La narrativa de Harold Foster: más allá de la grandeza del ilustrador

7/24/2019 La narrativa de Harold Foster: ms all de la grandeza del ilustrador

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CuCoEstudioCuco, Cuadernos de cmicnmero 4. Septiembre de 2015 35

La narrativa de Harold Foster: ms all

de la grandeza del ilustrador

M S G

Marina Segarra Garca (Valencia, 1958) es Licenciada en Historia del Arte por la Universi-tat de Valncia (UV) y Licenciada y Doctora en Bellas Artes por la Universitat Politcnicade Valncia (UPV), en donde es profesora en la itulacin de Comunicacin Audiovi-

sual (UPV-Campus de Ganda), titulacin de la que fue ponente de su plan de estudiosy responsable de su implantacin y direccin acadmica. Ha impartido diversos cursos enMstery Doctoradoy dirigido Proyectos de Innovacin Educativa en Nuevas MetodologasDocentesy enInvestigacin Aplicada al Campo de la Recuperacin Patrimonial de las Historie-tas. A nivel profesional ha sido editora y directora de la Revista de historietas Marca Acme(UPV,1986) y de los cuadernillos Acme Travels (Producciones Acme, 1988) y ha trabajadocomo guionista en el Comic-Book Opium de Daniel orres (Norma Editorial,1989), enterreno audiovisual, ha sido tambin directora, guionista, realizadora y montadora de diver-sas piezas audiovisuales, exhibidas tanto en televisin local como nacional y en distintos fes-tivales. Actualmente tambin es la directora acadmica de la Revista Audiovisual On-Line

La Mirada Cautiva (http://www.lamiradacautiva.webs.upv.es ) y de las Jornadas MiguelSilva de ype in Motion: Un Tipo Inquieto (patrocinadas por ESA).

Fecha de recepcin: 9 de junio de 2015

Fecha de aceptacin definitiva:24 de julio de 2015


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La narrativa de Harold Foster: ms all de la grandeza del ilustrador

Resumen

En este artculo tratamos de reflexionar sobre las tcnicas narrativas utilizadas por HaroldFoster para transmitir la trama a su lector. Clarificar algo que sigue siendo un tema dedebate: la ausencia de bocadillosen toda la saga de El Prncipe Valiente. Foster utilizar la

voz de un narrador omnisciente en todas las vietas, hecho por el que se tilda de narradoranclado en tcnicas obsoletas. Queremos demostrar sucintamente lo esencial del medio ycomo Foster hace uso de ello y aproximarnos tambin a los motivos que tuvo para abordar

sus relatos de estas aventuras como lo hizo.

Palabras clave: Harold Foster, bocadillos, tcnicas narrativas, narrador omnisciente, coope-racin lectora.

Abstract

In this article we try to reflect upon the narrative techniques used by Harold Foster totransmit the plot to his readers. We try to clarify something that remains a topic of debate:

Te absence of speech bubble throughout the saga of Prince Valiant. Foster used the voiceof an omniscient narrator in all the frames, a fact which is labeled by Harold Foster as anarrator anchored in obsolete techniques. We briefly demonstrate how essential the mediais and how Foster uses it. We also examine the reasons he had for tackling the narratives ofthese adventures the way he did.

Key words: Harold Foster, Balloons, Narrative echnics, Omniscient Narrator, ReadingCooperation

Cita Bibliogrfica

S G, M. La narrativa de Harold Foster: ms all de la grandeza del ilustra-dor, en CuCo, Cuadernos de cmic n. 4 (2015), pp. 35-58


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Mientras todo el mundo al evocar el trabajo de Harold Foster centra su atencin en lagrandiosidad y maestra de su dibujo, hasta el punto de considerar al autor de Valiant como

el Prncipe de los ilustradores1

del siglo , el reto de las siguientes lneas es reflexionar sobrelo que muchos, al comentar su obra, eluden a menudo o pasan de puntillas: la tcnica na-rrativa o mtodos utilizados por Foster para transmitir la trama a su lector. La narrativa deun Foster, narrador de aventuras grficas, en un momento de la ya avanzada dcada de losaos 30, cuando el lenguaje de la historieta era ya un hecho y estaban prcticamente defini-das sus estrategias y los recursos bsicos de expresin narrativa2o todo aquello que lo habaconvertido en un medio, si bien an joven, distinto, peculiar e inconfundible.

A principios de 1937, fecha en que vio la luz la primera entrega de ElPrncipe Valiente,era pues un tiempo en el que haba quedado establecido como un importante elemento de

identidad del cmic la utilizacin del bocadillocomo metfora de los dilogos y con l, losmltiples recursos para la evocacin grfica de las distintas voces de los personajes en el papel,del tono y modulacin de palabras y pensamientos de sus protagonistas y hacer as que elrelato transcurra ante la mirada del lector sin necesitar un explicador externo que le co-mente lo que sucede3tal y como ocurra en Aleluyas oAucas y por tanto como algo nosolo singular, sino inherente y definitorio del medio.

Hal Foster, por el contrario, seguir construyendo el relato mediante una omnisciente presencia dela voz del narrador en todas las vietas,4a travs de esas letras impresas inscritas en cada uno de los

planos si bien meditadas selecciones y representaciones de instantes precisos y evocadores, algoque sin duda ms de un autor lo ha referido como una persistencia del sistema de narracin primi-tivo, mas propio y cercano a las protohistorietas o a los elegantes libros ilustrados de principios desiglo, tal y como lo expresa Mark Schultz:5Con mucha frecuencia leemos crticas poco halageassobre las tiras de arzn o El Prncipe Valiente que las tildan de textos ilustrados en contraposicina narraciones secuenciales empleando el lenguaje exclusivo de redaccin de los cmics. Si bien escierto que su predileccin por evitar los bocadillos de dilogo a favor de la cartela rectangular, ascomo la clsica construccin de sus vietas, a menudo estticas, acercan en gran medida su obra alos libros ilustrados tradicionales; no obstante, esto constituye tan solo rasgos superficiales de estiloque obviamente distraen la atencin e impiden apreciar las caractersticas genuinas que ocultan.6

1 Apropindome del nombre que da ttulo a la interesante biografa sobre este autor escrita por Brian M.

Kane: Hal Foster. Prncipe de ilustradores. Padre de las tiras de aventuras. Barcelona, Planeta DeAgostini, 2006.2 Sin olvidar que todo lenguaje, por el hecho de serlo, est en continua evolucin, buscando tcnicas y recursosparticulares para cada nueva historia a contar.3 Cfr. S, M. La mirada del lector y el devenir del relato grfico. En Quaderns de filologa. Estudis deComunicaci,n. 3 (2008), pp. 195-221.4 Lo que motiva los an hoy frecuentes debates sobre si considerar o no su obra como historieta pura.5 Schultz, junto al dibujante Gary Gianni, fue desde el 21 de noviembre de 2004 el escritor de los guiones deEl Prncipe Valiente, contratado por el King Features Syndicate para la edicin contempornea de la leyendaArtrica. Schultz sucedi al escritor Cullen Murphy, hijo del dibujante John Cullen Murphy quin en estre-cha colaboracin con Foster, se hara cargo del dibujo deEl Prncipe Valientea partir del 23 de mayo de 1971,cuando una avanzada artritis impedira a Harold Foster realizar l mismo los dibujos. Cullen hijo, trabaj

junto a ellos en los guiones, dejando la saga tras la muerte de su padre.6 K, B M. Op. Ct.,p. 200.


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Para realizar una aproximacin a esas caractersticas genuinasdel trabajo narrativo que Fosterconcibi para la construccin de las historias picas de su Prncipe Valiente7y desentraarlas aportaciones de su particular sistema de relato, junto a su coherencia o no como tcnicanarrativa adecuada a laformadel medio historieta,lo primero que debemos observar es elactode narracin y advertir su efecto. Efecto no en cuanto al contenido argumental lorelatado,8sino en el modo como se nos da a conocer la historia de El Prncipe Valiente.

