La Imagen Precaria-Jean Marie Schaeffer

7/30/2019 La Imagen Precaria-Jean Marie Schaeffer

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JEAN-MARIE SCHAEFFER

LA IMAGEN PRECARIADEL DISPOSITIVO FOTOGRFICO

CTEDRASigno e imagen


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Director de la coleccin: Jenaro Talens

Ttulo original de la obra:L'image prcaireDu dispositifphotographiqueIntroduccin

Traduccin: Dolores Jimnez

,

ditions du Seuil, 1987Ediciones Ctedra, S. A. , 1990Josefa Valcrcel, 27 28027-MadridDepsito legal: M 32.325.-1990I.S.B.N.: 84-376-0962-3Printed in SpainImpreso en Lavel

Los Llanos, nave 6, Humanes (Madrid)

II est plus simple de gratter le mor-tier que de dplacer une pierre. Ehbien, il faut faire l 'un en attendant depouvoir faire l'autre.L. WlTTGENSTEIN*

La invencin de la fotografa ha modificado profundamente lasrelaciones que mantiene el hombre con el mundo de los signos, portanto con la realidad. L a grabacin qumica o fsica de las seales visi-bles, inmviles o mviles, se identifican cada da ms con la informa-cin como tal. Podemos alegrarnos de ello o lamentarlo, no podemosignorarlo.Las pginas qu e vienen a continuacin intentan describir la revo-lucin conceptual introducida por la existencia de l signo fotogrfico.Mi reflexin pretende se r pragmtica y admite como postulado expl-cito que un signo no tiene ms existencia que para un interpretante almenos virtual. En consecuencia, no tengo ontologa de la imagenfotogrfica qu e ofrecer, si no es implcitamente y a pesar mo.Intentar m s bien captar la imagen fotogrfica en la dimensin de sucirculacin social, no real sino virtual; en la dimensin, pues, de sulgica pragmtica.Parto de la idea que la imagen fotogrfica es esencialmente (perono exclusivamente) un signo de recepcin. Por consiguiente afirmo

* N. de la T.: -Es mucho m s fcil rascar el mortero que desplazar una piedra. Perohay que hacer lo primero esperando hacer lo segundo-.


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que es imposible comprenderla plenamente en el marco de unasemiologa que define el signo desde el punto de vista de su emisin.Esto no significa que niegue la pertinencia de la nocin de intencio-nalidad para dar cuenta de algunos de sus aspectos. Pero intentardemostrar que estos aspectos son secundarios: la imagen fotogrficaconsiderada en s no es un mensaje.Toda descripcin del dispositivo fotogrfico debe, claro est, teneren cuenta el hecho que, como cualquier imagen, el clich fotogrficoes el resultado de una accin humana. Pero, cuando hablamos delfotgrafo, pensamos en la imagen como obra y no como indicio dehechos o acontecimientos reales. Adems, la obra debe ser entendidacomo resultado de una techn, de un hacer, ms que como expresinde un mensaje. Identificarla con la re-presentacin de un sentido ins-tituido es, a mi modo de ver, negarse a comprender algo del arte foto-grfico.El aspecto m s irritante de l signo fotogrfico, pero tambin el msestimulante, reside sin duda alguna en su flexibilidad pragmtica.Todos sabemos que la imagen fotogrfica est al servicio de estrate-gias de comunicacin ms diversas. Ahora bien, estas estrategias danlugar a lo que me propongo llamar normas comunicacionales, y queson capaces de modificar profundamente su estatuto semitico.Esboza.r la descripcin y algunas de esas normas, sin pretender serexhaustivo. Espero demostrar as que la imagen fotogrfica, lejos deposeer un estatuto estable, es fundamentalmente cambiante y ml-tiple.Tengo la esperanza, quizs vana, de haber conseguido alejarcierto nmero de ideas preconcebidas y confusas. As, la que identi-fica la analoga a la re-presentacin; o tambin la que piensa que, alser la imagen fotogrfica de tipo tcnico, no puede ser ms que codi-ficada; tambin la que reduce el modo de funcionamiento de todoslos signos al de los signos lingsticos; otras, por ltimo, que el lectortendr ocasin de descubrir. No pretendo haber resuelto todas lascuestiones, lejos de ello, pero si consiguiera clarificar algunas deellas, me conformara fcilmente. D e modo inevitable, sin duda,habr introducido a mi vez otros prejuicios: la reflexin no tiene eldon de ubicuidad.Dentro de la literatura reciente dedicada a la fotografa, do s traba-jo s me han inspirado en ms de un aspecto. Se trata de Philosophiede la photographie (1983) de Henri Vanlier y, sobre todo, de l'Actephotographique (1983) de Philippe Dubois. Aunque algunas vecesme distancio en algunos puntos concretos de uno y otro, compartoco n ellos la idea fundamental de la naturaleza indicial de la fotografa.El trabajo de Dubois particularmente confluye con mis preocupacio-nes en puntos esenciales, ya sea la importancia concedida a las cate-goras de la semitica de C.S. Pierce, ya la tesis de la irreductibilidad

de la fotografa al modelo de la cmara obscura, o incluso la afirma-cin de la importancia de la dimensin pragmtica1. A estos dos nom-bres quisiera aadir el de Roland Barthes, cuyas ideas, pese a o acausa de su carcter a menudo programtico, siempre son estimu-lantes.Se supone que las fotos que acompaan el texto, ms que pro-longarlo, lo ilustran: la mayora de ellas son muy conocidas y,excepto dos, apenas las comento. Todas han sido seleccionadas por-que me gustan por diferentes motivos.Si dedico mi texto a Christian Metz es porque le debo lo esencial,su propia existencia: sin su estmulo, sin sus crticas exigentes y ben-volas, nunca lo hubiera acabado.

1 Es cierto que esta ltima afirmacin no desemboca en anlisis eficaces. Esto sedebe sin duda al hecho que, como Vanlier antiguamente, Dubois se interese sobretodo al estatuto material de la imagen fotogrfica cuya pureza intenta salvaguardar.


