LA INFLUENCIA DE LA CANCIÓN DE AUTOR FRANCESA EN LA CREACIÓN MUSICAL ESPAÑOLA:

PACO IBÁÑEZ TRADUCTOR-VERSIONADOR E INTÉRPRETE DE GEORGES BRASSENS

ANA LUNA ALONSO

Universidade de Vigo

RESUMEN

E n la B a r c e l o n a d e l o s a ñ o s 6 0 s e d i e r o n a c o n o c e r l a s c a n c i o n e s d e c a n t a u t o r e s f r a n c e s e s c o m o L . Ferré , J. B r e l o G . B r a s s e n s . S u s i n t e r p r e t a c i o n e s d e s p e r t a r o n e l i n t e r é s d e u n c i e r t o s e c t o r d e l p ú b l i c o e s p a ñ o l q u e v i v í a l o s a ñ o s d e la p o e s í a d e c o m b a t e , d í a s e n q u e la p a l a b r a a d q u i r í a u n a g r a n i m p o r t a n c i a . N u e s t r a c o m u n i c a c i ó n c o m e n t a a l g u n o d e l o s a s p e c t o s m á s s i g n i f i c a t i v o s d e l t r a s l a d o d e l a s c a n c i o n e s d e G . B r a s s e n s a l c a s t e l l a n o e n b o c a d e P a c o I b á ñ e z , q u i e n c o n u n t o n o m á s d r a m á t i c o q u e e l autor , v e r s i o n a e l t e x t o d e part ida , m a n t e n i e n d o e l e s t i l o m o n o t o n o r e c i t a t i v o .

Palabras clave: t raductor , v e r s i o n a d o r , c a n c i ó n , P. I b á ñ e z , G . B r a s s e n s .

RÉSUMÉ

L a p r o d u c t i o n m u s i c a l e d ' u n p e u p l e fa i t par t i e d e s o n h i s t o i r e . E n E s p a g n e , d u t e m p s d e la d i c ta ture , B r a s s e n s é ta i t très p e u c o n n u , e n d e h o r s d ' u n c e r c l e a s s e z res tre int d e c o n n a i s s e u r s , d e s g e n s q u i a v a i e n t l e r e g a r d t o u r n é v e r s l e N o r d , v e r s la c u l t u r e f r a n ç a i s e . P. I b á ñ e z e s t l e p r e m i e r à e n r e g i s t r e r e n e s p a g n o l u n a l b u m d e c h a n s o n s d e B r a s s e n s . S o n in terpré ta t ion f l u i d e , l e s a d a p t a t i o n s s u p e r b e m e n t a b o u t i e s d e s o n a m i P. P a s c a l e t l e s r y t h m e s q u ' i l a d o n n é s à c e s c h a n s o n s e n f e r o n t , e n la m a t i è r e , u n e o e u v r e d e r é f é r e n c e i n c o n t o u r n a b l e . N o t r e e x p o s é e s s a y e d e m o n t r e r q u e l q u e s d i f f é r e n c e s e n t r e l e s d e u x v e r s i o n s .

Mots-clés: T r a d u c t i o n , v e r s i o n , c h a n s o n , P. I b á ñ e z , G . B r a s s e n s .

ABSTRACT

T h e s o n g s o f L . F e r r é , J. B r e l o r G . B r a s s e n s g o t a n a m e f o r t h e m s e l v e s in B a r c e l o n a in t h e s i x t i e s . T h e i r i n t e r p r e t a t i o n s a r o u s e d t h e i n t e r e s t o f a s p e c i f i c s e c t o r o f t h e S p a n i s h p u b l i c w h o w e r w l i v i n g t h e

y e a r s o f the poe try o f protest , the d a y s w h e n the w o r d a c q u i r e d great i m p o r t a n c e , t r a n s c e n d i n g the l iteral s ty l e . O u r p a p e r c o m m e n t s o n s o m e o f the m o s t s i g n i f i c a n t a s p e c t s o f the trans la t ion i n t o S p a n i s h o f G . B r a s s e n s ' s s o n g s b y P. I b á ñ e z . A l t h o u g h their t o n e is m o r e d r a m a t i c and dry. T h e m o n o t o n o u s s t y l e a n d a b s e n c e o f g r a n d i l o q u e n c e o f the uniter is sti l l p r e s e r v e d .

