La India María en El Cine Mexicano

7/25/2019 La India Mara en El Cine Mexicano

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3/7/2016 La India Mara en el cine mexicano

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Cinmas dAmrique latine19 | 2011:Un autre visage du cinmaMexique : un autre visage du cinma

La India Mara en el cine

mexicanoIndgenas, fronteras e inmigracin

MARICRUZCASTRORICALDE

p. 39-45

Traduction(s) :

Lindienne Mara dans le cinma mexicain

Rsum

Primero como actriz y luego combinando este oficio con su papel de realizadora, Mara ElenaVelasco (la India Mara) puso en circulacin imgenes que se afirmaron como elementos deidentidad para decenas de miles de espectadores mexicanos y se convirtieron en uno de losproductos ms relevantes en el marco de la cultura popular mexicana entre los aos 1970 y 1980.

Ni de aqu ni de all(1988), su tercer filme como directora, plantea un juego de reafirmacin deciertos estereotipos alrededor de los problemas de los indocumentados en su insercin a lasculturas urbanas estadounidenses, pero tambin de resistencia ante aquello que ha sido asumido

como la identidad de los inmigrantes. La India Mara debe resolver problemas como el choquecultural en la frontera norte, su insercin en la vida cotidiana, el asedio de las autoridadesmigratorias, la supervivencia econmica y cultural, desde un lugar marginal, lo cual da paso asituaciones que subvierten la norma, la legalidad y lo aceptado socialmente desde los sistemasdominantes.

Entres dindex

Palabras claves : cine mexicano, cultura popular, indgenas e inmigracin, Mara ElenaVelasco, cineastas mexicanas, frontera, Mxico/Estados Unidos, India Mara

Texte intgral

Okey Mister Pancho(1981) de Gilberto Martnez Solares y Mara Elena Velasco
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Mara Elena Velasco, laurate dune Diosa de Plata

A principios de la dcada de los annos 1970, surgi el personaje de la India Mara,exitoso primero debido a las caravanas artsticas que, en forma itinerante, sepresentaban en la provincia mexicana y, despus, dentro del popular programatelevisivo de variedadesSiempre en domingo. La eleccin del nombre de su personajeregistra, por lo menos, dos connotaciones. La primera se vincula al presente histricoen el que aparece este carcter y corresponde a la emigracin de las indgenas mazahuasa la ciudad de Mxico. El principal medio de sustento de estas mujeres al llegar a laurbe era la venta de frutas en la calle o de muequitas de trapo. La gente de la ciudadlas uniform con el nombre de Maras, trmino peyorativo y racista con el cual lapoblacin mestiza se refiere a las mujeres indgenas que habitan en las zonas urbanas.(Valenzuela, 1998 : 148). Mediante la generalizacin de un nombre, las mazahuas no

exhiban un rostro propio y slo eran reconocibles por el oficio ambulante que ejercan.De aqu, posiblemente, el arraigo del personaje creado por la actriz Mara Elena Velasco,quien en sus pelculas proyecta situaciones cercanas a las vividas por miembros de lasclases populares, en una sociedad en donde las colectividades indgenas eran (y siguensiendo) ignoradas por la televisin y el cine de aspiraciones meramente lucrativas. LaIndia Mara, entonces, puso en circulacin imgenes que se afirmaron como elementosde identidad para miles de espectadores.

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Ni Chana ni Juana(1984) de Mara Elena Velasco

El nombre del personaje de Velasco recuerda tambin la fusin de culturas, laindgena y la espaola. La catequesis y los bautizos masivos del siglo XVI se tradujerontambin en mecanismos de homogeneizacin. Uno de ellos fue el cambio del nombreautctono de las mujeres por el de Mara, en alusin a la madre de Jess. A estosprocedimientos uniformadores, Velasco responde con actitudes y acciones que perfilanuna identidad, un rostro, una diferenciacin. Vestida de indgena mazahua,

representaba, as, a las cientos de Maras que se desplazaron a la ciudad de Mxico enesos aos, debido a la crisis del campo y a la industrializacin creciente de los centrosurbanos del pas.