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El arch * de la fotografa1. O B S E R V A C I O N E S P R E L I M I N A R E S

Propongo, para empezar, poner provisionalmente entre parntesisla nocin de imagen fotogrfica y partir m s bien de una descrip-cin del dispositivo fotogrfico. Dos razones, al menos, me parecenjustificar tal decisin. La primera es muy trivial: la imagen fotogrficaes, en su especifidad, el resultado de una puesta en prctica del dis-positivo fotogrfico en su totalidad. De ah se deriva que la propiaidentidad de la imagen no puede ser captada ms que partiendo desu gnesis. La segunda razn es de orden heurstico: las ideas quenos hacemos corrientemente de la nocin de imagen presuponenque slo podra ser la reproduccin de una visin (precediendo stala otra desde el punto de vista lgico). Ahora bien, tal concepcinimpide captar la especificidad de la imagen fotogrfica, ligada alhecho de que es siempre la grabacin de una seal fsico-qumica.Dicho de otro modo: si queremos comprender lo que distingue a laimagen fotogrfica de las dems imgenes, hay que abandonar laidea segn la cual existe un a imagen en s que slo sufre cambiosmenores en funcin de los dispositivos que la producen. ChristianMetz observaba ya en 1970 qu e estudiar la imagen no consiste forzo-

* N. de la T.: arch remite a la forma latina archetypum, es decir, modelo original yprimario de un arte. Al utilizar la forma arch sola, el autor se refiere sin duda tanto alorigen (de la fotografa en este caso) como a los elementos y estructuras bsicas delarte fotogrfico. Por este motivo, quiz sea conveniente conservar la forma arch utili-zada por el auto r de este trabajo.1 1


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smente en buscar e lsistema de la imagen, el sistema nico y total1.Su pertinencia siempre es de rigor.Inversin de las prioridades, pues: la imagen no sera el dato origi-nario de la descripcin, sino que deber desprenderse de sus presu-puestos tcnicos. Por tanto, el anlisis deber partir de una definicinde la especificidad fsico-qumicade la produccin de la imagen, esdecir, de su estatuto de impresin. Al discurrir as, no pretendo enabsoluto innovar: es un objetivo metodolgico que podemos encon-trar en numerosos trabajos, recientes o menos recientes, dedicados ala fotografa2 . Pero a menudo se trata de una simple maniobra tcticaqu e intenta colocar la fotografa al amparo de la pintura, aunquetenga que volver a introducir por la puerta trasera una concepcin cela imagen qu e procede directamente de la esttica pictrica, general-mente la esttica naturalista. Dicho de otro modo, rara v ez la nocinde impresin juega un papel decisivo en la propia constitucin de lateora de la imagen fotogrfica-'. Ahora bien, me parece indispensableutilizar efectivamente ese arch de la fotografa en la descripcinpragmtica de la imagen.Evitemos cualquier malentendido: la importancia que le concedoal anlisis de la materialidad del dispositivo fotogrfico no deriva deun objetivo reduccionista, sino que est motivada nicamente por elhecho de que el estatuto pragmtico de la imagen se basa en unatematizacin de esa materialidad qu e crea su especificidad. Es ella,por ejemplo, la que proporciona el criterio de discriminacin que nospermite distinguir la imagen fotogrfica de la imagen pictrica. Po rcriterio de discriminacin, no entiendo un criterio emprico derivadode un anlisis de la materialidad de la imagen, sino un criterio quefunda su estatuto comunicacional. En algunos casos, este criteriopuede ser errneo desde el punto de vista material: como veremosms adelante, puede ocurrir que se confunda una imagen fotogrficacon una pintura. Adems, mi proceder metodolgico tiene un corola-r i o : cualquier aspecto de la materialidad que no sea tomado encuenta por la construccin pragmtica de la imagen carece de perti-nencia descriptiva en el lugar en que me sito.Consecuentemente, los anlisis que vienen a continuacin estninscritos en lmites precisos: slo tomar en cuenta el estatuto mate-rial de la imagen cuando intervenga en el plano de su estatuto semio-lgico. Esta toma de postura tiene consecuencias concretas. De esemodo, cuando se trate de tomar postura frente a la querella sobre la

1 Metz (1970), pg. 7. Las referencias de las obras citadas se encuentran en labibliografa, al final del volumen.2 Algunos ejemplos recientes escogidos al azar: Sontag (1979), pg. 179; Barthes(1980), pg. 126; Mora (1982), pg. 5;Vanlier (1983), pgs. 16-21.3Dos excepciones, ya sealadas: Vanlier (1983) y Dubois (1983).

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naturaleza digital o analgica de la imagen fotogrfica, me situar cla-ramente del lado de la segunda tesis, admitiendo al mismo tiempoque, efectivamente, la materialidad fotnica de la imagen es digital.La resolucin de esta aparente contradiccin es sencilla: la disconti-nuidad material de la imagen fotogrfica depende de la imagen fsica,depende, pues, del discurso de la ciencia fsica; en cambio, con res-pecto a la imagen como visin, como representacin visual, hay quesituarse dentro de una problemtica de la analoga. Ahora bien, estesegundo nivel es el que importa: es cierto que existen casos de recep-cin digital (pensemos en la astrofotografa), pero se trata, en esecaso, de una lectura (incluso de un clculo) de la imagen fotnica, yno de una visin de la imagen fotogrfica.Un a ltima observacin previa: propongo que el lector, cuando seencuentre con el trmino de imagen fotogrfica, piense, por lomenos en este primer captulo, en el uso que se hace de la fotografaen criminologa o en los protocolos de experiencias cientficas msque en la fotografa periodstica o en la fotografa artstica. Nunca ha yqu e empezar la casa por el te jado. Ahora bien, los estatutos de la fotode testimonio o del arte fotogrfico son mucho ms complejos que elde la fotografa cientfica (en tanto en cuanto sta utiliza la imagencomo vista). Antes de plantear las cuestiones referentes a la objetivi-dad de la fotografa periodstica o el estatuto artstico de una imagende Weston o de Frank, hay que intentar primero responder a pregun-tas del tipo: por qu, en fsica de las partculas, una fotografa decmara de burbujas puede entrar en un protocolo de experiencia entanto que elemento de prueba material? La descripcin del arch foto-grfico es la que nos debera proporcionar una respuesta, al menosparcial, a este tipo de preguntas. Tan slo en un segundo tiempo,podremos intentar ver en qu las cuestiones que plantea la fotografacannica (la de las imgenes con las que nos encontramos a diario)son, o no son, reductibles a las respuestas ofrecidas en el plano delarch.

