LA METÁFORA VISUAL DEL PODER REPRESENTACIONES DE …

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Graciela Sánchez Guevara*

LA METÁFORA VISUAL DEL PODER.REPRESENTACIONES EN LOS TEXTOS GRATUITOS

DE HISTORIA DE MÉXICO

EL CONTEXTO: LA OBRA PLÁSTICAY EL LIBRO ESCOLAR

ara realizar el análisis de la metáforavisual del poder hemos seleccionado lassiguientes imágenes: los óleos sobre telaque José Escudero y Espronceda (acercade este pintor del siglo XIX véase Soto Co-rrea, 2004: 51-62) hiciera de Don MiguelHidalgo y Costilla (Figura 1), padre de lapatria; y de Don Benito Juárez1, (Figura 2)símbolo del derrocamiento del ImperioFrancés, de la restauración de la Repúblicay de las Leyes de Reforma. La imagen deMadero ante su silla presidencial (figura3). El óleo sobre tela de Plutarco Elías Ca-lles (Figura 4, se desconoce autor). Y porúltimo, el fragmento del mural “Maderocustodiado por los cadetes del Colegio Mi-litar”2 (Figura 5), obra de Juan O’Gorman.

El fragmento del mural de Maderoidentifica la portada del libro de CienciasSociales de 4º grado de primaria, el cual

fue producto de la segunda reforma edu-cativa propues-ta por el expresidente LuisEcheverría y ejecutada por el entoncessecretario de Educación Pública, VíctorBravo Ahuja.

Las imágenes de Miguel Hidalgo, BenitoJuárez y de Plutarco Elías Calles fueronseleccionadas para ilustrar el discurso pe-dagógico del libro de Historia de Méxicode 5º grado, el cual fue elaborado comorespuesta a la tercera reforma educativabajo el mandato del entonces secretariode Educación Pública, Ernesto Zedillo, enel período gubernamental de Carlos Sali-nas de Gortari.

Es evidente que ninguna de las imágenesfue hecha ex profeso para ilustrar los dis-cursos pedagógicos de la historia a los quenos referimos. Cada una de ellas es pro-ducto de circunstancias y épocas históri-cas determinadas.

José Escudero, pintor oficial del siglo XIX,llegó de España como un artista ya for-mado en los cánones estéticos y aca-demicistas a los cuales respondió la for-ma en que representó a los personajeshistóricos mencionados.

Llama la atención la demanda de pin-turas al óleo que del pintor liberal Es-pronceda se tenía sobre personajes del

Profesora-Investigadora UACM-ENAH, CuerpoAcadémico “Análisis del Discurso y Semiótica dela Cultura”.La pintura se encuentra en la sala donde sesionala Suprema Corte de Justicia de la Nación.La obra está ubicada en el Museo de Historia enel Castillo de Chapultepec.

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GRACIELA SÁNCHEZ GUEVARA

extranjero, y de lo más selecto de lajerarquía eclesiástica. Esto último en re-lación con el ambiente conciliador en lasesferas oficialistas del porfiriato (SotoCorrea, 2004: 62).

Nos atrevemos a afirmar que el objetivode este tipo de pintura era dejar una me-moria visual de aquellos que fueron los hé-roes de la patria a diferencia de la retra-tística novohispana del siglo XVIII la cualse caracterizaba, más que por dejar lamemoria histórica de quiénes fueron losretratados, como símbolo de estatus social(Martínez del Río, 1994: 57).

Similar al retrato novohispano, el delsiglo XIX, especialmente el que produceEscudero y Espronceda, construye espa-cios y escenarios para representar a suspersonajes de cuerpo entero, de frente ode tres cuartos, en el centro de la compo-sición o en “la sección áurea” (Vargaslugo,1994:47). Se acondicionan los escenariosde acuerdo con el tipo de personaje his-tórico que se desea retratar, se disponenel mobiliario y los objetos que dan iden-tidad y status político, social, económico,religioso al personaje, como lo veremoscon más detalle en el ítem correspondien-te al análisis de la iconografía del poder.