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Los campesinos haban dejado de ser la amenaza violenta que tanto temieran losgobiernos de Gustavo Daz Ordaz (1964-1970) y Luis Echeverra lvarez (1970-1976),ante el fantasma de las revoluciones cubanas, nicaragenses y los levantamientos enHonduras y Guatemala. Fueron los sectores populares, sobre todo el obrero, quienescomenzaron a ser el foco de atencin, al desarrollar acciones que le dieron un giro a lamanera como eran considerados : de enajenados pasaron a personificar los conceptosde resistencia y denuncia. En ese contexto aparece la figura con la que triunfar comocomediante Mara Elena Velasco Fragoso : la India Mara.

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La actriz incursion primero como intrprete, despus y en forma simultnea comoguionista, hasta colocarse detrs de la cmara y participar finalmente en la produccinde sus cintas. Velasco haba realizado El coyote emplumado (1982) y Ni Chana ni

Juana (1984) y con ello se sum a otras directoras mexicanas que filmaron sus

primeros largometrajes en la dcada de los aos 1980 : Busi Corts, Mara Novaro,Marisa Sistach y Dana Rotberg. Las cuatro provenan de la academia, al haberestudiado en el Centro de Capacitacin Cinematogrfica o el Centro Universitario deEstudios Cinematogrficos. No era el caso de Velasco como tampoco el de otradebutante en su papel de directora : Isela Vega (Las amantes del seor de la noche,1986).

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La insubordinacin del personaje creado por Mara Elena Velasco no la confrontaabiertamente con la ley, pero exhibe otras formas de resistencia a la estereotipacin,mediante su capacidad de adscribirse a repertorios sociales mltiples. Ni de aqu, ni deall (1988), el tercer filme de Velasco, refuerza, por un lado, el imaginario en torno de lamujer indgena : tmida, de mirada huidiza, recatada, con un gran sentido de

solidaridad y torpe en extremo. Pero, por el otro, en su discurso toca temas polticos,reclama ante la presencia de actos corruptos o injustos, irrumpe en espacios en dondeno se esperara a un personaje femenino y, mucho menos, a cualquier miembro de unaetnia autctona, como los baos de hombres, la escena de un crimen, clases de aerobicso centros comerciales lujosos. En sntesis, construye una representacin de la mujer

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Tonta tonta, pero no tanto(1972) de Fernando Corts

Ni de aqu, ni de all(1988) de Mara Elena Velasco

indgena con un margen ms amplio de accin y se aleja, as, de las imgeneshomogneas tejidas alrededor del gnero, la raza, la clase social y la nacionalidad.

Tanto en el cine de Hollywood como en el mexicano, sostiene Norma Iglesias, elimaginario ha forjado la frontera como un espacio que daba la libertad a suspobladores, como la tierra de nadie y de todos, donde la ley tradicional tena muy pocosentido, y donde otras reglas entraban en juego (2003 : 328). La pelcula de Velascomatiza y refuerza, a la vez, esta percepcin, pues el progreso econmico anhelado nunca

llega, sin importar cunto y en dnde se haya trabajado. Las relaciones laborales sedibujan desde una perspectiva cercana a la explotacin la ley estadounidense esparcial, pues favorece a los patrones y no a los inmigrantes indocumentados. De estemodo, se plantea un panorama distinto al de otras pelculas : no enfatiza la violenciaurbana ni subraya la transgresin de la ley por parte de la protagonista, quien sedesplaza a Estados Unidos seducida por alcanzar la libertad econmica y, en cambio,padece las inequidades del sistema social estadounidense.

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Ni de a qu ni de alltambin se distancia de la representacin melodramtica de lafrontera como un lugar en donde se sufre y se aora la patria querida. El gnero y eltono cinematogrfico la erigen en uno de los pocos medios de visibilizacin mediticadel indgena y el inmigrante en la oferta cultural mexicana. sta es una de las variablesque explica la gran aceptacin que tuvo la pelcula entre los pblicos de bajos ingresos yescasa escolaridad (fue la ms taquillera en Mxico, en 1988). Adems, funcion comoun elemento educativo que dialogaba con la cultura de sus receptores, ratificando susimaginarios o enriquecindolos afirmacin que no significa que sa haya sido la

intencin del productor Ivn Lipkies o de la propia realizadora. De hecho, Mara ElenaVelasco ha enfatizado que su cine [...] debe hacer que la gente pase un rato alegre,divertido, pero al mismo tiempo debe dar un ejemplo positivo o llamar a la reflexinsobre alguna situacin (Pacheco 2003).