2 . I M P R E S I N E I M A G E N F O T N I C ALa imagen fotogrfica, como resultante de su dispositivo, es unaimpresin qumica. O, para ser ms concreto-, es el efecto qumico deuna causalidad fsica (electromagntica), es decir, un flujo de fotonesprocedentes de un objeto (ya por emisin, ya por reflexin) que tocala superficie sensible.L a . impresin, en su definicin m s general, es la seal que uncuerpo fsico imprime sobre o en otro cuerpo fsico. Segn el modoen que se realiza la seal, se pueden distinguir impresiones por con-

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tacto directo e impresiones a distancia. Lasprimeras son el efecto deun a accin mecnica o qumica directa del impregnante sobre elcuerpo impreso: es el caso del grabado, de la acuacin de monedaso de la mscara mortuoria. Podemos citar tambin las seales que unser vivo deja en la tierra o en la nieve, as como la reproduccin deuna imagen por impresin. En cambio, las impresiones a distanciaexigen la intervencin de un elemento fsico intermediario entre elimpregnante y la impresin. En el caso que nos interesa, la fotografa,ese elemento intermediario no es ms que el flujo fotnico emitido oreflejado por el impregnante. Segn la terminologa de la teora de lainformacin, el flujo fotnico, modalizado por el dispositivo, cons-tituye un canal de informacin.Y a que la fotografa es una impresin a distancia, se sita deentrada en una tensin espacial que implica ausencia de cualquiercontacto directo entre el impregnante y la impresin. Dicho de otromodo, antes de ser eventualmente un asunto de espejo, la imagenfotogrfica es siempre un asunto de distancia: es el resultado de unadistensin espacial. Bien lo saben los fotgrafos: su mirada siempreest en func in ce la distancia correcta. Esta lgica de la distancia-cin es al mismo tiempo una lgica de la ruptura. Se extrae, en elpleno sentido de la palabra, la impresin de l espacio fsico que la ori-gina: antes de ser aadida al mundo del receptor, es restada delmundo del emisor. Esa extraccin es del orden del flujo energticoirreversible: la impresin nunca puede ser devuelta a su contexto deextraccin, consecuentemente, la imagen, concebida como construc-cin receptiva, es incapaz de restituirlo como en s-mismo.La relacin que une el impregnante a la impresin fotogrfica esun a relacin de proyeccin: el lmite ideal de la imagen fotnica noes ms que la imagen matemtica bi-unvoca, es decir, una imagen enla que cada punto del impregnante corresponde a un solo punto dela impresin y viceversa4. Por tanto, el nivel de la impresin es el dela imagen fotogrfica analgica. Esta ltima se caracteriza al menospor una limitacin suplementaria, a saber, el parecido de la imagende un objeto con las condiciones de la visin humana de ese objeto.La relacin analgica modifica la relacin causal, y los correlatospuramente fsicos de la segunda se ven transformados en correlatosentre signos visuales.La limitacin suplementaria de la analoga implica un a modaliza-cin especfica de la imagen fotnica que va desde la eleccin deciertas lentes hasta la inversin del negativo en positivo, pasando por

4 Esta imagen ideal siempre es contrarrestada por errores de transmisin quepadece el punto-objeto hipottico en el transcurso de las diversas transformacionesque desembocan en el punto-imagen. Vase Dainty y Shaw (1974).14

la preferencia concedida a la instantnea. Este ltimo punto es intere-sante puesto que equivale a excluir el trazado de los movimientos enbeneficio de la figuracin de objetos. El hombre graba el movimientocomo sucesin de estmulos, mientras que la imagen fotogrfica slosabe reproducirlo como despliegue espacial: dicho de otro modo, seexcluye el trazado de los movimientos porque no se puede transpo-ne r analgicamente. En cambio, en cuanto a impresin se refiere,esta exclusin no es en absoluto obligatoria, y sabemos que las foto-grafas de las cmaras de burbujas son seales de movimientos departculas (en esto mismo se basa su inters, ya que as se puedencalcular los ngulos de fuga de las diferentes partculas surgidas deun encuentro) (foto n- 1) .Despus de haber descrito el principio de la impresin fo-togrfica, intentemos precisar las diversas maneras con las que puedeoperar el impregnante en relacin con el dispositivo. Distinguir trescasos:a) La impresin po r luminancia directa. Se caracteriza por elhecho de que el objeto impreso es tambin fuente del flujo fotnicoqu e produce la impresin. L as fotografas del sol y de las estrellas,pero tambin las impresiones producidas por cuerpos radiactivos,so n fotografas po r luminancia directa. No existe criterio interno a laimagen que permita distinguir una imagen por luminancia directa deun a imagen po r reflejo: as, un a foto de l cielo estrellado presenta a l ave z impregnantes por luminancia directa e impregnantes por reflejo(como la estrella de la noche, es decir, el planeta Venus). En la foto-grafa cannica, las impresiones po r luminancia directa slo jueganun papel mu y limitado. En ciertas ciencias, su papel es fundamentalya que permiten establecer una relacin energtica calculable entre elpunto-imagen y su fuente .b) L a impresin po r reflejo: el objeto impreso es distinto de lafuente del flujo fotnico. Es lo que ocurre generalmente con el usocannico de la fotografa. La fuente luminosa es natural o artificial.Esta ltima diferencia puede influir sobre el estatuto pragmtico de laimagen. As, la fotografa con luz natural, por el mero hecho dedepender de un factor fsico incontrolable (la luz del da) a menudoes problematizada por el receptor como una relacin de sumisin alo real o de simbiosis con l (es la ideologa ms extendida en las teo-ras de la foto de paisaje, po r ejemplo). A l a inversa, la fotografa co nflash unidireccional (soldado al aparato, luego, al o j o ) es muy pro-picia a una concepcin activista de la fotografa, revelacin de aspec-tos ocultos de la vida, acoso de grandes y pequeos secretos (la obrade Weegee constituye sin duda una realizacin ejemplar de esto). Encuanto a la fotografa con luz artificial multidireccional, la que llama-mos corrientemente la foto de estudio (aunque pueda ser perfecta-mente realizada al aire libre), su homogeneidad y su plasticidad la

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sitan en una perspectiva teatral o de exhibicin, como lo demues-tran, por ejemplo, las fotos de moda de Cecil Beatn.c) La impresin por penetracin, caracterizada por el hecho deque el flujo fotnico pasa a travs del impregnante antes de tocar lasuperficie sensible. Es lo que ocurre en radiografa, pero tambin enlos fotogramas realizados con la ayuda de objetos parcialmente tras-lcidos (como los fotogramas de hojas de rboles realizados por Fox