Por su parte, el movimiento muralistamexicano también heredó los temas y con-ceptos de los códices prehispánicos y lafunción pedagógica e ideológica, así comoelementos de los frescos que adornaronlas iglesias durante los siglos XVII y XVIII.Sin embargo, la nueva corriente tenía unafuerte carga ideológica que redefinió loscontenidos y formas de representación. Lacircunstancia por la que atravesaba el paísfue un factor determinante para incorpo-rar nuevos actores –la población desplaza-da como campesinos, indígenas, obreros,

tropa y pueblo– que significan los protago-nistas en la historia de México, que con-forman la iconografía muralista nacional.

El arte plástico de los muralistas seconcibió como un arma revolucionaria quepermitía la transmisión de ideales políticos,sociales, ideológicos y culturales. Por lomismo, debía responder a determinadosrequerimientos: pedagógico, revoluciona-rio, político y público. Así, su “Manifiestodel Sindicato de Obreros, Técnicos, Pin-tores y Escultores” de 1923 establece lasintenciones de los muralistas ya que:

[...] el hecho mismo de que los pintoresse organizaran en un sindicato implica-ba ya de por si una toma de posiciónfrente al arte y su ideología, puesto queello expresa como se caracterizaban a simismos y a su trabajo; no en los térmi-nos aristocráticos heredados desde elrenacimiento, es decir, como privilegiadostocados por la mano divina, hacedores deuna tarea intelectual y por lo tanto su-perior, sino como trabajadores manualesque deciden organizarse gremialmentepara defender sus derechos y llevar ade-lante su trabajo. (Cimet, 1992: 55-56).

Al constituirse como sindicato y proponernuevas formas de circulación del produc-to artístico, los muralistas pueden ser con-siderados revolucionarios en un sentidomarxista ya que el movimiento muralis-ta mexicano:

[...] propone un amplio conjunto de trans-formaciones. No se limita únicamente alos temas, signos y vehículos del arte, sinoque intenta incidir [en la totalidad] en lapráctica artística en cuanto a sus cuatromomentos: producción, distribución,circulación y consumo; es decir, aspira auna modificación a fondo de las relacio-

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nes sociales a través de las cuales en elcapitalismo es producido y a la vez repro-duce el objeto artístico (Cimet, 1992: 53).

El pensamiento vasconcelista fue clave pa-ra el desarrollo del muralismo mexicano.Siendo Secretario de Educación Pública en1921, José Vasconcelos desarrollaría sufilosofía sobre un nuevo nacionalismo que“[...] integrase las herencias indígenas e his-pana, fundidas en un sólo concepto quesirviese como un símbolo de identidad”(Matute, 2001:74). A fin de consolidar estenuevo nacionalismo, el Secretario propu-so que se eliminaran fronteras raciales yclasistas. Para Vasconcelos el problemaradicaba en que “[...]el indígena que per-manecía dentro de un mismo status; de-bía mezclarse para dejar de ser indígenay convertirse en mexicano” (Matute,2001:174). Su propuesta educativa abar-caba todos los niveles; la pintura, la es-cultura, la música y la literatura, que reci-bieron fuerte apoyo económico. Comodato adicional, la gestión de Vasconcelosrecibió para el bienio 1921-1922 el 12.9%del presupuesto federal y para el de 1922-1923, el 15.0%. (Álvarez, 1999: 35).

Los muralistas, José Clemente Orozco,Diego Rivera, Alfaro Siqueiros, Juan O’Gor-man, entre otros, se incorporaron al mo-vimiento nacionalista y, con el apoyo delmecenas Vasconcelos, narraron visualmen-te los grandes acontecimientos históricosde México: la Conquista, el movimiento deIndependencia, la Revolución, pasandopor otros del mismo orden histórico, cul-tural e ideológico. Estos artistas no solonarraron la historia. También representaronvisualmente a los grandes protagonistas,sujetos de la historia, los cuales a su vezson sujetos semiótico-visuales que anali-zamos a continuación.

EL SUJETO SEMIÓTICO-VISUAL

El problema de la subjetividad3 ha sidoampliamente estudiado, sin embargo sólovamos a abordar el correspondiente alsujeto semiótico-visual, categoría operativaque hemos estado trabajando desde hacealgunos años. En una primera definiciónconcebimos el sujeto semiótico-visual co-mo el sujeto del enunciado visual.

