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LA MÚSICA, METÁFORA TEMPORAL DEL PENSAMIENTO

Dante Roberto Salatino

Investigador y Profesor en Inteligencia Artificial en Mecatrónica, Facultad de Ingeniería, UNCuyo, Argentina

Investigador y Profesor en Psicología General, Facultad de Filosofía y Letras, UNCuyo, Mendoza, Argentina

Investigador libre del Instituto de Lingüística de la Facultad de Filosofía y Letras, UNCuyo, Mendoza, Argentina

dantesalatino@gmail.com

Resumen

El propósito de este trabajo es mostrar que la música, como lenguaje natural que es, representa una de las

principales manifestaciones subjetivas del hombre, y por esa razón, sus elementos básicos tienen un fuerte

arraigo psíquico. Estrecha relación que también refleja el hecho de que tanto la psiquis como la música (y de

hecho cualquier forma de arte) tienen como "motor" principal del tiempo. Mostramos los fundamentos

neurológicos que dan origen a la estructura y función psíquica, y donde, por supuesto, se manejan la percepción

y la producción musical; allí se especifica, sobre todo, cómo nuestro cerebro maneja el tiempo. Todos los datos

proporcionados se basan en la única teoría científica del funcionamiento psíquico: Salatino, 2013.

Palabras clave: estructura y función psíquicas, lenguaje musical, tiempo y cerebro, los tiempos musicales

Abstract

The purpose of this paper is to show that music, like natural language it is, represents a major subjective

manifestations of man, and for that reason, its basic elements have a strong psychical attachment. Close

relationship that also reflects the fact that both the psyche as the music (and indeed any art form) have as their

main 'motor' the time. We show the neurological foundations that give origin to the structure and psychic

function, and where, of course, perception and music production are handled, and where it is specified,

especially, how our brain handles time. All data provided are based on the only scientific theory of psychic

functioning: Salatino, 2013.

Keywords: psychic structure and function; musical language; time and brain; the musical times

INTRODUCCIÓN

La música, como todo lenguaje natural, constituye un modo de comunicación de nuestros afectos, esos que dicen

cual trasunto insoslayable del quehacer subjetivo, sobre nuestros deseos y creencias, de nuestras ideas y pensamientos.

Como lenguaje, entonces, no es posible abordar lo musical, sino desde los distintos sistemas que componen la

realidad subjetiva, ya que es una manifestación posible desde ella y por ella. Con esto quiero resaltar que el comportamiento

musical involucra tres dominios: el biológico, el psíquico y el social.

En este artículo vamos a analizar, desde la Lógica Transcursiva (LT), los aspectos que hacen de la música una

auténtica manifestación subjetiva de nuestro pensamiento, el que se lleva a ‘flor de piel’ cada vez que estamos escuchando,

ejecutando o componiendo una pieza musical, ya sea ésta instrumental o cantada.

Cualquier manifestación artística, como expresión subjetiva de la creatividad tiene necesariamente, una matriz

temporal que la respalda. Esto es así dado que las dimensiones que estructuran y funcionalizan la realidad subjetiva, son de

índole temporal. Es un error creer que, porque la forma musical es la única que en apariencia está ligada al tiempo, no puede

ser comparada a ninguna de las otras formas artísticas (pictóricas, literarias, arquitectónicas, etc.). Error que deriva de

confundir la formalización musical (una convención) con la verdadera estructura y función musical, que no dista en absoluto,

a las que se ponen en juego cuando, por ejemplo, alguien escribe una novela o pinta un cuadro. Lo mismo ocurre cuando se

confunde lenguaje natural con lenguaje convencional.

“La creatividad es una cuestión de tiempo.”

Lo que acabamos de afirmar tan enfáticamente, y que por supuesto involucra lo musical, tiene su base en la estructura

y funcionamiento de nuestra psiquis, y por ende, del sistema nervioso central (SNC) que la contiene, como ya veremos.

El abordaje de lo musical desde lo estético, en el ámbito de la filosofía, se inicia con Kant (1790), y se continúa con

E. Hanslich en 1854. Desde la Psicología, a mediados del siglo pasado, se hizo hincapié en las relaciones existentes entre la

música y las ciencias, entre ellas, la física y la fisiología, pero fue E. Willems el primero, que con un sentido práctico, pone

en relieve la importancia de la naturaleza de los elementos fundamentales de la música y los relaciona con la naturaleza

humana, con el propósito de cambiar la tradicional enseñanza de la música, por una educación de esos elementos.

Desde la perspectiva anterior se abandona la excesiva importancia que se le daba, en el estudio de la música, a los

aspectos cuantitativos, a las pruebas de laboratorio y a las estadísticas; esto es, a todos los aspectos materiales que no sirven

para explicar la fuerza vital de los elementos básicos.

Según Willems, los elementos que definen la naturaleza de la música son: el ritmo, la melodía y la armonía; y se

relacionan directamente con la condición humana [subjetividad; Salatino, 2009], ya que son tributarios de la vida fisiológica

[sistema bio-externo; Ibídem], afectiva [sistema socio-cultural; Ibídem], mental [sistema psico-interno; Ibídem]

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El propósito último de este trabajo es mostrar el funcionamiento de las estructuras neuro-psíquicas que nos permiten

operar con los elementos puntualizados por Willems. Resuelto lo anterior, haremos algún análisis de los aspectos que hacen

a la creatividad (producción musical), y la influencia que tienen estos factores básicos sobre nuestra psiquis (percepción

musical). En todos los casos se mostrarán los aspectos específicos que atan cada uno de los elementos básicos analizados a la

subjetividad humana, algo que Willems no logró.

De este lenguaje natural que es la música, solo analizaremos la percepción y la producción, equivalentes a oír

(escuchar) y hablar del lenguaje natural humano, respectivamente, porque los procesos de leer y escribir música

(interpretación instrumental y composición escrita) por responder a una norma y a una teoría (tal como ocurre, de alguna

manera, con nuestro lenguaje convencional), no serán analizados en este trabajo.

ALGUNAS INDICACIONES SOBRE LA REALIDAD SUBJETIVA

El único método y además herramienta que se conoce para estudiar la realidad subjetiva se llama Lógica Transcursiva

(LT) (Salatino, 2009), la cual constituye un modelo relacional dinámico no inferencial de base cuaternaria y policontextural1,

que opera con ‘nichos ontológicos’ (continentes) (Salatino, 2008) ensamblados según un lenguaje universal, caracterizado

estructuralmente, por un grupo, y funcionalmente, por una conexión de Galois; que permite emular desde la realidad subjetiva,

los cambios o transformaciones que emergen cuando se interrelacionan sujeto y objeto, mediante las equivalencias temporales

de dos niveles que transcurren simultáneamente: a) el nivel superficial y aparente de naturaleza discreta, regulado por el

tiempo cronológico; y b) el nivel profundo y oculto, de índole continua, controlado por el tiempo interno.