Frente a las crticas que tienden a separar la ilustracin de las palabras del narrador diremos quepor contra para un anlisis de la narracin, lo importante precisamente son las relaciones estruc-turales entre todos sus elementos expresivos, ya que la idea de estructura implica la de funcin.

1. LAUTILIZACINDELAVOZDEUNNARRADOROMNISCIENTE:UNAELECCIN CONSCIENTEPORPARTEDEFOSTER.

Empecemos por considerar las posibles motivaciones que pudo tener Foster para mantener

esa voz de un narrador omnisciente, como uno de los ejes que estructuran su estrategianarrativa: un narrador externo a la historia y explcito y por tanto una voz que no est na-

7 Soy consciente de la imposibilidad de resolver, aqu y ahora, el reto impuesto por el tema elegido. No solopor la extensin desmesurada que cobrara su estudio, el propio volumen de la obra de Foster, las abundantesediciones realizadas de la saga y la particular complejidad del asunto. Es por ello que he credo convenienteabordar un estilo de escritura en el que continuamente dar paso a la voz de otros autores, entrelazando mispalabras junto a otras muchas que irn apareciendo como citas directas, a veces algo extensas, pero seguro msenriquecedoras que su resumen, intentando de ese modo construir una reflexin coral y con un solo objetivo:considerar detenidamente algunos temas que creo se encuentran vinculados y no han sido referidos al tratareste tema, con voluntad de cambiar el rumbo de los debates.8

No es mi intencin indagar la relacin existente entre la historia de esta saga con su referente histrico, nitampoco adentrarme en un anlisis del gnero de aventuras y la verosimilitud.

FIG. 1. Vietas n. 1 y 2 de la plancha n. 14 (15-V-37). Fuente: Prncipe Valiente Vol.1: 1937-1938

Manuel Caldas Ed. (2006). King Features Sy-ndicate, Inc.


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turalizada, al no pertenecer a ninguno de los personajes inmersos en los acontecimientosrelatados. El narrador de Foster es una voz annima (sobre la que deberamos preguntar-nos quin habla?) que nos expone ciertas informaciones sustanciosas y objetivas y quesin duda refiere y remite sobre una conciencia que tiene el conocimiento de todo.Por elcontrario la naturalizacin y el uso de los personajes como mediadores en el relato visuales lo que permite al lector acceder al conocimiento de lo que sucede presencindolo, pero

a su vez, es tambin lo que consigue que el propio lector deje de ser consciente y olvide elartificio narrativo: pues para poder conocer la historia observa lo que est pasando, recons-truyendo, deduciendo y completando continuamente la informacin que se le muestra encada vieta incluso el propio relato le obliga a menudo a realizar anticipos sobre lo quepuede llegar a pasar (que sern gratificados o rechazados conforme avance la accin).9El lector, de este modo, queda atrapado en la recreacin y confeccindel propio relato y alparticipar en la reconstruccin de la historia contada, sin querer, pierde la nocin de queaquello es un artificio.

No obstante debemos evidenciar que en el acto narrativo absolutamente todas las voces,incluso las directas, aun estando naturalizadas por quedar vinculadas a los diferentes per-sonajes participantes, son tambin estrategias narrativas, decisiones sobre la informacinque deben transmitir en ese preciso momento de la historia y por tanto todas ellas (narradorimplcito, explcito y personajes) son un acuerdo, un pacto tcito, fruto de la convencin

narrativa. Rafael Marn10escribe al respecto: Si Foster hubiera utilizado bocadillos (y soloaparece un breve conato de bocadillo entre las vietas 1 y 2 de la pgina 14)vid. Fig. n.1, su dibujo se hubiera visto ensombrecido, la narracin habra quedado lastrada e infan-

9Vid. al respecto E, U. El Lector Modelo, en Lector in fabula. La cooperacin interpretativa en el textonarrativo. Barcelona, Lumen, 1993, pp.73-79, en donde el autor desarrolla un interesante anlisis de esos me-canismos de cooperacin si bien para el texto literario partiendo de la evidencia de que un texto siempreest incompleto, plagado de cosas no dichas y es el destinatario, su lector, quien lo actualiza dndole el signi-ficado real, completando as su contenido. Pero para ello todo debe de estar ya previsto desde el propio textonarrativo, gracias a complejas acciones expresivas que buscan apelar esa cooperacin del lector, para que sea

l quien interprete y reconstruya el verdadero sentido de lo dicho, reconstruyendo de este modo lo sucedido.10 M, R. Hal Foster. Una pica postromntica. Madrid, Ediciones Sins Entido. 2004, p.44.

FIG. 2. Vietas n. 3, 4 y 5 de la plancha n. 17

(6-V-37). Fuente: Prncipe ValienteVol.1: 1937-1938 Manuel Caldas Ed. (2006). King Featu-res Syndicate, Inc.


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tilizada, y el aliento pico se habra perdido. Sin embargo es interesante observar comoFoster utiliza el estilo directo en los dilogos sin ningn comentario del narrador con otrocdigo, el del entrecomillado, en muchas ms vietas y planchas de las que comenta Marn,

y a lo largo de toda la saga, algo que pasa totalmente desapercibido.

Aunque volveremos a tratar este tema ms adelante, nuestro lector puede observar comoexiste esa locucin directa del personaje a lo largo de todas las entregas deEl Prncipe Va-liente. As y en esta primera poca (1937-1938) la encontramos tambin en la plancha n.

17 (29-V-37)vid. Fig. n. 2 o en las 20/24/26/40/41/etc. Hay que resaltar la extraaaparicin de un bocadillo, como tal, en la vieta 7 de plancha n. 16vid. Fig. n. 3 endonde las comillas han sido sustituidas por el cdigo convencional del globo con apndice

y que como se puede ver distorsiona claramente el ecosistema narrativo-visual ideado porFoster. Es casi imposible precisar la autora de este elemento aunque se encuentre en laedicin original, en la medida que para el mundo editorial la rotulacin original ha sidodesde siempre un elemento poco o nada respetado.

Un caso espectacular sera la publicacin en Espaa de El Prncipe Valienteentre 1959 y1960, a cargo de la Editorial Dlar dentro de su Coleccin Novelas Grficas: Series Amarilla y

FIG. 3. Vieta 7 de plancha n. 16 (detalle).Fuente: Prncipe Valiente Vol.1: 1937-1938 Ma-nuel Caldas Ed. (2006). King Features Syn-

dicate, Inc.


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Sepiay en donde,adems de re-maquetar todas las planchas para adaptarlas a su formato depublicacin,se crearon bocadillos para alojar los dilogos directos de los personajes.

De modo que si bien Hal Foster no hace un uso estricto de la convencin y de las ampliasposibilidades expresivas de los bocadillos, utiliza el entrecomillado bajo una funcin idn-tica a ellos: como indicadores fonticosy, como intentaremos demostrar, no es por estar an-

clado en una tcnica narrativa obsoleta sino como fruto de una decisin como autor msadelante abordaremos este asunto: la de integrarlos bajo el mismo tratamiento estticoque el del resto de letra impresa.11As y ante la ya clsica distincin entre dilogo indirecto[aquel que nos es referido tambin por la voz del narrador [s responde el caballeroo ()dice el rey Arturo, etc.] y el directo sin mediacin alguna, la historietautiliza el globoo bocadillocomo cdigo y convencin metafrico-visual para representar eldilogo directo de los personajes. Un cdigo rico en modulaciones expresivas, gracias a las

variaciones de su forma, a la cualidad de su trazado, a su grafismo y que al igual que su apn-dice,cuya funcin es la de indicar lafuentede procedencia y la pertenencia de la locucin,nos proponen matices de la locucin de los personajes bien enriquecedores, matices tales

como el volumen de la voz, el estado emocional del personaje, un pensamiento, etc. En s,un importante y significativo contenedorde la representacin naturalizadadel dilogo directo.Foster, por el contrario, utiliza en mayor medida el dilogo indirecto pero tambin hace usocomo hemos podido ver, de la voz directa de sus personajes, si bien en ocasiones muyconcretas. En ese caso, el cdigo del bocadillo ha sido sustituido por el de las comillas. Escierto que el autor pierde con ello toda una serie de recursos expresivos asociados al cdigogeneralizado del bocadillo pero, rigurosamente, ambos casos son un sistema metafrico derepresentacin de los dilogos en estilo directo.