Es de capital importancia ubicarnos enel quehacer plástico y pictórico de crear,recrear, construir y reconstruir al personajehistórico en tanto sujeto semiótico-visual,el cual es representado ya sea por mediode la plástica, de la escultura, de la foto-grafía, del video, de los medios ciber-néticos e incluso cuando se le describecomo retrato hablado. Esta forma dereproducir al sujeto responde a dos ópti-cas: la formación imaginaria de quien des-cribe y la de quien lo dibuja. La construc-ción del sujeto semiótico-visual se realizaa partir de un entramado de creencias fi-losóficas, psicológicas, religiosas, políticasy sociales del productor, o sea los artistasplásticos, fotógrafos o aquellos que, ex pro-feso, seleccionaron los textos visuales para

El estudio de la subjetividad atraviesa muchasdisciplinas con diferentes enfoques: Benveniste(1966), en la lingüística, aporta la categoría desujeto de la enunciación y sus huellas en eldiscurso y C. Kebrat Orecchioni (1980) proponeel sujeto lingüístico como “nosotros exclusivo einclusivo”; Braunstein (1986), en la psicología yen el psicoanálisis, estudia el sujeto referentey psicoanalítico; Pêcheux (1969), Althusser (1970),Foucault (1988), Regine Robin (1973) y Haidar(1994), en la sociología y el análisis del discurso,trabajan el sujeto del discurso. Lotman (1996), enlas prácticas semiótico-discursivas y en la semióti-ca una de sus propuestas es la del sujeto comoauditorio; y Sánchez Guevara (1999) aporta la ca-tegoría de sujeto semiótico-visual.

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ilustrar los verbales. (Cfr., Sánchez Gueva-ra, 2000: 256-257; 2001: 104-105; 2002:64-65; 2005:231-232; 214 y ss).

Cuando un sujeto-productor construyea otro lo hace en su identidad y en su di-ferencia de un ‘nosotros’ con ‘los otros’en sus prácticas semiótico-discursivas y lomaterializa como un sujeto estereotipo,construido por el “otro” a partir de sus for-maciones imaginarias4, con el propósito desimbolizar la cultura propia mediante la(re) producción de ‘su’ identidad/diferen-cia a través de diversos textos visuales.

Las condiciones de producción del su-jeto-productor del texto visual dan cuentade las formaciones sociales del pintor, delfotógrafo, del caricaturista. No soslayamosque el sujeto también tiene la capacidadde construir para sí una imagen de su pro-pio cuerpo, es decir, lo textualiza buscan-do la semejanza con otros sujetos que lesirven de modelos, como sucede por ejem-plo, en la época actual, “valiéndose de di-versos recursos como cremas reductoras,body building, alimentos especiales, ‘com-plementos alimenticios’, geles reafirma-ntes, fajas de diversos tipos, lipo-escultura,o la misma cirugía plástica.” (Vid. Alegríade la C. y Sánchez Guevara, 2004: 58).

En consecuencia, el sujeto productor-reproductor representa a su personaje,quizá tomando en cuenta la genética: colorde piel, de ojos y cabello, rasgos físicos,etcétera, o bien por el vestido, por losobjetos que usa cotidianamente para de-sarrollar sus actividades, por sus costum-bres culinarias y por los espacios y escena-

rios donde realiza sus actividades; así comopor los símbolos religiosos, civiles y milita-res propios o ajenos; por los gestos priva-tivos de su cultura como el respeto, laveneración, el enojo, la alegría, el sufri-miento, la desolación, la superioridad, lasumisión, la ‘civilización’, la ‘barbarie’,etcétera.

A partir del análisis de los sujetos re-presentados observamos en su configura-ción que son atravesados por un entra-mado de diferentes componentes deidentidad, materializados en las prácticassemiótico-discursivas. Es en este tipo desujeto donde la complejidad identitariaencuentra su significación, resignificación,refuncionalización y permanencia.

