21 Este ttulo cita textos de dos pensadores en torno al trabajo con las imgenes: uno es el periodistacolombiano Hollman Morris. El otro es el reconocido terico Georges Didi-Huberman.

22 A consecuencia de la declaracin de guerra al narco por el entonces jefe de Estado FelipeCaldern, despus de tomar el poder en 2006.

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2. La imaginacin desgarrada: mostrar la barbarie 21

La primera forma de combatir la barbarie es mostrarla, narrarlay denunciarla para que el da de maana no nos digan que esonunca pas y para que la sociedad que se moviliza contra esaviolencia no deje de hacerlo. Hollman Morris (en Appel, 2011).

Vivimos en la poca de la imaginacin desgarrada.Didi-Huberman (2012, 33).

La violencia transforma la vida, los modos de representacin, el lenguaje, lasimgenes. El poder de los excesos que vivimos en Mxico22 permea la vida coti-diana, los hbitos y comportamientos, las iconografas y los imaginarios.

Desde los relatos visuales he buscado acceder a ciertas claves que me permitanvislumbrar la espesura simblica de este estado de cosas. Las iconografas ms vi-sibilizadas por los medios tienen una tesitura corporal e instalacionista; emergencomo naturalezas muertas en los espacios de lo real inmediato y trasciendenpor la captacin fotogrfica y la difusin meditica. La fotografa es la huella me-cnica de algo que ha tenido lugar, que ha sido captado en una instantnea fan-tasmal. Las fotografas que muestran el estado de los cuerpos en la guerra que

23 Memento mori es una frase latina que significa recuerda que morirs y que durante el barrocofue utilizada como un recordatorio de la mortalidad del hombre y de la vanidad de la existencia.Alcanz una alta representacin pictrica en las vanitas barrocas, en las que la calavera es uno delos motivos ms importantes al sugerir el carcter perecedero y putrefacto del cuerpo. En todoslos casos el memento mori apunta a la lucha entre la vida y la muerte y es un recordatorio de la in-evitable mortalidad de la physis humana. Desplazo la frase hasta el presente para sealar aquellasconstrucciones realizadas con cuerpos violentamente destrozados, que son utilizadas por gruposde poder para enviar mensajes a otros, como un terrible recordatorio de muerte y del poder queunos hombre buscan ejercer sobre otros.

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hace ms de seis aos vivimos, reproducen escenas tanticas dispuestas en los es-cenarios de lo real con el propsito de transmitir mensajes. Estas fotografas sonel registro de algo que ha sido instalado para ser visto, para ser diseminado y paraque produzca una leccin, a la manera de un contemporneo memento mori23.

Si tenemos en cuenta el pensamiento de Susan Sontag: toda fotografa esun memento mori, pues al hacer una foto atestiguamos la mortalidad y vulnera-bilidad de otra persona o cosa (2006, 32), las imgenes de los cuerpos mutiladosrealizadas con el fin de sentenciar y aleccionar, ponen en abismo, multiplican, sucondicin de memento mori. Son las producciones de una tecn, de una artesanaque utiliza el cuerpo y el cadver de las vctimas como medio esencial para comu-nicar relatos especficos: la propagacin del miedo y el reconocimiento de unpoder. Evidencian que adems de cortar la vida se trata de cortar el cuerpo. Matarcon sevicia. Utilizar el cuerpo como el espacio donde se escribe la ley, la ley de lossoberanos que pueden decidir quin debe morir y quin debe vivir.

Mover el pensamiento

Durante el proceso de investigacin y escritura en el que se fueron generandoestas pginas, varias veces fui testigo del despliegue de pathos y lenguajes para pro-ferir discursos en torno al uso moral de las imgenes. En los debates pblicosen torno a prcticas y artistas que trabajan sobre acontecimientos violentos, casisiempre me toc escuchar las ms simplificadoras y mezquinas expresiones conlas que se acusaba a ciertas obras de ser apologas de la violencia.

En nombre de una correccin esttica se ha dicho que mostrar imgenes deviolencia es una manera de otorgarles la victoria a quienes producen la violencia.

24 No podemos decir lo mismo en otras partes de Latinoamrica, por lo menos en Mxico, dondelos acontecimientos de la violencia y la guerra no han sido suficientemente considerados y refle-xionados en los espacios acadmicos, y prcticamente slo los periodistas aun al costo de susvidas los han abordado. Esta opinin fue expresada por el Dr. Adolfo Atehorta, investigadorde la Universidad Pedaggica Nacional de Colombia, durante la conferencia pronunciada en laUAM-Cuajimalpa, Sede Baja California, el 2 de mayo de 2013, como parte del ciclo Estado,violencia y narcotrfico en Colombia.

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Sin embargo, he pensado siempre que callar y silenciar la barbarie sera precisa-mente otorgar la victoria a los perpetradores de esa barbarie, a los seores de lamuerte. Y esto es lo que me propongo discutir: qu significa decir que tal situa-cin es irrepresentable? Qu es el uso correcto de las imgenes? Qu implicacondenar tal gesto, tal obra por el modo en que se visibilizan o se representanacontecimientos de catstrofes? Qu significa la distancia correcta ante las im-genes? Qu se pone en movimiento cuando a los que trabajan con memorias dedolor, se les acusa de mostrar el dolor de los dems? Hasta dnde se puede man-tener a distancia el dolor de los dems sin que tambin contamine nuestros pro-pios dolores? Cuando hablamos del dolor de los dems, no hablamos de lo quetambin son nuestros propios dolores?

La estigmatizacin de las imgenes que dan cuenta del troceamiento de loscuerpos, del terror contemporneo que se apropia de los espacios ms comunes,lleva implcita la defensa de una forma de relacionarse con lo que amenaza la co-modidad de la mirada. Habra que desmontar o desventrar ese discurso quepondera las imgenes como espacios de correccin.

Retomando la propuesta de Hannah Arendt respecto de la necesidad de per-severar en el pensamiento all donde parece que ste fracasa, Didi-Huberman halanzado una de las polmicas ms fuertes al discurso casi consagrado de lo irre-presentable, lo indecible, lo intolerable. A propsito de los acontecimientosvividos en Argentina en diciembre de 2001, Eduardo Grner ha planteado y prac-ticado l mismo la necesidad de movilizacin del pensamiento (2004, 7). ParaGrner, a partir de entonces -y sirva esto para pensar la necesidad de movilizar elpensamiento en momentos de crisis- todas las ciencias sociales y humanas se hanvisto en la obligacin de repensar sus categoras, al menos en la Argentina24:Cuando el pensamiento est en estado de intemperie y sin embargo es necesarioaferrase a l para ser capaces de responder a las urgencias del momento, lo queverdaderamente importa es ponerse en movimiento (7).