Talbot). La informacin visual que transmite la impresin por pene-tracin, es con frecuencia difcilmente transferible a informacin ana-lgica corriente. Es lo que ocurre en radiografa o en ecografa.Ms adelante veremos que la razn de todo esto reside en elhecho de que la informacin transmitida en estos casos no se refiereal envoltorio fsico exterior sino a la densidad de las materias atrave-sadas.La s distinciones que preceden constituyen un primer ejemplo dela pertinencia de la materialidad de la impresin para la constitucinde la imagen fotogrfica , y demuestran que es ilcito hacerla recaersobre una nocin de imagen orientada nicamente en funcin de laproblemtica de la figuracin analgica. Podemos esperar que la defi-nicin fundamental de la fotografa como impresin fsico-qumicaintervenga de modo todava ms crucial en esta pragmtica , y deter-mine la especificidad misma del signo fotogrfico, en comparacincon otros signos visuales y analgicos. Pero, antes de poder desearabordar esta cuestin, en primer lugar, habr que extraer la significa-cin concreta del carcter reproductor de la fotografa , puesto que elhecho de ser una reproduccin es, al parecer, lo que la diferencia dela pintura.3. P R O D U C C I N Y R E P R O D U C C I N D E L O V I S I B L E :F O T O G R A F A Y - C M A R A O B S C U R A

La imagen fotogrfica , como impresin qumica, es el resultado deuna interaccin puramente material entre dos cuerpos fsicos, efec-tuada por el intermediario de un flujo fotnico. El efecto de esta inte-raccin es una seal visible para el hombre. Hay que distinguir laproduccin de lo visible y el problema de su reproduccin. Cuandodecimos que una cosa es visible, siempre se sobreentiende que esvisible para nosotros. Afirmar que la fotografa es una reproduccindel mundo visible, es considerarla como una reduplicacin, encuanto al objeto presentado y en cuanto a las modalidades de la pre-sentacin a la vez. Ahora bien, el campo de la irradiacin fotnicanunca es una reduplicacin de lo visible humano. Walter Benjamn,en su Petite Histoire de la pbotographie, despus de otros, recuerdaque le debemos al dispositivo fotogrfico la ampliacin del universo16

visual, tanto en el mbito de lo infinitamente pequeo (microfotogra-f a ) como en el de lo infinitamente grande (astrofotografa). Pero, po-dramos replicar que esta potencializacin es debida al dispositivoptico ms que al dispositivo fotogrfico como tal: el uso de losmicroscopios y de las lentes astronmicas preceden la invencin dela fotografa, que no constituye una innovacin radical dentro de laampliacin cuantitativa dentro de l campo de lo visible.A s , quiz sea necesario cambiar el ngulo de aproximacin delproblema e ir a buscar en el campo de la grabacin qumica. En ThePend of Nature^, Henri Fox Talbot expone una experiencia que,aunque imaginaria, no deja de ser reveladora. Propone construir un acmara obscura gigante en la que se encierren a varias personas, unaparato fotogrfico y rayos invisibles. D ada la perfecta oscuridad rei-nante en el interior de la cmara, las personas seran incapaces deverse las unas a las otras. En cambio, sera posible grabar sus com-portamientos gracias al aparato fotogrfico, ya que la superficie sen-sible tambin pued e se r impregnada po r rayos invisibles. Po r tanto,el aparato vera ah donde slo ha y oscuridad para el hombre.Dejar de lado la problemtica voyeurista eventual y tan slo medetendr en el fundamento real de esa experiencia imaginaria, asaber, la sensibilidad de la pelcula fotogrfica a ciertas longitudes de

ondas situadas fuera del espectro visible. Este hecho, mucho msque la potencializacin a la que se refiere Benjamn, demuestra queno se puede reducir el grabado fotogrfico a la problemtica de lareproduccin de lo visible: el dispositivo fotogrfico produce sealesvisibles de fenmenos que son radicalmente invisibles para el ojohumano, en el sentido en que no podran da r lugar a una imagenarea o retiniana.La fotografa se distingue pues profundamente de la cmara obs-cura. Encierra siempre un hiato virtual entre el dispositivo puramenteptico, soporte de una imagen area eventual, y el utensilio ptico-qumico completo en tanto que se considera soporte de una sealqumica. En el caso de la cmara obscura, asistimos de hecho a unareproduccin, no slo de lo visible, sino de lo visto, ya que el pintorejecuta su dibujo partiendo de una imagen area y de su proyeccinretiniana.De ese modo, la fotografa se distingue profundamente de lacmara obscura. Siempre encierra un hiato virtual entre el dis-positivo puramente ptico, soporte de una imagen area eventual, yel aparejo ptico-qumico completo en tanto que es soporte de unaimpresin qumica. En el caso de la cmara obscura, asistimos a unareproduccin, no slo de lo v isible, sino de lo v isto, ya que el pintor

5 H. F. Talbot, Th e Penal of Nature (1844-1846), lmina VIII.17


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ejecuta su dibujo partiendo de una imagen area y de su proyeccinretiniana. Nada de eso en fotografa: la produccin de la impresin esun proceso autnomo que no est necesariamente mediatizado porun a mirada humana .Fo x Talbot se interesaba por la existencia de una sensibilidad foto-grfica situada fuera de l espectro visible. L os fsicos y los qumicos, alanalizar el nuevo invento, hicieron hincapi en la manifestacin de lhiato en el interior mismo de ese espectro. Lano-superposicin de laimagen area y de la imagen fotogrfica qumicamente registrada fueanalizada ya en el ao 1939 por J. T. Townsen. Demostr que en elinterior del espectro visible existe un desfase entre los rayos ms acti-vos desde el punto de vista de la luminosidad (luego, desde el puntode vista de la imagen area) y aquellos que son qumicamente msactivos. El ndice de refraccin de los rayos luminosos es diferente delde los rayos qumicos, o, para ser ms exacto: la curva de refraccinde la imagen area no se puede superponer a la de la imagen qu-mica. De lo que resulta que el punto de nitidez de la imagen area, esdecir la que ve el fotgrafo, no coincide con el punto de nitidez de laimagen qumica:

Si ponemos a punto la cmara ah donde la imagen aparecem s ntida, utilizamosla longitud focal media de la energa lumi-nosa de la totalidad de los rayos, ya que cada rayo coloreadoposee un grado de luminosidad diferente. Es la razn por la cualla imagen es reproducida principalmente por los rayos amarillosque poseen la luminosidad ms elevada, mientras que, a lainversa, los rayos violetas, que son los menos luminosos, slocontribuyen a ello un poco. (...) Po r otra parte, cada rayo perjudi-car a la nitidez de la imagen en proporcin a su distancia delpunto focal medio del haz luminoso del que forma parte. (...) Entodo caso, debe quedar claro que el punto focal (de los rayosluminosos) no puede ser utilizado para las necesidades fotogrfi-cas: en efecto, au n siendo el ms luminoso, el rayo amarillo noejerce ms que una accin qumica limitada, mientras que elefecto qumico del rayo violeta es ms grande que el de cualquierotro rayo luminoso, aunque su luminosidad sea ms dbil. L osrayos cuyo efecto qumico es mayor que el de los rayos luminososson precisamente aquellos que, tomados en conjunto, no poseenenerga luminosa6.

La industria fotogrfica, evidentemente, ha ido corrigiendo la dis-tancia focal, hecha visible, desde el momento en que el daguerrotipofue sustituido po r formatos mayores. Vemos aqu con un caso con-creto cmo, histricamente, la impresin ha sido modalizada en fun-' Reproducido en Baier (1980), pgs. 136-137.

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cin de una finalidad analgica. Pero esta modalizacin es tambinun indicio ad contrario de la autonoma de la produccin de laimpresin.La teora de la reproduccin tiene tendencia a considerar la rela-cin de analoga como una relacin de dependencia en sentido nicode la imagen-artificio en relacin con una imagen-visin postulada.La imagen-artificio siempre funciona como doble de una imagen: esla imagen de una imagen. Segn esta concepcin, los polos opuestosdel idealismo y del empirismo se acercan, ya que ambos postulan laexistencia de una presentacin originaria, como verdadera forma deaprehensin de un dato inmediato. Cuando la esttica romnticaopone la visin interior, origen segn ella de la verdadera obra dearte, a la reproduccin de las apariencias por la fotografa, se sitadentro de esta concepcin tradicional de la imagen que opone unaaprehensin de la esencia a la grabacin de las cualidades secun-darias. La obra de arte, visin originaria y origen de la visin a la vez,funda la aprehensin de las apariencias a la que son condenadas lapercepcin comn y la imagen-artificio. En el otro extremo, cuandolo s defensores de la fotografa reivindican la fidelidad de la imagen,siguen pensando en la fidelidad frente a una visin originaria, que esaqu del orden de una intuicin sensible. En ambos casos, la imagen-artificio encuentra su legitimacin en la certeza de una visin qu ereduplica (variante empirista) o de la que constituye una forma endecadencia (variante idealista). La idea segn la cual la inteligibilidadde una imagen-artificio pueda ser legitimada sencillamente por otrasimgenes-artificio parece inconcebible dentro de esta concepcin. Nohablemos de la posibilidad de que una imagen-artificio justifiqueeventualmente una percepcin sensible o una visin interior.El defecto esencial de la teora de la reproduccin, a mi modo dever, parece residir en el hecho de que se desliza fatalmente desde lahiptesis de la reproduccin de entes* (reproduccin I) a la de lareproduccin de una visin (reproduccin I I ) . Este deslizamiento seproduce, por ejemplo, en Heidegger en Kant y el problema de lametafsica, y esto en el momento en que formula une serie de consi-deraciones sobre la nocin de imagen, consideraciones a travs delas cuales introduce su estudio de l esquematismo kantiano. Distinguecuatro funciones diferentes: a) la imagen como vista ofrecida por unente en tanto que se manifiesta como dado; b) la imagen como calcoque reproduce un ente, presente o ausente; c) la imagen comomodelo (Anblick), qu e proyecta un ente po r crear; d) la imagencomo vista en general, como funcin hermenutica, sin que se espe-

* N. de la T.: El autor utiliza la palabra francesa tant, es decir, el o lo que estsiendo. Lo ms aproximado sera ente en ei sentido de lo que es, existe.19


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cifique el estatuto de lo que ha sido puesto en imagen. El modo msfrecuente de conseguir una vista, prosigue Heidegger, es la intuicinemprica de lo que se manifiesta. Pero tambin podemos conseguiruna vista con forma de calco que reproduzca un ente: es el caso de laimagen fotogrfica. Como calco, sta da lugar a una doble manifesta-cin: por una parte, como cualquier ente, se manifiesta como tal,como especfica, en este caso: una imagen; por otra parte, en lamedida en que es una reproduccin, manifiesta tambin el ente quereproduce. Hasta aqu el anlisis no tiene la menor ambigedad, yaque la funcin reproductora se define nicamente en relacin con elobjeto reproducido (reproduccin I). Pero la utilizacin misma de ltrmino reproduccin parece programar el deslizamiento:

La imagen siempre es un algo susceptible de ser intuidoy es larazn por la cual cualquier imagen co n carcter de reproduc-cin, po r ejemplo un a fotografa, no es ms que una copia de loque se manifiesta inmediatamente como imagen7.Pasamos de la tesis de la reproduccin de un ente a la de la repro-duccin de una imagen. El texto de Heidegger es valioso porquedemuestra cmo se produce el deslizamiento, es decir, a partir delpostulado segn el cual el ente se manifiesta inmediatamente como

imagen, por tanto en el marco de una teora de la presentacin origi-naria. En cuanto la manifestacin de l ente es identificada a su mani-festacin visual, cualquier reproduccin de un ente no puede ser msque la reproduccin de esta visin originaria en la que se da comotal. El privilegio, tpicamente filosfico, concedido a la visin esdoble. Por una parte, es privilegiada en relacin con los dems senti-dos: pero, por qu el hecho de ver un ente puede ser una manifesta-cin originaria de ste, ms que el hecho de orlo, tocarlo, sentirlo?8Po r otra parte, es privilegiada en relacin con las imgenes-artificioque Heidegger slo concibe como calcos (excluye de ellas, eviden-temente, la obra de arte, la pintura, que es revelacin de la verdad delser y no calco de un ente). Ah tambin se podra objetar que no hayninguna razn vlida para no calificar de manifestacin inmediata laimagen fotogrfica de una estrella emitiendo un resplandor situadofuera del espectro visible. Pasa lo mismo con la grabacin de radio-emisiones de una estrella escondida por una nube de polvo intereste-lar. O tambin, por coger el ejemplo de una seal fotogrfica no ana-lgica, es decir, no modalizada por un dispositivo ptico apropiado:

7 Heidegger (1929), tr. francesa. (1953), pg. 151.8 En referencia a la evolucin histrica de los paradigmas sensitivos, por ejemplo,visuales versus tctiles, no puedo ms que remitir a la obra fascinante de McLuhan(1962).20

cuando Becquerel descubre la radiactividad de l uranio gracias a laimpregnacin de una superficie sensible en contacto con un cuerpofsico, lo que descubre es del orden de una manifestacin visual pri-mera, puesto que la impresin no es la reproduccin de alguna ima-gen inmediata previa, teniendo en cuenta que toda visin humanadel resplandor radiactivo es imposible por definicin?.La impresin fotogrfica es la grabacin de una seal visible,extrada de una realidad polimorfay no de una presentacin naturaloriginaria. Consecuentemente, no se puede identificar a la reproduc-cin II, que es operativa en el dispositivo de la cmara obscura.Claro est, la fotografa puede tambin ser la reproduccin de lo queya es una imagen: cuando reproduce un cuadro. Su funcionamientoes entonces realmente de l orden de la reproduccin II, con la condi-cin de que se acepte el trmino en el sentido dbil de reproduccinde una imagen (ms que en el sentido fuerte de reproduccin de unavisin originaria). Pero ya veremos que en tal caso la imagen fotogr-fica no funciona como visin analgica, lo cual bien demuestra que laconcepcin heideggeriana del calco, concebido como copia de unaimagen, es incapaz de dar cuenta de la dinmica propia de la funcinanalgica que pasa tanto por la diferencia como por la semejanza.Qu pasa con la relacin entre fotografa y reproduccin I? Enprimer lugar, observemos qu e restringir la reproduccin a reproduc-cin de un ente no da cuenta de la diversidad de la imagen fotogr-fica: en muchos casos, diramos que reproduce estados de hechos oacontecimientos ms que entes. Adems, la nocin de reproduccinconnota una reduplicacin de lo semejante. Este aspecto se adecama l a la definicin de la relacin entre una imagen y aquello de loque es imagen. Es tambin, sin duda alguna, responsable del desliza-miento casi inevitable que se opera de la reproduccin I a la repro-duccin II. Dadas estas desventajas, la solucin radical consistira ensustituir el trmino por la nocin de grabacin, qu e tiene la ventajade describir lo que ocurre efectivamente durante la formacin de laimpresin. Pero el trmino de reproduccin ha sido tan utilizado quetal empresa podra se r intil sin duda alguna. En consecuencia,seguir utilizando los dos trminos, muy a pesar mo en lo que serefiere a reproduccin, dada su ambigedad y su tendencia a desli-zarse hacia una ideologa de la presentacin originaria.

9 Para una exposicin detallada de este descubrimiento, vase Baier, op. cit. pgi-na 418-42).21


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4 . F A L S A S C U E S T I O N E S Y V E R D A D E R O S P R O B L E M A SLa impresin, po r tanto la imagen fotnica, constituye el arch dela imagen fotogrfica en tanto qu e sta se define como grabacin deseales visibles. Qu estatuto dar a esta definicin en el transcurso

de l anlisis? La pregunta admite do s respuestas diferentes qu e condu-cen la investigacin hacia dos vias divergentes. Podemos decidirbasar el anlisis de la imagen en la definicin de l arch: desarrollare-mos entonces todas las consecuencias que se derivan referentes alestatuto qumico de la imagen, y, eventualmente no s veremos condu-cidos a defender esta pureza fotnica en contra de las malas interpre-taciones y de las desviaciones10. La segunda posibilidad consiste, po rel contrario, en estudiar cmo se toma en cuenta esta especificidadfsico-qumica (o no se toma en cuenta) en lo que se refiere a la ima-gen como signo analgico. Como ya lo he indicado en las ob-servaciones preliminares, me inclino por la segunda respuesta: lo queme interesa, no es construir un a teora de la fotografa pura sino des-cribir su funcionamiento efectivo. Si ste resultara impuro, tantopeor, o tanto mejor.Po r lo dems, pienso que este acercamiento, pragmtico, permiteevitar numerosos problemas con los que tropiezan las teoras queintentan reducir la imagen a su soporte material. Volver a mencionarel caso de la reproduccin fotogrfica de imgenes preexistentes.Desde el punto de vista de su estatuto material, no se distingue ennada de cualquier otro tpico. Ahora bien, esto va en contra de nues-tro sentimiento de receptor: mirar un a imagen de Yosemite Valleytomada por Ansel Adams no es lo mismo que contemplar una repro-duccin fotogrfica de La s Meninas de Velzquez. L a foto de Adamses una vista y no se limita simplemente a sustituir un valle real, mien-tras que la reproduccin de La s Meninas sustituye un cuadro real. L areproduccin no funciona como vista analgica del cuadro. Nunca sepodr decir: Ah! Qu bella vista de La s Meninas!". Po r supuesto, ladistinguiremos de un grabado o de una copia pintada: no admitire-

mos a priori su adecuacin o el carcter regulado de sus desvoseventuales (en lo que se refiere a la reproduccin de los colores porejemplo); en cambio no se tratar de lo mismo en el caso de un gra-bado. En consecuencia, tendremos en cuenta el arch de la fotogra-fa, al tiempo que descuidaremosel aspecto vista de la imagen.Dicho de otro modo, en el uso reproductivo de la fotografa, la ima-10 As Baz in (1947), Beiler (1969, 1972) y, lo recuerdo, Vanlier (1983) y Du-bois (1983).

