La música indostaní según Ravi Shankar Javier Utrabo Garrido

La música indostaní según Ravi Shankar

Javier Utrabo Garrido

CAM-2

La música indostaní según Ravi Shankar Javier Utrabo Garrido

ÍNDICE

1. Datos biográficos

2. Características de la música india

2. 1. Aspectos históricos

2. 2. Aspectos teóricos

2. 2. 1. Estilos de la música indostaní

2. 3. Aspectos didácticos

3. Conclusión: perspectivas de Ravi Shankar sobre la música actual

La música indostaní según Ravi Shankar Javier Utrabo Garrido

1. Datos biográficos

Nacido en Benarés en 1920, Ravi Shankar es probablemente el músico hindú

más conocido en todo el mundo. Destaca especialmente como virtuoso del sitar, aunque

domina también otros instrumentos, como el veena, el surbahar o el sursringar. Son bien

conocidas sus innovaciones en la música clásica del norte de la India, aunque lo que le

ha proporcionado fama mundial ha sido la difusión de la misma en el mundo occidental

(es bastante memorable su actuación en el festival de pop de Monterey, en 1967). Ha

colaborado con músicos de otros géneros y nacionalidades, destacando Yehudi

Menuhin, Jean-Pierre Rampal, George Harrison (de quien fue gurú) y Philip Glass, y es

notoria su influencia sobre músicos como los Beatles o John Coltrane, así como otros de

época más reciente. Es también autor de numerosas bandas sonoras para cine, teatro y

radio en su país. Ha recibido un gran número de galardones en países como Estados

Unidos, Japón y, por supuesto, la India.

2. Características de la música india

2.1. Aspectos históricos

La historia de la música hindú se remonta al menos al año 2000 a. de C. Los

primeros pobladores (probablemente prearios) del valle del río Indo ya tocaban flautas,

tambores e instrumentos de cuerda semejantes al laúd, llamados veenas. Según fuentes

literarias, los arios que habitaban la India antes del 1000 a. C. acompañaban sus

ceremonias religiosas de cánticos en diferentes tonos.

El punto de partida de toda la música clásica de la india (tanto indostaní como

carnática1) está en los Vedas, en los que confluyen historia y leyenda. Los Vedas son las

sagradas escrituras de la religión hindú, están escritos en verso en sánscrito antiguo, y

contienen muchas referencias organológicas, de danzas y canciones concretas y también

de la propia música. Son cuatro: Rig Veda, Sama Veda, Yajur Veda y Atharva Veda. A

los cánticos del Sama Veda se les ponía melodía, denominándose así samans. El

1 Esta división surge aproximadamente en el s. XII d. C., estableciéndose, por un lado, la tradición indostaní, propia de la zona correspondiente a lo que es ahora el norte de la India, Bangladesh, Pakistán y parte de Nepal y Afganistán; por otro lado, la tradición carnática comprende el sur de la India.

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conjunto de éstos se conoce como samagana, y se considera la raíz de toda la música

hindú. Los cantos védicos primitivos se salmodiaban sobre una sola nota, aunque pronto

evolucionaron añadiéndose notas, dando lugar a una serie de siete notas, denominada

saptaka, y todo ello en torno al siglo IV a. C., mucho antes de que se formulara la teoría

de la música culta occidental. Los nombres de cada una de estas notas designan tanto el

nombre de la nota como el intervalo correspondiente que forman con la fundamental (es

como decir que Re es una segunda y La una quinta). Existen numerosas teorías antiguas,

poco empíricas desde un punto de vista occidental, que relacionan los grados de la

escala con partes del ser humano, y los intervalos con sonidos emitidos por animales, de

la siguiente manera:

Grado de la escala

Nombre de la nota

Abreviatura Correspondencia entre la nota y el ser humano

Correspondencia entre el intervalo y sonidos del mundo animal

I shadja SA alma pavo real

II rishaba RI2 cabeza toro / pájaro

III gandhara GA brazos cabra u oveja

IV madhiyama MA pecho garza o grulla

V panchama PA garganta cuco

VI dhaivata DHA caderas caballo / sapo

VII nishada NI pies elefante

El uso de estas notas ha estado siempre sujeto a la práctica de la solmisación.

Existen asimismo cinco pasos intermedios de esas siete notas, lo que genera un total

cromático posible (en la teoría, nunca en la práctica) de doce semitonos en una octava.