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Es necesario aferrarse al pensamiento, ponerlo en movimiento para repen-sarlo, para seguir pensando hoy lo que parece impensable. Las imgenes que dancuenta de acontecimientos violentos son altamente perturbadoras, demasiado in-quietantes. Aceptar que el horror es irrepresentable y que debemos censurar lasrepresentaciones que documentan la barbarie, puede incrementar las polticas dedesaparicin y borradura de documentos, necesarios para la memoria histricade una comunidad, de un tiempo, de un pas. Puede ser tambin que de ese modonos hagamos cmplices del silencio. O nos volvamos los jueces que dictaminancmo hay que representar, ilusionados con la legitimidad artstica de una salidapotica del disimulo potico, como dijera Adorno (1980, 50), o con la trans-formacin potica del horror. Las relaciones entre arte y horror son muy complejasy no caben en una sentencia esttica.

Las ltimas reflexiones de Adorno reunidas en Teora esttica publicadas unao despus de su muerte, en 1970 exponen -entre muchos otros problemas- lasituacin de un arte que al haberse planteado una falsa relacin con los horroressucedidos o amenazantes est condenado a un cinismo del que slo se escapacuando lo enfrenta (1980, 306). Aquellos creadores que han emprendido sus obrasa partir de experiencias catastrficas, han explorado la posibilidad anti-ilusoria ycorrosiva del arte y han insistido en la necesidad primera de no ser cmplices, detestimoniar la barbarie. Numerosos artistas han producido acciones, prcticas ar-tsticas y polticas que han buscado, sobre todo, proferir, testimoniar, visibilizar,obrar memoria a contrapelo. Lo hicieron Goya y Picasso, Christian Boltansky, Ta-deusz Kantor, Alfredo Jaar, Doris Salcedo, Erika Diettes, Teresa Margolles, RosaMara Robles, entre los muchos nombres que aqu podramos invocar.

Escuchando y retomando el pensamiento de Walter Benjamin y Aby War-burg, Didi-Huberman insiste en la necesidad de practicar el discurso a contra-pelo, para volver visible la tragedia en la cultura (para no separarla de suhistoria), pero tambin hacer visible la cultura en la tragedia (para no separarlade su memoria) (2012, 26).

El arte que es incmodo, en todos los tiempos, especialmente hoy, inevi-tablemente devela aquellos aspectos que desearamos no ver, los que por el ma-lestar que nos causan hacemos como si no viramos, actuando como

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indiferentes. Nadie lo ha dicho con mayor precisin que Adorno: Las zonassocialmente crticas de las obras de arte son aqullas que causan dolor, all dondesu expresin, histricamente determinada, hace que salga a la luz la falsedad deun estado social (1980, 311).

Esta reflexin se produce a partir del modo en que se ha vuelto polmico eltrabajo del arte con las imgenes de la violencia. Pero implica tambin preguntarsepor el lugar que tienen esas imgenes en la vida, en nuestro entorno. Preguntarsepor la actitud de cada uno de nosotros, por la voluntad de desviar la mirada, pasarla pgina y hacer como si siguiramos viviendo en el mejor de los mundos. Laimagen, como nos ha recordado Didi-Huberman, en el sentido antropolgicodel trmino, est en el centro de la cuestin tica (2004, 232). En mucho, las ten-siones entre los espacios de representacin de la violencia, en la vida cotidiana,en los medios, en los espacios religiosos, en la sexualidad, en el arte tradicional ycontemporneo, tienen que ver con la mirada miope, la tradicional forma demirar en occidente (de Diego, 2005, 66). Ese modo de mirar que nos evita el en-frentamiento con lo incmodo, nos permite relacionarnos de manera cmodacon escenas difciles, mantenindonos siempre a salvo como espectadores.

Somos vulnerables ante los hechos perturbadores en forma de imgenes fotogr-ficas como no lo somos ante los hechos reales. Esa vulnerabilidad es parte de lacaracterstica pasividad de alguien que es espectador por segunda vez, espectadorde acontecimientos ya formados, primero por los participantes y luego por el pro-ductor de imgenes (Sontag, 2006, 236).

La posicin de espectador por segunda vez abre una distancia entre el acon-tecimiento y su representacin. Los acontecimientos suceden en el mundo deafuera, parecera que pensamos. Les suceden a los otros. Las representaciones deesos acontecimientos estn fuera de control cuando invaden el espacio privado,nuestras pantallas de informacin o entretenimiento. La barbarie de la vida co-mienza a perturbarnos cuando entra a nuestro reservado espacio, a nuestros cr-culos de placer, al espacio sagrado donde se expone lo que se piensa que debeser el arte. Es a partir de entonces que sentimos el deber y el poder de decidircmo debe ser representado el horror, con la debida distancia, la prudencia ne-cesaria, eso que en algunas ocasiones escuch nombrar incluso por artistas quetrabajan con imgenes de violencia como la distancia correcta, que es tambinla distancia cmoda.

25 El destacado es mo.

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Imagen-Medusa

Desde los antiguos, la mirada est connotada. La mirada tantica de la Gor-gona, Medusa, la mirada mdusante, la que no se puede mirar de frente. Mirar elrostro de los dioses est prohibido. Hasta la saciedad hemos escuchado decir queel hombre no puede mirar el rostro de dios. Lo que no se puede mirar se configuracomo interdicto, como extraordinario. Le concedemos un poder, una especie desacralidad. O al menos le reconocemos su determinacin, su dictamen prohibitivo.

Giorgio Agamben rastrea el significado mortal de la Gorgona al abordar unade las perfrasis con que Primo Levi designaba al musulmn (Muselmann) de loscampos de exterminio. Para los griegos, la Gorgona es un no-rostro pues no en-carna la definicin de prsopon entendida como el rostro que se hace ver ante losojos; no tiene rostro porque no se le puede mirar. Sin embargo, para los griegosla Gorgona era objeto de mltiples representaciones, de mltiples miradas, perocon una particularidad: Gorgo, la anticara slo se representa de cara en unafrontarse ineluctable de las miradas esta antiprsopon se ofrece a la mirada entoda su plenitud, con una clara ostentacin de los signos de su peligrosa eficaciavisual (Frontisi-Ducroux en Agamben, 2005, 54).

Las representaciones de la Gorgona nunca son de perfil, privadas siempre dela tercera dimensin, como un disco plano. Nunca es representada como un ros-tro sino como una imagen absoluta: El gorgneion, que representa la imposibi-lidad de la visin, es aquello que no se puede no ver25 (Agamben, 2005, 55), loque interpela al humano.