El conflicto de Foster-narrador y su resolucin discursiva

ras la decisin de abandonar arzn, dejndola sin ni siquiera esperar a terminar el episo-dio, nos encontramos con un Foster ya maduro de 44 aos, adiestrado en el arte del dibujominucioso y descriptivo, que desea realizar una obra plenamente propia12y hacerse cargoenteramente de la creacin de todo un universogrfico sin tener que depender de terceros,en su caso, de un proceso de adaptacin y de encargo como lo era el del relato de E. R.Burroughs, Tarzan of the Apes. Pero al enfrentarse ante su propio acto de creacin de estagran historia y por tanto ante la definicin de estrategias para narrar las aventuras de Val,

aparece el conflicto: es evidente que exista una poltica editorial por la que se pretenda

11 Foster no solo consideraba que la rotulacin era un arte en s mismo sino que no debera de haber escisinentre texto e imagen, o como l mismo nos dice: Las letras deben parecer grises cuando las miro de soslayo.Si percibes un rea negra es que algo ha salido mal (K. Op. cit. p. 128)la intencin de Foster, por lo tanto,era que todo quedase armnicamente entonado, conformando una misma unidad visual.12 De hecho la primera propuesta de ese proyecto marcadamente personal de Foster, como se sabe, no seradmitida por la United Feature Syndicatepara quien estaba desarrollando arzn. Para esa nueva saga, ademsde contar con un protagonista heroico que no deba ser un pomposo prncipe, Foster quera claramente si-

tuarla en un conciso momento histrico que adems le permitiera libertad de creacin si bien minuciosamentedocumentada y construida de manera verosmil.


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elevar el nivel de calidad de las tiras cmicas13pero, aun con ello, la resolucin de Fostersobrecmo narrar no podemos enmarcarla como fruto de una mera estrategia de mercado,en la que un gran ilustrador asume la tarea de relatar y por tanto, omitiendo muchos de losrecursos propios del lenguaje de los cmics, utiliza la facilidad de la palabra para contar y el

virtuosismo del dibujo para describir, a modo ilustrativo, lo dicho. Por contra, la creacin deun relato extenso y complejo, de corte naturalista un reto an para el medio en aquellos

momentos alejado de las tiras cmicas14

es parte de su conflicto como narrador, como loencontramos perfectamente esbozado en las palabras de Mark Schultz:15

Con las limitaciones de espacio que implica una tira cmica la informacin que se extiende portoda la secuencia necesariamente reduce la escala de la historia que se est contando. Uno nopuede narrar una historia repleta de acontecimientos en el transcurso de tanto tiempo si decideemplear bastantes vietas para relatar una sola accin, es decir, una parte caracterstica de infor-macin. Del mismo modo, si se comprime mucha informacin en una vieta se corre el riesgode sacrificar cierta intimidad con las acciones del personaje y de perder de algn modo la fluideznarrativa.

Un similar argumento lo leemos tambin en palabras del propio bigrafo:16

Debido a las limitaciones que le impona el espacio, el texto y los dibujos deban avanzar jun-tos pero por separado. Explicar un solo dibujo era un esfuerzo intil; as pues, Foster decidiintencionadamente narrar el espacio que haba entre las vietas. Se convirti en la voz de lossentimientos de sus personajes e infundi a estos de vida y emociones con una prosa lrica ysencilla. Los personajes compartan secretos con los lectores y con nadie ms, ni siquiera con losotros personajes de la pgina. Pensamientos ocultos, esperanzas, sueos de aventuras y sueos deamor fueron conocidos solo por unos pocos privilegiados que seguan lo que Hal calificaba como

romance ilustrado.

Paradjicamente ser esa misma tcnica narrativa la que lo inscriba como el padre indiscu-tible de la historieta de aventuras en la historia del medio. oda una evidente contradiccin

13 al y como lo refiere Will Eisner: En algn momento, a mediados de los treinta, los sindicatos de prensadecidieron que queran mejorar la calidad de sus cmics, as que contrataron a ilustradores como Alex Ray-mond. La idea era que entrase gente con calidad () Los sindicatos de prensa contrataron a grandes ilustra-dores. Hal Foster fue uno de ellos, Alex Raymond fue otro, y haba algunos otros ilustradores, maestros dellpiz y la tinta, que fueron contratados para hacer tiras. La idea era: consigamos calidad. Su idea de calidadera que los dibujos fueran mejores. En E, W. y M, F. Eisner/Miller. Barcelona. Norma Editorial,Coleccin: Will Eisner n. 16, 2006.14Contrariamente a la poltica editorial habitual por la que toda nueva serie deba pasar primero por elformato de publicacin como tira diaria (dailystrip) para, una vez demostrado su xito, saltar a las pginasdominicales ya bajo el formato del Sundaya toda pgina y a color Foster quiso lanzar desde el principiosu nueva saga a pgina completa, uno ms de los motivos de desacuerdo con la United Feature Syndicate [Cfr.V D P, S.: Harold R. Foster. Barcelona, outain Editor, Col. Cuando el cmic es nostalgia Vol. 3.(1983), p. 44-45]; de modo queEl Prncipe Valiente aparecera publicado desde el principio en un gran forma-to, si bien y curiosamente lo hara primero en sbado (13 de febrero de 1937) al igual que las siguientes 65primeras planchas de la serie y solo a partir del 15 de mayo de 1938 se convertira en autntico dominical.15

Cit. en K. Op. cit. p. 204.16 K. Op. cit. p. 115.


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FIG. 4. Plancha n. 34 (2 de octubre de1937) King Features Syndicate, Inc. Fuente: Prn-cipe Valiente Vol.1: 1937-1938.Portugal, ManuelCaldas (Ed.) col. Livros de Papel, 2006.


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pues sin duda e irnicamente es al parecer el detalle y precisin de sus estampas17 lo que lorechaza a la vez que lo sita como indiscutible maestro de maestros de la historieta.18odoello hace que nos preguntemos cuando se dice que Fosterprescinde de muchos de los recursospropios del lenguaje de los cmics tal y como lo manifiesta Salvador Vzquez de Parga,19ques exactamente loque se quiere decir?:

Las abundantes vietas panormicas de Prince Valiant suponen algo ms, suponen en s mismasuna descripcin del movimiento e incluso del sentimiento de los personajes que en ellas apare-cen. Porque ste es el verdadero estilo narrativo de Harold Foster, un estilo personal y peculiarque prescinde de muchos de los recursos propios del lenguaje de los cmics, que incluye losdilogos en los imprescindibles textos, pero que enriquece stos con imgenes espectaculares,rigurosamente documentadas, capaces de darles un sentido nico, grandilocuente y total. Comocontrapartida la visualizacin ha de ser detenida y minuciosa, pues sin duda una rpida lectura nopermite captar la maravilla de la obra de Harold Foster.

ras leer estos argumentos tal vez debamos preguntarnos cules son esos elementos ne-

cesarios de una narracin grfica para poder ser considerada como perteneciente al mediohistorieta, y vincularlo a las necesidades dramticas de este autor. Recogemos para dar luz aesta idea la sucinta pero clarificadora descripcin de Chatman:20

