La Imagen Tele - Carlos Obando Arroyave

7/24/2019 La Imagen Tele - Carlos Obando Arroyave

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LA IMAGEN TELE

CARLOS OBANDO ARROYAVE

Tecno-estticas,Neo-usos y Glocalidades

en la sociedad digital


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Carlos Obando Arroyave, 2011Fotografas de portada: Lukas Carloso

C/ Ramn Gmez de la Serna, 1, escalera 2, 3B28035, Madridwww.innovalibros.com

ISBN: 978-84-939019-8-1Depsito Legal: M-39939-2011Impreso en: Reprogrcas Malpe S.A.

Impreso en Espaa Printed in Spain

Queda rigurosamente prohibida, sin laautorizacin escrita del titular del Copyright,la reproduccin total o parcial de esta obra

por cualquier medio o procedimiento, bajo lassanciones establecidas por las leyes.


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Prembulo .................................................................... 5

Introduccin ................................................................. 9

1. DE LA ESTTICA A LAS TECNO-ESTTICAS....... 23

1.1 Del cine al vdeo: un trnsito amigable ........................... 251.2 Razn esttica, razones tecnolgicas ............................... 32

1.2.1 La Memoria, cuna de la Imagen ............................... 341.2.2 El Encuadre o lo No dicho ..................................... 44

1.3 El vdeo como texto deconstructivo ................................ 491.3.1 La Imagen Fotogrca:

y si toda imagen fuera una Metfora ......................... 551.3.2 Pantalla Escritura .................................................... 581.3.3 Deconstruyendo la Dicotoma ( / ) ............................ 60

1.4 El gnero o el desgnero .................................................. 671.5 De la imagen racional a la imagen compulsiva:

la mirada digital............................................................... 771.5.1 Mrgenes del Vdeo ................................................... 801.5.2 Ritmo o presencia de la Elipsis .................................. 831.5.3 Repeticin y Metfora o Escritura Originaria........... 86

1.5.4 Fragmentacin: Detalle o Leer un Entero ................. 881.5.5 Fragmento o Escritura Discontinua ........................... 90

Contenido


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2. DE LAS TECNO-ESTTICAS A LOS NEO-USOS ... 932.1 Televisin: el salto de lo analgico a lo digital ................. 98

2.1.1 Por n la convergencia............................................... 100

2.2 Lo digital vs. Los contenidos ...........................................1042.3 La imagen: un nuevo estatuto, un nuevo referente ......... 1062.4 Mediaciones tecnolgicas:

complicidades y devaneos ................................................ 1102.4.1 Televisin y consumidor activo .................................. 112

2.5 Las redes visuales o la nueva industria audiovisual ......... 1142.5.1 Globalizacin de los contenidos ................................122

2.6 Internet y su nueva tele(visualidad) .................................1262.7 La televisin en la red:bienaventurado el mundo ADSL .................................... 141

2.7.1 Tele-visin a la Carta ................................................. 145

3. DE LOS NEO-USOS A LAS GLOCALIDADES ......... 1533.1 Desplazarse no es moverse .............................................. 1583.2 Comunicacin y cognicin .............................................. 159

3.2.1 Nuevas formas de transmisin,nuevas narraciones.....................................................1613.2.2 Nuevas relaciones y nuevos escenarios

en la sociedad Red .....................................................1663.3 La televisin local o deslocalizar la televisin .................. 171

3.3.1 Por una (est)tica ........................................................ 1743.4 El simulacro de la visibilidad ...........................................182

3.4.1 Mediaciones, Hibridaciones e Interferencias............. 184

3.4.2 Convergencia cultura-contenido en lo Glocal ....... 1883.5 Por una tica del relato audiovisual ................................. 198

3.5.1 Finalmente, la necesidad de Indignarse .....................204

Bibliografa consultada ................................................ 213En la red ................................................................................ 219


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Intento desde siempre, y no s por qu extraa razn, ahora loconrmo, esquivar el centro. Quiero decir, es necesario extin-guir las marcas que clasican. Para empezar, ni siquiera me per-tenece, no soy ms que un montajista de textos, y an para esta

frase acudo a un prstamo: Escribir con el discurso de otros(lo ya escrito). A lo mejor es que todo probablemente ya hayasido dicho. A lo mejor desde antes de llegar las cosas ya eran dealguien. Tal vez haya llegado tarde o a lo mejor escribo para es-cudarme. Pero si viese claramente y por anticipado a dnde voy,entonces para qu escribira?

Prembulo


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Fotografa, cine, televisin, ordenador, en un siglo y medio, de

lo qumico a lo numrico, las mquinas de visin se han hechocargo de la antigua imagen hecha por mano de hombre.

De ello ha resultado una nueva potica, o sea unareorganizacin general de las artes visuales.

Andando, andando, hemos entrado en la videosfera,revolucin tcnica y moral que no marca

el apogeo de la sociedad del espectculo sino su n.

Rgis Debrayen Vida y muerte de la imagen


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Introduccin

Este libro propone un recorrido por la imagen: la imagen me-ditica, no como articio puramente tecnolgico, sino comoespacio de construccin de sentido, de sura y prdida de ladistancia entre aquello que se mira y aqul que mira. Pero el

texto no slo habla de la imagen en su transformacin histricay esttica, pues es tambin una reexin entorno a los nuevosusos y nuevos escenarios de esa imagen y por extensin a losotros lenguajes con los que se mezcla; audio, textos, grasmos.

La imagen est hoy siendo construida por las mquinas de vi-sin y con ellas asistimos a una metfora del ver: un hiperver.Simulacros del ver en una postmodernidad en la que tecnolo-

ga, esttica, comunicacin y cultura pierden sus fronteras y suslmites se difuminan. La aparicin de la cmara fotogrca enel siglo diecinueve trastoc el concepto de esttica y alimentunas Tecno-estticas que hoy se enseorean por el universo dela cultura y la comunicacin. Fotografa, cine, televisin, video

y multimedia dibujan un recorrido esttico y tecnolgico que vade la imagen flmica a la electrnica, de la analgica a la digital,de la imagen racional, centrada y autnoma de la fotografa y el

cine a la imagen compulsiva, descentrada y catica de la televi-sin y el vdeo.


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Pero vale decirlo, nos centraremos en la imagen fsica, material,digamos visible, y no en la imagen mental o psquica. Hablamosde una imagen bidimensional, concepto que tambin queda de-

secho con el arribo de la imagen sinttica. Pero en toda casohacemos referencia a una imagen sobre un plano bidimensional

y tambin vale decirlo hablamos de una imagen visual, no sono-ra o auditiva o olfativa o tctil o gustativa. Ni tampoco imagenmental como aquella que se produce en el pensamiento y no sematerializa. Y aunque hacemos referencias permanentes a laimagen pictrica nuestro inters se centrar en la imagen me-ditica: fotogrca, flmica, televisiva, videogrca.

Hoy asistimos a unas imgenes que en su inmediatez constru-yen protocolos de representacin de la realidad: hiperrealis-mo, en la que ella misma crea su propio espacio de realidadal margen de la realidad misma. Una realidad que ya no es larealidad de la fotografa (documento-prueba), pues en el espa-cio comunicativo de la televisin todo objeto puede ser obje-to-signo, digno de informacin con slo ser de actualidad. Una

actualidad que se mide por el nmero de imgenes que en sudesenfreno informativo la televisin reclama. La verdad de latelevisin no se construye desde la nocin de la realidad objeti-va de los hechos, sino desde la realidad virtual de tipo subjetivosin referente original. El voyeurismo meditico y la escenica-cin crean una mezcla articiosa que no deja lugar para en-tender si lo que se cuenta es realidad o articio, si es realidad

objetiva o ccin. A diferencia del cine que se deleita con elencuadre, y que deja margen para el detalle y la profundidad,que se recrea con las transiciones o cortes de plano, el textotelevisivo no admite dicha lentitud, por el contrario, intentadecir lo mximo en menos tiempo, acude al detalle, claro, peropara el ojo escpico, acude a la profundidad, claro, pero porla va de la rapidez supercial. En virtud de este desgaste, elconsumo de imgenes y la fascinacin por la aceleracin, la

imagen televisiva se expande y deja su impronta en la culturacontempornea imponiendo su particular tecno-esttica.


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La televisin se convierte en ritual y proyecta imgenes que secolectivizan sin ninguna referencialidad, dndole un valor al ver

y a la participacin escpica en el espectculo. Esta tendencia

del discurso orientada a evitar toda posible clausura, en su he-terogeneidad genrica y su autorreferencialidad hace necesarioreconocer su carcter de inespecicidad, de prdida del relato(en sentido clsico). Es desde ah que abordamos la televisin es-tticamente, desde su operacin deconstructiva (el vdeo), sobrela que se construye el tejido de imgenes y suras simblicas, esdecir desde su carcter de escritura. Mquina de readecuacinde citas, de escritura deconstructiva es el vdeo que construye

un objeto a partir de su maniobrar operativamente; de pegar,juntar, alzar, combinar, aadir, unir, compaginar, trminos todosque involucran el proceso de armar secuencias (editar), constru-

yendo una narracin sutilmente tejida con el hilo del montaje.

En el primer captulo del libro, De la Esttica a las Tecnoestticas,nos proponemos hablar de una potica que involucra anlisistcnico-estilsticos y que frente al fenmeno de lo televisivo, lo

pueda reducir, ms bien, al vdeo en el sentido estricto de imagenelectrnica, es decir como una tecnoescritura (la televisin noes esttica, si acaso es tcnica, pues se reduce a la transmisina distancia -tele- de una seal audiovisual. Por el contrario, elconcepto de vdeo me interesa ms como fenmeno esttico,en tanto ste, en el sentido literal del trmino es: yo veo, en suorigen videre). Es decir, vdeo se asume como la produccin ret-rico-potica que permite una reexin esttica y que, por otro

lado, sirve de sustento para la parafernalia tecnolgica posterioral hecho esttico, o sea la transmisin de la seal: la televisin.