En sus ensayos sobre Perseo y Medusa (El sexo y el espanto) Pascal Quignardresalta el valor de la mirada en el mundo antiguo: el ojo que ve arroja su luz sobrelo visible (2005, 77). Mirar, aunque sea oblicuamente, nos devuelve una posibi-lidad de accin ante aquello que pretenda paralizarnos. Hay que atreverse a mirarpara que el interdicto punitivo no impere, para que la mirada sea tambin apo-trpaion, para que seamos algo ms que obstupefactus: los aturdidos o paralizadospor el terror. Quignard relata la decisin de Caravaggio en los primeros aos delsiglo XVII: Un cuadro es una cabeza de Medusa. Podemos vencer el terror me-

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diante la imagen del terror. Cualquier pintor es Perseo. Y Caravaggio pint a laMedusa (80). Pero la pint con volumen, sobre un disco plano. Como si desafiarala sentencia representacional, como si interpelara la preceptiva de la imagen y alhacerlo, interpelara los poderes que ella pareciera desatar.

Dice tambin Quignard que Perseo aprendi a mirar, a la manera de las mu-jeres temerosas, que a pesar del temor no renuncian a mirar: la mirada oblicua,desafiando la prohibicin de mirar hacia atrs, desafiando la prohibicin de mirarde frente. La mirada oblicua de Caravaggio y de Perseo, de quienes pese al miedono cierran los ojos.

Escenarios de correccin

El periodista colombiano Hollman Morris ha declarado la necesidad de re-velar abiertamente la violencia para poder combatirla (en Appel, 2011). La deci-sin de controlar la circulacin de las imgenes de guerra ha sido implementadade distintas maneras en Colombia como en Mxico. Bajo el influjo del controlque el gobierno de Uribe trat de tener sobre la informacin, y evadiendo ser acu-sados de portavoces del terrorismo, los medios evadieron sensiblemente el registrode imgenes en las zonas de conflicto, disminuyendo con ello el archivo visualque da cuenta de una parte de la memoria histrica.

En Mxico, en pleno auge de la violencia, en marzo de 2011, un amplio nmerode medios firm el Acuerdo para la Cobertura Informativa de la Violencia. Se tratabade un pacto para limitar la informacin sobre lo que estaba sucediendo en el pas,promovido y firmado por empresarios, directivos y cuerpos editoriales de distintosmedios de comunicacin. El impacto que este acuerdo ha tenido en el modo en quelos medios reflejan y discuten lo que est sucediendo en el pas, puede percibirse enel Sptimo Informe del Observatorio para el Cumplimiento del Acuerdo sobre Co-bertura Informativa de la Violencia, del cual reproduzco un fragmento:

Los espacios de la prensa del centro del pas dedicados a cubrir la violencia se re-dujeron a la mitad, en comparacin con el periodo comprendido entre diciembrede 2011 y febrero de 2012 (un ao anterior a los tres primeros meses de gestinde Pea Nieto). Por ejemplo, la palabra asesinatos disminuy su presencia en lasportadas de la prensa del D.F. en un 50%, mientras que el uso de las palabras cri-

26 En los ltimos diez aos ms de 600 periodistas han sido asesinados en el mundo, la mayorade ellos no estaban en pases en conflicto. En Mxico, 83 periodistas desde el ao 2000, muchosms los que han sido amenazados, los que han sufrido intimidaciones y los que han optado porla censura. Jess Pea Palacios, representante adjunto de la oficina en Mxico del Alto Comisio-nado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos, plante el difcil panorama delejercicio de la libertad de expresin en Mxico (Asesinato de periodistas en Mxico, 5 demayo de 2013).

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men organizado y narcotrfico se redujo en las portadas un 50.2% y un 54.6%,respectivamente. En el caso de los noticiarios de televisin abierta, la presencia delas palabras crimen organizado y narcotrfico baj un 70.2% y un 44.2%, res-pectivamente. En televisin de paga, las mismas palabras dejaron de pronunciarseun 65% y un 41%, durante el periodo analizado (Acuerdo para la Cobertura In-formativa de la Violencia, 2013).

La violencia no ha menguado. Tampoco los asesinatos de ciudadanos y pe-riodistas26, ni las amenazas a algunos medios, realizadas justamente por aquellosimpronunciables en algunos noticiarios y prensa. Pero la imagen que se propor-ciona en televisoras, ciertos peridicos y revistas, busca ser la de un pas en el queya no pasa casi nada.

En el discurso pronunciado en la ONU por la reconocida periodista MarcelaTurati, con motivo del Da Mundial de la Libertad de Prensa, se declara abierta-mente la situacin de emergencia que vive el periodismo en Mxico, pero tambinla poltica de silenciamiento que mantienen algunos medios:

Como dependen del gobierno, muchos medios de comunicacin callan la vio-lencia (). La prensa fiel al gobierno no habla de la violencia. Invisibiliza alos muertos. Juega el juego que pide el gobierno. No exige tampoco justiciapara sus reporteros, fotgrafos asesinados o desaparecidos, para evitarse unboicot publicitario. () En Mxico parece que no pasa nada. Se habla de pazy no hay voces que salgan a decir lo contrario porque estn silenciadas. Mu-chos lugares estn sometidos al silencio. Cada vez son ms los lugares de losque perdemos la seal, de los que no sabemos qu est pasando (Turati, Pro-ceso, 2 de mayo de 2013).

Aquello que se identifica como irrepresentable es silenciado y censuradopor acuerdos de los poderes econmicos y polticos que controlan la circulacinde informacin en un pas. Pero los escenarios de correccin tambin son orien-tados y vigilados desde los marcos de la reflexin intelectual, a partir de la mximade lo irrepresentable sostenida por algunos pensadores desde la segunda mitaddel siglo veinte, hasta hoy. Sin embargo, tambin hay que decir que esta doctrinade lo irrepresentable ha sido agudamente cuestionada, develando las distintas

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capas del problema, por pensadores contemporneos como Georges Didi-Hu-berman, Giorgio Agamben, Jacques Rancire y Jean-Luc Nancy, entre otros.