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Campo mexicano y urbeestadounidense

El miedo no anda en burro(1976) de Fernando Corts

La pelcula, dentro de una estructura lineal (slo quebrada por un flashbackinicial),

registra la gran complejidad de la sociedad mexicana de su tiempo. Consciente de quenunca podr adquirir un tractor con la venta de sus productos agrcolas o de las cestasde palma en el mercado del pueblo, Mara acepta la propuesta de los esposos Wilson demarchar con ellos a los Estados Unidos como trabajadora domstica. La India se veconfrontada tanto a la relacin campo/ciudad como a la de un pas desarrollado conotro que no lo es. Se convierte en una obrera inmigrante e ilegal, al extraviarse en elaeropuerto de Los ngeles y tener que buscar una manera de ganarse la vida. Uno de losenfoques ms interesantes del filme es la movilidad que presenta el personaje y queconvierte sus trayectos en intersecciones y puntos de unin entre ambos espacios. Enellos, el recorrido es casi tan relevante como los puntos de partida y de llegada. Seatena la tradicional polaridad entre el campo y la ciudad y, en cambio, sobresalen las

transformaciones que registra uno por el efecto de la otra, y viceversa. Se ponen en juegono ya dos trminos, sino la multiplicacin de sus relaciones.

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Sin embargo, el trnsito de un espacio a otro (del rural al urbano, de Mxico aEstados Unidos) no implica para Mara, ni para ninguno de los otros personajes quetrabajan en los restoranes de comida mexicana, en la maquila o el servicio domstico,un desplazamiento en su posicin de subalternos. La eleccin de una estructura circular(la historia finaliza en el punto en donde comenz) es una metfora de la situacineconmica de Mara y de cientos de indocumentados que no encuentran en el pas de laabundancia el cumplimiento de ninguno de sus sueos. De aqu la importancia deltratamiento espacial, pues asemeja o diferencia, mediante el tipo de planos utilizados,tanto la vida del campo como la de la urbe, propone un imaginario en torno de las

ciudades de uno y otro lugar, plantea de qu manera los trayectos marcan la diferenciaentre ambas naciones.

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Ni de aqu, ni de all(1988) de Mara Elena Velasco

Las primeras imgenes deNi de aqu ni de all muestran a Mara en el interior de unautobs pblico que viaja de Tijuana a Mxico. En esa breve secuencia que antecede al

flashback que sustenta la totalidad de la historia, el espectador es testigo de lascondiciones en que se encuentra el campo mexicano y sus habitantes. Bastara analizareste segmento para identificar los distintos ejes que se intersecan en la historia los degnero, raza, nacionalidad y clase social y permite entenderlos desde el margen de unamultiplicada subordinacin. Con una gran radiograbadora en las piernas, Mara seaparta de su compaero de asiento, quien intenta aproximarse ms a ella. La pobrezadel medio rural mexicano se alterna con una nueva toma sobre Mara, quien al evadir el

acoso del varn deja clara su postura, en cuanto a que su gnero y su raza no deben iraparejados a una situacin indeseada o de humillacin. Por otra parte, laradiograbadora remite al corrido que se escucha en off y acta de maneracomplementaria a las imgenes exhibidas. La presencia destacada de ese reproductormusical ejemplifica los mecanismos de apropiacin del desarrollo tecnolgico de lasociedad estadounidense y global de la que ha sido expulsada, pero en formasimultnea, los de resistencia. La India no escucha los ritmos de moda de la clasemedia urbana de ese pas, sino los de la frontera que son compartidos por los habitanteslatinoamericanos de ambos lados de la lnea divisoria.