Según se desprende de la definición anterior, la LT es útil para analizar los mecanismos que nos permiten aprender,

conocer, entender, interpretar, comprender y explicar los hechos reales, exclusivamente, desde el punto de vista del sujeto.

La realidad subjetiva puede entenderse como la ‘semiósfera2’ que se despliega entre cuatro dimensiones temporales:

1D) el qué o lo estructural, 2D) el cómo o lo funcional, 3D) el cuándo o lo dinámico, y 4D) el porqué o lo que trasciende la

frontera de lo sensible. Estas cuatro dimensiones y sus interrelaciones constituyen el lenguaje universal que engarza la realidad

subjetiva toda.

¿Por qué decimos que estas dimensiones son temporales?

La respuesta a la pregunta anterior es sencilla - porque nuestra psiquis está dispuesta y funciona de esa manera y el

SNC en donde reside, también. Dado que ‘realidad subjetiva’ es otra manera de decir ‘experiencia de vida’; el sujeto, esto es,

todos nosotros como seres vivos que somos, percibimos, comprendemos y elaboramos respuestas adecuadas a las exigencias

del medio, ajustándonos a esta modalidad del manejo del tiempo. Dicho de otra manera, la estructura y el funcionamiento de

nuestra psiquis son quienes les otorgan la ‘propiedad temporal’ a la realidad y a sus dimensiones.

De la confluencia de las dimensiones mencionadas surgen los ‘sistemas reales’ (Salatino, 2009) que no son otra cosa

que las estructuras que definen el universo semiótico y que emergen de la interrelación compleja (opuesta, complementaria y

simultánea) que mantienen sujeto (S) y objeto (O) a través de un cambio o transformación. (Figura 1)

Fig. 1 SEMIÓSFERA O UNIVERSO SEMIÓTICO

1 Para los detalles: Salatino, 2013, p. 328. 2 Término acuñado por I. Lotman en 1984, y que pretende describir la biosfera semiótica o el mundo de los signos en el que todos los humanos viven e interactúan.

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Referencias: S = sujeto - V = cambio aparente - O = objeto - ⊽ = cambio oculto

U. = unidad - SBE = sistema bio-externo - SPI = sistema psico-interno - SSC = sistema socio-cultural - ♺ = dimensiones

(Extractada de Salatino, 2013, p. 335)

La figura anterior, además de mostrarnos las cuatro dimensiones planteadas como determinantes de los tres sistemas

reales, tiene superpuestas en las dimensiones 2D, 3D y 4D, las unidades operativas respectivas; es decir, la unidad lógica

(proyectada desde la unidad del lenguaje universal = PAU (patrón autónomo universal)) para el sistema bio-externo (SBE),

la unidad de sentido para el sistema psico-interno (SPI), y la unidad semiótica para el sistema socio-cultural (SSC).

La metáfora geométrico-topológica ayuda a comprender el proceso evolutivo al que está sometida la interrelación

S/O. Esta forma de abordar la cuestión permite vislumbrar el lenguaje universal que liga un sistema real a los demás. Lo que

conecta a todos los sistemas es la segunda dimensión, individualizada en la figura anterior como PAU o unidad lógica que

constituye la base relacional de las unidades estructurales y operativas. Esto asegura que, por ejemplo, lo percibido en el

sistema socio-cultural como un hecho real, sea aprehendido (aprendido) y conocido por el sistema bio-externo; y entendido,

interpretado y comprendido por el sistema psico-interno; e inclusive, si fuera menester, expresado por medio del sistema bio-

externo como respuesta a lo percibido, por medio de algún lenguaje natural, por ejemplo, la música, hacia el sistema socio-

cultural.

Fig. 2 LAS DIMENSIONES REALES Y EL APARATO PSÍQUICO

(Extractada de Salatino, 2013, p. 337)

La figura 2 muestra la evolución de las interrelaciones S/O tendientes a abarcar todas las dimensiones necesarias

para dejar constancia de los hechos reales. La psiquis se desarrolla y evoluciona en ese sentido; por esa razón, puede ‘retener’

en su estructura la constancia topológica de lo sucedido (las relaciones entre los elementos) y predecir la respuesta adecuada

(funcionalizar la estructura) según las demandas presentadas por el sistema perceptivo. Para los detalles de este proceso remito

al lector a Salatino, 2013, p. 336; baste decir aquí que todo este despliegue, obviamente, se da en la estructura y función

psíquicas y es allí, precisamente, en donde tiene lugar el ‘aparente’ milagro de la creatividad; los determinantes psíquicos

estructurales de ella son: la especie y el psicocito.

La especie representa la base estructural de todo proceso psíquico. Allí quedan establecidas las interrelaciones que

ostentan las contexturas del sujeto y del objeto, ya sea superficialmente, mediante la unión de las diferencias, que se denomina

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clase o transformación aparente de origen ontogenético; o a nivel profundo, a través de la separación de las semejanzas que

se llama categoría o transformación oculta de origen filogenético.

La especie no es un concepto, es decir, no es una representación intelectual de un objeto que pretende diferenciarse

de lo sentido, lo percibido, lo imaginado o lo recordado, sino que es todo eso. Tampoco es un acto mental que podamos

expresar mediante el lenguaje convencional, sino que es el núcleo del lenguaje universal que ensambla toda la realidad

subjetiva.

En LT la unidad lógico-operativa de la corteza cerebral se denomina psicocito o célula psíquica, y desde la metáfora

geométrica está representada por un hipercubo 4D, como se ve en la figura 2. En esta figura se pretende mostrar que tanto la

especie como el psicocito tienen, en apariencia, los mismos elementos constitutivos, pero dispuestos de otra forma y con otro

tipo de relaciones; vale decir, la especie maneja los aspectos superficiales y profundos (idea y PAF) que hacen a la estructura

psíquica y el sentido o la verdad, tanto biológica como social de la realidad; mientras que el psicocito tramita los aspectos

objetivos y subjetivos (pensamientos), que hacen a la función psíquica y a la comprensión (o verdad psíquica). Desde el punto

de vista lógico-transcursivo en el psicocito opera la unidad de sentido.

La relación especie-psicocito es de integración, lo cual asegura que lo percibido y que va a formar parte de una idea

(estructura psíquica), dé origen a un PAF (patrón de acción fijo) acorde para elaborar una respuesta (inconsciente), que luego

bajo el control del pensamiento y la consciencia, pueda adaptarse y corregirse según las circunstancias y llegue a transformarse

en un hábito, como por ejemplo, cantar o ejecutar un instrumento musical.