A propsito de las cajas negras de Real Pictures una de las tantas obras enlas que el artista chileno Alfredo Jaar abord el genocidio ruands de 1994, y enlas que se esconden las imgenes y se muestran los textos que dan cuenta de ellasRancire reflexiona sobre las conexiones entre lo visual y lo verbal para representarel horror contemporneo. Y plantea que el poder de las imgenes est en perturbarel rgimen ordinario de esa conexin, tal como lo pone en obra el sistema oficialde la informacin (2010, 96). Para afirmar esto, cuestiona la opinin segn lacual ese sistema nos sumerge en un torrente de imgenes en general y de imge-nes de horror en particular y nos vuelve de ese modo insensibles a la realidadbanalizada de esos horrores (2010, 96). En opinin de Rancire, esta visin lejosde ser crtica est en perfecta concordancia con el funcionamiento del sistema ofi-cial de informacin. El problema de lo que muestra ese sistema no est en el n-mero. No es el exceso lo que banaliza, es la dimensin absolutamente annimade lo que se muestra, lo que hace que ciertas imgenes ya no puedan hablar. Mien-tras los sistemas muestran las voces y los rostros de los gobernantes, comentadoscuidadosamente por expertos periodistas, son seleccionadas y mostradas otrasimgenes en la que los cuerpos no slo ya no pueden hablar, sino que no tienennombre, les ha sido borrada toda identidad:

Si el horror es banalizado, no es porque veamos demasiadas imgenes en l. Novemos demasiados cuerpos sufrientes en la pantalla. Pero vemos demasiados cuer-pos sin nombre, demasiados cuerpos incapaces de devolvernos la mirada que lesdirigimos, demasiados cuerpos que son objeto de la palabra sin tener ellos mismosla palabra (Rancire, 2010, 97).

Contra la tendencia iconoclasta sustentada por los doctrinarios de lo irre-presentable como les llama Rancire, hay que problematizar la aparente opo-sicin entre las imgenes y las palabras. El problema no est en suponer que unasrepresenten y las otras no. Ambas forman parte del dispositivo representacional.Slo que de manera general, las imgenes dan cuenta de los rostros sin nombre, delos otros, de las multitudes; y la palabra es siempre o casi siempre la de una voz,la de un rostro que tiene el poder de hablar y ser escuchado. La cuestin entoncesde lo intolerable, de lo irrepresentable, como insiste Rancire, debe ser desplazada,

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problematizada, recolocada. No se trata de si podemos o no podemos hablar y re-presentar el horror, sino del modo en que se distribuye lo visible. Una imagen no vasola (2010, 99). Si el texto icnico que ellas producen no puede aportar la sufi-ciente informacin porque conscientemente han sido producidas para anular todovestigio humano como sucede con las imgenes generadas por los poderes del te-rror, otro texto (verbal), otra textualidad puede dar cuenta de la especificidad deesas imgenes para que no sean percibidas como laxo espectculo visual.

El manejo poltico de lo visible se hace desde muchos lugares, al servicio deuno u otro inters. El despliegue interesado de lo visible est sin duda en el finbuscado por los acuerdos tcitos entre los poderes en Mxico, al decidir qu im-genes pueden representar o formar parte de la imagen de un pas; y qu imgenes,por ms que lo sean no pueden ser parte oficial de la historia y del rostro que quie-ren dar los que deciden un pas. Hacerle el juego a ese sistema, incorporando supoltica de filtros, borraduras y silenciamientos, su poltica de asepsia y distanciamoral para que lo innombrable no nos perturbe, nos llevara a formar parte deese mismo sistema que creemos criticar.

Desmontar lo irrepresentable

El interdicto de la representacin no es necesariamente inclusono lo es en absoluto comprensible bajo el rgimen de unaiconoclastia.Nancy (2006, 21).

La archicitada declaracin de Adorno, en el ensayo producido en 1949 (Kul-turkritik und Gesellschaft), donde reflexiona sobre el papel de la cultura y en par-ticular la actitud del crtico cultural despus del Holocausto, ha devenido uno deesos imperativos ticos que persisten como sentencias paralizantes e inamovibles:

La crtica cultural se encuentra frente al ltimo escaln de la dialctica de culturay barbarie: luego de lo que pas en el campo de Auschwitz es cosa barbrica escri-bir un poema, y este hecho corroe incluso el conocimiento que dice por qu se hahecho hoy imposible escribir poesa (1962, 29).

27 Me refiero a los ensayos Un arte despiadado y El procedimiento silencio, publicados por Paidsen 2003 bajo el ttulo del segundo.

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Como bien han manifestado algunos pensadores, la reduccin aforstica(Fernndez Lpez, 2006) y la repeticin casi supersticiosa (Nancy, 2006, 74) deesta frase no se puede escribir poesa ni producir arte despus de Auschwitz alo largo de los tiempos y en otros contextos muy distintos al del Holocausto perotambin profundamente devastadores, ha llevado a posicionamientos que es ne-cesario desmontar. Qu legitiman las posturas de lo irrepresentable? Qu mo-numentos siguen construyendo mientras silencian otras ruinas?

En el texto de presentacin a dos ensayos de Paul Virilio27, la crtica argentinaAndrea Giunta plantea importantes reflexiones que bien merecen ser atendidas. Enparticular destaco los tres problemas que considera atraviesan las relaciones entrearte y horror: la fascinacin que puede producir la contemplacin de un espectculohorroroso, la posibilidad esttica y tica del arte de representar el horror, la necesidadde hacer arte en tiempos de violencia y de terror. A propsito de esta ltima consi-deracin, Giunta cita las declaraciones de dos artistas sudamericanos: Juan PabloRenzi, cuando confesaba, aos despus de haber dejado la pintura, en los tiemposde la dictadura argentina: volv a pintar para no morirme o, en todo caso, para novolverme loco (en Giunta, 2003, 41). Y cita tambin las palabras del artista y te-rico uruguayo, Luis Camnitzer, cuando despus de septiembre de 2011 en NuevaYork, replanteaba las reflexiones de Adorno: necesitamos saber que hay una acti-vidad capaz de nutrirnos y equiparnos para resistir la locura con que se est expre-sando un mundo increblemente coherente en su enfermedad, y es el dejar de hacerarte lo que se convierte en barbaridad (en Giunta, 2003, 40).

Ante estas reflexiones, y pienso tambin que ante la lapidaria ensaystica dePaul Virilio que ella prologa, la crtica argentina opta por hablar desde su expe-riencia, desde una doble experiencia, aqulla que ningn argentino podra borrarde su memoria desde los ltimos sucesos del terror desplegado el 24 de marzo de1976, y desde las vivencias en las calles del Soho despus de la cada de las para-digmticas torres de Nueva York:

creo que el arte no slo puede ser un espacio de resistencia y de resguardo delequilibrio frente al fanatismo que impregna los discursos de quienes han tomado

28 Reporter photographe Auschwitz, Les Temps Modernes, N 613, 2001.29 De la croyance photographique, Les Temps Modernes, N 613, 2001.

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en sus manos el derecho a la vida de los que habitamos este mundo. El laboratoriodel lenguaje, de las formas y de los contenidos que el arte refunda en cada tiempode emergencia, es un espacio (precario pero no por eso menos potente) en el quetambin es posible imaginar formas alternativas y necesarias de respuesta frente atoda forma de violencia (2003, 41).