De las Tecno-estticas conectamos, en el segundo captulo, conlos Neo-usosen una suerte de complejidad comunicacional queresemantiza los saberes y retroalimenta una cultura hipertextualbasada en la digitalizacin y la compresin de las seales y loslenguajes, y en la aparicin de nuevos escenarios y soportes que

le aaden a la imagen valores de omnipresencia y ubicuidad.Finalmente, en el captulo tres, ponemos el acento en las loca-


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lidades como la proyeccin de grupos y actores sociales con-cretos, en un intento por encontrar una imagen, un saber, unacultura-visual menos homogenizante, y de alimentar la opcin

de una mirada meditica ms amplia, una plurimirada en unmundo interconectado y globalizado. El escenario que planteopara este propsito no es ms que el de la televisin digital, in-teractiva y por red que hoy nos pone en un punto de vista dife-rente para observar el entrecruzamiento entre la(s) cultura(s) yla industria cultural que, vale decirlo, no siempre son lo mismo.Y, digo, un punto de vista diferente porque el modelo con el cualaccedamos a la experiencia audiovisual est cambiando.

En sntesis, venidos del pasado y conectados con el presente gra-cias a las mquinas virtuales, parece eliminarse las distancias yla fractura se produce no slo por estas mquinas-collage, sinoporque el discurso fragmentado y catico se instala en un m-bito deconstructivo en la que el individuo est a merced del(los)saber(es) tecnocrticos, pero a su vez escindido por mecanismosque reenganchan nuevos lenguajes y lugares desterritorializa-

dos que construyen formas novedosas de socializacin (Youtube,Vimeo, Facebook, etc.) y que, paradjicamente, le retornan alsujeto su carcter de individuo y su supremaca. La complejidadde los relatos en las mquinas visuales (vuelta a la oralidad, a lalectura y a la escritura) permea hoy la cotidianidad y los lengua-

jes se expresan en el mundo ciberntico (Web, blogs, redes socia-les) en una especie de idiolecto que des-estructura las gramticasconvencionales.

Pero por otro lado, la televisin convencional contina tan cam-pante retratando nuestra realidad, contndonos los hechos,mostrndonos el camino de nuestros deseos y frustraciones.Nuestras guerras glamourizadas se funden con el yogurt o lacrema limpiadora; el auto de lujo con la corrupcin rampantedel mundo poltico y econmico; y las piernas de los deportistasde marca apenas se distinguen de las de las exuberantes modelos

de la pantalla. Peor an, las peripecias de sobrevivencia de lossin voz, emigrantes desterrados de sus tierras, y cargados de mi-


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seria que en picos y dantescos viajes cruzan las fronteras marti-mas y areas, y burlan los controles policiales con el nico sueode una vida mejor; se banalizan con los malabares porno-es-

cnicos de los presentadores vociferantes o con los estereotiposexhibicionistas de la publicidad ms agresiva, confundindolotodo, ccin con realidad, calidad con cantidad, dignidad conmiseria.

La incisin contempornea liderada por la televisin y secun-dada hoy por la Web, la telefona mvil y la Internet, marcadapor la iconizacin de las seales, por la digitalizacin de la infor-

macin y la hipertextualidad viene dejando a lado y lado a losfundamentalistas y a los moralistas, a los defensores y a los con-tradictores; contina su camino sin detenerse, mirando comoviajante con la vista pegada al ventanal del tren que se desplazaa alta velocidad, el paisaje que pasa a su lado. Se detiene pormomentos a mirar, sin contemplar, la gran estepa, el ancho va-lle, la alta montaa, el turbulento mar; pero vuelve sobre s y, sindetenerse, otea en sus propias profundidades y se deleita con su

universo incierto, catico, impredecible y harto de maniobrastecnolgicas. Quirase o no la televisin tiene el poder, o es elpoder mismo, lo domina todo. Su enorme capacidad de produc-cin de imgenes efmeras y su desparpajo para re-escenicarlas relaciones sociales y las tensiones del mundo que se debateentre la moral y la dignidad; el consumo y la resistencia; la tica

y la esttica; la(s) guerra(s) y la paz, son el alimento de un siste-ma de signos y seales que se autoproyecta, se autopublicita y se

retroalimenta de su propia tramoya, de su esplendor y glamoury de su enorme capacidad de (in)comunicacin.

Hoy las tecnologas de la comunicacin tan autodeterministas,tan lgicas, nos han diseado un tejido cotidiano del que difcil-mente podemos escapar. Cada socilogo, lsofo o terico hahecho su propio discurso sobre ellas y ha interpretado el mundo

y el desarrollo social desde estas mquinas. Hay una teora sobre

la televisin o mejor muchas y variadas epistemologas sobre latelevisin, unas sociologas, unas estticas, unas hermenuticas,


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unas psicologas, y por tanto este texto tan slo es uno msque intenta analizar el nudo histrico y el grado de universali-dad que tiene esta experiencia, su grado de evolucin y su esta-

do presente.

Tecno-estticas, Neo-usos y Glocalidadesen la sociedad de la imagentele son los temas divididos en tres captulos que se deslizan poreste libro en un intento por comprender cunto de cada uno deellos hay en la televisin y de qu manera estos son asumidospor el medio. En el primero indago histrica y tericamente aun pequeo grupo de epistemlogos comunicacionales como

Baudrillard, Benjamin, Bettetini, Calabrese, Deleuze, Eco, Ga-rroni, Gonzlez Requena, Metz, sobre el concepto de lenguajey por esa va el de escritura flmica o lenguaje audiovisual. Sinembargo, para abordar la esttica del discurso televisivo y demanera ms especca del vdeo, me he decantado por un autorque justamente rehuye, al menos en principio, al trmino mismo

y preere hablar de teletecnologas. Se trata de Jacques Derri-da, lsofo francs de origen argelino y quien construye un mo-

delo de interpretacin y lectura de la contemporaneidad carga-da de fuertes tradiciones e ideologas, pero que el autor proponedesbaratar a partir del ensillamiento de una batalla deconstrutivacomo discurso y como mtodo, y que a la postre pondr en elojo del huracn los modelos de pensamiento totalizadores ylas teoras sociales y loscas ancestrales y metafsicas, fuer-temente arraigadas en el estructuralismo lingstico (Saussure)

y antropolgico (Levi-Strauss). Sus tesis expuestas de maneraprecisa y contundente en toda su obra, pero en particular en

Escritura y Diferencia(1967),De la Gramatologa(1971) yLa Disemi-nacin(1975), dibuja una trayectoria intelectual que lo llevar almovimientopostestructuralista, del que suele ser reconocido comouno de sus iniciadores, en un intento por dar una repuesta y, asu vez, un distanciamiento respecto al estructuralismo en el que,como dice Baudrillard (1978): el lenguaje no indica el sentido;

aparece en lugar del sentido y lo que ah resulta no son unosefectos de estructura, sino unos efectos de seduccin. No hay


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una ley que regule el juego de los signicantes, sino una reglaque ordena el juego de las apariencias.

El modelo derrideano trata de analizar de manera crtica lascategoras bipolares que han marcado la tradicin occidentaly consideradas como naturales, tales como habla/escritura,mente/cuerpo, bien/mal, realidad/ccin, y demuestra comoestas oposiciones metafsicas es posible examinarlas acudiendo auna estrategia de disolucin desde su obra ms importanteDe laGrammatologie(1971). En denitiva, dir Derrida, la deconstruc-cin necesaria de esta artefactualidadno debe servir de coartada.

No tendra que ceder a un afn de emulacin en el simulacro yneutralizar toda amenaza en lo que podra llamarse el embustedel embuste, la denegacin del acontecimiento: Todo, se diraentonces, y aun la violencia, el sufrimiento, la guerra y la muer-te, todo est construido, ccionalizado, constituido por y convistas a los dispositivos mediticos, nada sucede, no hay ms quesimulacro y embuste. (1993).

El pensamiento de Jacques Derrida, en apariencia antitelevisivo,me resulta interesante para abordar, justamente, la imagen tele,desprovista de cargas demonacas o evidentes culpas atribuidasa su incapacidad para el silencio creador, al frenetismo propio delos sistemas de comunicacin de masas actuales, a la instrumen-talizacin aberrante y a la maquinaria de la industria culturalpuesta ms al servicio del escndalo que de la calidad cultural dela vida moderna. El mismo Derrida, ajeno a la televisin en toda

su obra, sucumbe a la propuesta de una entrevista escenicadamediante la instalacin de la cmara de televisin en la casa delpropio lsofo, para hablar del hecho televisivo usando la tele-visin. Ecografas de la Televisin (1998) es el resultado de estaaventura en donde el inters por este articio meditico es ex-puesto en una amena conversacin con Bernard Stiegler. All, ellsofo plantea reexiones de hondo calado que nos rearmanque las tele-tecnologas (televisin, Internet, Web) han ampliado

el mbito visible de la comunicacin y han puesto en crisis losmodelos de representacin a que estbamos acostumbrados y


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que, paradjicamente, la tarea o consigna tal vez no consistaen luchar contra estas teletecnologas, sino, al contrario, lucharpara que el desarrollo de estos medios deje un lugar ms grande

a las normas que tendran derecho a proponer, armar, reivin-dicar cierta cantidad de ciudadanos

Jacques Derrida indaga por una narratologa, en la que desta-ca el signicante y lo hace desde una postura ms interesada porla relevancia del lenguaje escrito sobre el hablado, a diferenciadel estructuralismo clsico que hace primar lo oral sobre lo escri-to. El signicante en la escritura es quien crea autnomamente

el propio signicado, sin ser una deriva o traduccin del habla.El texto, y texto no es sencillamente el texto escrito (en sentidotradicional), sino que abarca una realidad mucho ms com-pleja y amplia. Texto es un trmino que se puede intercambiarcon el de escritura como mbito general de los signos: es juegolibre de diferencias (...). En este sentido texto es tejido, entrama-do, red nodal de signicaciones que remite a y se entrecruza conotros textos de forma interrumpida e innita: cada texto es una

mquina con mltiples cabezas de lectura para otros textos.Este laberinto textual que es el texto televisivo concebido as, su-pone una operacin activa de descentramiento de las nociones yvalores que tiene el texto entendido en el modo tradicional y ens mismo es una gramtica innita de signicantes que subrayaun proceso de diseminacin, ttulo de una de sus obras. Unaprctica de interpretacin que consiste en explorar la interac-cin supuestamente innita de las conexiones sintticas, sin ne-

cesidad alguna, ni moral, ni metodolgica de preocuparse porla dimensin semntica de la referencia o del valor-verdad (De-rrida, 1975-1989). La diseminacin como apuesta por la lgicadel fragmento, de la combinatoria de signicantes apunta a unacrtica efectiva al logofonocentrismo del discurso occidental.