En síntesis, una especie dentro de un psicocito permite relacionar un deseo con una creencia a través de un

pensamiento, integrando así los tres sistemas reales: el biológico y el social mediados por el psíquico. En la figura 2 también

podemos ver cómo, la especie, cuando pasa a formar parte del núcleo de un psicocito, transforma su clase en una idea y su

categoría en un PAF, lo cual da origen en lo subjetivo, a un deseo, y en lo objetivo a una creencia, al proyectarse el PAF en

el comportamiento objetivo y la idea en el pensamiento, respectivamente.

BASES NEURO-PSICO-BIOLÓGICAS DE LA EXPRESIÓN MUSICAL

Siguiendo los lineamientos anteriores, veremos cómo le es posible al ser humano, apreciar, interpretar, crear y hasta

expresarse mediante la música, constituyéndose a la vez, en un proceso y un producto.

Las bases neurobiológicas del aparato psíquico, las podemos ver en la figura 3.

Fig. 3 ADN PSÍQUICO

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Referencias: SO = sujeto objetivo - OO = objeto objetivo - VO = cambio objetivo - SS = sujeto subjetivo - OS = objeto

subjetivo - VS = cambio subjetivo - C = consciencia - I = inconsciencia - OI = oliva inferior (Extractada de Salatino, 2013,

p. 119)

La figura anterior muestra la disposición que tendría el ADN psíquico (llamado así por la similitud en la disposición

y en la codificación con el material biológico) en el interior de un psicocito; la estructura propuesta por la LT como unidad

operativa teórica de la corteza cerebral. Puede verse allí una doble hélice central (ADN nuclear), la que está señalada como

memoria estructural, y que se encuentra contenida en una especie, la cual aporta la idea, como registro de lo percibido, y el

PAF (el patrón de acción fija que oficia de respuesta ante el acto perceptivo), que regida por el tiempo externo, cronológico

o lineal, representa el orden y duración de los hechos percibidos; lo que sustancia esta memoria estructural no es otra cosa

que la historia del sujeto portador.

Perpendicularmente a la estructura anterior, y dispuesto a modo de trifolio, se encuentra una idealización del tiempo

interno o cíclico, el que tiene relación con el ADN extranuclear (mitocondria) en donde asienta la memoria transitoria, esa

que es fundamental en el funcionamiento perceptivo (que radica en los ganglios basales y sus conexiones con el tálamo y la

corteza cerebral), en la elaboración volitiva, en los procesos cognitivos y en la mecánica del soñar. Se muestran además, en

la misma figura, las entradas sensoriales que llegan desde los núcleos talámicos específicos (contenido), y las que lo hacen

desde los núcleos talámicos inespecíficos (contexto) (Llinás et al., 1994), como así también, la salida de la especie hacia la

oliva inferior (bulbo raquídeo) y el cerebelo, en cuya corteza se almacenarán, a modo de memoria operativa, los patrones

temporales que rigen la actividad motora y que responden a un PAF determinado; por ejemplo, toda la coordinación muscular

necesaria para manejar la respiración y disponer las cuerdas vocales de una manera adecuada para cantar, o disponer los dedos

de las manos de forma que se pueda interpretar una composición musical en algún instrumento.

Hemos descrito muy sucintamente las estructuras involucradas en el funcionamiento del aparato psíquico; ahora

veremos con algún detalle, dicho funcionamiento.

Hay dos ‘marcapasos’ que regulan y controlan el funcionamiento de la psíquis: el neurológico, descrito por Llinás

& Rivary en 1993; es el que hace que nuestro estado de consciencia durante la vigilia no sea continuo, sino que se interrumpa

40 veces por segundo, con el fin de coordinar tanto lo que se percibe como la respuesta motora que sucede a cualquier

percepción; también, fundamental en el funcionamiento onírico (Salatino, 2013, p. 127).

El otro marcapasos es el psíquico (Salatino, 2013, p. 179), el que está integrado por tres relojes que funcionan dadas

las relaciones establecidas entre elementos nobles de la corteza cerebral (aquí neuronas teóricas) que conforman ciertos

patrones relacionales (PAU, PAF, especie), dispuestos todos dentro de un contenedor mayor: el psicocito o célula psíquica.

A estos psicocitos, remedando un sinnúmero de estructuras vivas, entre ellas el ADN, los disponemos como una hélice

helicoidal; es decir, una hélice hecha de hélices (figura 4).

Fig. 4 RELOJES DEL TIEMPO CUALITATIVO

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Referencias: U = unidad - mseg = milisegundos - Hz = ciclos por segundo (Hertz) - A la derecha = detalle del régimen

temporal durante un ciclo del tiempo cualitativo o interno en la cuña temporal - Ah = ahora (Extractada de Salatino, 2013, p.

179)

Vemos en la figura 4 cómo se dispone el ADN psíquico, compuesto por ideas y PAF, sobre la hélice del ahora que

es la representante del tiempo externo o cronológico. En esta distribución se han dispuesto los elementos necesarios para

registrar las distintas unidades operativas: 1) la unidad lógica que administra un tiempo de 12,5 mseg por lo cual puede operar

durante la cuña temporal (quien se encarga del tiempo interno o cualitativo sobre el que descansa la actividad cognitiva

propiamente dicha) a una frecuencia de 80 Hz; controlada por los núcleos talámicos inespecíficos permite percibir, de una

manera inconsciente, los aspectos cualitativos de la realidad y disponerlos (relacionalmente) dentro de una especie; 2) la

unidad de sentido maneja un tiempo de 25 mseg con una frecuencia de 40 Hz; controlada por los núcleos talámicos específicos

permite percibir la apariencia mientras estamos en estado de vigilia (conscientes), y ‘fabricar’ el contenido de los sueños, para

retenerlos en un psicocito; y 3) la unidad semiótica, la que establece los contactos que el sujeto tiene con el sistema socio-

cultural (respuestas ante lo percibido, comunicación verbal o musical); trabaja a una frecuencia de 10 Hz al manejar un

régimen temporal de 100 mseg (se estructura en una minicolumna cortical, compuesta por 4 psicocitos).

En el detalle del lado derecho de la figura 4 se puede apreciar el régimen temporal durante un ciclo del tiempo interno

en la cuña; vemos que aquí las frecuencias se utilizan, no para seleccionar una unidad aprovechando la dilatación del tiempo,

sino para ‘escudriñar’ las unidades lógica y de sentido, según han quedado involucradas cuando se ‘registró’ un hecho

determinado, para luego, aprovechando la dilatación temporal por velocidad (20 Hz y luego 80 Hz), lograr acceder a la unidad

semiótica para proyectar hacia afuera la respuesta elaborada de acuerdo a lo percibido, ‘adelantándose’ de esta manera al

futuro (Llinás, 2003, p. 25). Este último mecanismo está comandado por el marcapasos neurológico y es de índole

estrictamente estructural, mientras que el primero lo rige el marcapasos psíquico y es la base del funcionamiento de nuestra

psiquis.

