La metodología del proyecto

LAMETODO-LOGÍADELPROYECTO

Un taller de Antoni Muntadas en colaboración con Alfredo Puente. MUsAc 2012

INTRO Agustín Pérez Rubio y Belén Sola P 2 / E s T u v I m O s E N B a B I a Antoni Muntadas P 3 / L a m E T O d O L O g í a d E L p R O y E c T O : a N OT a c I O N E s Alfredo Puente P 4 / LOvNIs Francisco Javier Gutiérrez González P 5 / H a c I a u N a s I m á g E N E s N ó m a d a s d E L T E R R I T O R I O Belén Cerezo P 6 / E L T u R I s T a , L a c I u d a d , L a I m a g E N d E L a c I u d a d Carlos Criado P 8 / m a T E m á T I c a s d E L p a s I L L O I d E a L Oier Etxeberria P 10 / aNTONIO gaRcía Miquel García P 12 / L O s T R a z O s d E L f I L a N d ó N Olalla Gómez P 14 / mI mETRaLLa EN Tu pEcHO. fasE I Miriam Isasi P 16 / c a m p O s a g R a d O a T I m E L I N E Luis Melón Arroyo P 18 / g E O g R a f í a s d E L a m E m O R I a Marcos Miguélez P 20 / p L a T O ú N I c O Ana Moya P 22 / L a m E T O d O L O g í a d E L p R O y E c T O .. . O u N a s u E RT E d E c O N f L I c T O I N T E R N O Juan Pablo Ordúñez P 24 / c O R E a Alejandro Sánchez Garrido P 26 / d E L p a I s a j E y s u s R E L a T O s Colaboración extra de Valentín Roma en la edición online: www.musac.es/la_metodologia_del_proyecto

2La metodología del proyecto

Desde los comienzos del Museo, una de las líneas de acción prioritarias dentro del Departamento de Educación y Acción cultural del MUsAc ha sido promover el intercambio de conocimientos, experiencias y procesos de trabajo con los artistas, muchos de ellos con una marcada trayectoria profesional, bien representados en nuestra colección o en los proyectos expositivos.

El museo como espacio de aprendizaje, mas aún en el caso de los talleres con artistas por la larga tradición de “formato ilustrado” que han seguido, debe tender a alejarse de modelos de trasmisión directa de conocimientos entre un artista “consagrado” y unos aprendices “aplicados”, fomentando espacios de largo recorrido donde se compartan conocimientos y se gene-ren aprendizajes múltiples para todos los que se hallan inmersos en cual-quier fase del proyecto.

En este camino que nos proponemos, ha sido de suma importancia con-tar con Antoni Muntadas para la generación del taller La metodología del proyecto. En primer lugar, porque intentamos que estos talleres partan de los contenidos de las exposiciones, y en este caso, hay que recordar que entre septiembre del 2011 y enero del 2012 tuvimos la muestra “cambio de Paradigma. colección serralves años 60- 70´s” donde solamente se ex-puso la obra de dos importantes artistas españoles: Francesc Torres y An-toni Muntadas. Muntadas, además, es uno de los artistas mejor represen-tados en la colección MUsAc y su obra ha ido adquiriendo con el tiempo una actualidad exacerbada tanto por las temáticas que aborda como por la manera en la que tiene de encarar los proyectos.

En segundo lugar, la larga trayectoria artística de Muntadas se ha visto acompañada también de su labor docente –como profesor en el MIT, Massachusetts Institute of Technology, cambridge, EEUU, y otros centros–, y su personal manera de compartir con los participantes, ha hecho posible durante los meses de duración de este taller un espacio de conocimiento compartido donde se han puesto en evidencia la extrema generosidad ofrecida por Muntadas en el acompañamiento de los procesos de trabajo, cuestionando y sugiriendo, pero siempre respetando, escuchando y atendiendo no solo a los participantes, sino a los trabajadores del museo y a las personas y especialistas consultados de la ciudad.

De esta manera, La metodología del proyecto ha sido un taller en desarro-llo entre enero y junio de 2012. Tras la selección de más de 80 solicitu-des presentadas, 11 personas fueron las seleccionadas por los proyectos presentados, trayectorias y motivaciones expuestas: Belén cerezo, carlos criado, Oier Etxeberria, Miquel García Membrado, Olalla Gómez Jiménez, Miriam Isasi, Luís Melón, Marcos Miguélez, Ana Moya, Juan Pablo Or-dúñez y Alejandro sánchez Garrido.

La primera parte de este taller, que tuvo lugar entre el 9 y el 14 de enero, planteaba al grupo ciertos cuestionamientos sobre el trabajo artístico con o en el territorio. Las conversaciones con especialistas (Valentín Roma, Francisco Gutiérrez, Javier Tomé y Alfredo Puente), los paseos por la ciu-dad o las excursiones a lugares marcados por cuestiones históricas, po-líticas o sociales, han funcionado como herramientas para reflexionar y analizar cómo se crean los mitos y los estereotipos en torno a un espacio público/ territorio.

Los 11 artistas participantes han desarrollado una idea de proyecto du-rante estos meses con temáticas tan diversas como los Filandones, las le-yendas exotéricas en el territorio de campo sagrado, los lugares de abas-tecimiento de comida durante la Guerra civil o el callejero de la ciudad de León vinculado a una experiencia personal.

Durante la segunda parte del Taller, entre el 11 y 17 de junio, los parti-cipantes han puesto en diálogo el proceso de trabajo de su proyecto con el público. Para tal fin, se edita ésta revista que acompaña la exposición de los procesos de trabajo seguidos durante el taller en la sala Anexa del Museo del 23 de junio al 9 de septiembre.

Desde el MUsAc, queremos fomentar y dotar de mayor visibilidad a estos proyectos de formación, para compartirlos y ponerlos en diálogo con el resto de profesionales e interesados, y deseando que estas prácticas y los conocimientos generados en ellas, queden de alguna manera recogidos para un futuro incierto.

Agustín Pérez Rubio. Director MUSACBelén sola. Responsable del Departamento de Educación y Acción Cultural MUSAC

INTRO

Agustín Pérez Rubio y Belén sola


Es extraña la sensación de “aprehender” y “reconocer” un espacio que creías era una construcción inventada, un lugar inexistente, o un dicho popular. Estar en Babia era una metáfora similar a estar o llegar al Limbo. Dos lugares similarmente formados y definidos por creencias y culturas…y expresado por palabras. Gracias a un viaje por el territorio Leonés, con la voluntad de explorar los lugares y espacios público como parte del ta-ller en el Musac tratando de traspasar los límites urbanos de la ciudad de León, Babia se me hizo real y apareció con ella su existencia, su historia y su contexto.

El taller La metodología del proyecto confronta y propone, una manera de trabajar en que los diferentes conocimientos y fases del trabajo descu-bren o tratan de comprender espacios, sitios, lugares, construcciones… (en este caso y de forma personal, la redefinición de “la meseta de 2012”) o encontrar situaciones y elementos que ayudan a ir conociendo un con-texto y a partir de él poder, quizás, plantear un proyecto. Todo eso es parte de un proceso de trabajo que incluye diferentes etapas, todas necesarias

para poder definir la propuesta, levantando preguntas que nos vayan si-guiendo, que nos acompañen. Nos movemos en ciudades y desconocemos mucho los “entres,” los espacios rurales o periféricos que dan sentido a lo urbano, su identidad y su historia. El territorio Leonés ha sido una buení-sima experiencia

Afrontamos el espacio público como algo que creemos conocer creyendo saber de lo que hablamos cuando cada lugar y situación lo define o lo ani-quila de forma diversa. La necesidad de su existencia y a la vez la realidad de la pérdida del espacio público es parte de las paradojas, por no decir contradicciones, de cómo administramos los espacios y cómo las privati-zaciones y el control los reducen.

Durante dos semanas en enero y junio, y sus “entres”, hemos ido hilva-nando y cociendo historias que, para y con, pueden definir un proyecto.

En mi caso volveré a Babia y a saber, quizás sea el inicio de un proyecto.

EsTuvIMOs EN BABIA

Antoni Muntadas

Foto de Alejandro Díez González

Mayo 2012.


No dejo de sorprenderme por la cantidad de energía que dedicamos a construir mapas. El taller de Antoni Muntadas La metodología del pro-yecto, que se celebra en MUsAc, ha permitido abordar uno más. En este caso, uno relativo a la idea de espacio público, materia complementaria en las sesiones, que se ha extendido hasta abarcar la dimensión de territo-rio. Los mapas son ante todo negociación y método, un trabajo en proceso sobre la base de un código político, en el que se representa una contigüi-dad más o menos estricta y siempre momentánea con la realidad: socioló-gica, administrativa, histórica... El mapa al que me refiero se hizo necesa-rio como paso previo a un viaje realizado a propuesta del director del ta-ller y de la institución impulsora del mismo. Un viaje establece una meto-dología interesante, es en sí mismo la materialización de un proyecto, -del proyecto como viaje, que toma sentido en el retorno a casa como ha escrito Kounellis-. En aquel, avancé como finalidad realizar una lectura de con-flictos en relación a la idea de territorio como espacio público, más allá de los rituales que tienen lugar en la ciudad. Ampliar la escala. Este pri-mer acuerdo permitió superar el entorno inmediatamente convencional donde se establecen con mayor frecuencia los códigos que afectan al es-pacio público, la ciudad, que es sin duda la matriz de procesos en la que los participantes, comprobados sus intereses en relación al taller, se sienten más cómodos. ciudad, que en su configuración actual ofrece un restrictivo giro mercadotécnico desde el citado espacio público hacia un “espacio de los públicos”: el ranking de audiencias como espacio-destino. En contraste a esto, campamentos, ciudades, trincheras; las posibles relaciones históri-cas y sus perversiones, la variedad de unidades administrativas a la hora de acotar el espacio público que nos ocupa, las estrategias en materia de infraestructuras o el timeline, obligaban a realizar un esfuerzo por adap-tar vocabularios y adoptar términos menos manidos. Los recursos públicos constituyen y son espacio público. Así como el uso que hacemos de ellos, la Administración. son permeables a una reflexión crítica en términos de metodología o proyecto. suelen elaborarse como tales, participan de los tiempos del proceso. calle o presupuesto son tér-minos que lo relacionan. Historia, población e infraestructura también. Podríamos continuar hasta construir un compendio de vocabulario útil asociado a este mapa: un escenario abierto, por público, y práctico, sedi-mentado de posibilidades para ubicar proyectos y métodos. De las decisio-nes respecto a cómo afrontar las exigencias del taller posteriores al viaje por parte de los participantes observo que se han sentido implicados en el recorrido.