Y efectivamente, es el vdeo un texto en el que el modo mismode montaje, de recorte, de interpretacin, demanda un juego

de signicantes, una combinatoria de fragmentos que nalmen-te regula el proceso de signicacin. McLuhan (1973) ya haba


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anunciado en los medios electrnicos una era de la comunica-cin tctil. No la realidad representada, sino la hiperrealidadalucinante y provocadora de la televisin. El orden del simula-

cro, el cdigo y el imperio del signo. Imagen plena sin referentelingstico.

El segundo captulo de este texto, De las Tecno-estticas a losNeo-usos, basa su discurso en la convergencia de las telecomu-nicaciones, la informtica y el audiovisual, y explora el universode palabrejas, trminos y conceptos novedosos en la socie-dad contempornea. El lenguaje mismo est hoy sometido a

transformaciones evidentes y un nuevo diccionario cargado deextranjerismos y palabras importadas hacen carrera en nuestralengua. Trminos como redes, multimedialidad, interactividad,virtualidad, no-linealidad, ciberespacio, hipertexto, e-mail; sehan globalizado y los usamos permanentemente. Hablar de bitso bps, de ADSL o USB, de banda ancha o formatos ENG/EFP;de trminos como Broadcasting, Narrowcasting o conceptos tancomplejos como ujo binario o compresin binaria; es de

uso corriente y a partir de ellos intentamos entender cules sonlos dispositivos tecnolgicos y las mediaciones que hoy incidenen la construccin de la imagen tele y cmo la digitalizacin delas seales construye nuevos escenarios que moldean una nuevaesttica; una esttica diferente a la que habamos concebido enla sociedad analgica y logofonocntrica.

Y a pesar de la enorme velocidad con que se dan los cambios,

apenas nos encontramos en los orgenes de un nuevo medio decomunicacin, basado en la digitalizacin de imgenes, sonidosy textos; en la compresin digital de estos lenguajes y en la po-tencia y, al mismo tiempo, miniaturizacin de los discos duros

y externos capaces de almacenar gran cantidad de informacinen soportes fsicos cada vez ms reducidos. Esta revolucin tec-nolgica basada en el salto de lo analgico a lo digital y en lacompresin podra incluso estar superando, para algunos, todas

las revoluciones anteriores: la imprenta, la radio, el telfono, latelevisin y el mismo ordenador.


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Por otro lado, la tecnologa digital y la imagen tele estn susti-tuyendo la reposada imagen flmica. La multiplicidad de capasacompaadas del frentico ritmo de montaje en la edicin, la

facilidad en el desplazamiento de iconos por la pantalla, posiblea partir del uso de innitos algoritmos matemticos convertidosen efectos especiales, los cruces que empieza a manifestar conInternet, posibilitando una emotiva interactividad y la compul-siva cmara cada vez ms usada en los rodajes ms recientes,estn creando un quiebre esttico en los lenguajes audiovisuales,capitalizado incluso por el cine ms contemporneo. Nueva es-ttica? o slo Nuevos usos. Desprendimiento del trpode para

aligerar la composicin reexiva (propiedad del cine). Cmaraen continuo movimiento, encuadres simultneos, variaciones entorno al reposo, tendencia hacia las mrgenes. Rgimen moder-no de visibilidad, fetichismo del tiempo en nuevos ritos comuni-cativos, como si tuviramos que verlo todo antes de verlo.

Con este panorama deconstructivo del espacio y el tiempoentramos en nuevos escenarios que aparecen nombrados por

conceptos como el de neo-televisin, o el uso ms comercialde NetTV, WebTV, e-TV o TV2.0 adems del trmino, qui-zs ms cientco, de Post-televisin, propuesto por AlejandroPiscitelli (1998).

En el tercer captulo, De los Neo-usos a las Glocalidades, es-capo de la idea de globalizacin y de los fantasmas del fen-meno que da por hecho que todo hoy est siendo globalizado.

Por todos es sabido que la cultura y las multinacionales del ocioy el entretenimiento tienen un acento norteamericano, o si sequiere de los pases del Norte, pero tambin emergen culturasnacionales a partir de la riqueza encontrada justamente en lahibridacin (Canclini, 1996), en la mirada local y en el potencialde las culturas minoritarias. Globalizacin, pues, es un conceptoque campea por los textos y discursos sobre la comunicacin yla cultura. El origen de tal fenmeno parece ubicarse en el nal

de la guerra fra y el triunfo del capitalismo sobre el comunismo,lo que plantea y re-disea las relaciones polticas, culturales y


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econmicas en el escenario internacional, a ello se asocian tam-bin la ideologa y poltica neoliberal dominante de los EE.UU

y Gran Bretaa, y expandida por el mundo tele-tecnolgico

como la nica forma de vida posible a partir de la circulacin deuna ideologa del consumo, pero sobre todo de la circulacin li-bre de capitales, mercancas y tecnologa. Con la premisa de queesta expansin es inevitable y por tanto requiere del aporte detodos para que contine, circula la idea de que la globalizacinbenecia tanto a unos como a otros sin que nos preguntemos,parodiando el trabalenguas popular, quin globaliza a quin yqu globalizacin queremos quines somos globalizados por la

globalizacin.

Lo cierto es que en las nuevas ideologas que gobiernan el mun-do juegan un papel preponderante la televisin, el cine y la cul-tura del ocio y el entretenimiento. Y cmo atender la crecienteola de optimismo de la globalizacin en un escenario donde losmedia estn siendo desterritorializados y el constante llamado ala participacin que hacen los medios a los ciudadanos va tejien-

do una narratividad que parece considerar, solamente, los nive-les de insatisfaccin meditica de las audiencias, pero en nin-gn caso la transformacin de la realidad o el cuestionamiento

y reivindicacin de los derechos ciudadanos. La imagen tele semueve por intereses de sintona y no como respuesta a las nece-sidades comunitarias, por eso denunciar, opinar o testimoniar,en la radio, la prensa, y sobre todo, la televisin se convierte enun mero ejercicio narratolgico. Se crea un halo de participa-

cin, una falsa nocin de participacin que no dimensiona elvalor de ser ciudadano, sino el costo (y hablo de un costo econ-mico: lneas telefnicas de pago, SMS) de ser espectador de losacontecimientos que tienen importancia en tanto son mediati-zados. A este planteamiento se suma la conocida tesis de que loque no aparece en los medios (sobre todo televisin e Internet)no existe; por esto, la participacin meditica es hoy el sosmautilizado por los medios para la legitimacin de las decisiones

administrativas o polticas, los ciudadanos no son interpeladossignicativamente, sino, con criterios cuantitativos, datos num-


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ricos y descripciones estadsticas que no consideran el clamor delos ciudadanos de ser escuchados y atendidos.

Los contenidos televisivos y la explosin del mundo digital a tra-vs de la Red, que posibilita la fragmentacin de los pblicos y latematizacin de los canales de televisin, cambia el concepto deciudadano por el de usuario, trmino utilizado hoy para referir-se a la relacin que establece un individuo con las mquinas deproduccin audiovisual y los escenarios virtuales. Resulta, pues,como dice Marino Livolsi (1999) que de la televisin se hablamucho y mal, especialmente si los que hablan son los intelectua-

les, es decir los que escriben en la prensa. Todos ellos encuentranmltiples ocasiones de comunicarnos en un tono apocalpticolos terribles estragos que produce el medio. La ofensiva estcargada de diversos matices que van desde lo ideolgico hasta lapobreza de lo esttico, justamente por su exceso y su aturdimien-to visual, su oportunismo, su homogeneidad y su explosivo juegode signicantes vacos de contenido. Del mensaje al medio, delmedio al cono del espectculo posmoderno; la televisin resuel-

ve con efectismos los artilugios del discurso y hace caso omiso alas crticas ms enconadas y todo porque habla de otra manera,interpela a una sociedad que igualmente descree de los inte-lectuales; resuelve sus sensibilidades en las pantallas, haciendopropia una seduccin por lo fantstico visual y en detrimentode la tradicin ms clsica; la de la riqueza lingstica. Comolo expresa Giovanni Sartori (1997), a diferencia de la radio, loslibros, la prensa, el telfono, todos ellos elementos portadores decomunicacin lingstica y por tanto de naturaleza simblica,en la televisin, en la que predomina la vista sobre el odo, elespectador deja de ser un animal simblico, que es justamentelo que lo separa del animal, para convertirse en un animal vi-dente, un nuevoAnthropos, un nuevo tipo de ser humano: el homovidens, y esto reitera Sartori; acerca de nuevo al hombre a suscapacidades ancestrales, al gnero al que pertenece la especiehomo sapiens.

En conclusin, lo que propongo es prestar mayor atencin a unnuevo escenario de la comunicacin: la WebTV, como portador


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de nuevas territorialidades, como constructor de miradas alter-nas y sistemas de participacin ciudadana. Si potenciamos y enesto consiste la propuesta-, la televisin por Red, podremos vin-

cularla a experiencias ligadas a objetivos de desarrollo, al impul-so de nes educativos para la formacin y a un nuevo rol en elque se piense que el problema no est en los formatos (culebro-nes, talk-shows, por poner slo un ejemplo de los ms cuestiona-dos), sino en los contenidos y en la escasa y dudosa creatividadde la televisin comercial. La razn que sustenta esta propuestaes que vamos dejando de lado el sentimiento de impotencia quealbergbamos con los mass media, los que consumimos pero a los

que a su vez nos es imposible acceder como ciudadanos, dadasu estructura vertical y su discurso hegemnico. Con las NuevasTecnologas de la Comunicacin se instaura una nueva relacinmenos jerrquica y de carcter horizontal, y nos conectamoscon un nuevo paradigma en el que el ciudadano construye yrecrea su propio entorno; es productor de contenidos y a su vezconductor de sentidos y signicaciones. Suena bien, pero no essimple y menos an en un mundo sometido a fuertes presiones

homogeneizantes tecnolgica, econmica y culturalmente.Sin embargo, como dice Piscitelli (2002) En la comunicacinno todo son tecnologas. Pero mucho menos palabras; entonces,porqu no pensar en una televisin hipertextual fundamentadaen los relatos orales, escritos, visuales y sonoros que interpretenlos entornos sociales y descubran los aconteceres de los grupos so-ciales histricamente marginados de la cultura y la informacin.