PROCESOS PSÍQUICOS

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Fig. 5 ESTRUCTURA Y FUNCIÓN PSÍQUICAS

La aparente complejidad de la figura 5, solo trata de mostrarnos las firmes relaciones existentes entre la estructura

que ya hemos descrito y los distintos aspectos que hacen a la función de la psiquis, reguladas y controladas, a su vez, por los

distintos tiempos: Krónos o tiempo externo, Aión o tiempo interno o psíquico, y Kairós o el pliegue en el tiempo cronológico

(en donde no tiene duración alguna) que conecta a los dos anteriores en el ‘Ahora’ o el eterno presente de nuestro estado de

vigilia.

También apreciamos, en la figura anterior, una serie de aspectos funcionales distribuidos en los vértices de un

psicocito, en el nivel superficial (triángulo), regidos por la atención (biológica, psíquica o social, según sea el caso), y en el

nivel profundo (trifolio), respaldados por la verdad (biológica, psíquica o social), o el sentido de un hecho real.

Así, podemos definir los procesos psíquicos superficiales (conscientes):

- Aprender (aprehender): está relacionado con los cambios y es el que se da en el momento de la percepción

(regente: atención psíquica)

- Entender: es el análisis o división de la realidad en categorías transcursivas; esto es, en los distintos sistemas

reales, para dejar plasmado un hecho en una idea que formará la parte superficial de una especie. Lo rige la

atención biológica.

- Explicar (verdad objetiva): tiene que ver con, a) la inferencia o la aplicación de los principios de la lógica

tradicional, y b) la asociación o implicación en base a experiencias previas, para dar lectura individual de un

hecho determinado. Está relacionado con el manejo de conceptos a través de su significado; por ende, es apto

para ser manejado por el lenguaje cotidiano. Depende de la atención social y es producto del pensamiento lógico

o aquel que maneja la ciencia para buscar la verdad objetiva.

Los procesos psíquicos profundos (inconscientes):

- Conocer (o verdad biológica): tiene que ver con las diferencias existentes entre los objetos. Es el que permite

que la psiquis pueda determinar que el OS (objeto superficial) o el objeto externo percibido, es distinto al SS

(sujeto superficial) o el propio sujeto considerado como objeto. Es un producto del pensamiento explorador y

está directamente ligado al pensar volitivo (inconsciente), por medio del cual origina una vivencia, es decir, una

‘encarnación’ de lo aprendido, en vista de cumplir con un determinado deseo o necesidad.

- Interpretar (o verdad social): tiene que ver con separar semejanzas relacionadas por un cambio o

transformación no evidente o profunda. Es el producto del pensamiento práctico (porque mueve a la acción, o

sea, a dar una respuesta ante lo percibido) que forma la parte profunda de una especie psíquica.

- Comprender (o verdad psíquica): es el proceso que comienza desde una especie psíquica ya constituida y

termina con la proyección de la estructura psíquica (la idea) en una función, el pensar cognitivo. Es el producto

del pensamiento teórico o abstracto, por medio del cual es posible, luego de una reorganización interna de las

vertientes subjetivas de los integrantes de todo hecho real, proyectar hacia la superficie el sentido encontrado a

ese hecho, vale decir, un resurgimiento de la verdad, nuestra verdad; esa que permite responder desde lo

subjetivo, no solo con la voluntad, sino también con una estrategia a los planteos que nos propone el entorno

psíquico. Finalmente, comprender es lo que afianza, en nuestro sentir, una creencia. La creencia es una

afirmación funcional de la verdad; y la verdad aparece cuando un deseo o una necesidad son satisfechos, y esto

es coherente con alguna creencia.

Los procesos psíquicos indirectos:

- Saber práctico: es incorporar una clase transcursiva en una especie, es decir, unir diferencias relacionadas por

un cambio o transformación aparente o superficial. Es relacionar la evidencia con el significado. Por medio del

saber práctico yo puedo explicar algo sin necesidad de hacerlo prácticamente, aunque no quiere decir que lo

comprenda; cuando mucho, lo puedo interpretar. Vale decir, no necesito hacer uso del pensamiento práctico

para disparar un PAF (acción específica como respuesta), ya que éste es administrado por el pensamiento

reproductor, el que mediante la gestión de la memoria operativa, residente en la corteza cerebelar, promueve la

acción específica como respuesta motora final frente a un hecho percibido, lo cual asienta en la oliva inferior

del bulbo raquídeo, que es el centro del SNC del aprendizaje y temporización de la actividad motora.

- Intuir: es incorporar una categoría transcursiva en una especie psíquica, o sea, separar semejanzas relacionadas

por un cambio o transformación oculta o profunda; en fin, es relacionar una idea con un pensamiento. La

intuición es simplemente, un ‘atajo’ para llegar superficialmente a la comprensión de un hecho sin elaborar

pensamiento alguno.

- Racionalizar: es reemplazar una clase transcursiva en donde las diferencias unen, por una clase lógica

tradicional en donde las diferencias separan. O sea, es pasar de un conocimiento aparente a una presunta

comprensión, dando una ‘explicación coherente’ a sentimientos, pensamientos, conductas o a los mismos

hechos, recurriendo al pensamiento lógico.

- Sublimar: es transformar un aprendizaje en una idea, sin conocimiento previo, es decir, sin vivenciarlo, lo cual

impide que esa idea forme parte de la estructura psíquica; sin embargo, el sentido sublimado de una idea (su

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verdad biológica) que mueve a una acción distinta (PAF) de la que generaría una estructura genuina, nos dice

de alguna forma, en función de qué se relacionan ambas acciones.

De los últimos procesos, destacamos dos que, con base psíquica resultan intermediarios entre los procesos psíquicos

profundos y los superficiales. Estos son, por un lado, el saber práctico que relaciona el aprender (la percepción superficial)

con el conocer (la vivencia profunda) (En el caso de la música, se da en aquellos que, sin conocer nada de la teoría musical,

ni de la técnica interpretativa, interpretan un instrumento en forma empírica, dado tal vez por un gran desarrollo de lo que

Willems (1961, p. 58) llama sensorialidad auditiva, que no habla de alguna característica especial del órgano auditivo, sino

de vivir en lo sensorial, obrando y reaccionando sensorialmente; algo que debe existir en la base de todo artista.)