La cuestin es precisamente pensar en la especificidad expresada porGiunta de formas y contenidos que el arte refunda en cada tiempo de emergencia,lo que tambin plantea Rancire como la temporalidad en la que se inscriben losmomentos de excepcin (2010, 100). Problema que ha sido abordado por Didi-Huberman como los dos regmenes del discurso de lo inimaginable: Uno pro-cede de un esteticismo, que tiende a ignorar en la historia sus singularidadesconcretas. El otro procede de un historicismo, que tiende a ignorar las especifici-dades formales de la imagen (2004, 50).

Considero que el punto ms lgido en torno a la polmica de lo irrepresenta-ble y lo indecible estuvo en el posicionamiento de Georges Didi-Huberman apartir de lo que provocaron sus reflexiones sobre cuatro imgenes que daban cuentadel horror en Auschwitz. En el ao 2001 se organiz en Pars la exposicin Mmoiresdes camps. Photographies des camps de concentration et dextermination nazis (1933-1999), bajo los cuidados de Clment Chroux. Didi-Huberman escribi para el ca-tlogo de la exposicin un texto que tuvo una enorme resonancia. Se trata del yareconocido ensayo, ampliado y publicado como libro tres aos despus, Images mal-gr tout. El punto principal del ensayo de Huberman y de la polmica desatada, es-taba en cuatro pequeas fotografas realizadas en agosto de 1944 desde el interiorde Auschwitz por un miembro del Comando Especial (Sonderkommando). Bajo elalegato de que las imgenes eran demasiado reales y por ello eran intolerables, Eli-sabeth Pagnoux firm un iracundo texto28. Tambin Grard Wajcman29 acus alensayista, como a las imgenes, de mentir, de ser irreales, apelando a la sentencia deque la Shoah es irrepresentable, es algo desprovisto de mirada.

Sobre la esttica negativa que convoca la Shoah se han producido distintosposicionamientos, visiblemente polarizados entre los que consideran que no es

30 Sin embargo, tanto Rancire como Huberman han insistido en que a travs de los testimoniosde los sobrevivientes entrevistados en el filme, tambin se generan imgenes y representaciones.Cito esta interesante expresin de Didi-Huberman: Shoah, un montaje de imgenes realizadasa partir de entrevistas con supervivientes (2004, 189).

31 Pero por qu indecible? Por qu conferir al exterminio el prestigio de la mstica? () Decirque Auschwitz es indecible o incomprensible equivale a euphemen, a adorarle en silencio, comose hace con un dios; es decir, significa, a pesar de las intenciones que puedan tenerse, contribuira su gloria (Agamben, 2005, 31-32).Por eso, los que hoy reivindican la indecibilidad de Aus-chwitz deberan mostrarse ms cautos en sus afirmaciones [] Pero si, conjugando lo que tienede nico y lo que tiene de indecible, hacen de Auschwitz una realidad absolutamente separadadel lenguaje, si cancelan, en el musulmn, la relacin entre imposibilidad y posibilidad de decirque constituye el testimonio, estn repitiendo sin darse cuenta el gesto de los nazis, se estnmostrando secretamente solidarios con el arcanum imperii (ibdem, 164).

32 Circula en la opinin corriente, con respecto al tema de la representacin de los campos o de laShoah, una proposicin mal planteada pero insistente: el exterminio no podra o no debera re-presentarse. Sera imposible o estara prohibido, o, aun ms, imposible y adems prohibido []El discurso que rechaza la representacin de los campos es confuso, porque su contenido no sedeja circunscribir con claridad y sus razones son aun menos claramente determinables (y eso, sinhacer referencia al hecho de que a veces tambin se deja rodear de un nimbo de sacralidad o desantidad, acerca del cual ser necesario, asimismo, volver) (Nancy, 2006, 17).

33 Ver en particular La imagen intolerable en El espectador emancipado, pp. 85-104, texto en el queRanciredesmonta el discurso de Wajcman sobre lo irrepresentable y su creencia en la imposibilidadde considerar imgenes para dar cuenta de la Shoah, situacin que en palabras de Rancire los doctri-narios de lo irrepresentable lo han asimilado a la querella religiosa contra la idolatra (2010, 95).

34 Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Todo el libro discute esta problemtica.

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posible ninguna representacin y los que insisten en la necesidad de las imgenes,pese a todo. En trminos generales, es posible ubicar nombres de uno y otro lado.Del lado de los iconoclastas, donde se posiciona Wajcman, hay que reconocer elpapel jugado por el filme de Claude Lanzmann, Shoah, realizado a partir de lostestimonios de algunos sobrevivientes, sin incluir imgenes de archivos30. Dellado de los que consideran que es necesario desmontar la mstica de lo innom-brable y lo irrepresentable en torno a los campos nazis de exterminio, estn pen-sadores como Giorgio Agamben31, Jean-Luc Nancy32, Jacques Rancire33 yGeorges Didi-Huberman34, principalmente.

Cada uno de estos posicionamientos implica reflexiones que no podemosdejar de repensar y discutir. El uso inflacionista de lo irrepresentable como ha ex-presado Rancire debe ser desmontado de la carga pasional con que solemos le-gitimarlo o refutarlo, aun cuando no es posible renunciar al pathos que superviveen las distintas experiencias que el trmino invoca. Pero para quienes trabajamoscon las imgenes es imprescindible movilizar el pensamiento, como lo ha planteadoy practicado Eduardo Grner. No podemos velar las imgenes porque perturben

35 La primera edicin del libro fue realizada en el ao 2005. Rpidamente se agot y se reedit en 2009.36 El Distrito de Chungui fue de los territorios ms devastados por la violencia que vivi el Per en

esos aos: Segn el Informe final de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin (CVR), all yen los territorios ashninkas el conflicto armado interno alcanz sus cotas ms altas de intensidady atrocidad (Degregori, 2009, 20).

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nuestra mirada. No podemos imponer ninguna preceptiva, como si se tratara deldestronamiento de un orden. El terror ha sabido hacer uso de las imgenes, tambinlas ha censurado, las ha borrado o invisibilizado. Iconoclastas e iconoflicos hanprestado sus servicios al poder o se han erigido en figuras de poder.

Mostrar la barbarie

Nosotros, por el contrario, no nos avergonzamos de mantener fijala mirada en lo inenarrable. Aun a costa de descubrir que lo queel mal sabe de s, lo encontramos fcilmente tambin en nosotros.Agamben (2005, 32).

Al concluir veinte aos de conflicto armado en el Per y despus de realizadoel Informe final de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin (2003), el retablistay antroplogo Edilberto Jimnez saca a la luz un singular libro: Chungui, violenciay trazos de memoria35, una obra grfico-literaria que rene testimonios y dibujossobre los aos de la guerra sucia.