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Los mazahuas difieren de otros grupos sociales por la manera de vestir, pero tambinpor su gastronoma, su religin, sus oficios, afirma la pelcula. Pero, en realidad, es slola indumentaria la que separa a Mara del resto de un amplio sector de los mexicanos,quienes tambin comen tamales y tacos, preparan salsas en molcajete, compran en eltianguis o acuden a la iglesia catlica. Es tambin la forma de vestir lo que distingue a

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El que no corre, vuela(1982) de Gilberto Martnez Solares

El coyote emplumado(1983) de Mara Elena Velasco

los Wilson de otros mexicanos (ataviado l como explorador y ella con un ampliosombrero que la protege del sol) y es evidente que ellos estn ms alejados de Mara quelos mestizos de su patria : el seor Wilson toma muchas fotografas de aquello que leparece extico. Los indgenas, por ejemplo. Los anglosajones comen slo donas yhamburguesas, pueden comprarlo aparentemente todo y gozan de mucho tiempo parael ocio, lo cual los separa radicalmente de las personas a las que Mara estacostumbrada a tratar. Velasco subrayar la diferencia al no traducir (del ingls alespaol) los intercambios verbales de los Wilson o del resto de los angloparlantes,

estrategia que expulsa del dilogo a la indgena (que, sin embargo, habla espaol, nomazahua) y le dificulta la comprensin de los cdigos culturales de su nuevo entorno.

La fotografa permite contrastar el campo y la ciudad : en las escenas campiranas, lafigura de la mujer es ntida y se sita en un primer plano. En la urbe, es enmarcada porlos rascacielos y su cuerpo se ve empequeecido, gracias a los contrapicados queagigantan las construcciones y a la posicin del sujeto en un segundo o ltimo plano dela composicin visual. A travs de estas imgenes, el espectador se percata de lasoledad del personaje, perdido en una ciudad en la que no conoce a nadie. Aun cuandola pelcula est centrada ms en las acciones y los dilogos son estrictamente losnecesarios, es visible que en las escenas con su abuelo, el tata, se desarrolla una

conversacin basada en el intercambio de los puntos de vista de ambos sobre el viaje deMara, en tanto que en el resto de la pelcula, los intercambios verbales son puramentecircunstanciales. La saturacin de los objetos y las personas del centro de Los ngeles(tiendas, trnsito vehicular, letreros, vendedores y consumidores, transentes) resalta,por tanto, la ausencia de contactos afectivos y el vaco dialgico del personaje.

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Si bien hay una cercana visual entre las dos ciudades que se presentan en el filme,Velasco, por cuestiones de la trama, le concede una mayor importancia a laestadounidense. sta se ofrece como un espacio en donde si la lengua inglesa siguesiendo un instrumento de dominacin y menosprecio para los indocumentados, el

espaol ha conquistado vastas extensiones urbanas. Las imgenes en donde se muestrasu fuerte presencia se multiplican : los nombres de los teatros, de los restoranes y loscomercios, la aparicin de fotografas del cantante ranchero Vicente Fernndez o de lamisma India Mara resemantizan el espacio fronterizo y lo configuran como un lugar deencuentro cultural, en donde junto con las oposiciones se dan cita negociacionesdiscursivas de todo tipo.

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Estas diferencias entre el campo y la urbe tambin se marcan en el uso de latecnologa y los medios de transporte, ausentes en el paisaje mexicano. El personajefemenino es deportado en autobs y en esa trayectoria corre de manera paralela un tren,medios que actan como oposicin del progreso del pas vecino, al cual Mara tieneacceso por aire. En forma repetida se ilustrarn sus problemas en el manejo de

mltiples aparatos electrnicos que le son desconocidos : el carrusel del equipaje en elaeropuerto, la batidora, la escalera elctrica, la radiograbadora, el encendidoautomtico de las luces, la cama con distintas posiciones. La torpeza de Mara en elavin desaparece en el trayecto en autobs. Mientras que en aqul debe ser subida a lafuerza, golpea a los pasajeros con su caja de chiles, no sabe utilizar el cinturn de

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Okey Mister Pancho(1981) de Gilberto Martnez Solares et Mara Elena Velasco

Frontera, identidad e inmigracin

seguridad, prefiere comer sus quesadillas y piensa que le van a cobrar la comida, en elautobs no comete desatino alguno. Como seala Jos Manuel Valenzuela, los hbitostradicionales de los indgenas no son compatibles con los nuevos contextos (1998 : 149)

y en estas escenas, Mara Elena Velasco marca cmo la modernidad est lejos de formarparte de un discurso global.