Por otro lado, tenemos la intuición, único proceso que permite ir desde un entender superficial (mediado por la

atención biológica), a un comprender profundo (verdad psíquica); esto es, a la elaboración de un pensamiento sin haber pasado

por una interpretación previa, ya que se prescinde de todo conocimiento anterior (verdad biológica). Justamente, este proceso

psíquico es el más importante a la hora de componer una obra musical o cualquier obra artística, pues éste es el proceso en el

que se fundamenta la creatividad, la inventiva, la imaginación y el descubrimiento; por lo que, inclusive, da soporte a la

ciencia misma, con todo lo objetiva que pretende ser.

LENGUAJE UNIVERSAL

La música, por ser netamente subjetiva, responde a los lineamientos generales de un lenguaje universal (LU). Este

lenguaje está determinado por una oposición entre dos aspectos mediada por otra oposición de similares características

(conexión de Galois). (Figura 6)

Debemos aclarar que estos cuatro aspectos, que se oponen de a pares, no son exclusivos de la expresión musical,

sino que son habituales en cualquier expresión artística, y que además tienen un factor en común: el tiempo.

Fig. 6 EL LENGUAJE UNIVERSAL DE LA MÚSICA

Izquierda = relaciones estáticas (estructurales)

Derecha = relaciones dinámicas (funcionales)

Tabla central = equivalencias

Vemos en la figura anterior elementos que bien podrían confundirse con aspectos formales de la notación musical,

pero vamos a demostrar que son mucho más complejos que eso.

¿Cuáles son los determinantes de las dos oposiciones que conforman el LU?

De los cuatro elementos propuestos, la tonalidad, el ritmo y la melodía tienen características superficiales, o sea,

aparentes o evidentes, en cambio, la armonía es profunda o está oculta.

El tono o sistema tonal es la estructura subyacente que se expresa mediante la frecuencia, y que implica una

determinada organización jerárquica de las relaciones entre las diferentes alturas (el elemento psicoacústico que determina la

percepción del tono (frecuencia) de un sonido) en función de la consonancia/disonancia (lo agradable/desagradable de la

percepción sonora) con respecto al centro tonal (tónica), su acorde (armonía) y su escala o tonalidad.

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La percepción del tono es fundamental para la percepción de la música, y constituye un medio morfométrico

(Koelsch, 2013, p. 23). Esto es, permite definir patrones a través de puntos de referencia determinados, que siempre se repiten.

Esto es fundamental para comprender cómo funciona nuestro aparato perceptivo, ya que solo es apto para detectar patrones

en la realidad. También es importante este concepto, pues, como veremos a continuación, es idéntico al que hemos propuesto

anteriormente, como la disposición de la estructura psíquica. (Salatino, 2009, p. 207)

Fig. 7 ADN TONAL

Referencias: A = modelo de Drobisch (1852) – B = modelos de Shepard (Adaptados de 1965 y 1982) – distancia C-C’ = una

octava

La figura 7 nos muestra la disposición helicoidal que adoptan los tonos cuando son percibidos, según la propuesta

de diversos investigadores. La separación entre las espiras de la hélice es de una octava (intervalo que separa dos sonidos

cuyas frecuencias fundamentales tienen una relación 2:1). En el caso de la estructura psíquica la separación es de 25 mseg,

manteniendo la misma relación 2:1. (Ibídem, p. 208). Dado que esta disposición es propuesta como la moduladora de la

representación psíquica de la tonalidad, y por la similitud con nuestra propuesta estructural, lo conoceremos aquí como ADN

tonal, y le asignaremos la capacidad de aportar elementos básicos a la forma o estructura musical, a la hora de componer.

El ritmo en cambio, se expresa mediante la duración o el tiempo que se mantienen las vibraciones producidas por

una onda sonora, que junto a la altura, la intensidad y el timbre (armónicos acoplados que determinan el matiz característico

de cada sonido), completa las cualidades sonoras perceptivas esenciales, conformando una verdadera unidad rítmica.

Muchas veces, el tono y el ritmo son confundidos como sinónimos (aunque no lo son); además se oponen mediados

por la melodía, que es la que hace que todo lo que desde el punto de vista métrico-rítmico es igual o muy semejante, se

organice de manera diversa aportando al motivo de la expresión musical.

La oposición anterior, si bien tiene un intermediario, la podríamos considerar directa, ya que se da en el mismo nivel

superficial, en cambio, la oposición melodía-armonía se produce entre distintos niveles, por lo que la denominaremos

indirecta. Aquí los factores que determinan la oposición (sin mediación) son, por un lado, el hecho de contemplar por parte

de la melodía, tanto la duración como la frecuencia, lo que le permite organizar la expresión musical, en cambio la armonía

prescinde de ambos aspectos; y por otro lado, porque la melodía expresa eventos sucesivos en el tiempo, es decir, está regida

por el tiempo cronológico, unidireccional, irreversible y discreto, por lo que la consideraremos de naturaleza jerárquica;

mientras que la armonía tiene en cuenta eventos que se producen simultáneamente, por lo tanto, su tiempo es el interno o

psíquico que es cíclico y continuo, por lo que es de índole heterárquica. (Salatino, 2009, p. 70)

La melodía es una sucesión de sonidos soportada por un esquema armónico oculto, lo que hace que se la perciba

como una unidad. No obstante, su principal manifestación es de índole superficial o aparente y se refiere al carácter

organizativo derivado de compartir los aspectos positivos (duración y frecuencia) del ritmo y de la tonalidad, respectivamente.

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Es definida por sus características evidentes, esto es, en términos físicos, estructurales y perceptuales; por lo tanto, el lugar de

su procesamiento está en el tronco cerebral y en los ganglios basales (cerebro neuronal), centros neurales de administración

de lo percibido. (Salatino, 2013, p. 101) Debe quedar claro que lo que se percibe es la composición entre un tono (la fuente

de cambio o transformación), un ritmo (el destino de dicha transformación) y una melodía que constituye la transformación

en sí misma, que liga los dos anteriores, aportando en la composición, al tema musical.

La estrecha interrelación que existe entre el complejo superficial anterior y la armonía (aspecto totipotencial profundo

que posibilita la identificación de los tres elementos superficiales) que le sirve de sustento, determinan que se discurra por un

desequilibrio psíquico estable que permite tramitar lo que nos propone el ambiente (en este caso, musical) en un momento

determinado. Otra cosa es cuando se plantea una situación cambiante en el entorno que obliga a una adaptación.

El proceso adaptativo es parte del funcionamiento psíquico normal y consiste en enfrentarse a una ‘emergencia’, por

así decirlo, que pone al sujeto ante una disyuntiva: o bien se adapta a la nueva situación, es decir, incrementando la

complejidad de su estructura psíquica que se prepara para la nueva contingencia y de esa manera evoluciona; o bien, se somete

al cambio y alcanzando un equilibrio estable, pierde la posibilidad de adaptación.