Los dibujos de Edilberto Jimnez dan cuenta de las trgicas situaciones vividaspor los pobladores de Chungui, distrito del Departamento de Ayacucho, quienesfueron objeto de las mayores atrocidades cometidas en esos aos de guerra sucia(1980-2000), tanto por Sendero Luminoso como por el Ejrcito36. Realizadas comoetnografas de urgencia que algunos han relacionado con los dibujos realizadospor Guamn Poma de Ayala en su Primer nueva coronica y buen gobierno (1615),fueron iniciadas como apuntes a partir de los testimonios de los propios campesinosy comuneros de la regin. Edilberto Jimnez ha hecho referencia a este proceso comoun proyecto de antropologa colaborativa, porque el trabajo fue realizado en con-junto con los comuneros: Entre el comunero y yo reconstruimos los hechos. Ellosmiraban el dibujo y lo iban corrigiendo (en Wiesse, Patricia, 2010).

37 Continuando su labor de retablista, despus de realizar los dibujos sobre la barbarie en Chungui,Edilberto Jimnez realiz siete retablos en los que representaba la memoria de esas comunidades:Si el retablo tradicional, el San Marcos, serva para prenderle una vela y encomendarle al santolos viajeros o preguntarle en qu cerros est el ganado, los retablos de Edilberto invitan acaso apreguntarse dnde estn los desaparecidos, los esposos, las madres y los hijos y los hijos de sushijos. Siete retablos que nos dicen, sin metforas ni eufemismos, cmo fue la guerra. En las tapasde los retablos, en donde antes se sola pintar flores y otros adornos, Edilberto transcribe los tes-timonios recogidos de modo que el retablo se ha convertido en una suerte de libro para conoceresa historia (Escribano, 2009).

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Dentro del libro hay un apartado titulado Trazos y testimonios en el quecada dibujo, cada crnica visual, estn acompaados por un testimonio firmadocon las iniciales de los nombres, la comunidad a la cual pertenecen y el ao; es-trategia que si bien no evidencia a las vctimas, otorga un registro especfico a cadatestimonio como documento de una memoria histrica.

Edilberto conoca la regin por los viajes de trabajo de campo que comoinvestigador haba realizado desde 1990. En el ao 2001 form parte del equipode colaboradores de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin (CVR), reco-giendo testimonios en el Departamento de Ayacucho, documentando la barbarieen los lugares ms intrincados y de difcil acceso. El hbil retablista ayacuchanoheredero de una tradicin que le llegaba por la maestra de su padre, el artistapopular Florentino Jimnez cambi el colorido de los retablos por los rpidosapuntes en blanco y negro37. Son las vietas del horror vivido por poblaciones ru-rales durante la guerra, sometidas masivamente a castigos ejemplarizantes. Po-dan terminarse despus, pero lo que importaba era la posibilidad de transmitirlos acontecimientos a partir de las imgenes que narraban los propios campesinos:El antroplogo y el artista plstico tuvieron que inventar nuevas herramientaspara reconstruir la historia, hilvanar las memorias y expresar el dolor y el horrorde lo sucedido en Chungui (Degregori, 21).

Junto a los relatos visuales estn los testimonios, los relatos orales que acom-paan las imgenes y que tienen un carcter fragmentario. Las imgenes no estnsolas. La palabra no excluye el trazo visual, ambos dispositivos son parte de unnico propsito: testimoniar, documentar, obrar memoria.

El testimonio, desde las reflexiones de Agamben, refiere el sistema de relacio-nes entre el dentro y el fuera de la langue, entre una potencia de decir y su existencia,entre una posibilidad y una imposibilidad de decir (2005, 152). A partir de las es-

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crituras de Primo Levi, Agamben reflexiona el carcter lagunar lacunar del tes-timonio: el testimonio vale en lo esencial por lo que falta en l; contiene, en sucentro mismo, algo que es intestimoniable (34), tampoco el superviviente puedetestimoniar integralmente, decir la propia laguna (39). En esta frontera, entre loque no puede rescatarse totalmente de la experiencia para ser puesto en palabras ylo que apenas puede ser enunciado, se ubican los testimonios de los sobrevivientesen Chungui. Ese apenas, ese resto de acontecimiento de historias que se imaginanextensas y tortuosas, es condensado en una imagen que se construye desde y conlas palabras: Todos los cuerpos destrozados con machetes y cuchillos, sin manos,sin brazos, sin cabezas () Las cabezas estaban en distintos lugares y escuchamosque despus de cortar las cabezas las patearon como a pelotas ( Jimnez, 236). Enel relato, este fragmento, esta imagen, habla por el todo, sinecdquicamente. Porlo que all se describe es posible imaginar mover el pensamiento en imgenespara entender el ilimitado ejercicio del horror. Como insistentemente ha dichoDidi-Huberman, para saber hay que imaginar.

Los dibujos, los apuntes visuales de Edilberto Jimnez de trazos delgados ylimpios, tienen la capacidad de transmitir de golpe una imagen general. La tensinentre la apariencia general que producen las imgenes, el impacto que tiene el golpede visin, y la fragmentariedad del relato narrado en palabras, podra alimentar elmito de que las imgenes tienen mayor capacidad comunicativa respecto de las pa-labras (una imagen vale ms que mil palabras, se suele decir). Sin embargo, la posibi-lidad para comunicar, inquietar y obrar memoria que tienen los relatos reunidos entrelos trazos y las palabras testimoniales, radica en aquello que tanto ha insistido Ran-cire: la distribucin de lo visible (2010, 99) entre dos formas de representacin.

Los trazos y testimonios de Chungui evocan los trazos testimoniales de Goya.La serie de grabados de Francisco de Goya, impresa en 1863 bajo el ttulo Los de-sastres de la guerra (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) original-mente nombrada por su autor como Fatales consecuencias de la sangrienta guerra enEspaa con Buonaparte y otros caprichos enfticos (1810-1815), es un documentode la barbarie, pero es tambin el testimonio de quien vio el horror y quiso darcuenta de ello. Como podemos leer en algunos de los ttulos de esos grabados Yolo vi, Y esto tambin, As sucedi, son el testimonio de quien estuvo ah y no pudovoltear la mirada ni dudar sobre la posibilidad y la necesidad de representar.

38 Fundada por Echavarra en mayo de 2006 con el propsito de impulsar, apoyar y exhibir alpblico proyectos que preserven la memoria histrica a travs del arte. Informacin tomada delcatlogo de la exposicin La guerra que no hemos visto.