LA ICONOGRAFÍA DEL PODER

Para el análisis del corpus visual de la ico-nografía del poder nos basamos fundamen-talmente, en relación con la teoría de lasposturas humanas, en la obra Words andPictures, capítulo “Frontal and Profil assymbolic forms” de Meyer Schapiro (Cit.por Gandelman, 1997:91-96). Este autorse refiere a las posturas frontal, perfil y detres cuartos como componentes gramati-cales en el contexto sintáctico, de tal for-ma que inferimos que la gramática verbalconduce a una gramática visual. En otraspalabras, la postura humana se significasiempre en su contexto visual.

La figura de perfil corresponde a la ter-cera persona, es la no persona, el “él” o“ella” o “el otro”. No se dirige al observadordel cuadro, sino a otras personas, por loque hay una separación entre el sujetorepresentado y el espectador, coloca alprimero en un estado de acción o na-rración ajena al observador.

Pêcheux define formación imaginaria como “[...]loque funciona en el proceso discursivo es una seriede formaciones imaginarias que designan el lugarque A y B atribuyen cada uno a sí mismo y al otro,la imagen que ellos se hacen de su propio lugar ydel lugar del otro, y la imagen que de A y B tie-nen de R” (1969:48).

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La figura frontal mantiene una relaciónentre el sujeto representado y el espec-tador, es decir, una relación de yo-tú. Enesta relación, el personaje es portador deun mensaje simbólico hacia el espectador.

La figura de tres cuartos es la síntesisdel frontal y del perfil. Fue usada frecuen-temente en los siglos XIII y XIV para re-presentar a la divinidad y en los siglos XVIIIy XIX, para representar a los héroes, a lanobleza criolla y ricos hacendados en Mé-xico. Esta postura adquiere un significa-do de poder. El personaje representadoplásticamente es empoderado no sólo porla postura, sino siempre en relación con elcontexto que se reproduce con el fin dereforzar la idea del poder. En la mayoríade los casos se representa a los líderes demovimientos sociales, políticos y religiososen esta postura. Hay dos tipos de posturaen tres cuartos: en “face” y tres cuartos de“atrás”. Las posturas que predominan ennuestro corpus son las de tres cuartos ytres cuartos en “face”.

Estas tres posturas adquieren un carác-ter dual en oposiciones binarias y puedenrepresentar: lo bueno/ demoníaco, lo sa-cro/ profano, lo activo/ pasivo, el domi-nador/ dominado, el noble/ plebeyo, lapersona real/ irreal, el poder/ no po-der, etcétera.

Para el estudio de las imágenes visualestomamos en cuenta en primer lugar suubicación espacio-temporal, esto es en elcontexto del libro escolar, donde dichasimágenes cumplen con la función peda-gógica de ilustrar el discurso de la histo-ria de México. En otras palabras, se muestraa los niños quiénes fueron ‘sus’ héroes dela patria.

En segundo lugar, consideramos el tiem-po real en que fueron producidas. Lasobras pictóricas de Miguel Hidalgo y de

Benito Juárez fueron creadas hacia lasegunda mitad del siglo XIX. Compartenlas mismas características técnicas tanto enel nivel denotativo como en el connotativo.

En relación con la figura 1 (ver anexo1), Miguel Hidalgo, en el nivel denotati-vo o significante está representado decuerpo entero, ubicado entre el escritorioy la silla de fina madera tallada con patasen “garra de león” estilo cabriolé5, un reloj-péndulo de piso y atrás, en el “aura”, laimagen de la Virgen de Guadalupe. Esteescenario denota un ambiente político-religioso. El personaje histórico está retra-tado en postura de tres cuartos en “face”,en acción, que en el nivel del contenidosignifica que se dirige a su pueblo por elcual llevó a cabo la guerra de Indepen-dencia. La mano derecha, con la palmahacia arriba, señala un documento blanco.Inferimos que se refiere a la declaratoriade la Independencia de México. Esta pos-tura, en términos de actos de habla deSearle (2001: 62 y ss.), significa un actoilocucionario, pues la libertad se ha obte-nido de facto, y también es “mostrativo”ya que por su sentido épico muestra el actorealizado en sí mismo y es justo el héroequien lo demuestra.