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gen no es tematizada como vista fotogrfica, contrariamente a lo queocurre en su uso cannico como produccin de vistas analgicas, esdecir, de transposiciones bidimensionales de un mundo tridimensio-nal. Identificar sin otra forma de proceso la imagen fotogrfica con susoporte material es, pues, negarse a tomar en cuenta las distincionesque son cruciales para la forma con la que consideramos las imge-nes. Esto tambin es vlido para la problemtica de la analoga: pre-supone desde luego un fundamento material basado en el isomor-fismo parcial existente entre la visin fisiolgica y el dispositivoptico, pero veremos que se diversifica segn finalidades pragmticasque no se pueden deducir simplemente de esta definicin material.A la teora de la impresin fsica responde, en el otro extremo, latesis del lenguaje codificado: lejos de ser del orden de una impresinfsica, la imagen fotogrfica es, en realidad, la puesta en prctica deun cdigo icnico. Slo el conocimiento de este cdigo hace posiblela recepcin de la imagen. Por tanto, no podra haber reconocimiento 'analgico, sino nicamente lectura de un lenguaje que hemos interio-r izado tanto que funciona a pesar nuestro, del mismo modo que lasestructuras lingsticas. Al igual que la teora de la impresin, la con-cepcin del cdigo puede recurrir a fenmenos innegables, en estecaso a la existencia de estereotipos visuales o pictricos que el fot-grafo puede incluir en la imagen. Pero en general, el defensor de lacodificacin va ms lejos: no se limita a recordar la existencia de este-reotipos que funcionan como signos convencionales, sino que afirmaque la codificacin es definitoria de la imagen fotogrfica como tal,una vez inscrita en el dispositivo ptico. Latesis parece plausible por-que se identifica generalmente la visin monocular de l dispositivofotogrfico con la perspectiva pictrica, es decir, con una convencingrfica. Pero esta identificacin se basa en un desconocimiento com-pleto del estatuto especfico del dispositivo ptico. De una interrela-cin de gnesis histrica se hace una identidad de estatuto epistemo-lgico: ahora bien, el parentesco histrico de la perspectiva pictricacon la invencin de la visin ptica monocular se debe nicamente asu comn dependencia de la teora geomtrica de la perspectiva.A menudo se ha insistido en la no conformidad de la perspectiva pic-trica con ciertos teoremas geomtricos que, sin embargo, pretendeaceptar como fundamento. Y c on razn, ya que la perspectiva es latransposicin de un objeto ideal (geomtrico) a una convencin pic-trica, por tanto, un conjunto de procedimientos materiales. Perogeneralmente se olvida aadir que el dispositivo ptico posee unestatuto mu y diferente: constituye la realizacin tcnica de la pticafsica, es decir, que no depende nicamente del modelo matemticosino que adems, y de modo mucho ms esencial, de las leyes fsicasde la propagacin de la irradiacin ptica. Debe ser considerado enel marco de la matematizacin de la fsica ms que en el de las aplica-

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ciones de la geometra euclidiana. Es evidente que su funcionamientocomo objeto tcnico no depende de una convencin fijada por loshombres, sino de su conformidad con las leyes de la naturaleza. Inte-rrogar el parentesco histrico del dispositivo ptico con la perspec-tiva pictrica es totalmente legtimo. Postular una dependencia lgicade lo uno en relacin con lo otro, es abrir la puerta a falsas cues-tiones.Un a variante ms floja de la teora de la codificacin, aban-donando la cuestin de la naturaleza de la perspectiva, es la que creepoder salvar la apuesta postulando un a codificacin de las figurasicnicas, manteniendo pues el carcter convencional de las equiva-lencias entre objetos reales y objetos cnicamente figurados. En eseterreno precisamente, es donde se encuentra con su adversario la teo-ra de la impresin qu e postula, por el contrario, el carcter naturalde las equivalencias. Lo que est en juego en esta lucha no es msque la cuestin del signo fotogrfico.Ambos adversarios nos obligan generalmente a elegir una de lasdos concepciones, lo cual implica que son las dos nicas posibles.Para el defensor de la impresin, la imagen fotogrfica, en la medidaen que es la impresin real de un cuerpo real, no puede ser un signo.Nada de eso, responde el defensor del cdigo: como cualquier ima-

gen, el clich fotogrfico obedece a un cdigo icnico culturalmentedeterminado, se trata, pues, verdaderamente, de un signo.Como podemos comprobar, los dos adversarios admiten im-plcitamente el mismo postulado: un signo no puede ser ms queconvencional, codificado. Consecuentemente, o bien la imagen foto-grfica est codificada, o bien no es del orden del signo. Este postu-lado es de los ms disparatados. De modo usual, decimos que el gritodel dolor es un signo de dolor, sin que por eso veamos en ese gritoun a emisin codificada e intencionada. De la misma manera, serecibe el humo, fenmeno natural por excelencia, como signo delfuego. Esta tesis de la naturaleza convencional de los signos resulta,de hecho, una proyeccin de rasgos que definen el signo lingsticoen el conjunto de los fenmenos semiticos. Una vez abandonado elparadigma lingstico, el postulado pierde toda plausibildad. Almismo tiempo, el dilema entre la impresin natural y el icono codifi-cado se desmorona: es posible decir que la imagen fotogrfica es unsigno sin tener que postular que est codificada.Para ello, es necesario abandonar la idea de que todos los signosfuncionan de l mismo modo y desempean la misma funcin. L a opo-sicin entre signos naturales y signos convencionales no es la queexiste entre la auto-expresividad de lo real y la cultura humana, sinoque atae al estatuto pragmtico de los signos en cuestin. El signoconvencional es un signo circulatorio, dicho de otro modo, su emi-sin material ya se hace con una finalidad semitica. Por el contrario,24

el signo material no es emitido como signo, sino como puro efectomaterial: slo se convierte en signo para un receptor que lo poseecomo equivalente parcial de su causa. En ambos casos, el signo es unfenmeno semitico, es decir, no tiene mas pertinencia que en elmarco de una intencionalidad comunicacional: pero en el primercaso, esta intencionalidad ya existe (o es postulada por el receptor)en el plano de la emisin, mientras que, en el segundo, es puramenteinterpretativa.Dada la importancia de la cuestin del estatuto semitico de laimagen fotogrfica, intentar, en un primer momento, eliminar lasrespuestas que no me parecen aceptables, pero stas, algunas almenos, han sido o siguen siendo objeto de ciertas creencias. Se trata,para ir ms rpido, de respuestas aportadas en el marco de la semi-tica de inspiracin estructural, es decir, de hecho de inspiracin lin-gstica, y que se han empeado en demostrar la naturaleza codifi-cada del signo fotogrfico. Para todo lo que gira en torno a la cues-tin de la lgica de ese signo, tomar como interlocutor a UmbertoE c o . En lo que se refiere a los aspectos antropolgicos, me permitircitar (y criticar) a Rene Lindekens, autor adems de un intento dedefinicin de los signos visuales en trminos hjelmslevianos (mientrasque Eco se inspira sobre todo en los acercamientos, infinitamentems interesantes, a mi modo de ver, de Peirce y Morris). Pasar poste-riormente a un a discusin de la tesis adversa, la de la naturaleza nosemitica de la impresin fotogrfica, para proponer finalmente mipropio intento de descripcin, desde luego no del signo fotogrfico,sino de su componente de indicial.5 . I N D I C I O , I C O N O Y C O N V E N C I N