Quien permite todo lo anterior, en lo que a la música se refiere, es la armonía, la que mediante un proceso de

desorganización profunda, desbarata todo lo organizado por la melodía en la apariencia para reorganizarlo luego y emerger

nuevamente con un arreglo melódico que indica claramente, una evolución que se hace manifiesta de dos maneras distintas;

por un lado, a través de su influencia sobre el cerebro visceral, infligiendo matices afectivos proyectados al entorno (expresión

musical), en total acuerdo con la visión de Schoenberg sobre la interrelación armónico tonal que permite explicar la

funcionalidad de los aspectos armónicos en su interrelación estructural (Schoenberg, 1990, p. 8); y por otro, dándole a lo que

se escucha o se produce, un valor estético que influye en los demás. Este es el proceso que utiliza la psiquis para desarrollarse

y crecer, vale decir, para aumentar su complejidad organizativa y administradora de las contingencias externas y así lograr su

adaptación, tanto biológica, como social, pasando por la psíquica.

La música es como la especie (la base estructural de la psiquis ya descrita) dado que conforma el sustrato adecuado

para poder expresar circunstancias, sentimientos, ideas o pensamientos, e igual que ella, no es solo un estímulo que afecte la

percepción, sino un logro perceptivo que, en este caso, dispone de elementos equivalentes a los de la estructura psíquica.

Estamos proponiendo que tanto la especie como la música son una estructura funcional que administra niveles

contrapuestos, en donde no hay una parte inteligible o una parte sensible, sino un ensamble volitivo/cognitivo que representa,

en todo caso, como estructura psíquica, una idea; o sea, un tipo de memoria estructural que deja constancia en las

profundidades de la psiquis, de qué ocurrió en el entorno y cuándo lo hizo (en lo superficial o aparente), más el sustrato del

nivel profundo y lugar futuro de establecimiento de lo volitivo propiamente dicho, esto es, del pensamiento como sustrato del

conocimiento musical (la expresión que es de naturaleza biológica), y de lo cognitivo o de lo que mediante el pensamiento

teórico consigue que alcancemos la comprensión cabal de los aspectos que envuelven a toda manifestación musical, es decir

a su textura.

La música, como lenguaje natural que es, se integra mediante la especie al lenguaje universal, ese que está vigente

en todos los sistemas reales, es decir, en lo biológico, en lo psíquico y en lo social.

Tanto la música como hecho real, como la especie, dispone de un sujeto, el tono o aquello que con identidad propia

se encarga, infligiendo cambios o transformaciones, de otorgar sentido a algo; dispone de un objeto, el ritmo, o lo que

recibiendo el cambio edifica contrastes; dispone de un cambio evidente que corresponde a la melodía, la que establece las

diferencias entre los anteriores y la consonancia entre estas. Hasta aquí lo estático y superficial de la comparación, pero cuando

se alcanza el nivel profundo y aparece la armonía, se produce una transformación interna que se manifiesta a través de los

acordes (o la unidad armónica de los elementos superficiales) y se despliega un ritmo propio, independiente y de origen oculto,

que no se corresponde con el objetivo o aparente, sino con el aspecto subjetivo que por semejanzas ocultas le otorga la

verdadera identidad al sujeto (a la tonalidad). Para Schoenberg, el acorde no sería sino la síntesis de la expresión tonal

expansiva de la melodía. (Ibídem, p. 10) La composición musical, en fin, es una cadencia armónica y simultánea de diferencias

y semejanzas que evoluciona en el tiempo con una métrica o pauta de repetición determinada. Cuando esta cadencia entra en

sintonía con los distintos patrones temporales que maneja la psiquis normal (Salatino, 2013, 174), ‘despierta’ en todo sujeto

una serie de manifestaciones evidentes para sí mismo y aún para los demás, que ponen en evidencia desde aspectos instintivos

hasta proyecciones emocionales y emotivas, es decir, los afectos que ayudan a la comunicación consigo mismo, con el entorno

y con los otros.

PROCESOS OPERATIVOS

Cualquier manifestación subjetiva y entre ellas, la música, pone en funcionamiento, por un lado, el pensamiento y

dentro de este, aquellos aspectos dedicados a generar estructura psíquica (pensamiento volitivo, de índole inconsciente); y por

otro lado, el que constituye el pensamiento propiamente dicho, el pensamiento teórico o abstracto (pensamiento cognitivo)

(Salatino, 2013, p.145).

Por otra parte, el pensar como mecanismo, constituye la confluencia de una serie de procesos psíquicos sustentados

en una estructura dinámica (vistos anteriormente) que hacen posible la existencia, con el tiempo, de una serie de procesos

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operativos, que como el cantar o el interpretar un instrumento musical, permiten entender lo aprendido (aprehendido) mediante

la percepción y luego transformarlos en verdaderos hábitos.

Fig. 8 PROCESOS OPERATIVOS: FUNDAMENTO DE LA COMPOSICIÓN MUSICAL

Referencias: LU = lenguaje universal – LN = lenguaje natural – LC = lenguaje convencional (notación musical)

Triángulo = procesos operativos superficiales - Círculo externo = procesos operativos profundos con su dependencia según

el sistema real subjetivo que lo sustancia

Si algún mérito le cabe a la figura 8, es mostrar simultáneamente, por un lado, los elementos superficiales que

intervienen en la composición musical (triángulo); y por otro, los aspectos profundos en los cuales se basa esa composición

(trifolio). Pero además, las relaciones que vamos a establecer a continuación, entre los procesos psíquicos ya analizados y los

procesos operativos respectivos, mediante los ‘distintos lenguajes’ con que opera la psiquis, no importando el desafío que

tenga por delante.

ENTRE EL TEMA, EL MOTIVO Y LA FORMA

La relación que existe entre estos tres elementos superficiales es de índole exclusivamente temporal, y de entre sus

intersticios se proyecta a esa, su superficialidad, las verdades que permiten expresar e interpretar una textura que contiene la

esencia misma de la creación musical.

La temporalidad diversa en la que se basa esta tríada superficial tiene su origen en la fisiología cerebral, y por ende,

en el funcionamiento del aparato psíquico. Lo anterior explicaría porqué la creación musical (como cualquier creación

artística) se sustenta en un discurrir intuitivo (ese atajo entre el entendimiento y la comprensión); porqué, la textura creada

bajo el dominio de un lenguaje universal, da cuerpo a una expresión musical que nos afecta (movilizando nuestro plano

volitivo y emocional desde un lenguaje natural que compartimos, en alguna medida, con los animales), y que afecta a los

demás en lo emotivo, ya que puede ser interpretada y proyectada mediante un lenguaje convencional (la notación musical),

para regenerar en nosotros mismos y en quien está escuchando una composición, efluvios emocionales básicos que, o bien

pueden actuar como recompensa, motivación o provocar placer, o bien, reduciendo los niveles de estrés o excitación ayudar

a un mejor funcionamiento del sistema inmunitario, y por lo tanto, prevenir enfermedades. (Chanda y Levitin, 2013) Estos

tempótropos (Salatino, 2013, p. 189), tal como llamamos a estos regímenes temporales, representan una cierta estabilidad

topológica (estabilidad de las relaciones) de los componentes de las estructuras psíquicas, condicionante inequívoco de la

funcionalidad de los distintos procesos psíquicos que aseguran nuestra supervivencia biológica, psíquica y social.