Hacia principios del siglo XVIII con la llegada dela reina Ana Estuardo, Inglaterra comienza apre-ciar el mobiliario no solo por los materiales pre-ciosos que se emplean sino también por laelegancia de sus líneas, la calidad de su realizacióny, sobre todo por su funcionalidad. La simplici-dad, la eficacia y la modernidad triunfan en el artemobiliario ingles. Este estilo aporta dos importan-tes innovaciones: el torneado introducido en laspatas de los muebles que a partir de ahora sellamará “cabriolé” y la aparición de las famosaspatas en “garra” y “bola”. Este adorno está inspi-rado directamente de la escultura y arquitecturachina y está asociado frecuentemente a un leóncuya pata en garra sostiene una bola. (www.restamueble.galeon.com)

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En la figura 2 (ver anexo 1), Benito Juárezestá en postura de tres cuartos, en unescenario similar al de la figura 1. De cuer-po entero, usa levita, camisa blanca, bandapresidencial, corbata de moño, leontina.En la mano izquierda sostiene unos guan-tes blancos y la derecha descansa sobreun libro, el cual quizá simbolice el conjuntode las Leyes de Reforma (esta inferenciala hago por asociación del acto del derro-camiento del Imperio Francés represen-tado en la figura de Maximiliano y por lacreación de las Leyes de Reforma). Elpersonaje está ubicado entre una mesacubierta con una carpeta con flequillos yuna borla de terciopelo rojo y la silla pre-sidencial, de fina madera tallada, respal-do, asiento y brazos forrados también deterciopelo rojo, las patas en “garra de león”estilo “cabriolé”. Connotativamente, deigual manera que la figura 1, tanto el per-sonaje como el conjunto de objetos queconforman el escenario condensan el sen-tido de un acto ilocucionario, las reformasque el personaje logró de facto para todoun pueblo. Es importante mencionar queen la figura 2 hay un sugerente predominiodel color rojo, seguramente correspondea un símbolo, además del poder, de la ma-sonería roja mexicana. Recordemos queBenito Juárez había alcanzado el grado 33en su logia. Por su parte, José Escudero yEspronceda, quizá por sus ideas liberales,era masón o simpatizaba con la maso-nería. Por lo tanto, este pintor, de acuer-do con sus formaciones imaginarias, re-produce los escenarios como si fueran laslogias en las que se desarrollan estos per-sonajes (Benito Juárez y Miguel Hidalgo).Cabe destacar cómo el pintor ilumina tantolas manos como en las áureas de estospersonajes, lo que lleva a otro sentido

mucho más profundo y que quizá respon-da al pensamiento simbólico masón.

Es importante destacar que a BenitoJuárez se le ha representado pictórica-mente en diversos escenarios, pero lasrepresentaciones que más coinciden enescenarios y en la figura del personaje, sonaquellas que simbolizan a la burguesía,sobre todo, la francesa. Paradójicamente,el hombre que derrocó al gobierno conser-vador y al emperador francés Maximiliano,el hombre que se identificó con los idea-les liberales y de progreso, es representa-do en un ambiente estilo francés.

La figura 3 (ver anexo 1), Francisco I.Madero, uno de los más importantes líde-res revolucionarios por su ideología y porel lema “Sufragio efectivo, no reelección”es también representado en un escenarioburgués. El personaje está retratado decuerpo entero, de frente, lo que permitever la relación estrecha entre el represen-tado y el espectador. Es pues, una rela-ción yo-tú.

Vestido con levita, camisa blanca, cor-bata de moño y banda presidencial, subrazo derecho descansa sobre el respal-do de la silla estilo Luis XV. Atrás, en el“aura”, hay un cuadro en el que se re-produce un paisaje boscoso. El tipo demarco del cuadro tiene una similitud conel que enmarca el cuadro de la fotografíao pintura de Madero. La figura épica deMadero únicamente es “mostrativa”: espresidente porque ha luchado por el cam-bio y la transformación social, histórica,cultural y económica del país, ya que coad-yuvó a la ruptura de las estructuras esta-blecidas por la dictadura, para dar pasoa la democracia producto de la Revolu-ción Mexicana.