() cada narracin tiene dos partes: una historia (histoire), el contenido o cadena de sucesos(acciones, acontecimientos), ms lo que podramos llamar los existentes (personajes, detalles delescenario); y un discurso (discours), es decir, la expresin, los medios a travs de los cuales se co-munica el contenido. Dicho de una manera ms sencilla, la historia es el qu de una narracin, loque se relata, el discurso es el cmo.21

El actonarrativo es puesla forma por la que el lector se entera de lo sucedido, ya que unrelato no es ms que unjuego de informaciones, revelaciones que se nos irn proporcionandopor distintos medios, y es ah donde entra en juego los procedimientos, la esencia y singu-laridad del lenguaje de las historietas. Seguir observando al parecer un continuo temade debate solo la relacin texto e imagen,22es dejar de lado las operaciones de seleccin,

17Utilizo conscientemente esta denominacin pues es as como muchos de sus admiradores perciben lasvietas de Foster, olvidndose que se trata de un sistema secuencial.18 al y como lo resume el dibujante William Scout: actualmente no existe ningn artista de cmic contem-

porneo realista que no haya recibido la influencia directa o indirecta del gran Harold Foster en K. Op.cit.,p. 206.19 V D P, S. Op. cit.p. 55.20C, S. Historia y Discurso. Madrid, Ed.aurus. 1990, p. 1920.21 La narratologa estudia la forma narrativa sea cual sea su medio de expresin, no importa si se trata de untexto escrito, visual o audiovisual. La narracin por tanto no hay que supeditarla a la palabra escrita, ni limi-tarla exclusivamente a la novela u otros gneros literarios.22 Identificar y asociar el texto, las palabras escritas, con lo narrativo y los dibujos con lo descriptivo impideadentrarse en la observacin del verdadero sistema narrativo de las historietas. No es momento aqu de desa-rrollar esta idea, pero s queremos hacer hincapi en las tres condiciones esenciales recogiendo lo aportadopor Romn Gubern que permiten identificar al cmic como tal: una secuencia de imgenes consecutivas

para articular un relato, la permanencia de, al menos, un personaje estable a lo largo de una serie y de ha-berlo la integracin del texto dialogado sincrnico a la accin representada en la vieta. Para un desarrollo


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dosificacin y ordenacin de la informacin sobre los acontecimientos que el autor realizacomo acto de comunicacin y su actualizacin por parte del lector, su saber sobre la historia,todo ello inducido desde el propio sistema narrativo del medio y desde luego estrechamente

vinculado a la forma secuencial y altamente elptica y peculiar de las historietas, la verdaderaesencia de su lenguaje, en donde palabras e imgenes no son dos cosas independientes, sinouna combinacin.

Como ejemplo de esta idea, podemos ver en la Fig. n. 4 el complejo juego con la in-formacin de las vietas 1. a 6.. En esta secuencia Foster propone un guio a su lector, entono burln, mediante el relevo y contrapunto entre lo que dice el narrador y lo que sucedeen la imagen: El significado final es un montaje de sentido,bastante irnico, producido porla peculiar relacin establecida entre ambos.

Foster toma pues una decisin, poder contar mucha ms cantidad de historia, fundiendo ysumando dos potenciales: por un lado la voz expertadel narrador que le ayuda a concretar

y as progresar rpidamente en la abundancia de sucesos representados, sin tener que de-

mostrarlos ni dar mayores explicaciones. Ya que, confiados en l, el narrador nos expone,cuenta, analiza, ironiza y concluye sobre hechos y sentimientos, haciendo avanzar de estemodo la trama. A lo que se suma toda otra serie de informaciones y no solo descriptivaso ilustrativas que se irn entrelazando con las anteriores y que se nos transmiten gracias ala observacin y seguimiento de las peripecias de los personajes (siempre desde un concisopunto de vista sobre su actuacin). Sin olvidar, todo aquello que ha sido omitido y elididotambin ocultado o demorado conscientemente y que es evocado por este sistema tanelptico de relato, propio de las historietas. Sin duda todas ellas son resolucionesenteramentenarrativas, basadas de lleno en el singular lenguaje del medio.

Permtasenos aclarar estas ideas mediante un pequeo ejemplo23elegido prcticamente alazar vid. Fig. n. 4 y n. 624para poder evidenciar el hecho de que en las resolucionesdiscursivasde un Foster-narrador est implcito un perfecto manejo del sistema narrativode este medio: en todas y cada una de sus estampasexiste no solo una bella composicin sinouna precisa seleccin, ordenacin y dosificacin de la informacin. Fruto de ello sern unascomposiciones inscritas en un sistema secuencial en las que tanto el instante representadocomo su organizacin visual son narrativamente significantes.

mayor de esta idea cfr. S, M. Op. Cit. p.198.23 Se trata de las planchas n. 34 (2 de octubre de 1937) y n. 35 (9 de octubre de 1937). Utilizaremos paraello la reproduccin de la edicin restaurada por Manuel Caldas y editada en Portugal, de la que solo sedistribuiran en Espaa (en 2006) sus entregas n. 1 y 2. Se trata de una cuidada edicin en blanco y negroy que como comenta lvaro Pons en su blog de referencia, La Crcel de Papel: La edicin de Caldas esun prodigio de rigurosidad, calidad y amor a la obra: gran formato en blanco y negro, con un cuidado tra-bajo de restauracin, que ha devuelto a la obra su potencia y pica original (en http://www.lacarceldepapel.com/2006/07/07/la-edicion-definitiva-en-castellano-de-principe-valiente/). Desgraciadamente un cambioen el contrato entre King Feactures Syndicate, Inc. y Caldas obligara al editor a abandonar su distribucinen Espaa, a partir de la entrega n. 3, para pasar exclusivamente por correo su venta. La versin inicial delpresente texto, estaba prevista como prlogo de dicha entrega antes de este giro imprevisto.24 Una accin que se inicia en la vieta n. 7 de la plancha 34 y recorre toda la plancha siguiente, la n. 35

y cuya finalidad narrativa es contarnos como Val, una vez ha rescatado de su prisin a Sir Gawain, consiguefugarse del castillo junto a l.


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Veamos por ejemplo la vieta n. 8 de la plancha 34 Vid. Fig. n. 5 (drcha.) en ella po-demos observar cmo el punto de vista decidido por Foster fomenta el que su lector (mode-lo) reciba antes la informacin, vindola/confirmndola con sus propios ojos, que dicha porel narrador. As y cuando leamos la aseveracin del narrador: Pronto lo descubren, suena laalarma y los adormilados soldados corren a capturarlo un texto situado despus, al finalde la accin representada, sern informaciones ya sabidas, descubiertas y deducidas por el

lector gracias a la eleccin y decisin de ese conciso punctum temporis:25

Vase el soldado

que seala a Val o el resto de la accin que se encuentra referida en ese instante preciso: unpar de soldadossubiendoya las escaleras, otrosaliendode la torreta, etc. Por ello el texto deanticipo de la siguiente entrega la gran zambullida no har ms que confirmar aquelloque ya intuamos que poda suceder (anticipacin) puesto que lanzarse por uno de los hue-

cos de las almenas es la nica salida que le queda a Val (anticipacin que ser confirmadaen la siguiente entrega). odo esto se nos muestra en un primer trmino muy escorzado,gracias a la eleccin de este conciso punto de vista la muralla conforma visualmente unapotente diagonal que prcticamente escinde a la vieta en dos partes. Pero observemos tam-bin el gesto de Val: pese a su situacin de peligro, l est representadosereno, dejndose

ver,sabiendolo que quiere hacer, gestos que no pasan desapercibidos para el lector y que leayudan a intuir que existe una premeditacin, no en vano, si bien an no lo sabemos todo, siestamos al corriente de que Val y Gawain estn en plena ejecucin de su osado plan.