Claro est, una televisin en la que se encuentre a gusto la cultu-ra suena a utopa, pero ser posible suponer un modelo de apli-cacin esttica y tecnolgica que d cuenta de una construccinnarrativa audiovisual que nos permita explicar de qu manera

y cmo estn cambiando las visualidades en este nuevo escena-rio cruzado por lo global, pero tambin fuertemente impreg-nado de lo local. Se trata, en ltima instancia, de pensar en losnuevos diseos de las parrillas de programacin de los nuevos

canales televisivos locales y por Red que empiezan a emergeren el mundo digital, ajustados a los tiempos de mundializacin


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audiovisual, a la expresin libre y potencialmente democrticaque ofrece este nuevo medio, a la liberalizacin de los modelos

y conductas comercialmente dictadas, y a la reconstruccin de

tejidos sociales que cierren la brecha de exclusin a la que hansido sometidas culturas y poblaciones enteras aisladas de la in-formacin y la cultura.

Barcelona, Primavera de 2011


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cionando ms su tcnica que su expresin, contribuyendo conello tambin a que cada da se escriba ms sobre un fenmenoque se pase por el siglo XX y comienza ahora su carrera por

el nuevo milenio tan campante como en el lejano 1895, cuandoapenas era una inquietante mancha sobre la pantalla, pero yanos insinuaba, no sin asombro, el camino de una nueva esttica:la del movimiento.

Si consideramos el cine como lenguaje, tendremos que decir quees un sistema de signos, pero esto no es suciente y, muy por elcontrario, es necesario encontrar un mtodo o un modo de an-

lisis, que desde la semiologa se pueda aplicar adecuadamente alconcepto de Lenguaje del Cine. Por ello, en principio ser ne-cesario indagar por una sintaxis, una gramtica y un lxico par-ticular, que le d forma al uso diferenciado del trmino. Pero esel cine un lenguaje? Diferentes autores y tericos han habladode un sistema de signos cinematogrcos para designarlo comolenguaje, otros por el contrario hablan de la improcedencia deutilizar este trmino, pues en su ausencia de doble articulacin

(unidades mnimas desprovistas de signicado como son los fo-nemas en la lengua) a lo sumo podr ser un sistema que cum-ple con actos comunicativos, pero no acceder a denominarselenguaje. En los clsicos de la teora, como el ruso Sergio M.Eisenstein, el trmino lenguaje del cine aparece asociado a lasintaxis del montaje. En Andr Bazin, terico francs, el cine esuna semntica en tanto est vinculada al plano-secuencia o lamise-en-scene. La palabra sirve, pues, de una manera metafri-

ca para reconocer, eso s, un sistema de signicacin completa-mente novedoso y sin precedentes en las artes ms tradicionalesque le precedieron.

El cine se relaciona con las otras artes: con la pintura (cuadro),con la literatura (narracin), con el teatro (puesta en escena),con la danza y la msica (ritmo), igualmente, con la arquitectura(espacio fsico). De all adquiere la denominacin de sptimo

arte, pero tambin, probablemente, a partir de una serie derasgos inespeccos que lo caracterizan y que han hecho dudar


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a tantos autores sobre la pertenencia o no del cine a un sistemacerrado de cdigos, y por ello mismo a un lenguaje (pero y qulenguaje no los posee?). Pero es la nocin de lenguaje cinema-

togrco la que empieza a hacer carrera en los tericos ms re-cientes, con diversos estudios que analizan y utilizan numerososaportes metodolgicos venidos de la lingstica, lo que permiteacceder al anlisis del signo cinematogrco. Menciono slo ados autores que de manera extensa han hablado del cine desdeuna teora que lo valide, y aclaran de entrada las posibles con-fusiones en el uso indiscriminado del trmino y en la seriedadcon que este lenguaje debe ser estudiado. Me reero a Gilles

Deleuze y Christian Metz.1

1.1 Del cine al vdeo: un trnsito amigableEste captulo no tiene la pretensin de encarar el especco cine-matogrco, aunque ser retomado constantemente ante la ne-cesidad de hablar de un hipottico lenguaje televisivo. Lo que

me interesa, son las distintas apropiaciones que se hacen de laidea de lenguaje cinematogrco y su deriva en el fenmeno te-levisivo en tanto comportan rasgos comunes y cdigos similares,pues, no es ningn descubrimiento que es la televisin el mediode comunicacin ms emparentado al cine. Dicho esto, es vlidotraer a consideracin la nocin de Lenguaje Cinematogrcoen la denicin de Metz: El Lenguaje Cinematogrco es elconjunto de los cdigos y subcdigos cinematogrcos, siempre

y cuando se desee hablar de ello como de un vasto objeto nico(Metz, 1973, p.167).

Con relacin a los cdigos, es bueno tener presente que cadasubcdigo es un subconjunto, porque se reere a unos rasgos

1 Para una exhaustiva indagacin acerca del cine como lenguaje remitirse a lostextos de Giles Deleuze, La imagen-movimiento, Estudios sobre Cine 1 (1984) yLa imagentiempo, Estudios sobre Cine 2 (1987), e igualmente a Christian Metz

y sus textos Psicoanlisis y cine. El signicante imaginario (1979), y Lenguajey cine (1973), donde desarrolla los conceptos de Lenguaje Cinematogrco yEscritura Flmica.


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que no apareceran en el vasto objeto nico y porque se arti-cula y se organiza en un sistema no siempre autorizado por elcdigo. Es decir, la operacin por la cual se constituye el Len-

guaje Cinematogrco es la articulacin de cdigos cinemato-grcos generales, que a su vez dibuja cdigos cinematogrcosparticulares en subcdigos. Existen, pues, diversos cdigos ci-nematogrcos (sin ser exhaustivos imagen-movimiento, visua-lidad, montaje). La suma de ellos, digmoslo as, constituye unlenguaje en sentido de objeto nico. De igual manera, el con-

junto de subcdigos cinematogrcos crea variaciones en tornoal cdigo general nico. Dicho de otra forma, las escuelas, los

gneros, las pocas, e incluso las cinematografas de cada pas,afectan el valor del cdigo nico y desarrollan en el seno destas unos cdigos particulares (sistema de subcdigos). Ahora,lo especco cinematogrco se encuentra con la dicultad deacceder a un lenguaje, en tanto es posible identicar cdigosintrincados en otros lenguajes audiovisuales y que Metz clasicade la siguiente manera:

Fotografa:Imagen obtenida mecnicamente, nica, inmvil.Pintura(por lo menos clsica): imagen obtenida a mano,nica, inmvil.

Fotonovela(y similares): imagen obtenida mecnicamente,mltiple, inmvil.

Historieta dibujada: imagen obtenida a mano, mltiple,inmvil.

Cine-televisin: imagen obtenida mecnicamente, mlti-ple, mvil, combinada con tres tipos de elementos sonoros(palabras, msica, ruidos) y con menciones escritas.

Piezas radiofnicas (y similares): tres tipos de elementossonoros (palabras, msica, ruidos) (Metz, 1973, p. 273).

Habra que agregar a stas, y que Metz no alcanza a clasicar,las imgenes digitales contemporneas obtenidas hoy en com-

putadores y ofertadas en programas informticos: imgenes queprescinden de la cmara de fotografa o de video para su cap-


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tura y obtencin. En este caso habra que recuperar la nocinde lenguaje, detectar cmo la materia de la expresin le es per-tinente a ciertos lenguajes pero no a otros, de igual forma mirar

cmo ciertos cdigos en comn se entrecruzan en este eje quelos clasica de esta manera. Importante es, si se quiere ampliarel panorama de las discusiones, asistir al debate Metz-Garroni.Para Emilio Garroni, la especicidad cinematogrca va uni-da a una interpretacin o creencia de una especie de homoge-neidad masiva del sistema modelizante propio de cada arte, detal forma que sea posible encontrar un cdigo cinematogrcovlido para todo el material flmico: una unicidad cdica, lo

que parece realmente imposible, pues tal unicidad, no hace msque confundirse con los rasgos fsicos (visualidad, movimiento,montaje) y, puesto que todas las pelculas son eso, esto no con-siste en ser ms que una enumeracin de rasgos y no unaestructura, soporte en denitiva de todo lenguaje. El semilogoitaliano, Garroni, concluye que no existe ningn cdigo espe-cco en ningn lenguaje. Un cdigo nunca es especco, slolos lenguajes lo son. De todas formas, cuando en Metz trmi-nos como cine, cinematogrco y lm son explcitamenteabordados, lo que se hace es determinarlos y diferenciarlos ensu uso. Por ahora nuestro inters, entonces, se dirige es a aproxi-marnos a aquellos rasgos o cdigos que alcanzan a determinarun hipottico lenguaje televisivo.

Si el cine haba denido unos cdigos especcos (cinematogr-cos); es decir, aquellos que no se maniestan nunca por fuera de

los lms, y que los separaba de aquellos no especcos (que sien-do del cine, no son slo de l), es normal que ante la aparicinde la televisin surja la pregunta que interroga el mismo Metz:ser que no existe ninguna codicacin propia del cine? Entrecine y televisin, los prstamos, adaptaciones o reutilizacionesde guras o de sistemas de guras son muy numerosos. No es-tamos seguros, al menos por sus rasgos fsicos esenciales, que nosean un nico y mismo lenguaje, pero de igual forma dice Metz

no podemos preguntarnos por las interferencias cdicas entredos lenguajes si no estamos seguros de que estos lenguajes son


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distintos. Llegados a este punto habr que advertir la necesidadde inventariar las diferencias bsicas entre cine y televisin:

Diferencias tecnolgicas: cmo se fabrica, y cmo sereproduce. La televisin con registro de imgenes electro-magnticas y emisin a travs de canales y estaciones. El cine(aun) con registro de imgenes fotosensibles y proyectadas ensalas o auditorios dispuestos para tal n.

Diferencias socioeconmicasen los procesos de produc-cin por el emisor o productor (sistemas de produccin).

Diferencias psicosociolgicaspor parte del sujeto recep-tor (condiciones afectivas y perceptivas de diversa ndole).Diferencias en la forma de programacincomo, tam-bin, en la produccin de gneros no ccionados.

Adicionalmente, uno de los especcos sobre el que se planteel debate inicial entre cine y televisin fue el de la toma directa.En ella la televisin (en sus comienzos) halla su unicidad cdi-ca que le permite establecer notables diferencias con otras for-

mas de comunicacin. Esto ha llevado a algunos autores a decirque el cine es un medio de expresin, es decir que es connotativoy la televisin un medio denotativo, que a lo sumo podr comu-nicar siendo, por lo tanto, irrelevante estudiarlo desde la est-tica, comportndose ms bien como un fenmeno sociolgico.Para otros la televisin estara ms en el mbito del espectculo

y por tanto no tiene validez abordarlo como medio de comuni-cacin. Creemos, pues, que no puede hablarse de un lenguaje

televisivo si no se zanjan las diferencias que permita encontrarciertas autonomas. En este sentido es procedente volver a Metzy, l nos hablar de los elementos comunes entre textos flmicosy textos televisivos (ntese el cambio del trmino lenguaje porel de texto). Veamos: Primeros planos y planos alejados, efectosde iluminacin, travellingsy trayectorias, imgenes sentidas comofotogrcas, sonido off y sonido que no lo es, dilogo ycomentario exterior, interttulos y ttulos de crdito, ruidos

compuestos en relacin con la imagen, montaje cronolgico yasback, montaje rpido y planos-secuencia, etc.