En la figura 4 (ver anexo 1) se representaa Plutarco Elías Calles sentado en la silla,



en postura de tres cuartos en “face”, miraal espectador, también en un sentido “mos-trativo”, pero no épico, pues este persona-je ya empieza a disfrutar de las bondadesde la revolución. Es presidente y por esoestá vestido con levita, camisa blanca ycorbata de moño negro, además porta labanda presidencial. Atrás del personaje,unas cortinas largas; a la derecha, un se-creter de fina madera tallada decora elescenario construido para la representa-ción pictórica.

Por último, la figura 5 (ver anexo 1)corresponde al fragmento del mural deJuan O’Gorman titulado “Madero custo-diado por los cadetes del Colegio Militar”que sirvió para ilustrar la portada de loslibros de Ciencias Sociales de cuarto grado(ver supra). El pintor, en una narración elíp-tica, relata visualmente el triunfo de laRevolución mexicana.

En primer plano está Madero montandosu caballo blanco, con la bandera nacio-nal en su mano derecha. A los costados yen el mismo plano, lo custodian los cadetesque se identifican por los uniformes y losfusiles en la mano; un intelectual vestidocon traje café y una pequeña corbata roja,lleva en sus manos una consigna; a la de-recha, se encuentra una niña mestiza des-calza y ataviada con un vestido de mantablanca; al extremo izquierdo, un perro blan-co. En el tercer y último plano destacan elCastillo de Chapultepec y unas mantasque dicen: UNIDAD NACIONAL, LIBE-RAL, DEMOCRÁTICO. En un estandartese puede leer: EL PUEBLO DE MÉXICOPRIMER JEFE DE LA REVOLUCIÓN:FRANCISCO I. MADERO, palabras que cir-cundan la fotografía de Madero. Comopersonaje colectivo que permite ambien-tar la entrada triunfal de Madero a laCiudad de México, está el enorme grupo

de campesinos identificados por el carac-terístico sombrero. Los cuerpos y las carasapenas esbozados. El caballo llena el espa-cio visual, está levantando una de las pa-tas, entre ellas se observa la pierna de uncampesino con pantalón de manta blanca.

Madero está representado en posturade tres cuartos en “face”, pero no mira asus espectadores, sino a otros que estándentro del cuadro, aunque no se ven, osea al pueblo que lo recibe jubiloso. Estolo demuestra el brazo izquierdo en ade-mán de saludo. También se trata de unapintura ilocucionaria, porque lo que semuestra está culminado de facto.

A MANERA DE CONCLUSIÓN:LA METÁFORA DEL PODER

El corpus visual seleccionado nos permitióexaminar cómo se produce la metáfora delpoder. Para lograrlo y para llegar a la defi-nición de metáfora visual, partimos de unatradicional definición de metáfora verbalcomo “[...] la relación de semejanza entrelos significados de las palabras que en ellaparticipan [...] (lo que) implica la copose-sión de semas en el plano conceptual osemántico[...]” (cfr. Beristáin, 1985: 308-309), como lo podemos observar en el si-guiente esquema en donde se compara elsema del color azul del cielo con el colorde ojos

El cielo de tus ojos

AColorcielo

C BColorojos



Estamos de acuerdo en que la metáforaes un concepto complejo de definir desdeun solo punto de vista. La metáfora no sóloes verbal, sino también visual; tiene razónGremias al decir que la literatura “[...]consagrada a la problemática de lametáfora podría llenar, ella sola, unabiblioteca [...]” (1990: 255). Razónsuficiente por la cual nos quedamos conla definición del Grupo ì , el cual define lametáfora en el nivel del paradigma comola coposesión de partes (o sea las isoto-pías visuales como rasgos distintivos) queadquieren su sentido en el plano mate-rial o referencial. (Cfr. Grupo ì , 1993,passim.). Veamos en el siguiente esquemacómo se produce la metáfora visual quese da por sustitución en relación conla forma de una garra de león por la de lapata de una silla.

La pata en garra de león es una metáforavisual ya que comparte dos isotopías vi-suales: la garra de un león y la pata de unasilla que resultan en la pata de la silla.

El león, por su parte, es una animal quesimboliza el poder, pues históricamente sele ha denominado el “rey de la selva”. Lagarra es una figura metonímica que signi-fica la parte por el todo, es decir la garrasimboliza el poder del león. Luego enton-ces, la pata de las sillas sacerdotal y pre-sidencial en “garra de león” muestra me-

tafóricamente el poder de los personajesque se representan visualmente.