La eleccin del punto de vista dentro de un sistema secuencial tan elptico atae pues al ins-

tante precisoen el que debe ser representada la accin y fruto de ello surge una composicinsingular en el que el orden de exploracin(lectura) interno por la vieta es significativo decara a la elaboracin y reconstruccin de la historia por parte de su lector.

Estas resoluciones narrativas, adems de requerir que se determine y represente con preci-sin un instante capaz de hacer evocar a su lector todo aquello que directamente no hasido dicho o no ser necesario decir, tambin debe situar su mirada en un preciso lugar

25 Ampliamente teorizado si bien para la representacin pictrica, supone la seleccin del momento que me-

jor permite reflejar un antes y un despus en la escena representada.

FIG. 5. Vietas 7 y 8, Plancha 34 (2 de octubrede 1937).


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desde donde mirar la escena. Son determinaciones que influyen asimismo sobre lo quedebe ser elidido entre una vieta y otra. Veamos de nuevo esta idea con un ejemplo de la

siguiente plancha vid. Fig. n. 6:26

en la 1. vieta (Fig. n. 7) y para que pueda sucederla necesaria accin paralela de Gawain, podemos ver como aquella accin principal de laentrega anterior Val es descubierto por los soldados pasa ahora, compositivamente,a un segundo trmino para as privilegiar la accin sobre Sir Gawain, dejando esasituacinapuradade Val, no solo en profundidad sino tambin en un breve suspense. Gawain es aho-ra el sujeto protagonista de esta pequea accin paralela:27Aprovecha la confusin (V.1)para llegar a las cuadras (V.2) y poder completar as su parte del plan (V.6). Entre tanto yde nuevo se nos dirige y retorna sobre la accin inicial (V.3).

En las vietas 5 y 6 Fig. n. 8 se cierra pues aquello que el narrador no quiso contarnos

en la vieta 7 de la plancha 34: El osado plan de fuga. La accin que nunca veremos deGawain sucede asimismo en un tiempo omitido: El del intervalo entre las vietas 2 y 3 dela plancha n. 35, que tampoco se quiere representar para as lograr el efecto deseado en eldesenlace del plan de fuga.

26 En esta plancha podemos ver un interesante juego con el formato de la vieta central gracias al cual se con-sigue expresar a la perfeccin la gran caida al foso pero tambin dilatar el tiempo, para permitir que transcurraese tiempo necesario para que Gawain realice su parte del plan.27 La narracin de acciones paralelas ese fundamental mientras tanto es dentro de la linealidad del relato,

una de las ms interesantes y complejas de resolver. Recordemos que haba sido uno de los grandes retos antelos que tuvieron que enfrentarse los narradores visuales (tanto en el cine como en el cmic).

FIG. 6. Plancha n. 35 (9 de octubre de 37).


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(Izquierda) FIG. 7. Vietas 1-2-3

de la Plancha n. 35.(Derecha) FIG. 8. Detalle plancha

n. 35.


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Creemos que esta detenida descripcin de una minscula accin puede desmentir ese t-pico de que la imagen reitera/ilustra lo que dice la palabra a la vez que confirma la ideadel juego de dosificacin de la informacin, las relaciones estructurales y funcionales entretodos los elementos y de que el sentido final es el resultado de su combinacin, en s, de uncomplejo sistema.

Como vemos son decisiones todas ellas que ataen al actode la narracin y que gracias aellas se nos irn revelando toda una serie de sutiles matices sobre los sucesos acaecidos bus-cando producir determinados efectos dramticos en su espectador.La vieta al ser obvia-mente un encuadre,sirve por tanto para mostrar, para dirigir nuestra atencin sobre accionesconcretas, pero tambin para ocultar, demorar o forzarnos a sobreentender lo no dicho. Espor ello que la composicin de las vietas estn supeditadas a todo ello, de tal forma que elsistema de representacin narrativo-visual de las historietas, pese a estar organizado paranuestra mirada, induce continuamente a que notemos que la nuestra es una mirada carente,impedida para poder verlo todo y es, gracias a ello, como el lector participa activamente enla construccin del sentido tanto de lo dicho como de lo no dicho, de lo ausente: solo se

nos permite ver determinadas situaciones y al encontrarse inscrita cada vieta dentro de unsistema secuencial y altamente elptico, la accin en ese universo ficcional debe seguir avan-zando; de modo que al cambiar de vieta, nos incorporamos como lectores/espectadoresante algo que ya est sucediendo, obligndonos as a tener que elaborar, deducir o sobreen-tender de nuevo todo lo omitido.

El Estilo pico de Foster

En 1914, a sus 22 aos, el autor inicia su profesin como dibujante en el departamento ar-tstico de la Bridgens Limited, Winnipeg (Manitoba, Canad) un trabajo que se cruzaracasualmente en su camino. Fue en esa poca cuando desarrollara un excelente oficiogrfico

y una gran destreza con la captacin y representacin del detalle y el realismo, asentando supoder de observacin y creacin de sutilezas en cada lnea, que ms adelante desarrollarade un modo infinito. En el seno de esa inicial actividad como ilustrador para catlogos de

ventas por correo de prendas interiores femeninas28vivi inmerso en una atmsfera carga-da de creatividad y no solo en el oficio grfico, de hecho, el jefe de ese departamento om

W. McLean, junto a otros artistas prximos a Foster, formara elGrupo de los Siete (1920)quienes ayudaran atrazar la direccin que tomara el movimiento artstico canadiense de

principios del siglo .29El estudio estaba pues lleno de prometedores artistas con intere-ses comunes. Ms adelante seguira inmerso en ese ambiente, puesto que, en paralelo a susvariados ejercicios profesionales, Foster se ir formando en diversas instituciones de arte.

Sin embargo y pese a que sus orgenes como dibujante suceden en un entorno apasionadopor la representacin grfica y la expresin artstica y visual, pasando por encima de suoficio, dominio y pasin como ilustrador, Hal Foster fue consciente de que la expresin

28 No en vano era un requisito imprescindible la representacin realista del detalle, ya que los clientes virtuales

no querran encontrarse con sorpresas una vez adquirida la prenda.29 K. Op. cit. p. 23.


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narrativa era ms importante que su propia inclinacin por la imagen o como l mismo direl dibujo de los cmics no es demasiado importante, pero la idea de la historia s lo es. Unabuena historia puede tener xito aunque su ilustracin sea mediocre. Sin embargo, un buendibujo no puede sostener una historia mediocre. 30

Foster, preocupado por la naturaleza narrativa de la historieta, cuando define su obra lo hace

bajo la calificacin de romance ilustradopero el error es considerar que esta definicintiene que ver solo con la utilizacin de la palabra escrita. Por el contrario se trata de unaevidencia sobre su intencin de aproximarse a las narraciones medievales por excelencia, algnero de la novela de caballeras31propia de los siglos al , y por tanto, a un estilonarrativo adecuado a los contenidos de procedenciaArtrica, o la llamadaMateria de Bre-taa. Un gnero totalmente en coherencia con la poca que Foster quiere poner en escena,o como lo expresa Marn:32

Lo que Harold Foster tiene claro desde el principio, algo que sus detractores no son capaces de

comprender, es la manera en que quiere contar su historia. Foster sabe que la narracin pica queemprende en 1937 tiene que narrarse desde la pica, y la pica es palabra escrita y antes fue pala-bra oral. Para contar lo que Foster quiere desde otra ptica (un imposible) hara falta en cualquiercaso muchsimo ms espacio narrativo del que emplea () Foster obvia el bocadillo y trabaja eltexto de forma que dibujo y narracin se complementen y ayuden a avanzar la trama, desarrolln-dola de la nica manera posible en que sta puede ser desarrollada, con el tempo tan caractersticode la serie, y es el texto (potico pero sencillo) lo que permite enganchar con la historia y conectarcon los personajes.