Keywords: t rans lat ion , v e r s i ó n , s o n g , P. I b á ñ e z , G . B r a s s e n s .

Convencidos de que la historia de un pueblo también es la historia de sus canciones, pode-mos afirmar que la producción musical española de los últimos cincuenta años nos ofrece una muestra significativa de su panorama cultural.

A partir de los años cuarenta, la canción andaluza y la copla constituyeron la música popu-lar por excelencia. Algunos de sus representantes más significativos alcanzaron la fama interna-cional en el mundo de la canción antes de la irrupción de otros géneros. Éste fue el caso de Luis Mariano que, nacido en Irún pero francés por deseo propio, consiguió triunfar en el cine y en los escenarios de Francia y España. Cincuenta años después, estas canciones tradicionales todavía se resisten a desaparecer, a pesar del éxito de la música pop de origen anglosajón, ejemplo de la modernidad en los últimos decenios.

El renacimiento de la "canción española", considerada durante algún tiempo como un género "nacional-franquista" y precisamente por esa razón despreciada por las generaciones de posguerra que defendían los ideales democráticos y progresistas, ha sido posible, paradójica-mente, gracias al apoyo que le ha prestado la "nueva ola" de cantantes y cineastas. Entre ellos, hay que destacar la figura de un realizador como Pedro Almodóvar quien con mayor notoriedad ha asumido y defendido el género, dentro y fuera de nuestras fronteras. En sus películas ha uti-lizado numerosos mecanismos emocionales y tópicos de la denominada "canción española" y de sus representantes, las llamadas "folklóricas", recurriendo con frecuencia a canciones clásicas del género.

El disco microsurco y la radio fueron los mejores aliados de la "canción española" duran-te la década de los años cincuenta y sesenta. Durante la época de la dictadura franquista, auto-res como Georges Brassens o Léo Ferré eran auténticos desconocidos en el panorama musical español, fuera del círculo restringido de aquellos privilegiados catalanes o vascos que seguían manteniendo relaciones con el país vecino. La censura existente en los medios de comunicación se ejercía especialmente con los ritmos extranjerizantes. De manera que, tanto para editar discos como para programar música en la radio, se requería un permiso, tras pasar por una censura pre-via. Incluso las "peticiones del oyente" precisaban el visto bueno del censor. Eran tiempos en que las autoridades se proponían preservar al país de canciones procedentes de otros mundos.

Sin embargo, el cambio en los gustos musicales de la sociedad española se produjo preci-samente a través de las canciones y los ritmos que procedían del extranjero. La radio y las revis-tas de actualidad, a medida que la sociedad franquista se abría tímidamente al exterior, se iban haciendo eco de los estilos de moda en Europa y América. Durante los años sesenta, las estre-llas de la canción francesa, italiana o americana, aparecían cada vez con mayor frecuencia en las páginas de las publicaciones españolas. Así, la industria discográfica francesa, italiana y esta-dounidense se abría paso, lenta pero irremediablemente, en el mercado español.

Las canciones interpretadas por Edith Piaf, Yves Montand o Charles Aznavour podían ser escuchadas en la radio junto con las de producción propia. La adaptación al gusto internacional se produjo sin alteraciones y con el consentimiento general, sobre todo de los sectores más jóve-

nes y abiertos a los cambios que imponía la sociedad moderna en todos los ámbitos. Al igual que los cantantes franceses e italianos de entonces, el Dúo Dinámico, por ejemplo, cantaba baladas al estilo romántico de un Paul Anka o del propio Elvis Presley, pero también entonaba "baladas gitanas" y melodías italianas o francesas con "sabor español"