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Sera muy largo enumerar las guras y sistemas de guras co-munes a la pantalla grande y a la pequea. Su empleo concreto,su frecuencia media, sus contextos favoritos, pueden variar de

uno a otro, pero pueden tambin variar dentro del marco decada uno de ellos; se trata de diferencias entre subcdigos, noentre lenguajes (Metz, 1973, p.285).

Esto parece advertir que cine y televisin, parecindose son muydiferentes. Es necesario, entonces, ir cerrando las fronteras y de-cir de una vez que ese especco autnomo de la televisin alque hacamos mencin, hace un momento, la toma directa en

vivo (en exteriores como un espectculo musical, deportivo ocualquier otro, o en estudio como un concurso, noticiero etc.)no va a ser abordado, pues nos parece que tal particularidadhoy en da es irrelevante frente a todas las otras diferencias quelos marcan, y que ella por s sola no caracteriza su unicidad c-dica; ms an, si hoy asistimos a una televisin que en su capa-cidad inmediatista construye protocolos de representacin de larealidad: hiperrealismo, en la que ella misma crea su propio

espacio de realidad al margen de la realidad misma, y por tantola toma directa no sera ms que la puesta en escena de un espa-cio comunicativo en la que no hay objetos, pues todo puede serobjeto-signo, digno de informacin con slo ser de actualidad.

La televisin, de tanto querer contar la realidad en tiempo real,cae en el voyeurismo meditico y en la escenicacin de unamezcla articiosa que no deja lugar para entender si lo que

cuenta es realidad o articio, si es realidad objetiva o ccin. Laverdad de la televisin no se construye desde la nocin de la rea-lidad objetiva de los hechos, sino desde la realidad virtual de tiposubjetivo sin referente original. En esta perspectiva en la que an-damos, nuestro inters se dirige a revisar, no la televisin comodiscurso, como gnero (si es que ello es) y aqu habra queconvocar a la semitica y a la hermenutica como disciplinaspreocupadas por los actos de lenguaje y los fenmenos discursi-

vos, sino tambin, sera necesario en este punto convocar teorassociolgicas, psicolgicas, antropolgicas, que no vienen al caso,


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pues, el inters planteado en el captulo, es mirar la televisincomo un sistema textual o mejor como una escritura. Esto es,como un hecho puramente esttico, al margen de moralismos e

incluso posiciones ticas.Formulada esta inquietud, hacer una esttica de la televisin enconjunto se me antoja ambiguo, pues, hablar de un lenguajetelevisivo sera tener en cuenta las diversas posibilidades expre-sivas y comunicativas que convergen en el medio, as como re-conocer las relaciones psicolgicas de espectculo-espectadorque ste, llammoslo mejor as, discurso televisivo reproduce.

Discurso televisivo dominante en tanto intenta someter a su he-gemona el resto de discursos de nuestra contemporaneidad y(macro) discurso televisivo (global) en tanto los discursos que ali-mentan las programaciones televisivas no son autnomos, sinoms bien fragmentos de un discurso ms amplio2.Hoy se hablaincluso de una programtica como estructura superior queunica las estructuras fragmentarias, porque la televisin en esavariedad de gneros discursivos que involucra su propia progra-

macin y su auto-referencialidad, estara clausurando la posibi-lidad de hablar de un lenguaje, segn la propuesta de Garroni:Encontrar un cdigo que valide todo el material televisivo. Unaunicidad cdica: No existe una manifestacin semitica, seacual fuere, artstica o no, verbal o no, que pueda ser considera-da, en su totalidad concreta, como pura y homognea, por serla homogeneidad una caracterstica exclusiva de una construc-cin analtica formal, que por denicin no puede coincidir con

el plano de las manifestaciones semiticas concretas. Incluso ellenguaje verbal... viene a ser siempre la conuencia de referen-cias semiticas heterogneas3.

2 Conceptos utilizados y desarrollados sucientemente por Jess Gonzlez Requenaen: El discurso televisivo: espectculo de la postmodernidad. Ed. Ctedra, 1987.Pg, 11.

3 Concepto de Emilio Garroni en Proyecto de Semitica trascrito por JessGonzlez Requena en: El discurso televisivo: espectculo de la postmodernidad.Pg. 23.


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Todo lo contrario, el discurso televisivo experimenta mltiplescombinaciones de sistemas, cdigos y discursos en un palimp-sesto televisivo, un campo siempre abierto a nuevas combina-

ciones intercdicas; incluso en esa nueva versin de los canalesinternacionales de televisin temtica que consiste en unicaruna serie de programas del mismo carcter genrico (videoclips,deportes, noticias, telelms) Este carcter es mezclado nueva-mente en el amplio panorama televisivo de la multiplicidad y dela heterogeneidad y, ms an hoy, que ante la presencia de undispositivo tecnolgico como el control de mando a distancia,el espectador entra en escena y reconstruye su propio discurso,convirtiendo el espacio televisivo en una ms intensa y compul-siva fragmentacin a la que por lo dems, el espectador, tendrsiempre la certeza de regresar y encontrar nuevamente la tem-tica genrica que haba abandonado. La televisin se convierteen ritual y proyecta imgenes que se colectivizan sin ninguna re-ferencialidad, dndole un valor al ver y a la participacin esc-pica en el espectculo.

Pero, entonces, cmo abordar la televisin estticamente si no esdesde su operacin misma (el vdeo), sobre la que construye eltejido de imgenes y suras simblicas, es decir desde su carc-ter de escritura en el sentido derridiano4del trmino.

Por otro lado, es bueno decirlo, quin ha hablado de hacer unalectura semitica de la programacin de una sala de cine (siasemejamos esto a un canal de televisin) e incluso de toda la

heterognea cartelera cinematogrca de una ciudad o de unpas determinado (si asemejamos esto a todo el macrodiscurso

4 Jacques Derrida (Argelia 1930-Estados Unidos 2004) Filsofo y Profesor de la Es-cuela de Altos estudios de Pars y de la Universidad de Yale, USA. Su pensamientoest vinculado a la corriente conocida como Posestruturalismo, que ligado asu nombre se conoce en el mundo como deconstruccionismo. Es autor de unaextensa obra en la que aborda mbitos diversos como la literatura, la losofa,el psicoanlisis y la esttica. sta ltima es la que incorporo a este trabajo, puesconsidero de vital importancia asistir a su debate sobre las teletecnologas y a losdesafos que esto implica para poder pensar (en) el presente meditico.


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televisivo en su totalidad). Pues bien, siempre se habla es delestudio de una escuela, de una poca o de un gnero cinema-togrco, de un lm determinado o del ya citado lenguaje

cinematogrco. Para empezar, el vdeo como obra acaba-da en un sentido ingenuo del trmino, parece rebasar o porlo menos es improcedente es abordarlo desde la semiologa (esdecir, como un lenguaje). Por su lado, la semitica, disciplinaque histricamente traza su horizonte sobre la nocin de cdigo(signo=signicante/signicado) parece tambin quedarse cortapara abordar tal fenmeno. De cualquier manera, desdibujadocontemporneamente el concepto de representacin y abolidapor los nuevos textos la funcin del signo, en tanto un signi-cante, vehicula un signicado trascendental, un cierto vaco noshabita. En esta poca postmoderna desbordados los gneros,una nueva genealoga nos asiste: De representacin a simula-cro5, el simulacro del relato: que cuenta sin decirlo, que dice sincontarlo, esta obra de escritura inagotable.

1.2 Razn esttica, razones tecnolgicasPretender hacer una esttica de la televisin como gnero, esdecir, en conjunto, es cosa bastante difcil. Proponer una estticade la experiencia televisiva puede resultar un poco ambicioso,pues para ello ser necesario advertir la dicultad que embargael trmino experiencia televisiva, pues con ello se obliga a re-conocer, de entrada, como mnimas tres instancias:

1. Una hermenutica especulativa sobre el fenmeno de latelevisin como discurso, como macrodiscurso heterogneo, ocomo dispositivo o aparato tecnolgico que comporta ciertosusos.

5 Simular signica imitar, representar, reproducir; pero signica tambin ngir,engaar, mentir. De esta manera el arte de la simulacin conlleva la habilidadejecutiva del retrato, de la estatua, de la representacin de la idea; pero tambin lade saber ngir, la de la estratagema. (Gianfranco Bettetini. En: Videoculturas den de siglo. Ed. Ctedra, 1986. Pg. 68).


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2. Una teora sobre los modos de operacin de quienes produ-cen la experiencia televisiva enunciador-destinador/ enunciata-rio-destinatario.

3. Una hermenutica semitica-estticasobre el resultadode dicha experiencia, es decir, sobre el objeto producido.

Esta dicultad es insalvable, si con ello, adems, entramos enterrenos antropolgicos, sociolgicos o incluso psicolgicos dedicha experiencia. Establecidas estas premisas es bueno aclarar,tambin, que hablar de esttica tomara en consideracin el as-pecto artstico del medio televisivo. Esto signica un anlisis a

la produccin de dramas, telelms, comedias, espectculos, do-cumentales, magazines y spots publicitarios. Sin embargo, y apesar de que una amplia reexin esttica los tendra en cuenta,mi inters se dirige a hablar de ellos en sentido, si se me permi-te decirlo, descorporeizado, es decir, a una forma particular(independiente del gnero o formato) de inscripcin sobre unsignicante material: la cinta electromagntica.

De otro lado, hablar de la relacin psicolgica imagen-especta-dor, conducira a descubrir, igualmente, la existencia de nuevoshbitos de ver, que la televisin como fenmeno ha propuesto, yesto si se quiere hara parte de igual forma de una reexin est-tica, probablemente dirigida a una sociologa o a una psicologadel gusto, que en todo caso no abordar. Desde ahora abandonoestos caminos y en razn de lo planteado como captulo, De laEsttica a las Tecno-estticas, me propongo ms bien hablar de

una esttica en un sentido ms especco. Quiero, por tanto,hablar de una potica que involucra anlisis tcnico-estilsticos

y que frente al fenmeno de lo televisivo, lo pueda reducir, msbien, al vdeo en el sentido estricto de imagen electrnica, esdecir como una tecnoescritura6. Es decir, el vdeo se asume

6 La televisin no es esttica, si acaso es tcnica, pues sta se reduce a la transmisina distancia (tele) de una seal audiovisual. Por el contrario, el concepto de vdeome interesa ms como fenmeno esttico, en tanto ste, en el sentido literal deltrmino es: yo veo, en su origen videre.


