, 2004/2005

8 collages s/papel, Medidas variables


Los seres y las plantas, el río y el campo Mele Bruniard (1930)

Damero para un bestiario, 2000

Xilografía s/tela, 82 x 82 cm


Hipo-Pyrum-Skiá, 1997



Eni Aewekë-Koio, 1994



Kun-Huilka.Coya, 1993



Brecciato en el oasis, 2001



Dulce Señor de Noviembre, 1990

Xilografía s/ papel, 40 x 40 cm


Arbor-Áristos, 1990



Clelia Barroso La gota, 1977

Grafito s/papel, 36,5 x 33 cm


El Follaje, 1980



De la serie “Quién llora en los pasillos?”, 1984



De la serie “Quién llora en los pasillos?”, 1984



Olga Vitábile (1934)

Arbóreo, 1976

Lápiz grafito y de color, 48,50 x 34 cm


Presagio, 1975

Lápiz grafito y de color, 24,5 x 30,5 cm


Paisaje mediterráneo, 1976

Lápiz grafito negro y de color, 26,5 x 34,5 cm


Corola ancestral, 1977

Lápiz grafito y color, 47,50 x 33 cm


Fabiana Imola (1967)

S/T, 2009

Ploteo de corte en vinilo s/vidrio. 2 piezas de 51 x 80 x 3 cm y 45 x 52 x 3 cm


S/T, 2006

Dibujo, aguada de tinta china s/ papel de algodón, 300 x 100 cm


Laura Glusman (1971) Cueva, 2007



S/T, 2006



S/T, 2007



Jorgelina Toya (1975)

Una mirada sobre el campo, 2005.

Óleo s/lienzo, 140 x 300 cm


María Angélica Junquet de Arcal (1893-1975)

Paisaje, 1925

Óleo, 24 x 34 cm


Después de la lluvia, 1923

Óleo, 15,50 x 30 cm


María Laura Schiavoni (1912-1988) Fuga, 1947

Óleo, 48 x 68 cm


112 113

Subconciencia, 1947

Óleo,48 x 68 cm


Sin título, 1947

Óleo, 48 x 68 cm


Ana Caviglia de Calatroni (1899-1981)

Gladiolos, 1938

Óleo, 82 x 66 cm


Flores, s.f.

Óleo, 80 x 70 cm


Trasfondos urbanos

Andrea Ostera (1967)

De la serie “Paraguay”: Artefacto 2 (Paraguay y San Luis), 2010



De la serie “Paraguay”: Artefacto 3 (Paraguay y San Juan), 2010



De la serie “Paraguay”: Artefacto 7 (Córdoba 1600), 2010



De la serie “Paraguay”: Artefacto 6 (Paraguay y Tucumán), 2010



Luján Castellani (1966) De la serie “No quiero ver”, 1998






Graciela Carnevale (1942) El Encierro, 1968

Acción, 40 fotografías documentales


Graciela Sacco (1956)

Cuerpo a cuerpo, 1996/2000. De la serie “Presencias Urbanas”

Heliografía s/madera, 22 piezas, 183 x 150 x 2 cm

Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”,

Secretaría de Cultura y Educación, Municipalidad de Rosario.

Ada Tvarkos Motivo de mi barrio, c.1950

Óleo, 51 x 86 cm


Liliana Gastón (1950)

De la serie de “Las terrazas”: Los cucos de las terrazas, 1981



De la serie de “Las terrazas”: Se vende…con cucos y todo, 1981



De la serie de “Las terrazas”: No toque timbre…pase, 1981



De la serie de “Las terrazas”: Ojo con la competencia, 1981



Elba Nalda Querol (1927) Testigo silente, 2004



Romina Garrido (1975) Serie de lámparas, 2010


Cristina Rodríguez (1948)

Conos, 2010

Objetos


La razón y los sentimientos Susana Zinny (1908-1982)

S/T, s.f.

Óleo, 40 x 50 cm


S/T, s.f.

Óleo, 48,5 x 55 cm


S/T, s.f.

Óleo, 58 x 58,5 cm


S/T, s.f.

Óleo, 62 x 42 cm


S/T, 1975

Óleo, 63 x 72 cm


María Suardi (1937)

De la serie de “Los desprendimientos”, 1991

4 acrílicos s/tela, 80 x 80 cm


Lía Martha Baumann (1926-1997)

Invernal, 1961

Óleo, 61x 86 cm


Con azules y blancos, 1962

Óleo, 61x 91 cm


S/T, s.f.

Óleo, 87 x 68 cm


Angela Barr (1935)

S/T, 2007



S/T, 2007



Susana Hertz (1919-2004)

S/T, c. 1968



S/T, c. 1968



Noemí Escandell (1942)

Diámetros, 1966


Reconstrucción: Carpintería Dámico


Vector, 1966


Reconstrucción: Carpintería Dámico


Silvia Chirife (1958)

S/T, 1985



S/T, 1985



Verónica Prieto (1958)

Ya estaba en llamas cuando me acosté, 1985



Rosas verdes, 1985



Eladia Acevedo (1960) S/T (V4), 2009



S/T (V5), 2009



Silvana Scerra (1959)

De la serie “Estridente y vibrante”, 2004/2010

5 módulos de 50 x 30 cm3 módulos de 50 x 25 cm

Acrílicos sobre tela


114 115

AGRADECIMIENTOS

La Fundación OSDE y su Espacio de Arte agradecen

la generosa colaboración de artistas, familiares,

coleccionistas, directores y personal de museos

e instituciones que facilitaron las obras haciendo

posible esta muestra:

Ana Calatroni de Lovell, Angélica Gorodischer, Rogelio

Martínez Zinny, Susana Martínez Zinny, Celina Zinny,

Clelia Barroso, Graciela Carnevale, Mónica Vicens,

Elvira Dezorzi y Silvina Dezorzi, Clorinda Puig,

Marta Rizzotto, Lila Cerminara, Ana María Correa y

Dante Grela, Adriana Armando y Guillermo Fantoni;

Marcela Römer, Ana Suiffet, Mariel Heinz y Araceli

Navarro del Museo Municipal de Bellas Artes “Juan

B. Castagnino”- Secretaría de Cultura y Educación,

Municipalidad de Rosario, Alfredo Godoy Wilson del

Museo Provincial de Entre Ríos “Pedro E. Martínez”.

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS DE OBRAS REPRODUCIDAS

Todas las imágenes pertenecen a Andrea Ostera y Laura Glusman, excepto:

Nicola Costantino, páginas 26 y 27

Lila Siegrist, página 48

Evelyna Callegari, página 53

Fabiana Imola, páginas 64 y 65

Luján Castellani, páginas 78 y 79

Carlos Militello, página 81

Romina Garrido, página 82

Gustavo Zacchino, páginas 98 y 99

Norberto Puzzolo, páginas 80, 104 y 105

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Se terminó de imprimir en el mes de septiembre de 2010

En los talleres Borsellino Impresos S.R.L Ovidio Lagos 3562/78

Rosario, Provincia de Santa Fe, República Argentina

Tirada 400 ejemplares.Contratapa:emilia bertolé Cora(detalle), 1927

La naturaleza de las mujeres: Adriana Armando

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