Las “unidades territoriales” definidas para establecer la ruta son parte del método que establece quien la traza. Pura política. En este caso, reto-mando las presentaciones de los primeros días de taller, en las que habla-mos del “descabalgamiento” respecto a la realidad oficial, que presupone una idea socialmente homogénea de “lo mesetario” ligada a un mapa fí-sico concreto; del vínculo de ese concepto con la literatura y los escrito-res catalanes del siglo XIX, que intentaron organizar una reacción desde la periferia a la rotundidad carpetovetónica que representaba Madrid y su territorio adyacente; de otras relaciones menos evidentes, que dieron lugar a entidades político-administrativas en momentos puntuales de la historia, y que siguen expresando los comportamientos de unas poblacio-nes en relación a otras en la actualidad; y de cómo la distribución del espa-cio público puede manifestarse con vigor tanto en un territorio extendido, de naturaleza no tan acusadamente urbana, como en cualquier ciudad. Madrid, Valladolid, León, Asturias, castilla y León, regiones, vecindades, Reservas de la Biosfera, acuíferos, túneles, AVE, agencias, gestores, cor-dilleras, minas, bosques, Imperio romano, guerra civil, Babia, lugares de la literatura, de la memoria, personajes, aislamiento, despoblación, vacíos, tiempo... son algunas de las unidades que nos han permitido abordar una idea de espacio público ampliada. sentar las bases de un territorio posible en el que dialogar acerca de procesos y significados.

Al redactar estas líneas recibo información sobre los proyectos de varios de los participantes en el taller: procesos y alquimia sobre la historia, sobre sus residuos; fakes que caricaturizan la lectura del espacio público; reutilización simbólica de objetos; psicogeografía; comunicación, transmi-sión de los significados; análisis filosóficos acerca de la idea de infraes-tructura; ciclos históricos y administrativos relacionados con la alimenta-ción de la sociedad.

Adjunto este mapa a todos aquellos que están en construcción en el taller, a los que serán presentados. Propone, junto al resto, una cartografía mo-mentánea para recorrer la vastedad de procesos que pueden surgir en un lugar común, de entendimiento. Acaso una ruta más, negociable, en torno a la idea de espacio público.

León. Abril 2012.

LA METODOLOGÍA DEL PROYECTO: ANOTACIONEs

Alfredo Puente


En ocasiones, tenemos que guardar cierta distancia para que el enfoque sea el adecuado. No es casual la circunstancia ni el proceso del taller, todo está bien calculado. Un grupo de miradas nuevas, forasteras, intrusas para algunos, nos ayudan a quienes ya estábamos aquí a deshacernos rápida-mente de todo apriorismo.

La primera tentación es la de plantear un discurso al uso, lineal, superpo-niendo las capas de información, los estratos romanos, medievales, de los ensanches, con fotografías de los dos últimos siglos, pensando que el pro-ceso de desarrollo urbano va a ser “re-construido” por quienes lo obser-van por primera vez, a través de los paseos por nuestras escenas urbanas, de las conversaciones con los pobladores elegidos como “speak corners”, todo transcurrirá de un modo previsible y no; no sucede como habíamos previsto. El taller, como ocurre con el proceso la ciudad no responde a una lectura simple.

se rehace rápidamente la tarea, los miembros del taller crean nuevos pun-tos de vista, nuevas posiciones relativas, se generan nuevos vectores de análisis, y es entonces cuando caemos en la cuenta de que, al fin y al cabo, ¿no está en cierta medida nuestra realidad construida desde la distancia?.

Buscamos la explicación más compleja desafiando las leyes de la fí-sica, para contar la ciudad como artefacto urbanístico (suma de sis-temas urbanos e infraestructuras que responden adecuadamente al “live+work+leisure”, R. Rogers, cities for a small planet, 1997); como ele-mento abstracto y contemporáneo, que ya no responde a un esquema de fácil lectura, sino a la ciudad confusa y difusa, fragmentada, pero rápida-mente, los “observadores” nos retiran la venda de los ojos.

comienza el acercamiento a la realidad urbana que conocemos desde el convencimiento de que probablemente en gran medida ésta se ha cons-truido desde lejos. Hemos sido testigos inconscientes de sucesos extraños. Extraños porque han sido pensados desde lejos, ejecutados desde lejos, y analizados desde realidades aún más alejadas, y sin embargo han pasado desapercibidos para una sociedad civil instalada en el vago recuerdo de más de mil años de historia y poco más de un siglo de desarrollo urbano como hoy lo conocemos.

Recordamos a Daniel G. Andujar, su intenso trabajo en “capital”, nuestros observadores trazan nuevas pautas de observación, de la Legio VII a la Le-gión cóndor, del oro al agua y el carbón, de la importancia de un Reino a la renuncia de una comunidad Autónoma, defensa para castilla de los “peli-grosos nacionalismos periféricos”.

se generan nuevos vectores de análisis para un territorio que es obser-vado desde la convicción de que como en el “capital” de Daniel, tras la rea-lidad urbana que se nos muestra, aparentemente inmaculada, se esconde otra que se nos oculta, tal vez de manera intencionada.

De repente nos encontramos analizando los lugares y objetos no identifi-cados hasta ahora, (LOVNIs). Han tenido lugar ante nuestros ojos, por mu-chas generaciones. Fenómenos no identificados con nuestra propia reali-dad. Responden a lógicas ajenas, lejanas, a estrategias con centros de deci-sión distantes, y han contribuido, más que cualquier otra realidad al pro-ceso urbano que conocemos, a que no seamos diferentes de cómo somos, a que la ciudad que pretendemos analizar sea como es. Es curioso descubrir en que medida el proceso urbano, puede no tener mucho que ver con el hecho urbano que se analiza, sino con factores externos al mismo.

Parece que hay un concepto recurrente, en estos procesos aparentemente no relacionados, el de León como “lugar estratégico”. Estratégico para “los de fuera”, que construyen nuestra realidad, y forman ya parte de nuestro “proceso urbano”. León fue estratégico económicamente para Roma, (las Médulas dan fe de ello), para la conformación de los reinos ibéricos, (una poblada historia de más de 1000 años lo confirma), para los ejércitos del eje, para la extracción y distribución del agua y del carbón claves en el de-sarrollo económico y la revolución industrial, y para conformar una reali-dad autonómica como “vacío intencionado” entre castilla y los nacionalis-mos periféricos”.

comenzamos a tener alguna pista de por qué una ciudad tranquila, casi impasible, se muestra a intervalos como una nave a la deriva. Una nave que en alguna medida ha perdido aquello que la contextualizaba y la ser-vía de referencia, su provincia. Ya sin el oro, sin el reino, sin legiones, y casi sin agua ni carbón, León parece esperar otros LOVNIs.

Propuestos por gentes lejanas, pensados en otros horizontes, con fines que nada tendrán que ver con la cotidianeidad de su debilitada sociedad civil, y si estos nuevos lugares no identificados se presentan, la ciudad los digerirá con la pasmosa y habitual normalidad, y pasarán a formar parte de esa realidad no visible a primera vista.

El futuro de los dos ferrocarriles que han cicatrizado en la ciudad o el reencuentro del oeste urbano con la ciudad consolidada, el re-equilibrio del continuo León-Alfoz, o el análisis del binomio rural-urbano (provincia-capital), son algunas de las cuestiones analizadas.

Pero no podemos caer en el mismo error, un relato lineal, un proceso pre-visible construido desde aquí, eso no va con nosotros. Tendrá lugar otro fenómeno extraño, otro objeto no identificable, proyectado lejos, difícil de descubrir desde la proximidad del lugar, deberemos tomar distancia para ver que hay debajo de lo que se nos muestra.