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como la produccin retrico-potica que permite una reexinesttica y que, por otro lado, sirve de sustento para la paraferna-lia tecnolgica posterior al hecho esttico, es decir la transmisin

de la seal: la televisin.

1.2.1 La Memoria, cuna de la Imagen

Alrededor de 1812 ya se haba perfeccionado lo que sellamaba lente panormico, con foco jo y capaz de cubrir

un campo de 40 grados. En 1859 Sutton construy lalente que llam precisamente Panorama, con agua en el

interior y campo de 60 a 80 grados, y hacia nes del

siglo Van Hegh haba logrado un renamiento que llam

Hypergn, lente ms plana que ampliaba el campo hastalos 150 grados.

(Fell, John, 1977, p. 228).

Esto, a grandes rasgos, es la conrmacin del invento y posterior

perfeccionamiento de las lentes, que constituiran en aquel enton-ces el gran aporte a la fotografa, tcnica que exploraba nuevasformas de percepcin, y que con la adecuacin de estas lentesabrira el campo visual, creando nuevos hbitos de ver, recompo-niendo de manera valiosa las imgenes tomadas de la realidad. Lacmara oscura haba sido dibujada en boceto por Leonardo daVinci, ms adelante se advierte que era posible lograr mejor deta-lle en una imagen si al oricio de dicha cmara se le insertaba una

lente convexa con la cual se estableca un sistema de proyeccin.Por ese entonces la fotografa y la pintura entrecruzaban inuen-cias, convirtindose la primera en un valioso aporte al artista, so-bre todo en la recuperacin de la memoria.

El creciente inters en el siglo XVIII por los efectos de la luz,alent los experimentos con iluminacin detrs de cristales, enparte por los estudios que los artistas hicieron de la cmara oscura

para advertir nuevas perspectivas. La inclusin de movimientosy la duracin (el tiempo) empezaba a inquietar a los estudiosos


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de la imagen. Por medio de gran variedad de tcnicas se procursugerir la accin mejor que detenerla. Algunos historiadores delarte han hablado de la accin y el movimiento en la obra de al-

gunos pintores. En Delacroix el movimiento queda indicado enlas propias pinceladas y su diversa direccin, pintores como VanGogh, por ejemplo, recurrieron a golpes de pincel en una formadinmica. De igual forma, tendencias fotogrcas de los pin-tores del siglo XIX harn posteriormente su reaparicin en elcine. El ngulo visual se utiliza, pues, como una nalidad narra-tiva. Edgar Degas, por ejemplo, es quien utiliza la agudeza delngulo, la abundancia de ngulos ms abiertos en las tomas yel captar con su enfoque el primer plano. La eleccin del ngulo,la ampliacin de los campos visuales y el movimiento sugerido,son caractersticas novedosas surgidas con la fotografa, y van arenovar la conciencia esttica de los pintores de nal del sigloXIX. Todas estas experiencias estn unidas, en buena medida,a las innovaciones tecnolgicas introducidas con la fotografa yel cinematgrafo que terminaran por distinguir entre las per-

cepciones originadas por la pintura y aquellas que pertenecana la cmara. El fenmeno de la simultaneidad y la multiplici-dad de ngulos lograda en una composicin nica parece ser elpresagio del cine, muy preocupado desde sus comienzos por larelacin espacio-temporal, situacin que se descubre, adems,en otras manifestaciones artsticas, como por ejemplo, el teatro,donde el cambio de escenarios mltiples era requerido por losnuevos melodramas. En la literatura la exposicin paralela de

los hechos y los recortes de las situaciones en el argumento pare-cen sugerir, desde mucho tiempo antes, esta nueva percepcin:A nales del siglo XIX, Paul Czanne elabora sus cuadros conplanos que se superponen uno encima de otro perpendicular-mente y con trazos ondulados, con lo que obtena una recesinen el espacio que nada deba a la naturaleza ni dejaba huecos enla supercie de la pintura. (Fell, John, 1977, p. 62).

Por su lado, ya en el siglo XX, Pablo Picasso trabajando conBraque prosigue ese viaje imaginativo de Czanne. Sus pintu-


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ras, denominadas cubistas, en las cuales las supercies planasabigarradas, unas veces se recortan entre s, otras se superponensegn perspectivas mltiples del mismo objeto, de tal manera

que al trastocar el espacio pictrico, sus objetos se presentan enla percepcin en etapas distintas dentro del tiempo. El cubismo,entonces, vino a sacudir al pintor que se hallaba sujeto a la se-cuencia temporal, esttica y sin la nocin del tiempo cambianteque introducir la fotografa y ms an el cine posteriormente,o como lo plantea Piscitelli, la nocin del tiempo, en este caso...el reloj est incrustado en la encrucijada de los caminos queseparan al hombre moderno del tradicional, a la sociedad mer-

cantil de la agrcola, al universo innito del mundo cerrado, alreino de la produccin de la sociedad de subsistencia. (Piscite-lli, 2002, p. 96).

Lo que intento aqu es bocetar un panorama a grandes rasgosde lo que vendra a congurar esa nueva esttica enmarcadaen una preocupacin muy propia del cine y llevada a sus lmi-tes por la televisin. La relacin ESPACIO-TIEMPO se con-

guraba ahora a partir de unas nuevas leyes de composicin.El cine se convirti as en el entretenimiento y espectculo delsiglo XX. El movimiento era la esencia misma de tal fenme-no. El cine como origen esttico del movimiento es una articu-lacin de imgenes en una sucesin de fotogramas que puestosen solitario, quizs no alcancen a decirnos nada (signicantesvacos de contenido), pero alcanzan su real dimensin semn-tica en tanto sean proyectados en sucesin de 24 por segundo.

Es all donde encontramos la temporalidad de una escena (re-lato) En el cine, plano tras plano (secuencia) se construye larelacin espacio-temporal. En suma, el cine se halla colocadoante dos opciones:

a. Tiempo de la historia duracin de la proyeccin.

b. Tiempo de la historia = duracin de la proyeccin.

Es decir, aqu hay dos tiempos bien marcados, aquel tiempo real

en el interior del cual se desarrolla la accin, diferente a un tiem-po representado y un tiempo real como aquel que pretendida-


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mente se ha representado. Una historia de amor, por ejemplo,no ocurre con todos su planteamientos, es decir, origen, desarro-llo, desenlace y nexos que la componen en 120 minutos que po-

dra durar la pelcula. La historia en su tiempo real puede desa-rrollarse sobre cierto nmero de das, de semanas, o quiz aos,pero en virtud de esa gura elptica a lo que acude la narracincinematogrca, la historia permite ser contada en este lmitede tiempo. El tiempo representado, por otro lado, es regido porla duracin contemplada de 24 fotogramas por segundo, de talforma que esta sucesin de planos a esta velocidad produce en laretina un acoplamiento al movimiento real representado y cual-

quier variacin en ms o menos fotogramas altera el rendimien-to sonoro y visual, produciendo efectos distintos en el transcurrirde la pelcula. Y podr hablarse, incluso, de un tercer tiempo, eltiempo psquico al que Pere Salabert (1993) alude cuando hablade los tiempos en el espectculo teatral: tiempo psquico comoaquel que el espectador experimenta por su cuenta y que estarasociado al concepto de ritmo que Christian Metz desarrolla enLenguaje y cine(1973). Ritmo como la velocidad con que se orga-

nizan los tiempos (duracin de los planos) y la interaccin de lossentidos en funcin de un anclaje y relevo de planos sucesivos(montaje).

El autor cinematogrco selecciona y dispone cada plano, cadamontaje de planos, cada relevo de los mismos. Esto no es msque una eleccin entre otras posibles: cortes operados en fun-cin de sentidos, formas diversas de articular un ritmo (lento o

frentico) en sistemas selectivos, de espacios diversos que coexis-ten en una misma narracin e incluso en distintos relatos quehablan del mismo episodio. La cmara, registro de imgenesque articulan una narracin-ritmo en el proceso de montaje,impone tiempos y construye percepciones de manera diversa, entanto la presentacin de una escena por la sucesin de la accino bien por la sucesin de planos no admite vuelta atrs, es decir,el demorarse est marcado por el imperativo temporal impuesto

a la secuencia por su autor (operacin sta que se transformaradicalmente en la experiencia televisiva con la aparicin de las


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modernas caseteras de vdeo que incluyen dispositivos tcnicosque permiten el cuadro a cuadro, la imagen congelada y el de-volverse en la accin). Una escena precede a la otra y aqu no

hay opcin (como la experiencia de la pintura en el museo o lafotografa colgada en la galera), aqu un plano nos impacta, nostoca de manera sensible, pero cuando lo advertimos ya estamossobre el siguiente. El demorarse no es de uso exclusivo de quienlo observa, sino imperativo de quien lo construye.

Pero bien, qu tiene que ver la esttica con el tiempo? Pues queel tiempo tiene una cadencia normal, que es alterada de forma di-

versa, produciendo sentidos. El tiempo cinematogrco ha crea-do toda una esttica que llegada a la televisin adquiere dimen-siones que transforman la ritmicidad del relato en sentido clsico.Veamos, por ejemplo, cmo desde la esttica cinematogrca seconstruye la movilidad a partir de tres instancias que, en el casodel vdeo, son alteradas en funcin de una esttica ms conectadacon la pulsin que con la razn como ocurrira en el cine:

El movimiento de la realidad flmada, se articula en

una especie de ley gramatical del gnero cinematogrco:Sujeto en movimiento = Cmara esttica (con diversos pun-tos de vista).

Sujeto se desplaza = Cmara se desplaza (travelling). Sujetoesttico = Cmara o lente en movimiento (dolly, zoom).

El movimiento de la cmara (dolly in/out, paneo vertical/horizontal, travellings, movimientos de gra (pticos), zoom in/out).

Y el movimiento de la cadencia de la toma (normalde 24 fotogramas por segundo, cmara lenta ralent, mo-vimiento acelerado de la accin, cuadro a cuadro o foto ja.