Llegó también aquí el momento de organizar festivales que descubrieran y dieran a cono-cer nuevos valores para la música popular española. Así, se instituyó en el año 1962, el Primer Gran Premio de la Canción, organizado por Radio Juventud de Barcelona. Pero los certámenes de más renombre fueron los del Mediterráneo, Benidorm y Mallorca. Raimon, un cantante de estilo tan opuesto a este tipo de concursos, fue ganador, junto a Salomé, del V Festival de la Canción Mediterránea. Raimon, al igual que Joan Manuel Serrat, seguiría después unos derro-teros muy distintos a los del resto de los cantantes que participaban en festivales y entraría a for-mar parte de la nova cangó catalana. Se le ofrecieron actuaciones, giras y promoción, a condi-ción de que cantara en castellano, pero su respuesta fue grabar un disco cuyo titulo: Diguem no, hablaba por si sólo.

La nova cangó fue el más importante e influyente movimiento musical en los primeros años sesenta. Esta escuela de cantantes catalanes se formó alrededor de un núcleo de poetas, músicos y estudiantes que proponían renovar la canción de su tierra, con un marcado espíritu nacionalista. Los obstáculos burocráticos, la censura y las prohibiciones de la administración franquista afectaron a muchos de sus representantes. Ésta era la otra cara de la moneda musical del país, se trataba de voces como las de Raimon o Paco Ibáñez, Lerxuntdi o Laboa, Elisa Serna o Luis Pastor, voces que actuaban con coherencia ante unas circuntancias muy concretas.

El término "cantautor" se empezó a utilizar precisamente cuando aparecieron los primeros movimientos de la "nueva canción" en Cataluña, País Vasco, Castilla y Galicia. Inspirados todos ellos en sentimientos autonómicos y con una ideología generalmente de izquierdas, sus repre-sentantes tenían en común su clara oposición al régimen franquista. Aunque la mayoría de los llamados cantautores interpretaban sus propias canciones, otros cantaban poemas de Antonio Machado, Federico García Lorca o Gabriel Celaya. Éste era el caso de Paco Ibáñez, o en oca-siones, el de Raimon y Serrat.

La peculiar situación política española (la del gobierno oficial), con unos planteamientos ideológicos de carácter claramente antidemocráticos, producirá una evidente falta de sincronía entre lo que estaba viviendo aquella juventud y la juventud que vivía más allá de nuestras fron-teras. Un amplio sector de los jóvenes españoles permanecerá pues, ajeno casi por completo a los problemas sociopolíticos que otros grupos de su misma generación estaban afrontando en otros lugares del mundo. Más tarde, y coincidiendo con una etapa de mayor progreso económi-co, y en consecuencia, de mayor poder adquisitivo, esta juventud se reencontrará a través de la música pop de consumo, recuperando en parte la modernidad perdida.

Sin embargo, no todo se mueve por estos cauces. Quizás debido a la situación anterior-mente descrita, y en una andadura que se verá constantemente interrumpida por las prohibicio-nes, las suspensiones y la censura, surgen voces aisladas primero, y en forma de grupo después, que tratarán de rescatar para nuestra música una opción más racional y más coherente con la auténtica situación del país.

Paco Ibáñez logró uno de sus mayores éxitos comerciales cantando poemas de Quevedo (Don dinero), de Rafael Alberti (Balada del que nunca fue a Granada), Miguel Hernández (Andaluces de Jaén) o Blas de Otero (Me queda la palabra). Con la llegada de la democracia,

tras la muerte de Franco en el año 1975, la radical división entre "cantantes" por un lado y "can-tautores" por el otro, empezó a desdibujarse. La denominación carecía de criterio, desde el momento en que los "cantautores" no siempre cantaban canciones compuestas por ellos mismos, además de que también había un conjunto de compositores de éxito, que no se podían incluir en el grupo anterior. De ahí que la diferencia entre unos y otros haya que buscarla más en la cali-dad de los textos y las composiciones que en la propia denominación.

Hoy en día, los intereses son otros, lo que ahora importa por encima de la calidad, son los resultados, esto es, las copias vendidas de un disco, la popularidad, el "caché" del artista en cues-tión y el éxito de una gira. Todo esto, que antes parecía no preocupar demasiado a los cantauto-res, debe ser tomado en consideración, porque tanto las compañías discográficas como los medios de comunicación exigen a los cantantes una rentabilidad inmediata a la hora de grabar discos o ser incluidos en cualquier programación.