De acuerdo con el análisis anterior esimportante considerar a otros autores quehan trabajado la metáfora desde la ópticacognitiva, cuyo campo de acción es la me-moria y la visión (Geneviève-Cambris,2003) que da cuenta de la percepción quecada sujeto tiene del mundo y de cómo apartir de esa concepción construyen yreconstruyen su propio mundo.

La metáfora es pues un proceso de se-mejanza o de sustitución que el sujeto ha-ce con base en sus formaciones imaginariasy sus condiciones de producción. El sujetopercibe la realidad y la (re)produce cons-tituyéndose esta acción en un proceso deficción de la realidad, como menciona Ge-nette (1997), en consecuencia, la metáforatiene una estrecha relación con la realidad,el pensamiento y la expresión. Muestra deesto es la forma en que son representa-dos visualmente los personajes de nues-tro corpus.

Nos preguntamos ¿Cómo se construyey para qué mantener viva la metáfora vi-sual del poder? Los hombres empodera-dos necesitan ser continuamente legiti-mados y recordados en la memoria de lospueblos. Por esa razón se reproducen lapostura y los escenarios que dan cuentatanto del entorno como de los hombresinvestidos de poder.

Las primeras cinco figuras mantienensimilitudes en cuanto al uso de los mismosrasgos distintivos que definimos, de acuer-do con Gremias y el Grupo ì , como isoto-pías visuales que en el estudio que nosocupa corresponden a la materialidad y elfuncionamiento del poder, el histórico yel retórico, además de formar cadenasmetafóricas por la secuencia que sigueny que son:

Pata en garra de león

Agarra

de león

C BPata deuna silla



Las sillas estilo cabriolé con patas engarra de león, o estilo Luis XVLos símbolos religiosos: la virgen deGuadalupeLos símbolos laicos: la banda presi-dencial y la bandera mexicanaEl vestuario: la levita o el traje de ves-tir, camisa blanca, corbata de moñoEscenarios: con los que se construyela ficción espacial y temporal, soncerrados,Mobiliario: escritorios, secreter, acce-sorios, cortinajes abollonadosPostura de tres cuartosEl color rojo

Todo este conjunto de isotopías visualesestudiada en la serie iconográfica del poderconstituye por un lado, cadenas metafó-ricas; por el otro, al repetirse entre una yotra obra, conforman anáforas visuales locual resulta en una intertextualidad6 ana-fórica que definimos como la incorpora-ción de determinadas isotopías visuales enuna misma imagen, y éstas al repetirseen cada una de las imágenes producen elefecto anafórico. Por ejemplo, la silla es

una isotopía visual que es constante entodas las imágenes que hemos venido ana-lizando. Aunque las características de estilopresenten ciertas diferencias, se conside-ra una repetición, además de incorporareste estilo francés en la representación delos personajes que pertenecen a la cultu-ra mexicana.

En síntesis, Los personajes mexicanosson representados en escenografías deestilo franco-burgués. La intertextualidadanafórica a su vez produce cadenas demetafóras, lo cual constituye la conden-sación de sentido o semiosis. En otraspalabras, se consolida la metáfora de laimagen del poder, fundamentalmente enla postura de tres cuartos, que sirve comobase de esta figura.

Cabe destacar la constante de una me-táfora que no se ve y a la que podríamoscalificar como implícita, que se haya enel color rojo de los terciopelos y de loscortinajes, lo cual lleva a pensar en identi-dad ideológica de todos y cada uno de lospersonajes históricos y su pertenencia a lamasonería roja mexicana.