Las distintas disposiciones de esos semitonos dieron lugar a la creación de escalas

antiguas o gramas, de las que derivan las escalas madre de la música actual (thats en el

norte, y melas en el sur, en número de 10 y 72, respectivamente3), y con arreglo a estas

últimas se sistematizan los ragas, concepto que ampliaremos en el próximo epígrafe, y

2 Aunque las abreviaturas correspondientes a las tradiciones hindustaní y carnática son Re y Ri respectivamente, Shankar parece preferir el uso de la nomenclatura carnática al referirse a esta nota.3 Shankar considera mucho más acertado el sistema carnático, ya que en algunos casos los músicos hindustaníes interpretan ragas que contienen notas que no pertenecen a ninguno de los 10 thats, hecho mucho más improbable en el sistema carnático de 72 melas.

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al que se hace mención por primera vez (al menos, en un sentido actual) en el

Brihaddeshi, un texto escrito entre los siglos V y VII d. C.

2. 2. Aspectos teóricos

La base de la música hindú es la melodía. Las diferencias más notables con la

música occidental son la inexistencia de funciones armónicas, así como, lógicamente, la

ausencia de modulación. Otras características a tener en cuenta son el uso de microtonos

(sistematizados en unidades denominadas shrutis), aunque siempre en un contexto

eminentemente modal. Asimismo, hablamos de una música de tradición oral, y basada

en la improvisación.

El marco melódico de la música hindú se sintetiza en los ragas. El concepto de

raga es semejante al de modo, aunque mucho más amplio. Un raga proviene de una

escala concreta (en principio, uno de los 10 thats Indostaníes), como puede verse en la

siguiente figura:

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Además de establecer una escala (en un principio, no pueden tocarse notas en un

raga al que no pertenecen), un raga implica otras prescripciones modales como los

rangos de altura, los diseños característicos ascendentes y descendentes, los motivos, la

utilización de ornamentos, el tiempo de interpretación y el carácter emocional. Además

de todo esto, el músico debe de dar vida (esto es, la prana) al raga, mediante la ayuda

de su gurú, y mediante su propio talento. Existe una infinidad de formas de hacer sonar,

embellecer y resolver notas, en algún caso enormemente sutiles, pero tan esenciales a

esta música como lo puedan ser la armonía y el contrapunto para la música occidental.

Cada raga está asociado a una pasión o estado particular, y asimismo a un

determinado momento del día o estación del año. La explicación del momento asociado

a cada raga surge de las características de las notas que lo componen, de anécdotas

históricas relacionadas con ese raga, o de la división hindú del día en momentos más o

menos favorables, o incluso de otros factores musicales más técnicos. Aunque la

observación de esa teoría de los momentos ha decaído un poco, especialmente en el sur,

ello ha evitado que se pierdan algunos ragas cuya interpretación estaría de otro modo

mucho más restringida.

En definitiva, según afirma Shankar,

“el raga es una forma melódica definida, científica, sutil, estética,

constituida por una serie de notas de la octava, cada una diferente de las otras

y distinguida por su secuencia particular de notas, su número de tonos,

órdenes ascendente y descendente, notas más importantes, notas de diferente

duración, frases características y temperamento o atmósfera principal. Es la

base melódica en la música clásica india sobre la cual el músico improvisa en

cualquier estilo, para cualquier duración y en cualquier tempo, sea como

solista o acompañado de percusión, y puede tener una base compuesta […]”.

Si el raga es el elemento fundamental de la melodía, el tala lo es de tiempo y

ritmo. Tala significa, por un lado, “ritmo” en sentido amplio, y por otro, un ciclo

organizado compuesto por varias unidades rítmicas. Un tala puede tener entre tres y

ciento ocho tiempos, o incluso más, agrupados en patrones tales como 3-3 (dadra), 3-2-

2 (rupak o tivra), 4-2-4 (shooltal). 5-5-4 (dhamar). etc.

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Hasta hace varios años, la tradición restringía a los intérpretes de sitar y sarod a

utilizar únicamente el teental (4-4-4-4), y fue Allaudin Khan, gurú de Ravi Shankar,

quien introdujo nuevos talas en sus composiciones.

2. 2. 1. Estilos de la música indostaní:

Existe una enorme variedad de estilos de canto (eje central de la música

indostaní), en los que se basa también la música instrumental. Citamos los más

importantes:

Alap: es el más importante. Normalmente se empieza un raga con el alap, que

es la exposición de un solo. En el comienzo del alap no hay ritmo, y es muy sereno,

lento y espiritual, casi como una invocación. Describe la personalidad del raga,

indicando sus centros tonales y dibujando sus frases expresivas fundamentales. Le sigue

el num tum (en el canto) o el jor (en música instrumental), y es donde se añade el

elemento rítmico. Una tercera sección, que a su vez contiene muchas partes diferentes,

se denomina jhala, y se caracteriza por una velocidad y agitación progresiva, que

culmina en el clímax.