El movimiento de la cadencia normal de la toma es alteradoacelerando los fotogramas por segundo, efecto que expresiva-mente acenta la velocidad de los objetos y las acciones. Igual-mente la cmara lenta o ralentque retarda el movimiento de las

imgenes, es de un uso expresivo muy frecuente. Es la gura enel detalle, no en tanto en su espacialidad (primer plano), sino en


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la prolongacin de un tiempo. En el estiramiento de la accinhaciendo ms visible lo que pasara inadvertido en el tiemponormal de la toma. Su posibilidad expresiva est en funcin del

quedarse en el detalle, como tambin a veces, idealizar el objeto,poetizando la accin que representa. La pelcula The Piano (JaneCampion, Australia, 1992) introduce una escena violenta dealto contenido dramtico, en el momento en que la esposa huyepor el bosque en busca de su amante, es perseguida y alcanzadapor su esposo encolerizado, y en medio del altercado, el efectode ralentutilizado, ejerce un contrapunto interesante con laintensidad de dicha escena. Suaviza de tal forma los movimien-

tos que poetiza la violencia, la hace sublime y demora la tensindel momento, que vivido por los protagonistas, se traslada alespectador. El cuadro a cuadro, o la foto ja, es otro recurso dela cadencia de la toma, que juega con la duracin de los planosestticos y la velocidad con que son montados.

En la reproduccin del movimiento electrnico del vdeo, laley del gnero inventada y promovida por la esttica cinema-

togrca, se deconstruyey la cmara camina a velocidades y mo-vimientos pulsionales con o sin sujetos mviles, produciendocon ello encuadres nunca vistos en la gramtica tradicional yque rompen cualquier teora sobre el plano. Esto es comproba-ble en algunos programas ligeros como magazines y musicales,pero, sobre todo, en videoclips, vdeos publicitarios y vdeos ex-perimentales, como tambin en contaminaciones gramaticalesen algunos dramatizados que han hecho parte de las progra-

maciones televisivas. El movimiento de la cmara en el vdeointroduce nuevas expresividades a las ya codicadas por el cine.Estos movimientos de cmara, aunque mantienen su carcterfuncional y han sido destinados a un uso ms descriptivo (de ob-

jetos o espacios, o dar entrada a campo de algn nuevo sujeto),sugieren en el vdeo, ya no el movimiento pausado y armni-co, sino el acercamiento o alejamiento inmediato que supone lapuesta en presencia de un objeto que requiere ser visto y notado

con cierta rapidez. A este respecto veamos lo que dice CebrinHerreros, citado por Saborit:


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Sin embargo, constantemente topamos con obras que de al-guna manera destruyen de manera total o parcial la jacinrigurosa de esos cdigos, y que introducen nuevas expresivida-

des y nuevos sentidos a los movimientos de cmara. Tal vez laorientacin de una posible codicacin genrica sea la descrip-tiva-narrativa para la panormica y movimientos de gra y mo-vimiento intuitivo para el travelling hacia adelante y deductivopara el travellinghacia atrs. De todos modos esto no sera nadams que un sentido en abstracto y en potencia como posiblesconcreciones y actualizaciones de cada una de las obras audio-visuales y de los cdigos concretos que se establecen en una obra

determinada. (Saborit, 1988, p. 77-82). Por otro lado, nuevosdispositivos tecnolgicos son el comienzo para crear nuevos es-tilos y novedosas estticas. Aqu es bueno recordar cmo desdelos hermanos Lumire en el ao de 1896 con la invencin dela primera gra absolutamente mvil, de Eugene Promio ya seplanteaban las primeras tesis que cambiaban la concepcin vi-sual del nuevo arte:

Es en Italia donde por primera vez se ha tenido la idea delas visiones panormicas, llegando a Venecia y yendo enbarco de la estacin al hotel, en el canal grande, observlas orillas que, se deslizaban delante del casco y pens en-tonces que si el cine inmvil permite reproducir los objetosen movimiento, quiz se podra invertir la proposicin yprobar a reproducir con la ayuda del cine mvil objetosinmviles. Rod enseguida una pelcula, que envi a Lyn,

con el ruego de que me rerieran qu pensaba Louis Lu-mire de este intento. La respuesta fue favorable. (Fell,

John, 1977, p. 226).

Para entender la importancia de este invento es bueno recordarque con el siglo XX, despuntaba tambin la era de la velocidad(que acortaba las distancias). Efectivamente, a los orgenes de laaviacin y las mltiples mutaciones vehiculares, hasta el auto-

mvil individual de fabricacin masiva, sucede la llegada de lasimgenes y de los sonidos en la pomposa mquina, no gratui-


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tamente llamada televisin. En este cruce tecnolgico se puededescubrir la fusin de una modernidad entendida en trminosde retroalimentacin. Automvil y audiovisual inauguran la sa-

lida hacia una nueva percepcin del mundo. Ahora las cosas nose mueven, somos nosotros quienes nos movemos. Todo cam-bia, la ptica y la cinemtica son una sola, dibujando un nuevotrayecto a la perspectiva del arte en el siglo XX. La toma eraja, el plano como unidad sintctica era espacial y formalmenteinmvil. Y llegados a este punto, dir G. Deleuze que el cineconquista su propia esencia y originalidad llevadas a cabo por elmontaje, la cmara mvil y la emancipacin de una teora que

se separa de la proyeccin:

Entonces el plano deja de ser una categora espacial paravolverse temporal; el corte ser un corte mvil en vez deinmvil. El cine arribar exactamente a la imagen-movi-miento. (1984, p. 27).

La televisin se convierte, por tanto, en el lugar ideal para la fa-bricacin de esta esttica. A diferencia de otros medios estticos,la televisin es transitoria y efmera, por tanto requiere de unritmo y una sucesin de imgenes que estn autodestruyndo-se, casi con la simultaneidad que se suceden. Planos cortos enmontaje ultrarrpido y cargados de movimientos pulsionales decmara son un recurso utilizado con frecuencia en el vdeo. Elconsumo no puede hacer otra cosa que pedir ms, en su repe-ticin y redundancia, las imgenes parecen ser ya vistas y, sinembargo, a cada segundo todas ellas son nuevas. Se puede ar-mar que esta obsesin por la imagen termina por crear imge-nes fantasma, sin signicado, un mero ejercicio de signicantes;imgenes robadas, imgenes enigma, imgenes sin contenido,pero pletricas de articio (de forma), formas que adopta la ima-gen para convivir en s misma.

El vdeo publicitario y su gemelo, el videoclip, conocen comoninguno la importancia de este cdigo y lo colocan casi como

el paradigma de su operacin. Discurso que, adems, fagocitay contamina con dicha esttica todas las formas de inscripcin


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textual hechas por el vdeo. La duracin del plano en este mode-lo de vdeo es independiente del deseo del espectador e inclusode su capacidad de recepcin. El medio preja las normas y

de esta manera el espectador individualiza su propio tiempo depercepcin. La velocidad del mensaje y el inters en cada anun-cio se construye en funcin de las necesidades de cada emisor(contarlo todo en menos tiempo), y de un estudio de mercadeocon base en lo que la publicidad denomina target group. El v-deo publicitario, es fcil constatarlo, funciona en lneas genera-les con base en la rapidez con que se suceden las imgenes. Elelevado costo de su emisin por los canales televisivos, es una de

sus razones, obliga a construir una esttica donde el anuncio seexpone en el menor tiempo posible, limitando la informacinverbal (voz en off de narrador,jinglemusical), con la desapari-cin de dilogos, que por lo general son simplemente insinuadospor el montaje o la adecuacin a un relato mmico:

El mensaje salvaje, controlado mejor por los ingenieros de losrepetidores (que por lo menos lo hacen llegar cada vez ms nti-

do) que por los programadores, lleva consigo de todo: signica-dos notorios y signicados desconocidos, sueos y provocacio-nes, llamadas ideales y declaraciones hostiles, segn un cdigoque ni siquiera conocemos, es ms, que ni siquiera nos hemospuesto a buscar porque continuamos creyendo que una frasedicha por una persona en el silencio de una habitacin, es iguala una frase, con audio y video, espectada a cien millones de per-sonas a travs del ter7.

El vdeo publicitario con sus montajes ultrarrpidos y su inser-cin en la heterogeneidad discursiva de la televisin ha reducidode manera vertiginosa el tiempo de duracin (el representado).El paso de este relato temporal al medio electrnico lo ha obli-gado a mezclarse con la cada vez ms fragmentada programa-cin televisiva, y en una breve pero agresiva exposicin de su

7 Interpretacin de Furio Colombo a la conocida frase de McLuhan The mediumis the message. En: J .Saborit. La Imagen Publicitaria en Televisin. Ed. Ctedra,1988. p. 31.


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discurso que oscila entre los quince y los 40 segundos, ha dadopaso a la esttica de la aceleracin y el frenetismo, rasgo incon-fundible de la postmodernidad. Esta articulacin en funcin de

la imagen-movimiento parecera banal, si no fuera porque estahuella crea hbitos perceptibles. Una necesidad que el ojo de lacontemporaneidad empieza a reclamar, cierta adiccin a ciertonmero de imgenes, cierta dosis personal para sentirse satisfe-cho. A diferencia del cine que se deleita con el encuadre, y quedeja margen para el detalle y la profundidad, que se recrea conlas transiciones o cortes de plano a plano, el enunciado televi-sivo no admite dicha lentitud, por el contrario, intenta decir lo

mximo en menos tiempo, acude al detalle, claro, pero para elojo escpico, acude a la profundidad, claro, pero por la va dela rapidez supercial. En virtud de este desgaste, el consumo deimgenes y la fascinacin por la aceleracin, el vdeo en men-cin se expande por toda la programacin derivando o impo-niendo, incluso, su particular esttica.

El vdeoclip, por ejemplo, asume su carcter publicitario (ven-

ta-promocin de discos y cantantes) en una duracin afectadapor la extensin de la cancin. Establece contaminaciones per-tinentes en otros gneros ms cercanos al cine: el docudrama

y el telelm. Y se inserta en los noticieros a travs de seccionesque, recurriendo a imgenes-noticia, son alteradas por una can-cin o mediante el articio de una esttica digital producida pormedio del ordenador o la consola de efectos de edicin.