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Entre los meses de octubre y noviembre de 2009, el Museo de Arte Modernode Bogot (MAMBO) expuso la serie de dibujos La guerra que no hemos visto,bajo la curadura de Ana Tiscornia. Se trataba de imgenes realizadas por ex com-batientes ex guerrilleros, ex paramilitares, ex militares del ejrcito colombiano,todos soldados rasos y desmovilizados de la guerra que durante aos ha devas-tado el pas. La experiencia haba sido convocada y coordinada por Juan ManuelEchavarra, artista que siempre ha producido sus obras en torno a la violenciadesde la mirada de las vctimas. Durante dos aos, cerca de cien desmovilizadospintaron en los talleres auspiciados por Echavarra a travs de la Fundacin Puntosde Encuentro38. No se trataba de artistas, sino de personas que haban vivido laguerra desde adentro, desde el poder que despliegan los victimarios.

Llegar a estas pinturas fue un proceso de taller, un trabajo de establecer confianzacon los participantes, de conversar y escucharlos mucho. A nadie se le ense apintar nada; slo se les dieron los materiales. El mtodo que propusimos los talle-ristas fue intervenir tabletas de MDF de 50 x 35 cm. Y a cada uno de ellos le en-tregamos las tabletas que pidi para que, como piezas de un rompecabezas, lograraarmar su historia (Echavarra, 2009, 36).

Las piezas estn integradas por varios paneles, de medidas variables segn eltamao de las tabletas y la dimensin de la historia. No son annimas pero losnombres no se pueden leer. Estn identificadas por un cdigo, con las indicacio-nes tcnicas pintura vinlica sobre MDF en todos los casos y el ao en que fuerealizada cada una.

Mirando las imgenes publicadas en el catlogo de la exposicin (2009), msall de los diversos puntos de vista desde los cuales se cuentan las experiencias ylos recuerdos de los hombres que hicieron la guerra, una percepcin general seimpone, como expres Mara Clemencia Castro en uno de los ensayos que inte-gran el catlogo: aparece un solo tema susceptible de pintarse de mil modos: lamuerte. Volver a mirar el escenario de la muerte, su muerte, su muerto, su actode dar muerte (2009, 50). Y aunque predomina el punto de vista de que la imagenpictrica toma cuerpo ante el vaco de la palabra sobre todo para dar trmite atravs del arte a lo que an no logra acceder a la palabra (2009, 54), un frag-

39 Ver al respecto los comentarios de Gonzalo Snchez en La guerra que no hemos visto, pp. 44-49.

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mento testimonial publicado como annimo al final del catlogo insiste en la pa-labra, en la voz de un sujeto, aunque no enuncie su nombre:

Todos somos unos perdedores en la guerra: ninguno gana; nadie gana desdeque se trate de muerte, de violencia. El nico ganador es la muerte [] Todo elque est en la guerra es porque est peleando con la muerte [] es un laberintoen el cual se encierra uno con la muerte tratando de esquivarla por un lado y porel otro (2009, 276).

Las imgenes involucran colores que expresan el contraste entre vida ymuerte; el verde del entorno natural casi siempre aparece teido o salpicado demanchas rojas. Las escenas pintadas son siniestras, lo que era familiar se ha vueltoextrao. El paisaje campesino, con sus caseros, iglesias, caminos y ros, est to-mado por personajes uniformados y armados. Otros cuerpos asoman en otras si-tuaciones: humanos colgados de los rboles, cados sobre charcos rojos,descabezados ro abajo; animales rafagueados. Sobre las superficies verdes, des-tacan crculos rojos repletos de cabezas o cuadrados oscuros que sealizan fosas.Un campo de ftbol es trazado en amarillo y unos personajes vestidos de camuflajese pasan una forma esfrica (no es un baln sino una cabeza). De manera excep-cional aparecen textos que expresan angustiantes peticiones, la palabra acompaala imagen para acrecentar la agona de los lmites.

Lo insoportable de la guerra es aquello de lo cual no se quiere saber, afirmaMara Clemencia Castro (2009, 56). Y ese saber viene de muchos lados. Los re-latos de las atrocidades de guerras deben producir muchos testimonios. Del ladode los victimarios, generalmente son llamados a declarar los capos, los jefes deejrcitos, nombres seleccionados dispuestos u obligados a confesar sus horroresbuscando el perdn39. Las pinturas realizadas por quienes como soldados vivierony por ello pudieron ver la guerra desde dentro, son testimonios que no evitan,sino que insisten en pintar el horror de la guerra.

En Mxico, en el contexto de violencia extrema que estamos viviendo, el ar-tista plstico Gustavo Monroy produce una obra que considero paradigmtica:Nuevo biombo de la conquista, que bien podemos renombrar como un Nuevobiombo de la barbarie. Exhibida en una sala del Museo Nacional de San Carlos,entre julio y agosto de 2012, la obra se apropia de una pieza annima del siglo

40 Particularmente cuando analiza las declaraciones de Primo Levi, la voluntad de Levi de hablarpor aqullos que no pudieron hacerlo porque no pudieron sobrevivir y porque refirindoseparticularmente a lo que en el lenguaje del Lager se llamaba como Muselmann aunque hubiesentenido papel y pluma, no hubieran escrito su testimonio, porque su verdadera muerte haba em-pezado ya antes de la muerte corporal. Semanas y meses antes de extinguirse haban perdido yael poder de observar, de recordar, de apreciar y de expresarse. Nosotros hablamos por ellos, pordelegacin (Levi, 1989, 73).

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XVII Biombo Conquista de Mxico que pertenece a la coleccin del Museo FranzMayer, en el centro histrico de esta ciudad. La nueva conquista est representadapor la llegada de los nuevos amos, por las imgenes del desastre desplegadas a lolargo de diez paneles y en cada una de sus caras. En el neobarroco biombo de laguerra y la muerte que ha concebido Monroy, las iconografas del cuerpo roto rei-teran una inquietante aparicin: la diseminacin de cabezas mutiladas, que en estastablas son una autorrepresentacin. Como en el resto de su obra, prcticamenteen todas sus piezas anteriores a este biombo, Gustavo Monroy representa su propiocuerpo en situacin extrema, como explicitando que l mismo, como cualquierotro, puede estar en el lugar de esos cuerpos deshechos por la barbarie.

Chungui, violencia y trazos de memoria, de Edilberto Jimnez (Per); La gue-rra que no hemos visto, un proyecto de memoria histrica, coordinado por Juan Ma-nuel Echavarra y la Fundacin Puntos de Encuentro (Colombia); y el Nuevobiombo de la conquista, de Gustavo Monroy (Mxico), proponen tres lugares ytres perspectivas desde las cuales contar la catstrofe de estos tiempos. Tres cr-nicas de la guerra, tres retablos de la barbarie contempornea. Tres corpus testi-moniales: desde las vctimas, desde los victimarios y desde la figura del ciudadanoartista, aqul que sabe que puede estar en el lugar de los otros.