León. Mayo 2012

LOvNIs

Francisco Javier Gutiérrez González


“El espacio se convierte en lugar a través de la representación, el campo de los cartógra-fos y artistas, así como el de los escritores y narradores1”

Liz Wells

“Todo documento sirve para escribir la his-toria, no para contarla, por eso quizá podría-mos fantasear con un arte que modifica su relación con lo testimonial, que ayuda a los datos a travestirse para sobrevivir ante cier-tos relatos que pretenden diseccionarlos, permitiendo con ello, una interpretación de-terminada y al mismo tiempo su contraria2”

Valentín Roma

001. Buscando las imágenes de LeónDesde hace unos años colecciono diferentes materiales fotográficos. Recientemente he centrado mi interés en representaciones vin-culadas a la idea de paisaje (postales, folletos turísticos, fotografías estereoscópicas y álbu-mes) y empleando estrategias de apropiación, montaje y narración, investigo la relación entre representación, lugar e identidad, entendiendo la identidad como un proceso. Reflexiono sobre las ideas de lugar, espacio, paisaje y territorio. En un proyecto anterior creaba una narración videográfica con materiales turísticos utili-zando la voz en off, explorando la falta de ino-cencia, el mutismo y la codificación de las foto-grafías y cómo las fotografías median nuestra experiencia.

siguiendo con este método, durante la primera parte del taller, en enero de 2012, me planteé empezar mi proyecto a partir de representacio-nes fotográficas ya existentes de León. Los dos lugares más obvios en los que iniciar esta bús-queda de fotografías eran los archivos institu-cionales y los mercados o tiendas de antigüeda-des. Acudí en primer lugar al Archivo Histórico Provincial de León que dispone de las fotogra-fías del archivo de una imprenta, del fondo del humanista Waldo Merino y del catastro. Inme-diatamente me interesé en las imágenes del ca-tastro y, en concreto, en las imágenes del terri-torio rural de la provincia de León porque tiene bastantes similitudes con el del territorio del norte de Burgos, que es donde crecí y de donde procede mi familia.

1 Página 3. Traducción personal.WELLS, L., 2010. Land matters:

landscape photography, culture and identity. London: I. B. Tauris.

2 Página 33. ROMA, V., 2011. Rostros. Cáceres: Periférica.

002. Fotografías, documentos y archivos: el ca-tastro inmobiliario y Google Earth.La fotografía se asocia con las nociones de ver-dad, realidad y objetividad, siendo estas no-ciones altamente problemáticas. De ahí mi in-terés en trabajar con y a partir de fotografías explorando que las fotografías carecen por sí mismas de identidad, tal como los autores Tagg y Sekula han manifestado, y a su vez mos-trando la maleabilidad de los archivos.

La fotografía desde su origen está conectada con el tema del archivo, entendiendo el archivo como un lugar de almacenamiento de documen-tos y registros. En cierta manera, las fotografías nacieron como documentos para crear los ar-chivos que contribuyeron junto con los museos, bibliotecas y monumentos a la constitución de los estados europeos modernos. Aunque mucho antes de los archivos nacionales ya había sur-gido el catastro.

El término catastro proviene del griego y signi-fica registro. En el caso español, el catastro in-mobiliario es un registro administrativo depen-diente del Ministerio de Economía y Hacienda en el que se describen los bienes inmuebles (rústicos, urbanos y de características especia-les). Este registro cartografiado, que recoge los límites de los inmuebles y los datos asociados a éstos con fines principalmente fiscales y econó-micos, nos dice en última instancia quién posee la tierra, a quién pertenece la tierra.

Rastreando en las fotografías del catastro del Archivo Histórico Provincial de León me inte-resé por unas imágenes fotográficas aéreas en blanco y negro de 1956. Estas fotografías, orga-nizadas en álbumes, fueron tomadas por el ejér-cito estadounidense y español y constituyen el primer registro fotográfico aéreo completo del territorio español. Estas 60.000 fotografías del territorio español evidencian unos intereses estratégicos y políticos para conocer el terri-torio, porque el espacio y sus representacio-nes son cruciales para la producción de poder. Otros materiales fotográficos que llamaron mi atención datan de los años setenta, son tam-bién fotografías en blanco y negro y registran construcciones aisladas muy sencillas de una planta, quizá viviendas, pajares o establos. Me pareció que estas viviendas funcionaban como metáfora de la despoblación que arrasó el terri-torio rural español en las pasadas décadas y que continua siendo una problemática en lugares como León.

Estos materiales me sugirieron realizar una genealogía de las fotografías de uso institucio-nal del territorio rural de León. Trazando esa taxonomía del archivo aparecían el sIGPAc (sistema de identificación de parcelas agrarias

del Ministerio de Agricultura, Alimentación y Medio Ambiente) y Google Earth. En un primer momento pensé en trabajar con estos dos tipos de archivos contemporáneos que contienen imágenes digitales.

003. Imágenes generadas automáticamente. Google EarthGoogle Earth ofrece imágenes fotográficas aé-reas de muchos lugares del mundo, capturadas automáticamente por cámaras instaladas en satélites y vehículos aéreos no tripulados. Este programa ha cambiado enormemente las cos-tumbres a la hora de acercarnos a los lugares y sus usos varían desde lo profesional hasta lo cotidiano y lo recreativo. Google Earth cons-tituye un archivo contemporáneo digital cuyo potencial se encuentra tanto en los datos que almacena como en la velocidad y la ubicuidad para transmitir estos datos. Aunque hay que recordar que Google Earth no muestra, es decir oculta, algunos lugares como puntos estratégi-cos militares. Estas nuevas fotografías de Goo-gle Earth expresan el cambio de los estados na-cionales a un mundo globalizado, el cambio de los archivos físicos a los archivos digitales.

011. El movimiento se apropia de las fotografíasLos videos que constituyen la obra en proceso El territorio entre las imágenes, León se divi-den en dos tipos tanto si atendemos a la gra-bación de las imágenes como a la naturaleza de las mismas. Un primer tipo muestra los ma-teriales fotográficos filmados en el archivo de León con la cámara de video en mano. Un se-gundo tipo registra la pantalla del ordenador mientras navego con Google Earth por el te-rritorio de la provincia de León utilizando un programa informático que graba exactamente lo que aparece en la pantalla del ordenador. El movimiento entre estos dos métodos de repre-sentación del territorio es uno de los elementos activadores de este proyecto, es el movimiento el que se apropia de estas representaciones: el paso de las páginas de los álbumes, la luz na-tural incidiendo sobre las fotografías, el des-enfoque creado a partir del movimiento en las imágenes de Google Earth, las perspectivas dis-torsionadas, el paso de una visión aérea a una sobre el terreno... El movimiento entre estas re-presentaciones cuestiona la idea de lugar, plan-teando el “espacio como un proceso (…) un con-tinuo proceso de interconexiones3” como dice Doreen Massey. Es a través del movimiento, como estas imágenes no estáticas exploran una voz crítica que pueda ser a la vez objetiva y sub-jetiva, distante e íntima.

3 Página 107. Traducción personal.MASSEY,

D.B., 2005. For space. London: SAGE.

HACIA uNAs IMáGENEs NóMADAs DEL TERRITORIO

Belén cerezo


012. Entre lo subjetivo y lo colectivoAtendiendo a los componentes del vocabulario de este proyecto, la presencia de unas manos y un cursor en movimiento indican mi encuentro con las representaciones fotográficas del terri-torio. Éste es uno de los elementos más signi-ficativos y característicos de estos videos. Mis manos pasan las páginas de los álbumes del re-gistro catastral. El cursor, esa pequeña flecha, que se mueve en la pantalla del ordenador y que marca las nuevas direcciones a seguir. El mo-vimiento de las manos y el cursor muestran un agente tras las imágenes y una tensión entre lo subjetivo de recorrer las imágenes y lo colectivo de los archivos.

013. Formatos y paisaje: de 4:3 a 16:94:3 es el formato a través del cual hemos visto las representaciones del paisaje durante las úl-timas décadas. 4:3 es el formato de la película fotográfica de 35 mm., es decir es el formato de los rollos fotográficos que casi han desapare-cido y también de la película cinematográfica. Además es el formato de las antiguas televi-siones. Recientemente se ha estandarizado el formato 16:9 para los monitores de ordenador y de las nuevas televisiones. Decidí editar mis videos en formato 16:9, el más apaisado, y mos-trarlos en televisiones antiguas, subrayando de esta manera estos cortes, estas rupturas en nuestras aproximaciones mediáticas al paisaje.

014. La importancia de los límitesLos elementos que rodean y limitan las foto-grafías: los códigos numéricos, las cintas ad-hesivas, la cuadrícula de Google Earth... mues-tran las instituciones donde estas fotografías operan. Me interesan estos límites. A partir de los límites surge el territorio tal como comenta Manuel Asensi: “la condición de posibilidad del territorio, de la comarca o del país reside en el establecimiento de unos límites. Y he aquí que el nomadismo (…) presupone la posibilidad de ir más allá de los límites, de trasgredir las fron-teras; de como dirán Deleuze y Guattari, territo-rializar para desterritorializar4”.

El proyecto en curso El territorio entre las imá-genes, León forma parte de una investigación mayor sobre la relación entre representación, lugares e identidad, y se trata de una explora-ción crítica de las representaciones del territo-rio que permite activar un imaginario para bus-car nuevos modos de recorrer, de habitar de una manera nómada el espacio.

4 Página 4. ASENSI, M., 2004. Paisajes Nómadas [online].

Disponible en: www.coac.net/ofpaisatge/content/2004/2004_

manuel_asensi.pdf [Consultado 20/04/2012].

REFERENCIAS:

ASENSI, M., 2004. Paisajes Nómadas [online]. Disponible

en: www.coac.net/ofpaisatge/content/2004/2004_

manuel_asensi.pdf [Consultado 20/04/2012].

MASSEY, D.B., 2005. For space. London : SAGE.

ROMA, V., 2011. Rostros. Cáceres: Periférica.

WELLS, L., 2010. Land matters: landscape photography,

culture and identity. London: I. B. Tauris.

Fotograma, El territorio

entre las imágenes, León





Montaje provisional,

El territorio entre las

imágenes, León


CáDIz EN 2012, AñO DE LA CONMEMORA-CIóN DE LA PROCLAMACIóN DE LA CONs-TITuCIóN DE 1812.