Bandish o gat: es una composición de carácter algo menos improvisatorio que el

alap, elaborada en un determinado raga, y con acompañamiento de tabla o pakhawaj.

Puede denominarse Vilambit (tempo lento), Madhyalaya (tempo medio) o Drut (tempo

rápido)

Dhrupad: antiguamente llamado dhruvapada. Es una canción cuya letra está

dispuesta en un patrón recurrente y prefijado. En un principio, estas letras eran

alabanzas a los dioses, aunque poco a poco los textos pasaron a ser elogios a un

emperador o rey, o a la Naturaleza. Las composiciones Dhrupad se tocan, generalmente,

en un tiempo lento y usan poca ornamentación, lo que les da un carácter profundo y

majestuoso.

Khyal: es una música imaginativa, elaborada y romántica, muy ornamental, que

muestra influencias arábigo-persas. Hoy día es el estilo predominante, por encima del

dhrupad.

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2. 3. Aspectos didácticos

La tradición musical de la India se articula en torno a tres palabras: gurú, vinaya,

sadhana.

Gurú significa maestro, guía espiritual o preceptor. Se le considera una

representación de lo divino.

Vinaya significa humildad; es la entrega completa del shisya (discípulo) al gurú.

Implica amor, adoración, reverencia o incluso miedo hacia el gurú. Vinaya es una

humildad temperada por un sentimiento de amor y devoción, es la ausencia total de

vanidad o pretenciosidad.

Sadhana es sinónimo de práctica y disciplina. Ello añadido a una confianza total

en el gurú, ya que muy raramente se usan textos para la enseñanza de la música. Para

Shankar, se requieren unos veinte años de trabajo y práctica constante para alcanzar la

madurez y un alto nivel interpretativo.

En la actualidad, es muy complicado preservar la tradición del sistema conocido

como gurú-shishya-parampara, debido a los hábitos de vida actuales, que no permiten

el seguimiento tan intensivo por parte del gurú que esta enseñanza requiere. Las

características principales de una relación gurú-shisya fructífera son:

1) pureza de mente y cuerpo, humildad, un espíritu de servicio y una

actitud devota y espiritual.

2) una base sólida y completa en la técnica y la ciencia de la música

3) el desarrollo gradual del discípulo, sentándose detrás del gurú en

los conciertos y tocando cuando es invitado a hacerlo, pero que no

toca solo hasta que el gurú considera llegado el momento.

4) liberar al discípulo de preocupaciones económicas, viviendo y

sirviendo a su gurú como un miembro más de la familia.

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En definitiva, “son necesarios muchos años de estudio profundo del yo interior y

de los ragas para ser capaz de tocar música india con el inmenso efecto emocional y

espiritual que ello requiere”.

3. Conclusión: perspectivas de Ravi Shankar sobre la música actual

Ravi Shankar ha sido un músico tremendamente innovador, aunque por supuesto

también un profundo conocedor de la tradición indostánica (y carnática). Sus

experimentos de fusión son de sobra conocidos, pero aún así se considera un defensor

de la música clásica que, si bien no aspira a que su música cobre más relevancia que,

por ejemplo, el pop o el rock, tiene en mente un objetivo muy claro: transmitir la

tradición musical hindú, y que sus músicos puedan ganarse la vida con ello.

Personalmente, y con los tiempos que corren, me parece ambicioso, pero ni mucho

menos imposible.

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Bibliografía:

SADIE, Stanley (ed.): New Grove dictionary of music and musicians. 2ª Edición.

Oxford, 2001.

RANDLE, Don (ed.): Diccionario Harvard de música. 1ª Edición, Madrid, 1997.

SHANKAR, Ravi: Mi música, mi vida. 1ª Edición. Barcelona, 2009.

Discografía:

SHANKAR, Ravi: Sitar concertos and other works. EMI, 2005.

SHANKAR, Ravi: The spirit of India – Ravi Shankar plays ragas. Deutsche

Grammophon, 1980.

WORLD MUSIC LIBRARY: The art of the sitar. Shahid Parvez. KICC 5110

WORLD MUSIC LIBRARY: Hindustani Vocal Music (Bhimsen Joshi). KICC 5110