La situación era bien distinta en la Barcelona de los años sesenta, donde se gestó un peque-ña sociedad de consumo, con suficiente poder adquisitivo como para poder saltarse la censura e importar discos de contrabando. Fue entonces cuando se dieron a conocer las canciones de Léo Ferré, Jacques Brel o Georges Brassens. Aquellos cantautores peninsulares que tanto contribu-yeron a la renovación de la canción, dirigieron su mirada hacia el país vecino, inspirándose en autores tan significativos como G. Brassens, que con su aspecto bonachón seducía al restringi-do público de los cabarets parisinos con breves historias como aquella de un gorila lleno de vigor que escapa de su jaula y persigue a una anciana y a un juez (Le gorille). Canciones que desper-taron el interés de un cierto sector del público español que vivía los años de la poesía de com-bate, días en que la palabra adquiría una gran importancia, transcendiendo el sentido literal.

Pensamos que el ejemplo de Brassens es pues significativo por tratarse de un artista cata-logado como "popular" en Francia, que supo mantenerse en el mercado del disco, transmitien-do un mensaje comprometido y estrechamente ligado a la tradición. Un fenómeno análogo tuvo lugar en nuestro país con la aparición de los cantautores.

Esta coincidencia nos ha llevado a reflexionar sobre la influencia que la canción francesa de autor ha ejercido en la producción de los cantautores de la Península, y como consecuencia, en su público receptor, no sólo a través de la obra original, a la que sólo tenían acceso unos pri-vilegiados, sino gracias a la traducción. Tomamos como ejemplo la versión que Paco Ibáñez rea-lizó de varias canciones de G. Brassens en español, convencidos de que no se trata de un caso anecdótico, sino que esta elección presupone un importante desafio para el traductor-versiona-dor-intérprete, y tiene importantes consecuencias para la posterior producción.

Georges Brassens recogía en sus canciones los temas que interesaban a la sociedad espa-ñola de entonces: el anarquismo, su preocupación por los seres marginados, la existencia de Dios, el paso del tiempo, la crisis de la tradición, la rebeldía de la juventud que rechaza los valo-res acomodaticios de los adultos, la sátira social, la denuncia de la falsedad y de la injusticia. La llamada a la verdad en definitiva. El compositor cantaba a la libertad en todas las formas posi-bles. G. Brassens fue un hombre lúcido y honesto, generoso y fraternal, que ocupó la escena musical francesa durante más de dos generaciones, convirtiéndose así en la voz de la conciencia de todo un país. Sus canciones reunían un tono carente de artificiosidad, y conseguían la fórmula ideal donde la palabra simple convivía en perfecta armonía con la sofisticación. Escogiendo una de las formas más modestas del arte, y convencido de que sus pequeñas historias no eran más que chansonnettes, Brassens llevaba la canción a su mayor grado de expresión. El cantante

difunde un mensaje universal de poeta que ha podido ser traducido, versionado e interpretado en numerosas lenguas, a pesar de las evidentes dificultades técnicas que implica el traslado de un género como la canción. A esto hay que añadir la particular riqueza de las referencias culturales e idiomáticas que caracterizan el registro textual del autor.

Si tenemos en cuenta que toda traducción se fundamenta en el concepto de interpretación previa al acto de reescritura, tenemos que ésta siempre nace de un proceso subjetivo donde el traductor debe recurrir a todas las fuentes de su creatividad para reescribir en su mundo y en el de su auditorio el mensaje del original. El resultado consiste en la actualización de la obra en otro espacio, en otro tiempo y en otra lengua, en la cultura que lo hará identificable para otro público.

La voz de Paco Ibáñez fue el germen del movimiento musical en lengua castellana que ha dado en llamarse "Canción del pueblo" Su obra representó parte de la nueva resistencia espa-ñola que ofrecía una fuente de riqueza para la juventud universitaria de mediados de los años sesenta. En el año 1979, Paco Ibáñez graba por primera vez en castellano un disco de canciones de G. Brassens. Sus interpretaciones son versiones fluidas y adaptadas con maestría a partir de un primer trabajo de traducción de su amigo Pierre Pascal. Paco Ibáñez se identifica con el autor y sin desaparecer por completo, aporta ciertos rasgos de estilo propio, dotando de un carácter personal al texto, trasplantándolo necesariamente a otros parámetros lingüísticos y culturales.