En cuanto a la metáfora de la figura 6,el mural es primordialmente metonímicoya que los sombreros, los pantalones ocamisas de manta blanca sustituyen alcampesino/indio. Todos ellos están ubica-dos atrás de quienes pensaron la revolu-ción mexicana a favor de las mejoras devida de las clases menos privilegiadas. Poreso destaca la figura de Madero en mediodel mural (ver anexo 2)

La intertextualidad la definimos, de acuerdo conGenette (1996: 53-62), como “una relación decopresencia entre dos o más textos [verbales ovisuales] mediante la cita, el plagio o la alusión”Es una relación dialógica en la que se cruzan lasvoces de los diversos productores de la obra, pe-ro también a través de ellos pasan otras voces quecorresponden a las formaciones semiótico-dis-cursivas, ideológicas y sociales de determinadacoyuntura. A) definición de categorías: intertex-tualidad (Kristeva), polifonía (Bajtin), relaciones desentido (Pêcheux), comentario (Foucault), me-moria discursiva (Lotman), B) Marcos de la inter-discursividad: interferencia léxica, discurso refe-rido y citas, C) Clasificación: diacronía/sincronía,de alianza/polémica, explícita/implícita. En senti-do sincrónico (Haidar 2002: 183-188) se producecuando se relacionan textos o imágenes visualesde otros autores en un mismo texto verbal o visual.

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ANEXO 1IMAGENES

Figura 1Miguel Hidalgo y Costilla

de José Escudero y Espronceda

Figura 5“Madero custodiado por los cadetes del Colegio

Militar”, obra de Juan O’Gorman

Figura 4Plutarco Elías Calles (Se ignora autor)

Figura 2Benito Juárez de José Escudero y Espronceda

Figura 3Francisco y Madero (se ignora autor)



ANEXO 2MATRIZ ICONOGRÁFICA SEMIÓTICO-VISUAL

METÁFORA DEL PODER

MiguelHidalgoy Costilla

El padre dela patria

Benito Juárez

ElBenemérito

de lasAméricas

Francisco I.Madero

“SufragioEfectivo, noreelección”

Plutarco ElíasCalles

Presidentede México

Fundador delBanco deMéxico

Cerrado/épico

Cerrado/épico

Dosimágenes,espacios:1.Abiertonarrativo

2.Cerradoconstativo

Cerradoconstativo

Muebles: silla, escritorio,reloj de piso de péndulo definas maderas talladas. Silla

del siglo XVIII, asiento yrespaldo forrados de

terciopelo rojo, patas degarra de león, estilo

«cabriolé». Imagen de laVirgen de Guadalupe en

marco fino forrado con hojade oro. Sobre la mesatrasera, libros; sobre el

escritorio, la declaratoria dela guerra de Independencia

Muebles: silla de finamadera tallada, siglo XVIII,

patas de garra de león, estilo«cabriolé»; respaldo, asiento

y brazos forrados conterciopelo rojo. Mesaredonda cubierta con

carpeta de terciopelo rojo.Cortinajes discretamente

abullonados rojos

1. Mural: Escenografía:Castillo de Chapultepec,

banderas, mantas, personajecolectivo: el pueblo,

soldados e intelectuales,caballo blanco, un perro.2. Cuadro: silla estilo Luis

XV, asiento, respaldo ybrazos forrados de

terciopelo rojo. Atrás uncuadro de un paisaje

Silla de fina madera talladaestilo barroco, un secreter ylargos cortinajes, al parecer

de color rojo

Pechera,abrigo,

pantalones,y zapatosnegros,

camisa cuelloalto blanca

Traje delevita,

leontina,corbata de

moño, bandapresidencial,

guantesblancos

Frac, corbatade moño,

bandapresidencial.Frac, bandapresidencial

Frac, corbatade moño,

bandapresidencial,

pañueloblanco

Postura de tres cuartos,cuerpo entero, mano

derecha con palma hacia elfrente sobre la declaratoria.Pintura de José escudero y

Espronceda, Siglo XIX

Postura tres cuartos, cuerpoentero, mano derecha sobre

la «Constitución del 57».Pintura de José Escudero y

Espronceda. Siglo XIX

Postura tres cuarto, cuerpoentero. brazo derecho sobre

el respaldo de la silla.Mural de Juan O’Gorman.Postura de frente, Siglo XX

Postura tres cuartos, cuerpoentero sentado, brazo

derecho sobre el brazo de lasilla. Siglo XX

IsotopíasvisualesMetáforadel poder

Escenario:Cerrado/abiertoEscena:Épico/

narrativo

Mobiliario/Objetos VestidoRepresentación

IconográficaPosturas:

frontal, y tres cuartos



BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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OTRAS FUENTES

www.restamueble.galeon.com

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