“Sevilla tiene dos partes, dos partes bien dife-rentes. Una es la de los turistas y otra es donde vive la gente”

Este fragmento de un tema del grupo de rock andaluz Pata Negra, ejemplifica la dualidad que presentan muchas ciudades.

Dicha duplicidad, lo es a nivel físico (diferencia-ción centro histórico-zonas periféricas), pero también a nivel de la imagen: la ciudad en sí y la ciudad representada.

La ciudad con la que el turista tiene contacto, es diferente.

Ha sido reelaborada y adecuada para ser ase-quible: se simplifican los acontecimientos, se destacan los lugares de interés, se señalan los itinerarios.

Aquello que se presenta queda visible y aque-llo que no se menciona permanece invisible al turista.

Por tanto, al turista se ofrece solo una versión de todas las posibles de la ciudad, sólo una ver-sión de la historia quedando el resto silenciado.

se proyecta una representación simplificada de lugares y acontecimientos a fin de que pueda ser asimilada con facilidad.

Dicha representación plantea el riesgo de aca-barse imponiendo a la complejidad y diversidad de la ciudad original.

Todas estas contradicciones que comporta el imaginario “turístico” de las ciudades son muy interesantes de tratar desde la comunidad re-ceptora, es decir, buscar las respuestas traba-jando conjuntamente con los habitantes de la ciudad.

2012 es año de gran interés para el trabajo en este campo.

Este año cádiz celebra el bicentenario de la pro-clamación de la constitución de 1812 por las cortes en la ciudad.

En un contexto internacional de crisis eco-nómica, cádiz, destaca con una de las tasas de desempleo más altas del país. La decadencia de la Industria en la zona y la preeminencia del sector servicios, perfilan el Turismo como una de las potenciales fuentes de riqueza para la ciudad.

En línea con lo anterior, los eventos conmemo-rativos pretenden atraer a los visitantes a la ciudad.

Las celebraciones y los actos institucionales exaltan el pasado glorioso de la ciudad.

Durante los días 15 a 19 de marzo de 2012, se llevó a cabo Acción-Edición. Un proyecto de creación colaborativa que invitaba a los habi-tantes de cádiz a construir, una “versión” po-pular de estos acontecimientos. Un relato com-plementario al manejado por las instituciones, que celebran el pasado glorioso de la ciudad y el acontecimiento histórico, dejando en segundo plano a los habitantes y su realidad.

EL TuRIsTA, LA CIuDAD, LA IMAGEN DE LA CIuDAD

carlos criado

Los proyectos de creación colaborativa se

caracterizan por la horizontalidad en el trabajo

y la toma de decisiones para dar cabida a todas

las propuestas/intereses de los participantes en

el proyecto. Por tanto, el artista adopta un papel

discreto, acompañando el desarrollo y haciendo

aportaciones puntuales (la mayoría de las veces

los participantes carecen de formación artística).

Este tipo de proyectos están centrados en

el proceso; es necesario atender a lo que

ocurre durante su desarrollo. El resultado y

la dirección no está fijados a priori: se irán

definiendo en función de las decisiones

que se tomen durante el proceso.


EDICIóN-REACCIóN:uN PROYECTO PARA LEóN EN EL CON-TExTO DE LA CONMEMORACIóN DE LAs CORTEs DE 1812

con motivo de la celebración de La metodología del proyecto, impartido por Antoni Muntadas en el MUsAc, se invita a los participantes del taller a desarrollar un proyecto contextuali-zado el ámbito de León.

Originalmente, percibía esta condición como una discontinuidad con el trabajo desarrollado en cádiz. sin embargo, a la postre, ofrece la oportunidad de continuar con la experiencia de Acción-Edición y trabajar nuevas facetas en torno fabricación de la imagen “turística”.

La dificultad estriba en establecer la relación entre el contexto del bicentenario en cádiz y el contexto leonés. Los lazos entre el cádiz de las cortes y León no son evidentes.

Los sucesivos planteamientos oscilaban entre la erudición del detalle histórico y el estereo-tipo: las conexiones eran todas anecdóticas o forzadas.

Esta idea de la anecdóta y de la conexión for-zada, llevada al paroxismo, nos ofrece una es-trategia para trabajar sobre el campo descrito al principio del texto: la imagen fabricada, la idea simplificada de ciudad, la banalización de la identidad.

si en el caso de Acción-Edición se ponían de manifiesto estas cuestiones a través de la visi-bilización de los relatos alternativos existentes del acontecimiento, en este caso, se trata de ha-cerlo exagerando las estrategias empleadas por la Industria del Turismo.

Por tanto, el contexto de la conmemoración nos ofrece ahora la oportunidad de rediseñar las re-laciones históricas entre ambas ciudades y ob-viar aquello que no se acomode a nuestro relato.

Este proyecto es una invitación a fabricar la his-toria que comparten cádiz y León, y elaborar un posible material turístico con el fin de promo-cionar la ciudad en el contexto de la celebración del bicentenario de la constitución de 1812.

Acción Edición

(http://accionedicion.wordpress.com)

Un proyecto de La Bañera (Sevilla) en el seno de Cádiz Preview,

en la Casa Aramburu (Cádiz) los días 15 a 19 de marzo de 2012.

Como final del proyecto, se llevó a cabo la edición e impresión de

un único ejemplar de la publicación, como documento del relato

popular sobre la conmemoración de los acontecimientos de 1812

recogidos durante los cinco días. Llevada a cabo con medios

asequibles (impresora y material de reciclaje), es una invitación

a la libre expresión empleando la autoedición como medio, un

reflejo a la actividad editorial llevada a cabo por particulares

en el ambiente de las Cortes de Cádiz de hace dos siglos.

Posible tarjeta postal conmemorativa que celebra

los vínculos entre Cádiz y León con motivo del

bicentenario de la Constitución de 1812.


1.- aire fantasioso de toda ingeniería + pan eucarístico = un aperitivo para la superación1

2.-

4.-algo

que se haga para algo distinto

en sí mismono hay

(el pudiente rectilíneo

)¡Ostias!

5.-descalzándose para subir al estrado,

Thomas Pinchon abre los brazos y la boca

y se pronuncia:

“Habían caminado montaña arriba, hostigado a los árboles de las plataformas del subtramo, instalado poleas en los árboles y canalizado pasos para las máquinas, habían construido complejos sistemas de drenaje, levantado las superficies, rescatado con las excavadoras montones de barro pisoteado. Entonando canciones por orden alfabético que se desvanecían a medida que iban entrando en la montaña.”

a.- A Ponferrada voyb.- Con Sal y sin Sal

c.- Exilio y desposesiónd.- Eres alta y delgada

f.- Hijos del Pueblog.- Maldita Burgesia

h.-Titos de Villaquilambre…

MATEMáTICAs DEL PAsILLO IDEAL

Oier Etxeberria

1 La hipervisibilidad –a modo de una niebla espesa– es la encargada

de cubrir el sentido nervioso que engendra las nociones objetivas.

Esta área ciega –según Bachelard– constituye el suelo de la voluntad

arquitectónica.

3.-el enemigo derrotado + su cuerpo arro-jado al mar = 0000000000h


Dibujo Y (matemática)

Dibujo X (matemática)


La propuesta se sitúa en la intersección, el lugar donde confluyen varios aspectos de mi interés; La autobiografía, como punto de partida perso-nal, de cotidianidad e identificación, el archivo, como práctica de almacenaje y relectura del documento; la deriva como metodología de in-mersión en espacios físicos o simbólicos, elabo-ración de análisis y reordenación interpretativa para la configuración de una cartografía y por último la posibilidad de diálogo y transforma-ción de los espacios físicos y mentales a través de las prácticas artísticas.

ANTONIO GARCÍAAntonio García Hernández nació el 28 de Enero de 1937 en la localidad de la Bóveda de Toro de Zamora y falleció el 27 de Enero del 2011 a la edad de 73 años en la ciudad de Barcelona. An-tonio era hijo de una familia humilde, creció cultivándose en la lectura, a la edad de veinti-cuatro años después de realizar el servicio mi-litar en la provincia de León, finalizó las carre-ras Filosofía y Filología Española. Más tarde al comprobar que sus estudios no le ofrecían opor-tunidades de trabajo en una situación econó-mica y política excesivamente complicada deci-dió probar fortuna y viajar a la capital, Madrid,

donde no tuvo éxito y cambió su rumbo hacia Barcelona.

comenzó viviendo en un barrio trabajador de la periferia para más tarde y según aumentaban su familia y adquisición económica, trasladarse a un piso en Barcelona.

La historia de Antonio es la de un joven nacido en un pueblo de castilla y León que vivió una de las épocas más oscuras de España, que luchó y perdió el miedo manifestándose por una demo-cracia en la qué confió hasta sus últimos días, que dejó sus orígenes y se trasladó a una ciudad desconocida, donde llegó sin apenas nada y se esforzó por cumplir su sueños: crear una fami-lia, dar una buena educación a sus cinco hijos y ser feliz junto a su esposa María Rosa.

ANTONIO GARCÍA abraza una experiencia per-sonal. A una investigación a partir de un espa-cio físico, la ciudad de León en el cual mi padre vivió algunas temporadas mientras cumplía el servicio militar. El reconocimiento de ese espa-cio, a través de caminar por sus calles siguiendo un mapa de León del año 1965. Un mapa del pa-sado en el que muchas de sus calles ya no se co-rresponden, primero por causa de la dictadura, la cuál cambió los nombres de todas las locali-dades del Estado Español como símbolo de re-presentación y poder, segundo por el paso del tiempo y los cambios urbanísticos de la ciudad.