Veinte años más tarde, el público español sigue escuchando su voz, disfrutando con el ritmo y la palabra de composiciones como: Pobre Martín o La mala reputación... La idea había surgido en 1967, pero tuvo que esperar algún tiempo hasta que se hiciese realidad. Recientemente, un joven cantante como Loquillo retomaría La mala reputación en uno de sus trabajos discográficos, obteniendo un gran éxito de ventas.

P. Ibáñez confiesa en una de sus entrevistas que G. Brassens fue quien le mostró el cami-no. Exiliado en París durante los años cincuenta, P. Ibáñez conoce al cantautor de Séte, a través de las traducciones de Pierre Pascal y pronto se siente identificado. P. Ibáñez había decidido abandonar su país para luchar desde fuera por el camino de la clarificación, del rigor, de la toma de posiciones democráticas y del compromiso con la realidad. Por eso había encontrado su ins-piración en G. Brassens, a pesar de que la situación política en cada uno de los países fuese muy diferente, y G. Brassens hubiese renunciado a militar por una ideología concreta que no fuese la del humanismo universal.

Para llegar a la producción definitiva del disco, tendrían que pasar más de veinte años. En la edición colaboraron el poeta José Manuel Caballero Bonal, junto con el escritor José Agustín Goytisolo (cuyos poemas también serán musicados por el cantautor). Antes de hacer efectivo el proyecto, P. Ibáñez decide pasar la prueba de fuego ante el propio autor que, sorprendido, pero entusiasmado, canta y graba tres de los temas en español: La mala reputación, La pata de Juana y El testamento. Desgraciadamente, G. Brassens nunca aceptaría la invitación de Paco Ibáñez para venir a España. Los primeros años de la democracia le hubiesen concedido el éxito que no llegó a obtener el disco en español, quizás porque los jóvenes de los años ochenta buscaban entonces otras formas de expresión musical y tenían ya sus oídos puestos en los ritmos del rock procedentes del mundo anglosajón. Sólo Loquillo, con su aspecto rebelde, ha sabido ofrecer una nueva versión de La mala reputación, que sedujo durante algún tiempo a la juventud española. Sin embargo, P. Ibáñez nunca ha dejado de introducir en cada uno de sus recitales alguna de las canciones de su maestro G. Brassens, y su público reacciona siempre con el mismo entusiasmo.

Con la intención de ejemplificar en los textos todo lo dicho anteriormente, nos ha pareci-do oportuno comentar brevemente algunos de los aspectos más significativos del traslado de las canciones de G. Brassens al castellano. Así, algo que resulta representativo es que las versiones de P. Ibáñez tienen en general un tono más dramático y más seco que las de G. Brassens; sin embargo, su estilo carece de grandilocuencia y su voz no ignora el monótono recitativo del fran-cés. Presentamos aquí una muestra de diversos elementos poéticos que se pierden en el traslado, aunque con todo, también queremos insistir en el hecho de que P. Ibáñez ha sabido no sólo repro-ducir, sino también recrear las palabras y sobre todo el espíritu brassensiano en su versión. Se trata de una labor de difusión, de divulgación, entre aquellos que no hayan podido conocer el original.

Cuando P. Ibáñez interpreta una canción como Saturno por ejemplo, busca la expresión tajante para expresar la casi seductora impresión que deja el paso del tiempo en el cantante fran-cés. Así, desde la primera estrofa, el verso "Mais c'est un dieu fort inquiétant" pasa a ser en el cantautor castellano: "pero es un dios, cuidado con él" Lo mismo ocurre en la segunda donde: "Il joue à bousculer les roses", es traducido por "Se entretiene matando rosas"

En Canción para un maño (Chanson pour VAuvergnat), la version castellana mantiene el carácter popular del original. Reproducimos aqui el estribillo original donde:

Toi l'Auvergnat, quand tu mourras, Quand le croquemort t 'emportera, Qu 'il te conduise, à travers ciel, Au Père éternel.

pasa a:

Tú maño cuando has de llegar A la hora de la verdad Que te lleve el enterrador Al cielo si hay Dios.