En el extraordinario ensayo sobre los lmites del horror en los campos de ex-terminio, Giorgio Agamben (2005) presenta, analiza, discute la condicin deltestimoniante, inevitablemente vinculada a la condicin del testigo y del sobre-viviente. Pero Agamben tambin avanza hasta un punto que va ms all de susprimeras formulaciones, ms all del testigo, del sobreviviente que habla por aqu-llos que perdieron la capacidad de hablar40:

No sorprende que este gesto testimonial sea tambin el del poeta, el del auctor porexcelencia. La tesis de Hlderlin, segn la cual lo que queda, lo fundan los poetas(Was bleibt aber, stiften die Dichter), no debe ser comprendida en el sentido trivialde que la obra de los poetas es algo que perdura y permanece en el tiempo. Significams bien que la palabra potica es la que se sita siempre en posicin de resto, y puede,

41 El destacado es mo.42 Alain Brossat seala a Francisco de Goya como el primer testigo de la modernidad (2000, 126).43 Nombro una palabra que representa el horror de una poca y de un contexto especfico, con

todo el peso que esa palabra ha colocado en la memoria del mundo. 44 Carta a mis amigos. Rodolfo Walsh, textos de y sobre Rodolfo Walsh. www.elortiba.org

/walsh.html#Carta_a_mis_amigos.

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de este modo, testimoniar. Los poetas los testigos fundan la lengua como lo que resta,lo que sobrevive en acto a la posibilidad o la imposibilidad de hablar (2005, 169)41.

Visiblemente cercano a Benjamin en ese pensar la palabra potica como elpropio Benjamin la ejerci, como un resto, una escritura desde o por el fragmento,Agamben abre un espacio para pensar y discutir hoy el lugar de la palabra, en tiem-pos en que lo inhumano se ha manifestado como una extraa expresin de lo hu-mano. Pero sobre todo, para pensar el derecho o el deber? de contar, de sercronistas de tan excepcionales tiempos. Esta posibilidad testimonial de la prcticaartstica, este hablar desde el lugar en que se vive, se trabaja y se expone el cuerpo,considero que habita cada una de las prcticas nombradas en estas pginas.

La idea del artista como testimoniante se remonta sin duda hasta aquel gesto deGoya, cuando titul algunos de los Desastres de la guerra con un enunciado que dabacuenta de haber estado ah y de haberlo visto42. Y fue convocada inevitablemente enaquella declaracin de Rodolfo Walsh, cuando al conocer la muerte el suicidio, elasesinato de su hija Victoria sitiada por quienes tenan el propsito de desapare-cerla43, escribi aquella frase: Esto es lo que quera decir a mis amigos y lo que desearade ellos es que lo trasmitieran a otros por los medios que su bondad les dicte.44 Laapelacin a la capacidad testimonial por todos los medios posibles. Testimoniar parano silenciar el dolor de los otros, que tambin puede ser un dolor propio.

En las ltimas pginas del reconocido texto de Susan Sontag, Ante el dolorde los dems, se nos plantea un punto de vista que de alguna manera polemiza conotras reflexiones planteadas en ese mismo texto:

La designacin de un infierno nada nos dice, desde luego, sobre cmo sacar a lagente de ese infierno, cmo mitigar sus llamas. Con todo, parece un bien en smismo reconocer, haber ampliado nuestra nocin de cunto sufrimiento a causade la perversidad humana hay en un mundo compartido con los dems [] De-bemos permitir que las imgenes atroces nos persigan. Aunque slo se trate demuestras y no consigan apenas abarcar la mayor parte de la realidad a la que se re-fieren, cumplen no obstante una funcin esencial. Las imgenes dicen: Esto es loque los seres humanos se atreven a hacer, y quiz se ofrezcan a hacer, con entu-siasmo, convencidos de que estn en lo justo. No lo olvides (2004, 133-134).

45 Veena Das ha desarrollado estudios y trabajos de campo entre poblaciones profundamentedaadas por la violencia en distintos Estados de la India, dando apoyo a sobrevivientes, enfren-tando el desafo de los duelos en comunidades traumadas por los legados de la violencia despusde la Particin, documentando los raptos y las violaciones masivas de mujeres condenadas a unamuerte social.

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Es curioso que poco o casi nada sean citadas estas palabras de Sontag, mientrasreiteradamente se nos recuerda nuestro derecho al malestar por las imgenes quemuestran el dolor de los dems, como si los dems fueran seres de otro mundo, dis-tinto a ste en el que todos los das muere muchsima gente de manera injusta y vio-lenta. Qu papel le hemos otorgado al sufrimiento en las guerras que emprendenunos hombres contra otros y en las polticas de correccin esttica y asepsia afectiva?De qu buscamos liberarnos cuando no queremos pensar qu relacin tiene el dolorde los dems con nuestro dolor? Por qu hemos llegado a cuestionar a aqullos quehicieron de su dolor el escenario de encuentro con el dolor de los otros y emprendie-ron procesos de luchas profundamente movilizadoras e incluyentes? Cmo son lostratos con el dolor en una comunidad como la nuestra, viviendo como vivimos, bajola sombra de los duelos no realizados?

El problema del dolor como experiencia de aproximacin para crear nuevas rela-ciones capaces de resignificar comunidades, ha sido colocado en el centro de las actualesdiscusiones por la sociloga y antroploga Veena Das. Ms all de argumentar las difi-cultades para abordar en trminos de lenguaje los cuerpos de dolor, Das ha hecho suyoeso que Stanley Cavell ha llamado el gesto emersoniano de acercarse al mundo en unacto de duelo por l (2008, 345). Y ambos, Das y Cavell, plantean sin ambages la ne-cesidad de que los lenguajes del dolor no sean una ausencia en los estudios actuales,particularmente en las ciencias sociales. El silencio en torno al dolor es una forma deaumentar la violencia y de instalarla por esa misma negacin a darle un lugar en el len-guaje en los mbitos donde se estudian las humanidades y las ciencias sociales.

La propia prctica intelectual de Das45 ha abordado el dolor como algo quepide admisin y reconocimiento. Siempre que escucho esas expresiones en las quevisiblemente se desprecia a creadores que trabajan las difciles relaciones entre len-guaje y sufrimiento, pienso en lo que pueden significar para mover el pensamientolas sencillas y precisas palabras de Veena Das: la negacin del dolor de otro no se re-fiere a las fallas del intelecto, sino a las fallas del espritu (371).

Cuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 44.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 45.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 46.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 47.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 48.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 49.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 50.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 51.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 52.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 53.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 54.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 55.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 56.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 57.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 58.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 59.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 60.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 61.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 62.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 63.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 64.pdfCuerpos sin duelo, de Ileana Diguez 65.pdf