En mi experiencia en León realicé una serie de paseos por la ciudad con la finalidad de cono-cer el espacio público. caminaba acompañado del mapa que heredé de mi padre, pretendiendo una dislocación del presente hacia el pasado. Recorriendo calles con sus antiguos nombres y buscando otras inexistentes.

siguiendo las letras correspondientes al nom-bre y apellidos de mi padre – A.N.T.O.N.I.O G.A.R.C.I.A. H.E.R.N.Á.N.D.E.Z – configuré un poema. con él propongo un ejercicio de reco-nocimiento, una nueva lectura que, de alguna forma representa características de su vida y sucesos relevantes contextualizados en la ciu-dad de León. Una memoria construida en el pre-sente que evoca al recuerdo. Este proceso de reconocimiento me llevó a buscar más mapas y cartografías de la ciudad para entender y com-prender el crecimiento y desarrollo de la ciudad hasta la configuración actual.

En el momento de escribir estas líneas me en-cuentro barajando nuevas posibilidades y rum-bos hacia donde dirigir este juego de calles y palabras. Recuperando historias, hojeando cua-dernos de escuela y despojando de amnesia a las fotografías.

ANTONIO GARCÍA

Miquel García


A.N.T.O.N.I.O G.A.R.C.Í.A H.E.R.N.á.N.D.E.z

Antibióticos ( debido a su enfermedad se le tuvieron que administrar de diferentes tipos)

Nevera (lugar donde guardábamos varios de sus medicamentos)

Túnel (referencia a la época de la dictadura en España)

Ocho (mi padre nació el 28 de Enero, y lo enterramos el día de su cumpleaños 73 años después)

Nueva (en referencia a la Iglesia y su posición de que había de renovarse)

Iglesia ( mi padre estudió en un seminario y nació en una casa a 20 metros de la Iglesia de su pueblo)

Oteruelo (localidad cercana de León que conocía)

Goya (uno de sus pintores favoritos)

Argentina (su padre nació en Argentina, en el seno de una familia de indianos)

Rastro (en referencia a su pasión por los mercados populares y las antigüedades)

Constitución (ferviente defensor)

Independencia ( opinaba que era un derecho de cualquier ser humano)

Astorga (localidad donde realizó el servicio militar)

Herreros ( fuente cerca de su pueblo donde íbamos a merendar )

Escurial (actualmente Escorial, sintía atracción por ese lugar)

Roma (una de sus ciudades favoritas)

Nava (nombre con el que se llaman las llanuras en la zona de Zamora)

Ana (nombre de sa primera hija)

Nogales (cerca de la casa donde nació había varios)

Delicias (nombre de la calle donde vivió en Madrid- Paseo de las Delicias)

Escuelas (en referencia a su infancia)

zamora (provincia donde nació)


“Los trazos del filandón” que toma parte de su título del libro “los trazos de la canción”, son una serie de acciones e interacciones en el te-rritorio leonés documentadas y ampliadas para el MUsAc.

Este proyecto surge del interés por acercarme a la ciudad no solo desde los aspectos historio-gráficos o los elementos de importancia turís-tica, sino desde el punto de vista personal. Un acercamiento afectivo al territorio, centrando la atención en los estímulos individuales, en el valor que los espacios urbanos tienen por el vín-culo que estos establecen con la memoria, con las vivencias propias y con la relación que cada individuo tiene con el espacio que habita.

se aborda una forma diferente de construir o tejer el territorio; como construcción cultural pero también cargada de subjetividad, donde la emotividad y los recuerdos individuales se van hilando para crear una psicogeografía.

La subjetividad es tanto mía como de los leone-ses que me cuentan historias; interpretaciones de la ciudad y sus espacios a partir de experien-cias propias.

creo que la narración de historias como forma de producción y de recepción, dentro del es-pacio público, es un contexto cambiante lleno de relatos locales que están vivos por el testi-monio de sus ciudadanos. Es una forma de re-sistencia contra discursos dominantes y en mi caso trabajar con una ciudad viniendo de otra, ha supuesto un ejercicio gratificante de inter-cambios y encuentros que se alejan mucho de la forma de transitar la ciudad tal y como la co-nozco. Una ruptura con el ritmo vertiginoso y la incomunicación que se da en las grandes urbes.

Alejarme de recorridos preestablecidos como los ofrecidos en las rutas turísticas e inten-tar leer la ciudad desde otros puntos de vista sin tener la sensación de estar consumiéndola como producto, o de manera teledirigida fue lo que me hizo emprender el proyecto y otor-gar a los leoneses y no a las instituciones la im-portancia de configurar mi recorrido. En este sentido y en relación con los filandones podría-mos decir que cada leonés tiene un trazo de la

canción-filandón que dibuja su territorio, y al transmitirme sus historias e ir recorriéndolas no hago sino tejer mi propio filandón, voy reco-rriendo diversos trazos que generarán un mapa subjetivo de León, los trazos de mi canción.

se relatan historias en relación al propio en-cuentro que se produce en el espacio público, León es parte integrante de la obra concebida como espacio físico, social y mediático.

Tras conocer en mi primer viaje a León la tra-dición oral de los Filandones, comencé un pro-ceso de búsqueda y documentación sobre los mismos. En un punto de esa búsqueda teniendo en mente conceptos como oralidad, memoria, trama, etc. recordé un libro de Bruce chatwin titulado “Los trazos de la canción” donde cuenta que los aborígenes australianos tienen una can-ción por tribu, esa canción es la que identifica el terreno y permite poseerlo; los trazos son caminos invisibles evocados por el sonido para establecer un mapa del territorio, una malla de lugares que se anuda sobre complejas historias.

Esta relación establecida León-Australia por medio de sus tradiciones orales me llevó a pen-sar en cómo podría describir los trazos de un filandón, las historias de los propios leoneses dentro del territorio, para realizar mi propio viaje iniciático por sus lugares.

Oralidad - Trasmisión- Tejer- Tramar- sentido – Territorio - Viaje- Andar como viaje –

En el proceso han surgido varias direcciones que se han ido descartando o dejando para una futura ampliación. La utilización de una radio local para la difusión de historias registradas, la búsqueda de leyendas leonesas ubicadas en el casco antiguo que han dado nombre a diferen-tes calles y se pensaron como elemento con el que negociar un intercambio de información con personas a las cuales saldría al encuentro.

se pensó en realizar un banco circular plega-ble y móvil para realizar dichos encuentros en el espacio público, como medio socializador, di-námico y con la circularidad como símbolo de los encuentros etc. Todas estas ideas se fueron transformando a medida que pensaba en posi-bles contratiempos.

Después de analizar todas las vías decidí crear un cierto network y contactar con diferentes

agentes y asociaciones locales para solicitar-les una entrevista en diferentes puntos de León elegidos por ellos mismos. cada uno narraría una historia ya fuera subjetiva o histórica, vi-vencial… Después de realizar diversos reco-rridos y recopilar diferentes relatos, todo el material serviría para comenzar a realizar una geografía que renuncia a la objetividad de la cartografía y piensa la persona; esas historias, son pequeños fragmentos que conforman mi mapa de León. Una forma metonímica de tra-bajar donde a partir de las partes se conforma el todo, un collage vivencial. Las piezas se irán tejiendo y articulando para cerrar un recorrido que se llevará a dos espacios públicos, la propia ciudad y un blog.

Los colaboradores del proyecto recibirán un código QR que pegarán en el espacio concreto donde transcurre su historia, y éste llevará directamente al blog donde aparecerá la his-toria del lugar, el recorrido otro por la ciu-dad y posibles materiales aportados por los colaboradores.

LOs TRAzOs DEL FILANDóN

Olalla Gómez

Código QR al blog del proyecto.


Entrevista con dos colaboradores del proyecto en el lugar elegido.

Filandon leonés alrededor del fuego.Película El filandón de José María Martín Sarmiento Portada del libro Los trazos de canción. Bruce Chatwin.


Este proyecto pretende ser una búsqueda desde lo geológico a lo antropológico. Mediante un rastreo del territorio, localizado en los montes del norte de León donde se desarrollaron una serie de conflictos específicos durante la Gue-rra civil española. se pretende extraer metralla con un fin metafórico referente a la memoria y cómo insertar este concepto en una identidad contemporánea. Partiremos de los parámetros búsqueda / transformación / contextualiza-ción para desarrollar este proyecto, basado en la intuición con carácter procesual. cabe desta-car de este proyecto que no se pretende crear un objeto como producto que determine el final del proyecto y su objetivo en si mismo. sino en-fatizar los procesos seguidos que se dividen en tres fases diferenciadas por la metodología, formando parte de un proyecto global en el que cada fase representa un proyecto por si sólo.

Para esta exposición se propone la muestra de una primera etapa del proyecto:

Mi metralla en tu pecho. Fase I. En el que se tra-tará mediante una instalación la contextualiza-ción, el recorrido y la búsqueda del rastreador.

FAsE IINvEsTIGACIóNContextualizaciónEl rastreador

El rastreo previo del territorio ha sido impres-cindible para un establecimiento de criterios formales con una base establecida en la expe-riencia, en el proceso y lo vivencial como punto de partida. Desde el juego consciente, el ras-treador en este proyecto pone de manifiesto conceptos como el tránsito, el paseo y el recono-cimiento del paisaje, pretendiendo la integra-ción parcial con el lugar y su contexto actual. se activan puntos de conexión entre la búsqueda, nuestra historia (pasado), nuestro presente y el momento real en espacio-tiempo. El encuen-tro de reservas de un pasado concreto, como en este caso restos de metralla de la Guerra civil localizados en un lugar determinado evocan una poética de lo enterrado, entre lo real y lo olvidado. El acto de extracción regenera su sen-tido y pone de manifiesto cuestiones presentes.se han trazado varios recorridos por los montes leoneses, lugares de montaña donde habitaron los republicanos.