Sumndome al argumento de Marn coincido en pensar que la decisin de acogerse a este

gnero es lo que hace que en la obra de El Prncipe Valienteforma y contenido queden en-tretejidos, si bien yo no limitara a la palabra escrita como nico vehculo de lo narrativo.

La pica es pues una de las claves para poder entender la decisinde Foster sobre la utiliza-cin de la presencia de la voz del narrador como conductor para su relato con tono y estilomedieval, buscando con ello la equivalencia con el conjunto de correspondencias y reglassegn el imaginario colectivo que explican este cdigo cultural. En el relato pico, siatendemos al gnero literario, sus autores presentan de forma aparentemente objetiva33he-chos legendarios desarrollados en un tiempo y espacio con apariencia histrica. Es por elloque en este tipo de gnero literario los escritores usan como forma de expresin habitual la

narracin conducida por una voz de un narrador que todo lo sabe, incluso lo que piensa ysiente su protagonista, y por tanto, capaz de objetivar y legitimar lo sucedido. En las novelas

30 En una carta dirigida a Victor Rally el 24 de febrero de 1969. En K.Op. cit. p. 115.31 Haciendo una precipitada definicin, las novelas de caballeras son narraciones medievales publicadas enlos primeros aos de la imprenta, que tienen por objeto la exaltacin de un hroe y sus vicisitudes y as divertirrelatando las hazaas y aventuras a veces inverosmiles de esos hroes legendarios e invencibles. Como diceEdwin Williamson: Precisamente la novela artrica es patrn y fuente de la ficcin caballeresca (enEl Qui-jote y los libros de caballeras, Madrid, aurus, 1991, p. 20). Gnero que Foster conoce perfectamente, un hechoque ha sido explicado por distintos autores al referir su pasin por la lectura histrica.32

Ibd. p. 44.33 Mediante esa voz tpicamente distante (narrador en tercera persona) que es la esperable en la pica.


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picas aparece tambin la descripcin34y el dilogo pero usualmente estar siempre repre-sentado de modo indirecto.

Aunque esta ser una eleccin consciente por parte de Foster y no una mera frmula comer-cial por cuanto la forma debe resultar de una exigencia del contenido; es un molde que semoldea y no que moldea,35las historias de Valiantson tambin algo ms que el relato de un

universo coherente sobre la pica Edad Media, pues el referente de Valiantno es tan solo lamedievalidad, son tambin los ideales y la propia mirada (conciencia) de un autor que tomaprestado el contexto medieval para adoptar un punto de vista sobre la conducta humana ysobre posibles modos de vida. En s,El prncipe Valientees la construccin de un universo

verosmil pero desde la visin de Hal Foster y de ah la eleccin del tema, tiempo y lugarsobre los que l quiso situar su proyecto personal y en cuya materializacin aparecer a vecestransfigurada como historia Artrica la esencia de la vida-viaje/ vida-aventura del propioHarold Rudolf Foster.

al vez sea esto lo que podra llegar a explicar no solo muchas de esas licencias histricas

que a menudo le han sido criticadas, sino tambin dar luz sobre esa necesidad demanifes-tarse a travs de su relato, apareciendo su concienciacomo autor trasfigurado en el papel denarrador. Pero, y como tambin lo expresa Oscar acca:36

El narrador no es simplemente el autor: su misin es ms precisa: contar () el autor no es, na-turalmente, el hombre, pero tampoco simplemente el hombre escribiente, la diferencia no es otraque la que va del hombre prctico a la del hombre que escribe () un hombre de oficio acuciadopor el afn de crear y, sobre todo de haber creado. Un mundo, o tan siquiera una comarca. ()La categora de autor es la del escritor que pone todo su oficio, todo su pasado de informacinliteraria y artstica, todo su caudal de conocimiento e ideas (no solo las que en la vida sustenta) alservicio del sentido unitario de la obra que elabora.

Y es gracias a esa cautivacindel relato sobre su autor, como podemos acceder a su pro-pio conocimiento reflexivo sobre las cosas y que se pone a la vista su mirada sobre lospersonajes, sus actos o sus dudas con esas adjetivaciones, solo posibles usando la voz delnarrador al vez encontremos en ello la clave de por qu El Prncipe Valiente se haconvertido en una obra inmortal.

Esa necesidad de manifestar sumirada, le impuls a decidir su concisa tcnica narrativa:

Foster nos propone pues un punto de vista, nos revela con la voz de su narrador sus ideales,su visin de las relaciones humanas, lo que sin duda tuvo claras consecuencias a nivel de acto

34 Lo pico, en Foster, tambin lo encontramos por la cantidad de detalles, su precisin en la descripcin deun mundo en el que un rbol de Foster, nunca es un rbol cualquiera en genrico, sino ese conciso abeto. Astambin en cmo queda representado el tiempo en determinadas vietas, un tiempo materia esencial de lonarrativo que transcurre y que es sugerido por la propia descripcin de la accin, o como nos dice Schultz:El modus operandi caracterstico de Foster reside en el uso pico de las vietas, con unidades especficas deinformacin que transmite en una nica vieta, lo cual le permite narrar grandes historias. Cit. en K.Op. cit. p. 204.35

P, J. Temps et roman, Gallimard, Paris, 1946, p. 14.36, O. Las voces de la novela. Madrid, Ed. Gredos, 1978, pp. 17-18.


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narrativo, sacando a la luz una serie de contradicciones con el lenguaje normalizado de lastiras cmicas, hacindoles frente mediante la invencin de un estilo propio de narracin quecombinara todas estas sinergias, algo que trataremos de abordar a continuacin.

2. MIRADA, CONCIENCIAYVOZ:

SOBREELAUTORYELNARRADORDELRELATO.

Podramos decir, sin creer que erramos demasiado, que el sentido de la vida en Foster y elacto de creacin acabaron confundidos en la ficcin apareciendo como huella de su au-tor la necesidad de manifestar esa concienciaque es el narrador del Prncipe Valiente. Elpropio Foster dir por s mismo:

El Prncipe Valiente se convirti en algo ms que un personaje, alguien a quien conoca personal-mente; saba todo lo que poda hacer. Se queda detrs de m cuando escribo y cuando hago algo

que no es propio de su personaje, aunque no puedo verlo, s que se niega con la cabeza. Es muyduro manejar a un hroe como el Prncipe Valiente ().37

As y como acertadamente escribe W. Kayser38el autor crea el mundo de su relato; perotambin ese mundo se crea a s mismo a travs de l, le transforma en s mismo, le obligaa entrar en el juego de las transformaciones para manifestarse mediante l esta cita puederevelar ciertas cuestiones, an latentes, que a nuestro modo de ver sitan y cierran per-fectamente tanto la eleccin del tema para la creacin de esa obra personal que abarcaraprcticamente toda su vida de edad adulta y la eleccin premeditada de la voz del narrador.

Ello mismo tambin aclara muchas de las voces crticas que se han escrito, sobre la aparenteausencia de veracidad sobre la medievalidad en las historias deEl Prncipe Valientesi bien,para nosotros, y por tratarse de una obra de ficcin, son crticas que no creemos que debantener relevancia de cara a desmerecer la calidad de la obra de Foster, ya que lo importante entoda obra de ficcin es la verosimilitud interna, la lgica que se establece a travs el propiorelato. As creemos que el verdadero referente de Valiantno es desde luego la medieva-lidad: el relato de Hal Foster es el de la construccin de un universo verosmil desde losideales y la mirada (conciencia) del autor y su visin del mundo.