Los grupos indgenas ocupan el lugar ms bajo en la estructura social en Mxico. Sonoprimidos tanto por su clase social (empobrecidos campesinos, obreros o subempleadosen las urbes) como por su no pertenencia a las culturas predominantes, marcadas porlos modelos occidentales.Ni de aqu ni de allalude a un problema de identidad queno se detiene en la existencia de esta situacin dentro de la sociedad mexicana. Secentra en el interior de un enfoque migratorio internacional, que rebasa una perspectivanetamente geogrfica. Ni el aqu se refiere a Mxico, ni el all a Estados Unidos,pues bien pudieran invertirse las referencias. El empleo de los decticos en estaexpresin popular se relaciona con una visin de identidades en flujo, en donde una vez

puestas en movimiento, son incapaces de ser retenidas por un lugar determinado.

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ILLUSTRATION : CARLOS PAZ

El cambio de espacio es una variable que se incorpora a la identidad, pues essingularizada como un conjunto de relaciones mviles. Por lo tanto, la traslacingeogrfica no se traduce en la adopcin de una identidad otra, distinta a la de unaidentidad mexicana, sino en la reconfiguracin de un proceso siempre en flujo, endonde ella puede seguir vistiendo casi igual (Mara regresa a Mxico calzando tenis y nohuaraches). El asunto de la nacionalidad ratifica estereotipos, pero, al mismo tiempo,un deseo de mostrar un microcosmos en donde diversas culturas son capaces deconvivir, sin perder elementos propios de su origen.

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El lenguaje cinematogrfico apoya los sentidos textuales producidos por la historiadel filme : los planos generales funcionan de manera distinta, dependiendo si se refierenal campo o a la ciudad. sta se presenta como un lugar peligroso y complejo para elsujeto que llega del campo. La tecnologa acrecienta estos temores, ante eldesconocimiento de su uso y, as, Ni de aqu ni de all reforzara el estereotipo delimaginario alrededor de las urbes. En forma simultnea, contradice la ideageneralizada de que emigrar al otro lado es sinnimo de riqueza y progreso o de que la

justicia opera de manera diferente en los pasesdesarrollados. Las equivocaciones de los agentes del servicio migratorio, la facilidadcon la que la protagonista puede conseguir trabajo y cambiar repetidas veces de oficiodebido a la necesidad de una mano de obra barata, cuestionan la estructura legalestadounidense y la forma discrecional como se aplica, cuando de indocumentados setrata.

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Ni Chana ni Juana(1984) de Mara Elena Velasco

La pelcula visibiliza los problemas de los mojados, sin que el factor tnico sea unavariable que se problematice en ella. El origen mazahua slo se patentiza a travs de laindumentaria y deja de lado aspectos como la lengua indgena y las costumbres de lacomunidad. En cambio, Mara s representa, desde una perspectiva mucho menosexplorada en los imaginarios cinematogrficos, la insercin de las indocumentadasindgenas en los espacios laborales urbanos de la frontera que no resultan demasiadodistintos a los de su propio pas. Su adscripcin a un estrato econmico desprotegidono cambia por haber marchado a la ciudad o trabajado en los Estados Unidos. El sueoamericano se ve incumplido, aunque las peripecias ocurridas en el pas vecino dejan enella distintas huellas culturales como la radiograbadora o unos coloridos tenis rojos queahora usa en lugar de sus huaraches. La divisin sexual del trabajo tambin semantiene : labora como mesera, lavaplatos, costurera o enfermera, oficioscaractersticos de las mujeres.