Cada uno de los tempótropos que vamos a analizar tiene una correspondencia absoluta con alguno de los tres

sistemas, que como ya hemos mencionado, definen la realidad subjetiva. (Salatino, 2009). En otros términos, el sistema bio-

externo que está representado por las estructuras neurobiológicas que dan sustento, a su vez, a la estructura psíquica (unidad

lógica); el sistema psico-interno (unidad de sentido) que radica en los aspectos neurofisiológicos que posibilitan la actividad

volitivo-cognitiva; y el sistema socio-cultural (unidad semiótica) que mediante la coordinación de todas las estructuras

cerebrales (cerebro neuronal, cerebro visceral y cerebro cortical – Salatino, 2009, p. 144), permite la vida de relación.

El tempótropo de la textura (unidad de sentido) se caracteriza por ser absolutamente nuevo y con capacidad para

‘fabricar’ un mundo ajeno a la realidad cotidiana, en donde, entre los ‘instantes argumentales’ que trata de justificar la forma

superficial, no hay nada. Es un tiempo que se sitúa fuera del tiempo biográfico. Constituye un ‘hiato extratemporal’ que no

deja ninguna huella visible, ni en la forma ni en el motivo, los cuales conecta, ya que no reconoce la duración biológica

elemental, por tanto no puede ser medido ni calculado; este hiato, en fin, representa la ‘cuña temporal’ entre dos tiempos

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biológicos: el del despertar de un deseo y el de su satisfacción. Este tempótropo carece por completo de la linealidad del

tiempo cronológico, por tanto, desde esta óptica es ‘atemporal’, es decir, visto desde ‘afuera’ no tiene duración alguna. Así,

todos los acontecimientos que dan cuerpo a la textura musical no pertenecen, en apariencia, ni a la serie temporal histórica,

ni al tiempo de la vida corriente, ni al de la biografía del compositor, ni al de la biología elemental de la edad. Es administrado

por el reloj que controla la unidad lógica (ver más arriba), el cual asienta en los núcleos talámicos inespecíficos, responsables

de darle contexto al fenómeno perceptivo, además de aportar con la verdad psíquica, que es inconsciente y constituye el

verdadero motor de la textura musical, esa que es infinita y cíclica y está dirigida por el suceso o hecho real, o la intervención

instantánea de la ‘irracionalidad’ de lo inconsciente que se liga ‘de repente’ a través de los puntos de ruptura temporal (los

‘ahora’ del eterno presente) que conectan mediante algo similar a un ‘pliegue en el tiempo’, al tiempo de la cotidianidad con

el tiempo interno. (Salatino, 2013, p. 162) Este manejo temporal que cicla por el futuro partiendo desde el pasado y

prescindiendo del presente, al cual solo se accede durante la cuña temporal, posibilita los procesos psíquicos nobles; esto es,

conocer, interpretar y comprender.

El tempótropo de la expresión (unidad lógica) se diferencia del anterior, en que no es ya un ‘hiato extratemporal’

entre dos tiempos contiguos en una serie temporal de la vida cotidiana, sino que representa una metamorfosis o transformación

que conecta la secuencia principal que es sustento de un tema musical determinado, con una secuencia intercalada, que

transcurriendo paralelamente, posibilita el logro de una unidad compuesta entre la forma y el motivo musical, que no es otra

cosa que el tema aludido. En otras palabras, antes de poder interpretar o encontrarle sentido social a una composición, se debe

lograr estas unidades mediadas por transformaciones que, en la superficie dan origen a un tema determinado, y en la

profundidad, al nexo entre una forma y un motivo. Este tempótropo tiene características particulares que lo hacen único. Entre

ellas la que pone en relieve no la continuidad temática, sino más bien, la excepción de una serie de sucesivas ‘crisis’ por las

que pasa la secuencia intercalada, que representan la verdadera ‘historia’ que cuenta un tema musical, entrelazada con una

textura profunda y oculta, la que se hace evidente solo en estas circunstancias. Este régimen temporal es controlado por los

núcleos talámicos específicos y por tanto, responsable del contenido del acto perceptivo (o lo que tiene la música que nos

llega hasta lo más profundo cuando la escuchamos), como también, de lo que expresamos musicalmente mediante una

composición, y que produce movilizaciones emotivas en los demás. Durante este régimen temporal se despliegan los procesos

psíquicos secundarios: aprender, entender y explicar.

El tempótropo de la interpretación (unidad semiótica) es aquel por medio del cual se internalizan las normas, reglas

y limitaciones de índole socio-cultural que nos obligan a someternos, por años, a un aprendizaje riguroso de todos los aspectos

técnicos necesarios para poder transmitir a los demás, nuestro sentir al ejecutar una determinada composición, que puede o

no ser de nuestra autoría. La injerencia de este tempótropo en los procesos íntimos del aparato psíquico, se transforma en

relevante desde que se instala en la base de la vida de relación. La comunicación, como único medio para llegar al otro, se ve

profundamente influenciada por este régimen temporal, ya que además de todo lo anterior, incorpora como capacidad la

competencia; lo cual modifica sustancialmente ‘nuestras verdades’ psíquica, biológica y social, para llegar a un desempeño

adecuado en la ‘especialidad’ adquirida. El sistema que más influencia recibe es el psico-interno, ya que este tiempo impacta,

no solo sobre el pensamiento práctico que es el encargado del virtuosismo interpretativo, sino también en el pensamiento

lógico, que es que permite que podamos transmitir los conocimientos adquiridos a otras personas; aunque a veces además,

este tempótropo, faculta la posibilidad de racionalizar, es decir, pasar de un conocimiento aparente a una presunta

comprensión, dando ‘explicaciones coherentes’ a sentimientos, pensamientos, conductas (el plagio, por ejemplo) o a los

mismos hechos, recurriendo a un manejo intencionado del pensamiento lógico. El tempótropo de la interpretación también

faculta la sublimación, vale decir, aquel proceso psíquico mediante el cual áreas de la actividad humana que aparentemente

no guardan relación alguna, de pronto se ven conectadas; entonces, la acción directa que alguien desearía ejercer sobre algún

aspecto relacionado con su historia de vida, es trocado por otra acción, sin aparente relación, pero que permite de alguna

manera satisfacer un deseo que de otra manera jamás se hubiera cumplido dadas las restricciones imperantes en el sistema

socio-cultural que condicionan nuestras relaciones con los demás.