P. Ibáñez formula la duda existencial, que no figura en el texto original, aunque si repro-duce la actitud que G. Brassens adoptaría siempre en sus canciones, cuando se trataba de hablar de la divinidad. Incorporando además un cambio en el verso "A la hora de la verdad" por "A la hora negra de la verdad" en las dos últimas réplicas del estribillo.

En una de las canciones más identificativas del autor: La mauvaise réputation, G. Brassens utiliza la primera persona para presentar a un individuo fuera de la norma. Estos personajes siempre participaron de su simpatía por la mera rebelión y el rechazo individual de las obliga-ciones sociales que esto supone. P. Ibáñez aprovecha los dos versos que se repiten a lo largo de la composición: "Je ne fais pourtant de tort à personne,/ En suivant mon chemin de petit bon-homme", para incorporar el espíritu de insumisión militar que tendría mucha repercusión social en los primeros años de la transición democrática española, y así versiona "Yo no pienso pues hacer ningún daño / Queriendo vivir fuera del rebaño" en la primera estrofa, y continúa en la segunda: "En el mundo pues no hay mayor pecado / Que el de no seguir al abanderado" a par-tir del francés "Je ne fais pourtant de tort à personne, / En n'écoutant pas le clairon qui sonne"

En otra de las canciones versionadas como es Bonhomme, P. Ibáñez "castellaniza" los ele-mentos más comunes de la canción, empezando por el título: "Bonhomme" que es "Juan Lanas" en P. Ibáñez; "la bise qui mord", es el "cierzo cruel" y "la mort naturelle" pasa a ser "la buena muerte" en expresión típicamente popular.

Ni el dios Saturno, ni "Monseigneur l'astre solaire", "El señor astro del día" ni "Sa Majesté financière", "Su majestad Don dinero", en la version de P. Ibáñez, imprimen su pode-rosa autoridad sobre el autor que, fiel a sus particulares creencias, renuncia a seguir su ley. J'ai rendez-vous avec vous, título de la canción donde aparecen estos versos, es una vez más una can-ción de tipo reivindicativo, donde el amor está por encima de los bienes materiales.

En Je me suis fait tout petit, P. Ibáñez decide adelantar información en el título que da a la versión española con "Por una muñeca me hice chiquitín" La composición cuenta cómo el protagonista se rinde ante los pies de una dama déspota y celosa, que pasa de "fine mouche" a "mosca muerta"; y convierte al amante en su servidor, víctima de sus torturas: "Es mi verdugo / por sus celos paso las de Caín / bajo su yugo", traduce P. Pascal a partir de la versión original: "Sous son empire, / Bien qu'elle soit jalouse au-delà de tout, / Et même pire..."

Pauvre Martin es otra de las canciones que coincide con la temática de Bonhomme. G. Brassens, defensor de los deshererados, canta la triste historia de un campesino que trabaja las tierras de los ricos hasta que un día llega la muerte a visitarlo:

Et quand la mort lui a fait signe De labourer son dernier champ, De labourer son dernier champ, Il creusa lui-même sa tombe En faisant vite en se cachant

u Et s'y étendit sans rien dire Pour ne pas déranger les gens...

La delicadeza, la ternura con que el autor trata el tema, aparece así reconstruida en P. Ibáñez.