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La ciudad opera a travs de la multiplicacin, en tanto que el campo mediante lasustraccin de elementos. Pareciera que en la medida en que hay ms objetos presentes,mayor es la ausencia de la palabra y los vnculos afectivos. El sujeto se empequeecehasta perderse en las grandes urbes, mientras que en el campo se sita en los primerosplanos y las tomas se cierran para centrar su atencin en l. La visin que prevalece sedesprende de una tradicin romntica que idealiza lo perdido y propone el regreso alorigen, en un intento por fijar al sujeto y arrancarlo de la movilidad presente en el ttulode la pelcula. Ante la posible prdida de la identidad, el no ser ni de aqu ni de all,como le advierte el tata a Mara, el filme plantea el retorno al pas y especficamente alcampo, marchando a contrapelo de la realidad mexicana, en la que ms de dos terceraspartes de la poblacin habitan en las urbes. Sin embargo, la pelcula funciona como unparntesis de la realidad ante el segmento de un pblico deprimido econmicamente yvido de sueos, por imposibles que stos parezcan. n

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Bibliographie

Table des illustrations

Titre Okey Mister Pancho(1981) de Gilberto Martnez Solares y Mara Elena

Velasco

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Titre Mara Elena Velasco, laurate dune Diosa de Plata

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Titre Ni Chana ni Juana(1984) de Mara Elena Velasco

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Titre Tonta tonta, pero no tanto(1972) de Fernando Corts

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Titre Ni Chana ni Juana(1984) (izquierda) de Mara Elena Velasco Tonta

tonta, pero no tanto(1972) de Fernando Corts (derecha)

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Titre Ni de aqu, ni de all(1988) de Mara Elena Velasco

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- CASTRO, Ricalde, Maricruz. 2004. Popular Mexican Cinema and Undocumented Immigrantsin Ni de aqu ni de all by Mara Elena Velasco, the India Mara in Discourse. Journal forTheoretical Studies in Media and Culture , vol. 26, n . 2, EU.

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- PACHECO, Arturo. 2003. No hago cine de crtica social ni poltica porque mi funcin esdivertir al pblico : La India Mara cit. en Escritores del cine mexicano sonoro. CD Rom.Mxico : UNAM.

- VALENZUELA, Arce, Jos Manuel. 1988.Ni de aqu ni de all: los smbolos populares en laspelculas de la India Mara en Nuestros piensos. Culturas populares en la frontera Mxico-

Estados Unidos. Mxico : Culturas populares de Mxico-CONACULTA.

- VELASCO, Mara Elena, directora. Ni de aqu ni de all (Mxico, Televicine/Vlady Filmes,1987).
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Titre El miedo no anda en burro(1976) de Fernando Corts

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Titre Ni de aqu, ni de all(1988) de Mara Elena Velasco

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Titre El que no corre, vuela(1982) de Gilberto Martnez Solares

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Titre El coyote emplumado(1983) de Mara Elena Velasco

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Titre Okey Mister Pancho(1981) de Gilberto Martnez Solares et Mara Elena

Velasco

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Titre Tonta tonta, pero no tanto(1972) de Fernando Corts

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Titre Illustration : carlos paz

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Titre Ni Chana ni Juana(1984) de Mara Elena Velasco

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Pour citer cet article

Rfrence papier

Maricruz Castro Ricalde, La India Mara en el cine mexicano , Cinmas dAmrique latine,

19 | 2011, 39-45.

Rfrence lectro nique

Maricruz Castro Ricalde, La India Mara en el cine mexicano , Cinmas dAmrique latine

[En ligne], 19 | 2011, mis en ligne le 01 dcembre 2011, consult le 03 juillet 2016. URL :http://cinelatino.revues.org/991

Auteur

Maricruz Castro RicaldeProfesora investigadora titular del Tecnolgico de Monterrey, campus Toluca. Ha recibido

distintos premios como ensayista. Autora, editora y coeditora de ms de diez ttulos y denumerosos artculos sobre cine y literatura. Coordina la coleccin Desbordar el canon.

Escritoras mexicanas del siglo XX, premiada por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artesen 2006 y 2009. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores, nivel 2.

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La India María en El Cine Mexicano

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