Y es este un argumento fundamental para establecer la necesidad de or la voz de Foster-na-

rrador, y lo que permite dar luz a el por qu encontramos versiones tan enfrentadas sobreeste tema: las incoherencias entre la historia deEl Prncipe Valientey su fidelidad a lo suce-dido en la Edad Media39o la idea opuesta: son personajes con vida propia y que reflejan

37 KANE.Op. cit. p. 84. Al respecto es muy reveladora la ilustracin del propio Foster al respecto, vid. Fig. n. 9.38 En el captulo Actitudes y formas de lo pico de su libro:Interpretacin y anlisis de la obra literaria.Ed. Gredos, Madrid. p. 468.39 As Ana Garrafn en su artculo sobre La Edad Media y los peregrinos en la Literatura infantil y Juvenil(Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2004) comenta, a propsito de las explicaciones sobreElPrncipe Valientedadas por Sergi Vich en su Historia del cmic (Barcelona, Glnat, 1997): (Sergi Vich)

aporta una visin crtica con detalles de las incoherencias temporales y espaciales del famoso cmic. Personajesy objetos reales y ficticios pertenecientes a distintas pocas se mezclan sin reparo, y muestran, por ejemplo, a


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su poca con exactitud.40En realidad creo que podramos decir que las aventuras artricas,son historias vividas por Foster y no en un sentido biogrfico sino experimentado, es decirbasado en un conocimiento personal de la propia aventura como vivencia41y adquirido porlas peculiares circunstancias y situaciones personales de Foster. Harold Foster sin duda no esValiant, pero de todos es conocido que tuvo una vida cargada de experiencias algo extremas,de aventuras inmersas en plena naturaleza, con seguras situaciones inciertas y no carentesde riesgos.42Estamos convencidos de que el amor, el valor, el honor, la amistad, en el sentido

caballeros ms cercanos a la leyenda que a la realidad, que portan arneses militares propios de los siglos XIVy XVcon lanzas de torneo, cotas de malla, cascos cerrados y testeras para sus monturas de pocas posteriores.ambin los nobles son presentados como burgueses renacentistas, en castillos de corte ms oriental que euro-peo, que presentan a ojos de un historiador un anacronismo y mezcla de estilos sin duda insoportable. En LaEdad Media y los peregrinos en la lij: una aproximacin. Espaa: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,p. 27. Disponible en lnea en .40 Harold Foster has created living characters that reect their epoch faithfully. BECKER, S.D.Comic Art inAmrica. New York, Simon and Schuster, 1959, p.234.41 O como dir Rafael Marn: la vida y la obra se explican la una a la otra Cfr. con lo expuesto por elautor en Op. cit.pp. 5 a 12.42

Se convierte en algo casi mtico, el evocar su viaje en bicicleta desde Canad, su pas natal, hasta Chicago,o bien pensar en el poso vivencial que tendra el autor como fruto de sus frecuentes inmersiones en plena

FIG. 9. Ilustracin de Hal Foster. Fuente: Kane.Ibd., p.117.


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comn esencia de lo Artrico y de la Medievalidad, son tambin esencia de la propia visinde la vida y de la tica de Foster:

Esta es tu vida, Hal Foster le dedica Ralph Edwards como epitafio al prncipe de los Ilustrado-res. Con una pluma de artista como lanza y una tabla de dibujo como escudo, has mostrado alos hombres las cualidades de un caballero de los viejos tiempos. Que t y tu Prncipe Valiente

podis vivir durante mucho tiempo para hacer que el valor y el honor sigan brillando en nuestroscorazones.

Y junto a toda una serie de argumentos robados como el propio Foster dir sin tapujosa James Branco Cabell, Haldane MacFall o Edgard Plunkett Dunsany, tres de sus autoresfavoritos, o a Cecilia Holland ya que pasaba horas, das leyendo aparece la materia de laque Foster en realidad quiere hablarnos como le dice en una carta a Milton Caniff:43

Me gustan las novelas histricas que no dan especial importancia a las fechas y a los lugares, ya

que puede que no siempre sean correctas, pero te proporcionan muchos conocimientos. odo loque leo va a parar a El Prncipe Valiente, todo lo que puedes encontrar en l forma parte de lo quehe ledo y concluye Por lo tanto muchas de mis desgracias han sido de provecho.44Cuantoms aprendo de los tiempos del Rey Arturo, menos pienso en nuestra civilizacin moderna. Adecir verdad, la vida era a veces cruel en aquella poca, pero era una brutalidad honesta. Al menosno lo justificaban con tantos tpicos virtuosos como hacemos en la actualidad.

En esta carta a Caniff aparecen de nuevo indicios de gran inters, as y tras relatarle susidas y venidas a bibliotecas universitarias y museos en busca de documentacin, Foster lecomenta:

me tomaba un gran trabajo de varios das conseguir un solo dato. A pesar de todo, yo haba al-macenado una gran cantidad de informacin interesante y no escrita. Esa belleza de haber tenidoque enfrentarme al fro mundo a la edad de 13 aos45y de que se te haya negado una educacinconseguirla se convierte en un interesante juego que mejora a medida que pasa el tiempo. Si vasacumulando aqu y all, al juntarlo todo, puedes convertirlo en algo.

naturaleza a lo largo de incontables das de caza, supervivencia y rotundo enfrentamiento con lo esencial. O elpropiopunto de girode su vida, a la temprana edad de 13 aos, fruto del azar o como lo expresa Kane (Op.cit.p.16) por una extraa jugada del destino, es posible que el hecho de arruinarse y haber tenido que dejarHalifax les hubiera salvado la vida al evitar que su familia se viera inmersa en los trgicos sucesos acaecidos en1917 en esa pequea ciudad costera donde haba nacido Foster, con el resultado de la destruccin de casi la to-talidad de la ciudad, fruto de la devastadora explosin del carguero francs SS Mont Blancy un largo etctera.43 Cit. en KANE. Op. cit.p. 81.44

El subrayado es nuestro.45 El subrayado es nuestro.


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3. LACLAVEDELDEBATE:RELATO, NARRACINYVOZ.

Muchos de los argumentos anteriores, aparentemente no hacen sino redundar sobre la ten-sin literaria existente en la obra de Foster, puesto que frente al relato literario en el que elautor da la palabra a un narrador, y este eventualmente, a sus personajes () por mucho

que se diferencien las voces, el narrador permanecer siempre en el primer plano de la au-dicin y de la conciencia.46Por el contrario, en las artes escnicas (teatro) el dramaturgonos dice esto sucedi as: dos puntos y se levanta el teln apareciendo los actores con sudilogo como realidad primaria al igual que en las artes narrativas grficas y audiovisuales(historietas, animacin y cine) que presentan la historia exponindola ante nuestros ojos47como si sucediera en ese momento, de modo que es su espectador/lector quien presencia,concluye y explica la evolucin y desarrollo de las acciones que van conformando, secuencial

y elpticamente, el universo de la ficcin: bajo esta tcnica de exposicin el dilogo, necesa-riamente, debe ser tambin puro.

Al situarle ante la propia accin de los personajes, la intervencin de la mirada (y por su-puesto la perspicacia) del lector/espectador en la reconstruccin de lo que est sucediendopermitir (aparentemente) que sea innecesaria la presencia de un narrador que le expliquelos acontecimientos, pero tambin har que paulatinamente sea ms imperceptible el propioactonarrativo.

Observemos sin embargo que se trata de un narrador que en realidad no ha desaparecido,ms bien ha conseguido permanecer convenientemente oculto tras los personajes, pues setrata de un especfico sistema de representacin narrativoque tan solo pone a la vista aquello

que debe verse, ensendolo o sealndolo para as poder revelrselo a su lector: un sistemademostracinque oculta sus propias huellas de produccin y que supondr el fundamentodel lenguaje narrativo de las imgenes de los siglos y , descubierto y desarrolladotanto por el cine, la animacin o las historietas.