FAsE IITRANsMuTACIóNEl alquimista

se dice de la alquimia que es la ciencia que por medio de la piedra filosofal o elixir de la vida consigue convertir los metales en oro, a partir

de la idea de este ejercicio de transformación purificadora se pretende de una forma poética transmutar no el material sino la simbología y el sentido, acercando un elemento connotado que pertenece a nuestro pasado a un objeto re-lativo a lo contemporáneo. Esta segunda fase del proyecto se centra en la transformación de la reserva encontrada en un elemento de uso actual, en un objeto de ornamentación, una joya más conceptual que formal.

FAsE IIIRe-contextualizaciónPuesta en escenaEl objeto

La fase final del proyecto es desarrollar un joya elabo-rada a partir de la metralla extraída del territorio leo-nés, como de su puesta en escena. La transformación del uso del objeto de la me-tralla en joya, en este caso un pendiente inserto en un pezón, es un proceso en el que se varían las connotaciones pero en el que encontramos apreciaciones poéticas vinculadas como la per-foración o la piel. Entiendo esta mutación como un símbolo de aceptación natural de nuestra historia y evolución contemporánea. La pieza final, el objeto, y su representación quedará re-gistrada en un formato fotográfico.

MI METRALLA EN Tu PECHO. FAsE I

Miriam Isasi

www.miriamisasi.com


Antecedentes:

Este proyecto artístico desarrollado para el ta-ller La metodología del proyecto, impartido en el MUsAc bajo la tutela de Antoni Muntadas, tiene como eje central la supuesta destrucción de un calendario megalítico o mapa estelar sito en la localidad leonesa de camposagrado, y des-cubierto por el erudito leonés Antonio Justel en la década de los setenta. Este monumento oculto fue desmantelado por las brigadas de IcONA y sus piedras fueron vendidas al escul-tor Víctor de los Ríos, que las empleó como ba-samento a la famosa escultura “Don Quijote en sierra Morena”, ubicada originariamente en la entrada del campus Universitario de Ve-gazana en León, y apodada por los alumnos “El pensador”.

Tras la última remodelación del campus se rea-lizó una restauración y traslado integral de la escultura, que ahora reposa frente a la Biblio-teca Universitaria. Las piedras que formaban su base, y que Justel describió como “el mapa estelar más colosal que hay en Europa”, han desaparecido.

Proyecto:

El objetivo del proyecto es poner en valor ese calendario, así como trabajar en la idea de la destrucción o deconstrucción del monumento. Para ello se parte de la implicación por parte de los organismos políticos en el empeño de for-malizar las cosas mediante hitos institucionali-zados que marcan la historia de las comarcas y

ciudades, acotando de esa forma cuales de esos monumentos o historias son políticamente co-rrectos, bien sea haciéndolos turísticos o seña-lándolos al público general mediante señales o carteles.

También queremos jugar con la idea de “Le-yenda”, de cómo se trasforma la tradición oral en el siglo XXI aplicando nuevos métodos de co-municación como Internet, para crear los mitos y leyendas contemporáneos. Prueba de ello es que la primera noticia que tuve del calendario de camposagrado fue por una Web, una nueva forma de transmisión 2.0 que me llevó a un pro-ceso de investigación a través del que he ido contactando con otros estudiosos y conocedo-res del tema hasta dar con las fuentes origina-les de Justel, quien trata de documentar la exis-tencia de la construcción megalítica.

Acciones en el paisaje:

se realizarán dos acciones complementarias, una en Vegazana y otra en camposagrado.

vegazana: La acción consiste en la colocación de un cartel turístico informativo, enfrente de la Biblioteca Universitaria y al lado de la escul-tura de Víctor de los Ríos, donde se plasmará toda la historia de las piedras desaparecidas en relación con la escultura, el entorno y el calen-dario. Utilizamos aquí el elemento del cartel de información turística tipo estándar de la Junta de castilla y León, que son realizados en ma-dera, como una forma de transmisión de la in-formación. Este tipo de cartelería trae implícita la impronta de un ente público que apadrina el contenido y crea un halo de seriedad y veraci-dad. Así, por medio de esta acción formaliza-mos la reconstrucción-destrucción del calen-

dario y la nueva incorporación que se hizo en la escultura primigenia.

Esta acción se relaciona con la de camposa-grado, porque pretende dar valor a la historia de las piedras en relación con la escultura y el calendario. Aquí el método usado es la supuesta veracidad de la autoridad que edita el cartel. De esta forma, para el receptor de la información, la historia es verídica, pues normalmente no nos cuestionamos que los carteles oficiales pue-dan ser erróneos, ya que como suele ser habi-tual nunca reflexionamos sobre si lo que leemos o vemos en un medio de comunicación supues-tamente serio es veraz y no está manipulado.

Camposagrado: En este enclave y según las notas de Justel, se realizará la segunda acción en el lugar que estuvieron enclavadas origina-riamente las piedras. Aquí se reubicará un ca-lendario nuevo, realizado con antorchas sola-res, una reinterpretación de la destrucción del calendario utilizando materiales del siglo XXI. Esta formalización del monumento en el pai-saje es una metáfora de la reconstrucción po-lítica que se hace de los mitos y la utilización para recrear historias ficticias como parte del imaginario colectivo. Al crear un monumento nuevo, del que no conocemos cómo estaba plan-teado originariamente por sus constructores, suplantamos esa utilización maniqueísta para dar valor a un mito, formalizarlo y devolverlo a la memoria colectiva. La utilización de la luz sobre el paisaje nocturno para recrear la estruc-tura evoca los procesos de las mentiras que sus-tentan la historia, siendo una fina franja la que separa los hechos reales de los falsos, que se ja-lean al unísono en los libros de historia.

CAMPOsAGRADO A TIMELINE

Luis Melón Arroyo


Cuando las capas de la memoria se diluyen, los actos el individuo se aíslan de un entorno cada vez más complejo. En esta situación uno se vuelve testigo involuntario de un nuevo concepto de identidad, donde los parámetros de control del entorno se vuelven borrosos y dejan de ser referencias fiables.

A pesar de las recientes investigaciones lleva-das a cabo por numerosos centros especializa-dos, los tratamientos farmacológicos que tratan de frenar los efectos del mal de Alzheimer no consiguen detener el proceso degenerativo que se produce en cada uno de los afectados.

Frente a estos tratamientos médicos, aparecen otro tipo de posibilidades que se vinculan a te-rapias centradas en procesos conductuales. Te-rapias donde la memoria emocional juega un papel protagonista. con estas terapias se ha conseguido comprobar la existencia, en el ce-rebro, de un lugar de almacenamiento de datos más resistente capaz de guardar información con mayor intensidad.

cuando algo nos conmueve,cuando algo nos hace reír o cuando algo nos produce placer se nos graba en la memoria con más intensidad.

Dentro de los centros de cuidado de enfermos de Alzheimer, partiendo de actos casuales, en-fatizando situaciones activas, se crean dinámi-cas de interacción que podríamos definir como teatro participativo. Estos actos de improvisa-ción, basados en relatos personales de los par-ticipantes, entrelazan narraciones que guían un proceso de creación colectiva y configuran la esencia del teatro espontáneo.

Esta vía de activación de la memoria es una realidad latente en los centros de cuidado de

enfermos de Alzheimer, y permite una nueva interpretación de estas historias reales. La es-tructura de la memoria emocional se fortalece de este modo, y ayuda a fijar nuestros recuerdos etiquetándolos de acuerdo con nuestras emo-ciones. A la par de todos estos sucesos se man-tien en la figura del cuidador, quien juega un rol indispensable en este tipo de acciones y en la rutina diaria, y es quien en realidad eleva la calidad de vida del paciente. El cuidador, quien en muchas ocasiones es un familiar o un volun-tario, vive sumergido en los parámetros men-tales del paciente y crea vínculos emocionales de elevada intensidad que funcionan a modo de engranajes entre ambos. Los cuidadores son quienes desde su percepción sienten gran parte del proceso degenerativo y quienes con mayor fuerza intentan evitarlo.

Espacio, lugar y contexto.

con el proyecto nace la oportunidad de crear un espacio para vivir y compartir las realidades de la enfermedad de Alzheimer. El proyecto surge desde dentro del tejido urbano de Ponferrada y durante su proceso de desarrollo surge la nece-sidad de analizar una serie de premisas históri-cas propias del contexto urbano que nos permi-tan reconocer el punto natural de implantación de la obra.

La primera premisa, una vez entendida la com-plejidad del mal de Alzheimer, nos sitúa en la necesidad de estudiar y reconocer los lugares específicos de la ciudad que reúnen las condi-ciones idóneas para este proyecto, y con ello ser capaces de visibilizar los trazados evolutivos de la ciudad.

Esta investigación nos permite crear un pro-yecto vinculado al territorio y a sus dinámi-cas históricas, que pretende integrarse dentro del tejido de la ciudad de una manera natural y proporcionar nuevos puntos de intensidad social.