De esta forma, el spot publicitario y el videoclip, con sus nue-vos cdigos, son a mi modo de ver, los que jalonan una visinvanguardista en los nuevos modelos del relato audiovisual, se-alando su estructura fragmentaria y su discurso atpico de losestablecidos por las artes tradicionales: la pintura, el teatro o elcine. Como tambin, se conocen sus alcances y contaminacio-nes con la presencia de ciertos rasgos que son pertinentes de estepost-relato, pero, que afectan los antes mencionados. A este res-

pecto es bueno llamar la atencin sobre el uso cada vez ms fre-cuente de artistas plsticos contemporneos, que haciendo uso


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de imgenes obtenidas electrnicamente, ya sea por medio dela cmara de vdeo o el uso del ordenador (imgenes fractales),recomponen a manera de collage-montaje, obras que ahora se

vuelven propiedad de la postmodernidad. El artista digital re-compone lo disperso e introduce el net.art, como una nueva for-ma de manipulacin visual, utiliza la irona y el collage electr-nico para combatir el aburrimiento de las imgenes perfectas;desacraliza la imagen convencional y la desmonta de su funcinhistrica como paradigma de la verdad, como la prueba irrefu-table de lo real, que la fotografa haba introducido. Su objetivono es otro que desmontar el tejido con el que se construye la

realidad y denunciar la falsedad de la imagen-prueba, pues aho-ra la imagen digital es desmontable, adaptable, intercambiablecomo un cmic o como una pintura de Magritte.

Igualmente, en el cine esta esttica de la aceleracin, el montajefrentico y el detalle se encuentra en pelculas que inauguran,incluso, nuevos gneros, tal es el caso deNueve semanas y media(Adrian Lyne, 1984) oAtraccin fatal(Zalman King, 1986), como

tambin aquel cine denominado del posrrelato, en autores tanconocidos por sus pelculas como Oliver Stone o Quentin Ta-rantino, que constituyen o estn ms cerca de la llamada est-tica publicitaria o televisiva que del cine.

1.2.2 El Encuadre o lo No dicho

Otro elemento de importancia en el hecho esttico en el vdeo

es el encuadre. Partamos, pues, de la denicin de Deleuze ensu texto La Imagen-Movimiento: Se llama encuadre a la de-terminacin de un sistema cerrado, relativamente cerrado, quecomprende todo lo que est presente en la imagen, decorados,personajes, accesorios. (Deleuze, 1984, p. 38).

Aqu vale decir composicin, sistema cerrado y regulado porunas coordenadas que hacen referencia a un cuadro geom-

trico que fragmentan el espacio real por uno representado decaractersticas bidimensionales (el rectngulo del fotograma y


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el cuadriltero de la pantalla de televisin). Sin embargo, nopuede mirarse de manera ingenua esta nocin de encuadre,pues el cine ya lo ha demostrado en el curso de su historia, que

la nocin de encuadre va ms all que el simple carcter fsicoque lo sustenta. El cuadro soporta otras funciones implcitascomo son el registro sonoro, adems del visual y de las varia-bles de perspectiva, diagonales y paralelas que construyen unasimetra o cierto equilibrio. Por esto, el encuadre se recom-pone por la operacin de un movimiento de cmara, o por ladinmica impuesta a una escena que depende de los despla-zamientos de los personajes y los objetos que la componen.

Por otro lado, el encuadre est relacionado de manera afectiva(expresiva) con el ngulo seleccionado o, lo que se denomina,punto de vista de la cmara sobre el conjunto de elementos dela composicin:

a. A ras del suelo (contrapicado).

b. De arriba a abajo (picado).

c. Sobre el horizonte del sujeto (normal).

El ngulo de encuadre aparece justicado en la lgica de la na-rracin cinematogrca, sin embargo no siempre es de esta ma-nera, y parece ser que mucho menos en el discurso del vdeo.Para Bresson, a quien los historiadores consideran el lsofo delcine, lo visual tiene una funcin legible ms all de su funcinvisible, es decir, el fuera de campo. No se trata de una negacin,

y tampoco es suciente denirlo por la nocoincidencia entre dos

cuadros, uno visual y el otro sonoro. El fuera de campo, reiteraDeleuze, remite a lo que no se oye ni se ve y, sin embargo, estperfectamente presente.

Entendible es que la accin pueda exceder el concepto de en-cuadre, que desborde los lmites y que opere siempre como lano-inclusin de lo incluido, o retomando a Derrida es pertinentehacerse su pregunta: Cul sera el lmite que debera pasar

entre texto y lo que parece encontrarse ms all de sus bordes,lo que se clasica como real?.


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Una suerte de espaciamiento, de intervalo entre aquello dichoy lo no dicho, parece asistirnos, un quedarse por fuera, unaconguracin espacio-temporal que subyace en el borde del

abstracto. Una traza que delinea imgenes no visibles (la di-ffrance?). Diferencia como temporizacin, diferencia como es-paciamiento. Veamos:

La diffrancees lo que hace que el movimiento de la signica-cin no sea posible mas que si cada elemento llamado presente,que aparece en la escena de la presencia, se relaciona con otrascosas, guardando en s la marca del elemento pasado y dejndo-

se ya hundir por la marca de su relacin con el elemento futuro.No relacionndose la marca menos que con lo que se llama elfuturo que con lo que se llama el pasado, y constituyendo lo quese llama presente por esta misma relacin con lo que no es l().

Constituyndose este intervalo, decidindose dinmicamente, eslo que podemos llamar espaciamiento, devenir-espacio del tiem-po o devenir-tiempo del espacio (temporalizacin) (). (Derri-da,Mrgenes de la Filosofa, 1975, p. 48).

Resumiendo, el encuadre es la seleccin de los elementos queentran en una composicin. ste como sistema cerrado se de-termina por el cruce geomtrico de sus lneas: la bidimensiona-lidad. Se convierte en ptico cuando acude al ngulo o punto devista de la cmara, y de otro lado reclama un fuera de campo,bien sea porque nombra (visual o sonoramente) lo que est en

otra parte o bien porque lo integra en la totalidad de lo quedice. Ahora, en la construccin de un encuadre, siempre habruna traza que lo designa, si se quiere, una intencionalidad, unaforma de expresarse, acudimos pues, nuevamente a G. Deleuze

y la nocin de plano:

El plano no es otra cosa que el movimiento considerado en sudoble aspecto. Traslacin de las partes de un conjunto que se

extiende en el espacio, cambio de un todo que se transforma enla duracin. (Deleuze, 1984, p. 38).


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De ah que la determinacin de elegir un plano est articuladaen sus dos funciones: la territorialidad espacial que le coneresu bidimensionalidad, pues hablo de plano general, plano me-

dio, primer plano o plano close up, como tambin la duracintemporal que asegura el paso de un espacio a otro. Los planostambin responden a cdigos explcitos en las leyes de narracincinematogrca: acceder a un plano general es hablar de unespacio fsico, un entorno, un cierto recorrido descriptivo, variaral plano medio es pregurar comportamientos, acciones de inte-rs o ciertas marcas de representacin. Recurrir a un plano closeupo primer plano es introducirse en el alma de los gestos, lasafecciones y expresiones de los personajes o, en otros casos, mar-car un detalle de importancia en la narracin. De tal maneraque un corte entre plano y plano es la elipsis de los espacios, delas partes, de las dimensiones, de las distancias. La tarea bsicase constituye en operar sobre el conjunto fabricando porcionesde espacios y distancias con respecto a la cmara.

Pero recuperando el inters, el vdeo, y la imagen de televisin

en general, parece desprenderse nalmente de esta gramticadesarrollada por el cine en el transcurso del siglo XX. En l esimportante detenerse a indagar por la pertinencia del conceptode plano y encuadre como unidad o cdigo que nos permitaun acercamiento ya no descriptivo, sino analtico a este medio.En esta tarea es necesario discernir sobre las diferencias entrecine y televisin, que de entrada ofrecen un panorama bastante

complejo: diferencias en cuanto al proceso tecnolgico, al modocomo se construye el texto desde el emisor, a la forma en que esvendido a un receptor y a la manera como dicho texto es me-diatizado por el medio, el cine en la sala oscura y la gran panta-lla del teatro, el vdeo expuesto a la heterogeneidad de mensajes

y a la exposicin en un entorno sociopsicolgico bien diferen-te. Se habla, incluso, de la improcedencia de llamar plano alconstruido por el vdeo. La grabacin en vdeo permite mani-

pulaciones electrnicas que, efectivamente, dinamitan la nocinde plano. En el videoclip y en el vdeo publicitario se hace, a


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veces, improcedente medir los planos, separarlos, descubrir sulongitud; pues muchas de estas imgenes operan como escritu-ras que subvierten cualquier concepto de lenguaje (conjunto de

cdigos articulados bajo una lgica operatoria). All la cmaradescribe una serie de impulsos efectuados por el camargrafoa la manera en que un nio de escasos aos raya espontnea ycasi involuntariamente la hoja de papel en blanco, mucho antes,por supuesto, de ser codicado por el aprendizaje de la lectu-ra y la escritura lingstica. Estos vdeos en mencin utilizan,adems, una serie de procedimientos electrnicos aplicando uncatlogo de posibilidades tcnico-magnticas que brindan losdispositivos de algunas cmaras, de ordenadores y consolas deefectos; dando lugar a una apariencia que reproduce y expan-den las mquinas de produccin de imgenes binarias, y queconvierten la gramtica en una esttica digital.

Llegados a este punto, es bueno decir que la imagen contempo-rnea no slo se captura desde la cmara, sino adems desde elordenador, y que ella aparece ltimamente ligada a la vertigino-

sa implantacin de la informtica en la televisin. En este senti-do se habla de una ruptura de estilo que, por lo general, nos con-duce al aburrimiento, o en el mejor de los casos a la fascinacinpasajera, aprovechada por las novedosas ofertas y regalos quela informtica le hace al medio televisivo. La palabra escrita,por ejemplo, hoy tambin es imagen (los fonemas no son ahorasignos lingsticos, sino icnicos), los objetos inanimados cobran

vida propia gracias a los favores de programas informticos di-seados especialmente para el medio. Los objetos, las imgenes,los textos giran y se trasladan por la pantalla, salen y entran enella provenientes de un contracampo heterogneo, se posibilitansituaciones con objetos y personajes que de otra manera no seraposible. Lo real y lo virtual diluye sus fronteras. Los planos reco-gidos por la cmara se tridimensionan, se vuelven esfricos, seaplanan, se despiden a gran velocidad, regresan fragmentados,

se vuelven aicos y se recomponen. El ordenador parece poderhacerlo todo. La tcnica parece sustituir las ideas, una esttica

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La Imagen Tele - Carlos Obando Arroyave

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