En el seno de ese proceso de invencin y evolucin de las estrategias y tcnicas narrativasde estos medios, suceder asimismo una peculiar aproximacin de la prosa a la imagen48queafectar de lleno al papel del narrador de las obras literarias y teatrales (novela victoriana,melodrama, folletines, etc.) promoviendo la paulatina desaparicin de, hasta ese momento,ese papel omnisciente de su narrador o como lo describe Oscar acca:49

El examen y rechazo de la omnisciencia llevaron a la reflexin sobre la perspectiva y la adopcinde un punto de vista determinado, este se resolvi casi literalmente en lo que su nombre indicaba,

46 ACCA. Op. cit., p. 22.47 A diferencia de lo que ocurre en literatura, el punto de vista en el cmic o en el cine tiene un primer sentidono metafrico. Es un punto de vista ptico el lugar de emplazamiento de la cmara o de representacingrfica de un fragmento de la realidad y desde el cual se le permite ver al espectador.48 Cfr. FELL, JOHNL. Espacio tiempo y prosa victorianaenEl flme y la tradicin narrativa. Buenos Aires,

Ed.res tiempos, 1977, p.77-114.49 Op.cit. p. 27.


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es decir en la eleccin de un ngulo de enfoque, que exclua de las posibilidades del narrador lareferencia de todo aquello que escapara a su visin () No es pues extrao que, como reaccin,la novela se ciera al punto de vista. Ni que su lenguaje se restringiese en consecuencia al mundode lo visual () atenerse estrictamente en el relato a lo que veran nuestros ojos. No es extraoque, en un momento dado haya sido el arte de la imagen, el cine, quin mayor influencia ejercierasobre la novela.

Creemos que del mismo modo la inclusin de bocadillos en el medio historieta fue tam-bin el efectoy no la causacentral del hecho narrativo de este medio. Un efecto fruto de esacorriente de naturalizacinde todo relato. As, en el relato grfico, el estilo narrativo desa-rrollado a partir de la intervencin de las vocesdirectas de los personajes est en relacin,como hemos dicho, con la evolucin de los lenguajes de mostracin, pues al focalizar sobrelos personajes, estos aparentemente cobran independencia del narrador-explicador de talmodo que las apelaciones cooperativas del texto a su lector/espectador se realizan a partirdel seguimiento de lo que el protagonista y el resto de personajes hacen, ven o dicen.

El lector de historietas recompone lo sucedido en ese mundo ficticio a partir de las infor-

maciones que se hayan repartidas y dosificadas hbilmente entre los distintos recursos na-rrativos que posee el medio, entre ellos, quiz el ms importante, el montaje de planos. Demodo que con la aparicin de los medios icnico-narrativos (cine e historieta) y la creacin

y evolucin de un lenguaje propio de cada cual, ser necesario transitarel relato para poderconocer la historia: toda una verdadera revolucin del lenguaje de la imagen y en cuya basese encuentra la secuencializacin, y fruto de ella, la significacin surgida a partir del ordende exploracin de las vietas tanto interna como a travs de la linealidad de su disposi-cin en la pgina.50

Entonces qu es lo que distancia al Prncipe Valientede las historietas si es que lo hace?o qu es lo que distancia a la narracin de Prncipe Valiente de la novela, como forma fic-cional literaria por antonomasia? Si en las historias delPrncipe Valienteel texto escrito nospropusiera una continua aclaracin de lo mostrado, explicndonos lo que vemos, es evidenteque no solo existira un acto de redundancia manifiesto sino, perfectamente, podramosprescindir de las imgenes por qu sin embargo y ms all de su maestra grfica, estaspasan a ser algo verdaderamente representativo de Foster, reconocindolo como el maestrodel gnero de aventuras de este medio?. En realidad el problema no es que el texto repitalo mismo que se ve en el dibujoo que explique muchas ms cosas que no se ven en los dibujos y lavieta ilustre una sola de ellasideas que podemos encontrar demasiado a menudo como

crtica al estilo narrativo de Foster, se trata sin embargo de un sistema, una estructuraconmltiples elementos entrelazados, cuya funcin enteramente orgnica es la de darnosa conocer la historia. De modo que para entender realmente la tcnica narrativa de Fosterhay que centrarse en analizar, no solo qu es lo que cataliza y aporta la informacin en cadamomento, sino cmo ello se imbrica conformando una significacin unitaria, mucho msrica que la informacin que recibiramos por separado de la imagen o de la palabra.

50 Para una profundizacin sobre este tema vase SEGARRA, M.Op. Cit.pp. 195-221.


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CONCLUSIONES

El camino de la naturalizacin de la voz de los personajes por la convencin y el empleodel cdigo de los bocadillos fue uno, otro sera el seguido por Foster quien hara uso delos hallazgos propios del sistema de mostracin51y de los juegos informativos y recursosmltiples que le aportaba la utilizacin de las diferentes voces escritas y su interaccin con

los elementos expresivos propios del lenguaje de este medio. Si bien, y contrariamente alcomentario generalizado de que Foster evita los bocadillos de dilogo a favor de la cartelarectangular, pensamos que el autor crea variados recursos en el texto escrito, bastante mssutiles que la simple cartela del narrador-explicador, tratndose de un elemento peculiar desu lenguaje que el autor utiliza para inscribir diferentes y variadas voces para apoyar laconstruccin de su discurso bajo la clave de un gnero. Si observamos detenidamente lasplanchas originales,52el texto escrito acoge no solo la voz omnisciente del narrador, si no laintrospeccin y el pensamiento de sus personajes, los dilogos indirectos, pero tambin susdilogos directoso locuciones sin ningn mediador, siendo las comillas un cdigo metafricoal igual que los caractersticos globos de dilogos y pensamientos, en los que sin duda existe

una mayor naturalizacin, pero en ambos casos existe una convencin representativa. Enltima instancia el acogerse a un gnero que le iba a permitir la expresin ms ntima de susideales, al tiempo que creaba un universo de ficcin fue una decisin meditada y conscientepor parte del Foster-narrador y es ello lo que hace que en la obra de El Prncipe Valienteforma y contenido queden entretejidos.

Solo me queda decir, siendo consciente de que an queda un largo camino para poderdeconstruir el tpico, que nuevas formas revelarn en realidad nuevas cosas53 (MichelButor): Estamos seguros que encontraramos ese infinito caudal de formas, imaginera e

imaginacin, si Harold Foster no nos hubiera relatado de ese modo tan genuino la historiade su Prncipe Valiente?

51 Insistimos, para nada patrimonio exclusivo del cine, sino del enfrentamiento de las imgenes ante lo narra-

tivo o como lo expresa Pierre Couperie: Los dibujos animados, las pelculas cinematogrficas y las historietasnacieron simultneamente; si bien cada una apareca como independiente de las dems, encarnaban en tresformas relacionadas entre s la tendencia nica tan profundamente arraigada en el siglo XX. Al respecto reco-mendamos la lectura del capitulo del libro de JOHNL. FELL: Seor Griffith, le presento a Winsor MacCay.Op.cit. pp.115-138.52 Desgraciadamente se hace difcil su estudio, por el tratamiento que se da al texto escrito en las diferentesediciones. Precisamente la, a veces, perceptible no unicidad entre texto escrito e imagen en las vietas de ElPrncipe Valientees un desgraciado fruto de la publicacin, son los editores quienes no han respetado ytal vez, en ocasiones, fomentado su extrema escisin ni el conceptode tipografa elegida por Foster, ni laentonacin grfico-visual del texto escrito para conseguir la graduacin de los valores tonales en la vieta yobtener as un efecto armnico en relacin a la imagen. En muchas ocasiones tampoco se ha respetado, ellugar asignado por Foster para las palabras dentro de cada vieta, perdindose asimismo, algo bien importante,

el cdigo de representacin de todas las voces de su relato.53 Cit. por TACCA, O.Op. cit. p.10.


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La narrativa de Harold Foster: más allá de la grandeza del ilustrador

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