Profundizando en el estudio histórico de las fases urbanas de Ponferrada se ha llegado a varias conclusiones que de un modo sintético permiten reconocer cuales son los paráme-tros físicos que han definido su identidad y sus orígenes:

Por un lado el Río sil que cruza la ciudad y es el origen del asentamiento, por otro lado el ca-mino de santiago que atraviesa el territorio en el paso del camino hacia Galicia. En la inter-sección del camino y el río surge la construc-ción del puente de piedra con piezas de hierro sobre el río llamado Pons Ferrata, dando lugar a posteriori a Ponferrada, y que da origen a la ciudad como tal a principios del s. XI. Este paso del camino por la ciudad propicia la construc-ción del castillo de los Templarios en el s. XIII. y en este área se desarrolla la ciudad amurallada concentrando templos, viviendas y pequeña industria hasta el s. XIX. sin embargo durante las fases posteriores se produce un fuerte desa-rrollo industrial durante los siglos s. XIX y XX que polariza nuevas áreas de intensidad aleja-das del centro histórico que crea nuevas zonas urbanas, un nuevo centro urbano y un aumento exponencial de la población y de las nuevas edificaciones.

Siguiendo este hilo, el proyecto busca un punto crítico vinculado a la intersección de vectores históricos, que representa y sintetiza parte de la realidad de la ciudad y de la enfermedad del Alzheimer.

Durante la investigación nos planteamos pre-guntas como la definición de situaciones carac-terísticas en la población que producen redes de desplazamientos y-o transmisión de informa-ción. Y desde estos trazados buscamos el lugar y los nexos de intensidad que se producen, para encontrar el nodo que surge del cruce de distin-tos vectores sobre el espacio público.

GEOGRAFÍAs DE LA MEMORIA

Marcos Miguélez


Abstracción de la idea, síntesis hacia el proyecto.

Frente a la idea de monumento desarrollada en la ciudad durante el s. XIX y XX se propone una intervención artística como un proyecto parti-cipativo, que da lugar a la creación de un lugar colectivo.

conjuntamente con la Asociación de Familiares de enfermos de Alzheimer, quienes son los au-ténticos promotores del proyecto y en diversas charlas entre Antoni Muntadas y Marcos Mi-guélez se fortalece la idea de crear un entorno físico que propicie las relaciones sociales en el espacio público. La oportunidad de crear un es-pacio de encuentro donde realizar actividades para la asociación, como el teatro espontáneo o

la simple reunión de los socios, se enriquece con la presencia de otros individuos de la ciudad creando un nuevo receptáculo para la memoria colectiva.

Cuando se piensa en entornos estables la per-cepción del espacio a menudo se olvida y des-aparece su intensidad en el tiempo. Sin em-bargo las acciones de los usuarios permiten recrear nuevas interacciones, entre individuo y espacio, que motivan sucesos inesperados.

Durante las horas del día, el proyecto es un es-pacio que se alimenta de la reunión de indivi-duos, pensado como un enclave a modo de plaza que se convierte en un fondo para la interac-ción. Por otro lado durante la noche el proyecto se define por una topografía de luces activada

por los individuos, siendo la representación vi-sual codificada de sus sucesos.

Los sistemas de participación motivan una obra colectiva en el paisaje público de la ciudad que busca nuevas relaciones entre individuo, espacio y tiempo.

Geografias de la memoria. Es un proyecto pro-movido por la Asociación de Enfermos de Al-zheimer Bierzo, dirigido por Marcos Miguélez y con la colaboración del Ayuntamiento de Pon-ferrada y del Museo de Arte contemporáneo de castilla y León.


El acto de comer representa la cultura de un pueblo, un ritual que no solo se centra en las ne-cesidades físicas, sino en un universo de cere-monias y costumbres que abarcan todo un con-texto social y político complejo.

La comida, elemento fundamental para la sub-sistencia del ser humano y susceptible a las transformaciones económicas, ha estado vincu-lada inexorablemente a los acontecimientos su-cedidos a lo largo de la historia, sufriendo desde su origen, cambios significativos en cuanto a su distribución se refiere. ciclos que se repiten pe-riódicamente, reproduciendo fases de estanca-miento, desarrollo y fricción.

Partiendo de esta premisa se plantea la posibi-lidad de acceder a una organización gustativa del territorio, que a modo de ensayo, establezca una perspectiva heterogénea de la ciudad. Un mapa físico y conceptual asociado a la comida y por ende a la alimentación, capaz de configu-rar un nexo entre contextos que existen y que han desaparecido, una retroalimentación entre lugares y acontecimientos que el tiempo no ha permitido conectar entre sí.

En este caso, la superposición del trazado ur-bano presenta un escenario sumergido que re-construye un recorrido por distintos emplaza-mientos de la ciudad de León, constituyendo una sinergia de acontecimientos relacionados con la comida desde la Edad Media hasta la ac-tualidad. Ruta que concreta la antigua ubica-ción de algunos de los lugares destinados al su-ministro y control de alimentos: alcabalas, con-sumos y fielatos, que instalados en las entradas a la ciudad, conformaban un cerco que rodeaba toda la población.

Este proyecto construye un diálogo a partir de hechos, discordancias y resortes, que tanto en épocas anteriores como en la actualidad, han influido directamente en la definición del terri-torio. Una exploración del entorno que a través de registros, documentos y ubicaciones, crea una red táctil y perceptible, una reflexión que reconsidera la ciudad a partir de su sabor.

PLATO úNICO

Ana Moya

Fielato carretera de Asturias, León. Años 40. Colección de Pepe Muñiz.

Fielato carretera de Asturias, León. Actualidad. Localización aproximada.

Fotograma. Canciones para después de una guerra. Basilio Martín Patino. 1971.


Fielato carretera de Asturias, León. Años 40. Colección de Pepe Muñiz. Alcabala de Puerta Moneda. León. Localización aproximada.

Sopa de ajo. Cocina popular.

Representación del aparato digestivo.Refectorio de los pobres. Archivo Histórico Provincial de León.

Cartilla de racionamiento.

León. Años 40.

Cuaderno de Alcabalas de los

Reyes Católicos. 1485. Archivo

Histórico Provincial de Albacete.Fielato carretera de Asturias, León. Actualidad. Localización aproximada.

Fotograma. Canciones para después de una guerra. Basilio Martín Patino. 1971.


“Allí fuera”Allí fuera encontramos la identidad

Allí fuera encontramos la identidad Y el conflicto que tramos aquí dentro

conflicto que tramos aquí dentro“Aquí dentro”

...No hay evidencia alguna de que exista una “arquitectura moderna leonesa”; tan solo exis-ten arquitecturas construidas en León. (…) El fenómeno no es nuevo. A excepción de unas loables etapas, como la arquitectura mozá-rabe, las mejores arquitecturas históricas de la zona siempre han llegado desde fuera.

Arquitectura desde la provincia, Guía de arquitectura

contemporánea de León.Moisés Puente.

Arquitecto y editor.

Teniendo como pretexto el texto de Moisés Puente, se decide trabajar en base a algunas de las ideas que plantea. Para ello, se decide desa-rrollar el proyecto que se presenta a continua-ción, centrado en una situación que se desarro-lla a escala global, pero teniendo el contexto de León como ejemplo concreto.

El proyecto surge en base a dos lineas sobre las que se quiere investigar:

1: Por un lado, se quiere hablar de la idea plan-teada en el texto acerca de los desarrollos de ideas en lugares centralizados para ser aplica-das de modo local. Esto conlleva a una situación que impide el desarrollo local de una forma pro-pia, generándose sin la creación de una identi-dad en muchos de sus ámbitos. Así pues, se re-producen sistemas idénticos en contextos con problemáticas totalmente diferenciadas gene-rando una globalización de indentidad en con-tra de las posibilidades de desarrollo a pequeña escala. La repetición de una estrategia (ya sea arquitectónica, urbanística, social, política...) no asegura su éxito. 2: como segunda intención, y de una forma pa-ralela, se pretende incidir en el tema de la crea-ción de la identidad por medio de diferentes su-cesos concretos. En este caso, como en muchos otros, se observa que la identidad se desarrolla por diferentes situaciones, entre la que des-tacamos diferentes conflictos como motor. La idea de conflicto no se expresa como algo nega-tivo, sino como sucesos que han tenido o tienen lugar como un elemento más a otras cualidades como pueden ser el clima, la geografía, los acon-tecimiento políticos, los minerales...

Estos dos caminos se unen, y son presentados también en la guía....

con estas dos lineas de pensamiento, se pro-cede a la generación de la propuesta del pro-yecto. Este punto se centra en la creación de una estrategia de acción que permita desa-rrollarse en puntos diferentes pero que en su unión genere un nuevo lenguaje. con ello se pretende que elementos aislados (o en princi-pio autónomos) puedan formar parte de un dis-curso más amplio. El resultado puede ser un re-

siduo, una obra, o un elemento con el que seguir investigando.

se piensa en la creación de un dispositivo único pero fraccionado, (el dispositivo nº1). El dis-positivo gráficamente puede funcionar por si solo como una especie de bandera, de escudo o como una imagen autosuficiente, pero lo que se busca de él es que funcione como un catali-zador dentro del proyecto. Lo que se busca fun-cionalmente de él, es que funcione como punto conceptual y de unión entre cuatro partes dis-tintas. El dispositivo nº1 se centra en ser una suerte de señal, como una especie de logotipo o señalética del espacio público que se divide en cuatro partes. se piensa en desarrollar con un material duradero (madera, metal, plástico...) con la intención de poder ser utilizado reitera-das veces, ademas de la posibilidad de añadirse como un elemento más en la vía pública.