Y cuando le avisó la muerte, Que por fin llegaba el final Abriéndose la propia tumba Ganó su último jornal. Pobre Martín, pobre miseria, Cava la tierra sin descansar (-i Y se tumbó sin decir nada El no quería molestar

Como ya adelantamos, la estrofa francesa es menos brusca que la versión en castellano. Un ejemplo más se presenta en la canción basada en el tema popular de Dans l'eau de la claire fon-taine (La bella y el manantial), tema tradicional que también aparece en la literatura popular cas-tellana, donde "La belle" es "La moza"

En Le Testament, última canción del disco, el traductor busca en su mundo las palabras que G. Brassens utilizó para escribir aquel Testamento tan particular, lleno de humor y de simpatía. Así, "ma pipe" y "mon tabac" son "las chinelas" y "mi ajuar"; y "les chats" pasan a ser la "jaca" en el cantautor aragonés. El cambio localista y casticista, mantiene el carácter popular tan mar-cado del original, pero pierde poder de seducción, pierde humor y, sobre todo, la dulzura con la que Brassens trata el tema: "Quil boiv' mon vin, qu' il aim' ma femme," pasa a "Que sea dueño de mi esposa"; y la expresión francesa: "je rêve d'encore une amourette", se convierte en "Quiero otra vez estar celoso". P. Ibáñez recupera acertadamente la alusión a la infancia en "faire

la tome buissonniére", con la expresión "hacer novillos"; pero obvia una estrofa en su interpre-tación, quizás porque lo desafortunado de la traducción provoca que no añada nada destacable con respecto a la anterior. Sorprende en todo caso esta elisión cuando estamos hablando de una canción de minutaje no excesivo, además de ser una de la obras más elaboradas y paradigmáti-cas del mundo poético de Brassens, de ahí que nos hayamos detenido más en esta composición. La razón de la supresión podemos buscarla en la pérdida de gracia que sufre la estrofa al asumir P. Ibáñez la sobriedad casticista del espíritu castellano, nada travieso en las traducciones de P. Pascal.

Lo mismo ocurre con los términos "amourette" (un amor sin importancia, pasajero) y el neologismo "m'enjupponner" P. Ibáñez propone "estar celoso" y "dar mi corazón" respectiva-mente, cuando el ideario brassensiano nunca admitiría, con toda su herencia de la "amoral" occi-tana, un tratamiento tan poco irónico de un tema tan anticuado, desde su punto de vista, como el de los celos. Aquí, el intento de Ibáñez de españolizar el poema, lo lleva a traicionar una de las peculiaridades más características y recurrentes de la poesía de Brassens. Ibáñez es en definiti-va, más puritano y menos coloquial, por la urgencia de la palabra y la necesidad de pronunciar aseveraciones de mayor carga política y social; pero sí dignifica literariamente la estrofa, y no manipula, al recurrir a un término tan ambiguo como "perjudicar" para el francés "persécuter", consiguiendo un excelente remate no exento de ironía.

La traducción de la canción (como ocurre también con la poesía) consiste en producir con medios diferentes efectos análogos. Los ejemplos de traducción (de labor personal y reexpre-sión) de los diferentes textos que acabamos de ver, demuestran que una canción admite nume-rosas formás posibles de traducción, incluso en la misma lengua.

La forma auténtica es la que recrea el texto como si se tratase de una canción de creación personal, escrita y cantada para el público de otra lengua, la que pone en marcha una serie de procedimientos análogos (y no idénticos) cuya audición produzca un efecto o una sensación rít-mica y evocadora similar a la que provoca el original. La operación de traducción de P. Pascal, se completa con la interpretación de P. Ibáñez en el escenario. La canción llega al público y con-sigue la autonomía necesaria para funcionar como un texto nuevo, prueba de la eficacia de la propuesta del traductor.

P. Ibáñez se convirtió así en transmisor de la clasica canción de texto francesa de ritmo tra-dicional. Su actividad independendiente encuentra grandes coincidencias con la actitud indivi-dualista de su maestro. Desde la edición de sus primeros discos en España, el cantautor alcanzó un puesto fundamental, pasando a ser el centro irradiador de influencias de la máxima impor-tancia para la producción musical española, a pesar de que con anterioridad existiese en la Península el embrión de lo que habría de ser el movimiento de la nueva canción en castellano. Fenómeno que no procede pues del pueblo, como ente abstracto, sino que se nutre de fuentes de la música "popular" internacional contemporánea, para enfrentarse con la tarea de ofrecer una canción en castellano más digna, más auténtica y más comprometida con la realidad.