Los procesos operativos (figura 8) dependen directamente de los pensamientos pragmáticos (reproductor, lógico e

intuitivo), ya que representan la única forma de explicitar nuestros pensamientos, mediante el comportamiento y la conducta.

Guiándonos por la figura 8, vamos a realizar un ejercicio en donde se pondrá en evidencia, cómo funciona nuestro

aparato psíquico a la hora de concebir una composición musical.

Así, si considero un determinado tema y lo proveo de motivos, lo hago mediante el lenguaje natural y estoy

expresando un conocimiento producto de una vivencia, aunque para ello utilice la interpretación, dotando a la composición

de un necesario grado de pasión. Si considero un tema y trato de darle una forma, lo hago mediante el lenguaje convencional

de la notación musical y también estoy interpretando, es decir, dándole un sentido social y comunicándolo respaldado en un

oficio adquirido. Si abordo el o los motivos y luego considero la forma, estoy aportando a un tema desde algo aprendido que

incrementó mi conocimiento, o sea, estoy armando una textura según un saber práctico (improvisación); si considero la forma

y luego los motivos, estoy construyendo una textura según mi entendimiento de una idea asida por intuición; esto es, estoy

creando. En cambio, si considero los motivos y la forma al mismo tiempo, logro definir una textura desde el lenguaje universal,

poniendo en evidencia, de esta manera, que he llegado a su comprensión mediante un pensamiento, lo cual le da a la

composición su arte.

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Según lo anterior, toda composición implica arte, pasión y oficio. El oficio es el que adquirimos en la Universidad y

en nuestra experiencia cotidiana; el arte es la supuesta condición natural que todos tenemos para afrontar una determinada

tarea con mayor facilidad que otros al poder acceder a una más rápida comprensión; pero realmente es la pasión, esa

manifestación visceral de nuestros afectos proyectada desde la textura musical, la que hace que nuestro trabajo sea creativo.

CONCLUSIÓN

Hemos revisado a lo largo de este trabajo, los elementos que hacen de la música una manifestación netamente

subjetiva. Este hallazgo justifica, en buena parte, la evidente influencia que esta privilegiada manifestación de vida, ya que la

compartimos con los animales, tiene sobre nosotros mismos y sobre los demás.

Pudimos comprobar que, como manifestación, constituye un lenguaje natural que en nada se diferencia del que nos

sirve para comunicarnos cotidianamente, y que igual que él, se sustenta a su vez en un lenguaje universal conformado por una

serie de elementos básicos que están estrechamente relacionados.

También se demostró el origen neurológico y psíquico de los mecanismos que administran, tanto la percepción como

la composición musical, y aún su interpretación, cumpliendo con uno de los objetivos de este artículo, al mostrar que todos

ellos tienen como factor común el tiempo, dándole sentido al título del trabajo.

Por otra parte, lo anterior tal vez ayude a explicar un par de aspectos analizados desde hace mucho tiempo por la

Psicología, pero a los que todavía no ha podido caracterizar adecuadamente. Me refiero, en primer lugar, a la Musicoterapia,

es decir, a la utilización de la música y/o alguno de sus elementos (tono, ritmo, melodía y armonía) con un paciente o grupo

determinado con el fin de promover la comunicación, pero además, incentivar los procesos psíquicos superficiales (aprender,

entender, explicar – Salatino, 2013, p.186) con el fin de asistir a las necesidades biológicas, psíquicas y sociales.

En segundo lugar, la resiliencia, esa situación que la psicología positiva considera como una forma de ajuste frente

a la adversidad. Si tenemos en cuenta que resiliencia, no solo es resistir y permanecer (en la apariencia) dando cumplimiento

a un deseo, sino también transformar y renovar profundamente, una creencia; vemos que en realidad, se sustenta en el ‘pensar’,

es decir, en la misma función psíquica (Salatino, 2013, p.180), la que integra una percepción y una vivencia para dar lugar a

un deseo, y a través de una idea y una respuesta acorde a un proceso de adaptación frente a una exigencia externa (cualquiera

sea esta), da lugar a una creencia, o sea, nuestra verdad biológica, psíquica y social. Esta actividad es de índole exclusivamente

temporal, por eso es que la música no únicamente expresa afectos, sino que influye sobre ellos.

Por otra parte, la música (como cualquier otra manifestación artística), lleva implícito el aspecto creativo. La

creatividad es considerada por los psicólogos como una de las etapas importantes de la resiliencia psíquica; y tal vez por eso,

entonces, se explique que la musicoterapia, además de servir como proveedora de recompensas, motivaciones, de placer y

atenuadora de los niveles de estrés, ayude a recuperar la capacidad que el sujeto tiene de afrontar la adversidad, esto es, de

poder adaptarse fortaleciendo su autoestima, o lo que los psicólogos llaman resiliencia.

Dante Roberto Salatino

Mendoza, 15 de enero de 2015

GLOSARIO

Expresión musical: se refiere a una manera natural de comunicar afectos (sentimientos y estados de ánimo)

Forma: término que utilizado en sentido estético, quiere decir que una pieza está organizada, o sea, que consta de elementos

que funcionan como los de un organismo vivo. (Schoenberg, 2000, p. 11). Tiene neta relación con lo estructural.

Interpretación musical: es el arte y el oficio de ejecutar en un instrumento obras musicales de compositores varios,

conjugando el conocimiento del lenguaje convencional (notación musical), el dominio técnico y sonoro del instrumento y la

sensibilidad, expresión y entrega del intérprete. Nuestra laringe es el primer instrumento musical del que hizo uso la

humanidad, por eso el canto debe ser considerado como una interpretación muy especial, porque es el único medio musical

que permite integrar texto a una composición.

Motivo: breve figura melódica y/o rítmica, que combinado con otros, producen una forma o contorno reconocible que

usualmente implica una armonía inherente. Es considerado, a menudo, como el germen de la idea musical. (Ibídem, p. 19)

Tema musical: idea musical formada por uno o más motivos. (Ibídem, p. 199)

Tempótropo: Término que deriva de una conjunción etimológica grecolatina (tempo del latín témpus (tiempo), y trópo -

τρόπος del griego (dirección, actitud, manera, modo de ser o estar, calidad, particularidad). De esta forma, los distintos

tempótropos demarcarán las particularidades dinámicas de los tiempos que son considerados, así como su alcance e incidencia

en las distintas etapas y manifestaciones de los procesos psíquicos

Textura musical: se refiere a manera en que la melodía, el ritmo y la armonía están interrelacionados en una composición

musical. (Benward & Saker, 2008, p. 145)

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