El resultado visual, produce una imagen que nos habla de lo antes propuesto de diferen-tes formas. Por un lado, está la idea de generar una suerte de arquitectura local, construida en base al resto de arquitecturas de la ciudad. con ello, ademas de potenciar el discurso de Moisés Puente, lo que se pretende es crear una relación entre las diferentes arquitecturas que se gene-ran en la imagen. A su vez, si el dispositivo nº 1, se centra en la palabra IDENTIDAD, se entiende que esas arquitecturas juntas generan una posi-ble identidad, mientras que si el motivo que les une es la palabra cONFLIcTO, el motivo concep-tual que les une se entenderá diferente.

LA METODOLOGÍA DEL PROYECTO... O uNA suERTE DE CONFLICTO INTERNO

Juan Pablo Ordúñez


1.“Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso.”

Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, IX.

Este proyecto, Corea, no se presenta como una lectura de los hechos históricos. su intención, nada más lejos, es actuar sobre los efectos de una narración, sobre las formas en que se man-tiene y perdura esa narración. La condición de emergencia de estas formas obliga, para su de-finición, a generar unas coordenadas espacio-temporales propias que se alejen, así, de emitir lecturas de otros momentos desde el presente, hacia el emplazamiento de situaciones que esti-mulen una negociación con estos objetos. Debe-rían estas apariciones, entonces, tratarse como el complejo objeto de carácter ambiguo, fantas-mal, que son, evitando fijar significados unívo-cos e impulsando la construcción de un nuevo terreno intersubjetivo, dinámico, en el que sea posible sobrepasar la literalidad de las aser-ciones del relato histórico para orbitarlo desde páramos discontinuos en busca de nuevas fic-ciones fragmentarias, no siempre explicables, que ofrezcan otros ángulos desde los que mirar. Ángulos que, por otra parte, posibiliten valorar la carga ideológica contenida tanto en la estruc-tura del propio relato como, claro está, en sí mis-mos, en tanto que dados por la posición de dife-rentes subjetividades en dicha estructura. Lo interesante no será, en ningún caso, una nueva racionalización de los acontecimientos pasados ni la inclusión en esa racionalidad objetiva de los presentes o de los excluidos: no se tratará de una corrección de estilo del relato, no convoca la necesidad de matizar o de afinar disonan-cias, tampoco la de construir relatos paralelos que vengan a homologar una narración de lo ex-cluido con la, ya rutinaria, de lo incluido. Todo lo contrario, pues se tratará, más bien, de ampli-ficar el potencial de esas disonancias, de abrir brecha en una lógica que postula un desarrollo lineal entre afirmación y negación para generar espacios de crisis, de enfrentamiento, de polé-mica. Es en esos espacios de excepción abiertos en la fisura del relato donde se produce la sus-pensión momentánea del sentido establecido, dónde la antítesis tiende a la indefinición, des-ocupando su trinchera y abriendo el campo allí donde antes se ubicaba un muro. Ese es el campo abierto, polisémico, que deviene inexplicable, en el que es necesario provocar negociaciones, bus-car nuevos cauces de significación y de eficacia, ninguno certero pero todos disponibles y, sobre todo, operativos, en sus rodeos y accidentes, en sus pérdidas y derivas, para la producción de

espacios de oposición a las dinámicas de iden-tificación, compartimentación y reproducción social que subyacen tras el relato. si bien, lo que se propone aquí es, en última instancia, un ejer-cicio arqueológico que trata de rastrear un pa-sado a través de su relato, remontándolo hasta hacer de él un material dúctil, sobrepasándolo, transformándolo en el objeto de experiencia de una realidad que nunca ha sido más allá de los lí-mites de su propia re-presentación, y que es, por tanto, contemporáneo del presente. Digamos con Agamben, simplemente, que la arqueología se remonta más acá del recuerdo y del olvido, es la única vía de acceso al presente.

2.“Toda construcción dejada a nosotros por la historia expresa el espíritu de su constructor y de su era. Incluso si es usada después para otros propósitos.”

Alexander Kluge. Brutalidad en piedra.

Este proyecto, Corea, partió del interés por cómo el poder se representa a través de sus construc-ciones, por cómo concibe el territorio y lo con-nota tanto con sus actuaciones directas sobre él como con sus formas de narrarlo. Entendido el paisaje como un depósito, un contenedor de his-toria, no se trataba ya de desenmascarar la ideo-logía sedimentada sino de complejizar la mirada arrojada sobre éste. Tal vez éste sea un intento de penetrar en el territorio para poder ir más allá de él. Lo que se plantea en el proyecto es, o empezó siendo, una simple intuición sobre la que trabajar. Así, en los primeros días de este re-corrido, topé en un paseo con un barrio apodado corea (La Inmaculada) en las afueras de León. Una zona periférica, aislada de la ciudad, sobre la que no poca mitología se había construido. En su origen, un asentamiento obrero con pequeñas casas de autoconstrucción, cercano a la vieja in-dustria en la que trabajaban sus habitantes. Pos-teriormente, ya en los primeros años cincuenta del XX, el Estado, a través de la Obra sindical del Hogar se encargaría de erradicar aquellas casas para construir una trama de viviendas unifami-liares. Parece ser, que el apodo de corea viene de aquel momento, cuando la guerra homónima tenía lugar. Luego: droga y muerte, pobreza, mala reputación, abandono, pero también un tejido social activo. No tardé en localizar otros barrios con el mismo apodo en otras ciudades. Todos ellos respondían a una misma tipología y habían llegado a nuestros días con problemá-ticas similares entre sí. siempre se hablaba de vivienda marginal, de zonas periféricas olvida-das. No obstante, mi interés no radicaba en estas situaciones, tampoco las condiciones de trabajo me hubieran permitido abordar esas problemá-ticas desde dentro, con todo lo que esto hubiera

requerido. Me sentía más interesado por otras cuestiones así que pronto empecé a investi-gar en viejas publicaciones sobre arquitectura. Todas aquellas revistas presentaban una idea de progreso y modernidad destinada, claro, a la exaltación del régimen. Las imágenes de las grandes obras de vivienda de promoción oficial eran acompañadas de textos que laureaban con entusiasmo los grandes avances en materia so-cial y técnica. Presentaban un destino que es-taba siempre a un paso de su realización pero aquellas imágenes, en su distanciamiento, pa-recían resistirse, expandían sus significados más allá de los textos que las encorsetaban. Eran meros documentos y, seguramente por ello, mucho más que documentos. Algunas incluso eran capaces de subvertir aquellos textos, de transformarlos en parodias de sí mismos. Lo que aquellas imágenes nos presentaban era toda una cartografía cognitiva de los aparatos estatales, parecían la maqueta, el prototipo, de la maqui-naria represiva del régimen. Pronto empecé a valorar la distancia que me separaba de aquellas imágenes y cómo ésta las había transformado en materiales altamente maleables. Fue entonces cuando decidí acotar mi campo a documentar, los lugares para la emergencia de aquellas imá-genes no podían ser otros que lugares sin relato, las fronteras geográficas que separaban Corea (Entiendo aquí por Corea los tres casos elegidos para este proyecto) de sus ciudades provocando la incomunicación, la exclusión por inclusión. Lugares donde entraba en conflicto el relato exterior con el interior pero que carecían de re-lato propio y que venían a problematizar toda estructura disciplinaria de compartimentación. Lugares entre lugares, espacios de fricción, tam-bién de hibridación, espacios de intermediación de las ficciones donde se presenta como posible un nuevo código de representación. Más tarde entendí, que el mismo relato de progreso de aquellas imágenes me llevaba, cada vez más, en su emergencia a nuevos caminos, a la búsqueda de nuevos recorridos. se me hacía cada vez más evidente que el proyecto no podía quedarse en aquellas imágenes pues lo que ponía en juego era, en última instancia, la continuación de aquel relato en nuestro presente. A día de hoy, el proyecto adopta una forma entre el documen-tal y el ensayo por lo que se me hace difícil aco-tar aquí el resultado futuro de su formalización. Aún no doy por concluido el proceso de docu-mentación y no haré futurología a este respecto dado que las relaciones a las que me lleve esta investigación son imprevisibles. No obstante, no contar con certeza alguna es, sin duda, el pre-cio de trabajar con un método no establecido a priori que se va moviendo entre campos sin im-portarle problematizar las regulaciones especí-ficas de éstos y para ir fijando, así, sus propias coordenadas a partir de las zonas recorridas.

COREA

Alejandro sánchez Garrido

Agradecimientos a Daniel García Andujar, Araceli corbo, Antonio Gamoneda, Juan Herreros, Andrea Nacach, Begoña Gonzalo Orden, Aurora

Fernández Polanco, Valentín Roma, Ayuntamiento de León, Fundación cerezales Antonino y cinia, K-maleón (Festival de cultura Libre de

León), ADIF y a todas aquellas personas que desinteresadamente han facilitado información sobre la ciudad durante el desarrollo del taller.

coordinación: Belén sola y Pamela Gallo / Maquetación: González Macías (La colaborativa) / Impresión: Gráficas Alse.

Esta obra está bajo una licencia creative commons Reconocimiento-Nocomercial-sinObraDerivada 3.0 España (cc BY-Nc-ND 3.0)

Este material de documentación se puede consultar y descargar en el siguiente enlace: www.musac.es/la_metodologia_del_proyecto

Visita a Las Médulas. Foto de Pamela Gallo

Tour Bus. Foto de Alfredo Puente Visita al túnel de Pajares. Foto de Pamela Gallo Visita a las trincheras. Foto de Pamela Gallo

Sesión del taller en el Musac. Foto de Ester Ugarte Tour bici. Foto de Marcos Miguélez

La metodología del proyecto

Documents

Transcript of La metodología del proyecto