Al utilizar un texto de Eco como hilo conductor para mi discusinsobre la tesis de la convencionalidad icnica, no me propongo refutarni sus tesis semiolgicas generales, ni siquiera hacer justicia a la com-plejidad evolutiva de sus consideraciones dedicadas a los signosvisuales. El texto elegido, Semiologa de los mensajes visuales 11 , loha sido fundamentalmente porque presenta de modo perfectamenteclaro un conjunto de argumentos que han sido ms o menos compar-tidos por otros autores que han tratado las mismas cuestiones.De entrada, hay que observar que Eco, que util iza las categorasde Peirce, orienta la fotografa sin ms forma de proceso hacia el ladodel icono, es decir, del signo analgico, contrariamente a Peirce que

Eco (1970), pgs. 11-51, recogido con modificaciones menores en Eco (1972).25


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vea en l, en primer lugar, un signo de indicio, luego, un signo cau-salmente ligado a su objeto. Pero como el autor de La estructuraausente no deja de presentar una teora del indicio, una discusincomo sta me permitir clarificar mi propia concepcin sobre el esta-tuto de los signos indicales, y en consecuencia, segn mi perspec-tiva, del signo fotogrfico en lo que tiene de ms especfico.Para Eco, todos los indicios visuales so n convencionales: . . . todoslos fenmenos visuales interpretables como indicios pueden ser con-siderados como signos convencionales 12 . Un argumento a favor deesa tesis sera la rapidez de interpretacin de esos signos: . . . cuandoveo una mancha de agua, de ese indicio deduzco inmediatamenteque ha cado agua^. Pero, es eso muy cierto? Para que se puedahacer esta deduccin, primero es necesario que se cumplan ciertonmero de requisitos, y para empezar el siguiente: la existencia deuna meta hermenutica que conduzca a considerar el charco de aguams como signo que como obstculo que hay que evitar. Ya vemosah que se trata de un signo por lo menos especial, ya que su estatutosemitico es facultativo, contrariamente a lo que ocurre con un signolingstico, po r ejemplo. Si subrayo este hecho es porque tambin in -teresa al problema de la imagen fotogrfica: no es seguro que la con-templacin de una imagen fotogrfica sea siempre considerada comoun a meta semitica. Mirar un a imagen puede que no se reduzca ainterpretar un signo sin que se pierda algo. Volver sobre esto en elmomento de la discusin sobre el arte en fotografa.Pero admitamos que la meta sea hermenutica. No por ellodeduzco necesariamente que acaba de llover o, al menos, debo elimi-na r primero otras posibles interpretaciones concurrentes: podra tra-tarse del signo de un conducto de agua reventado o del paso recientede un camin de limpieza urbana. Es evidente que el charco de aguano puede referirse directamente al hecho de que ha cado agua. Encuanto a los medios de los que dispongo para fundamentar mi inter-pretacin, nada tienen que ver tampoco con la puesta en prctica dereglas de un sistema codificado: ms bien echara una mirada hacia elcielo con el fin de descubrir eventualmente seales de lluvia reciente.El hecho de que Eco utilice el trmino deducir parece indicar, por lodems, que l mismo intuye que la relacin no es instantnea. Perotampoco tiene lugar dentro de un sistema cerrado: no se trata, pues,de una deduccin sino de una induccin emprica. Finalmente, sudecisin de insertar el charco en la misma serie que la flecha de sea-lizacin acaba confundindolo todo: sta ltima no es slo un signoconvencional, sino cada vez ms un signo de orden cuyo funciona-

12 Eco, op. cu., pgs. 12-13 Ibd., pg. 12

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miento hermenutico ya no tiene relacin con el signo natural que esel charco de agua.El otro ejemplo que da es poco ms concluyeme:De las huellas sobre el terreno, llego a la conclusin de la pre-sencia de l animal slo si he aprendido a plantear un a relacinconvencionalizada entre ese signo y ese animal. Si las huellas so nseales de algo que no he visto nunca (y del que nunca se me hadicho qu huellas dejaba), no reconozco el indicio como indicio,sino que lo interpreto como un accidente natural14 .

M s vale decir que el semilogo es un psimo explorador (es elcolmo...): aunque las huellas son las de algo que nunca he visto y deque nunca se me ha dicho qu huellas dejaba, nada me obliga a con-cluir que se trata de un accidente natural. Por qu no planteo lahiptesis segn la cual se trata de huellas de un animal que desco-nozco? Por supuesto, el signo no me permitira por s-mismo identifi-car el animal en cuestin, pero no por eso es menos (para m) signode un animal. L a concepcin de Eco parece basarse en la presuposi-cin de la existencia de una especie de diccionario, previo a cual-quier acto interpretativo, por tanto a cualquier recepcin de una sealvisual como signo. Pero tal presuposicin se reduce por s sola a loabsurdo: el diccionario en cuestin nunca podra ver la luz, ya que,para que la primera seal pueda entrar como indicio, debera existirya, en la medida en que una seal no puede ser indicio ms quecomo elemento de un cdigo.Pienso que gran parte de las dificultades vienen del hecho queEco, como muchos otros, identifica abusivamente aprendizaje y con-vencionalidad de lo aprendido. Ahora bien, son dos cosas muy distin-tas: que para interpretar correctamente un signo, sea necesario haberhecho el aprendizaje para ello, no implica en absoluto que cualquiersigno se a ipsofacto convencional. Nos equivocamos tambin al iden-tificar regularidad con convencionalidad: el hecho de que, a partir deun cielo rosa, yo concluya regularmente de la inminente salida delsol, no supone que el rosa del cielo se transforme en signo conven-cional del sol naciente, ni mi interpretacin regular en interpretacincodificada. Si se quiere guardar una significacin inteligible a la pala-br a convencin, hay que limitar su uso a las relaciones semiticasplanteadas por una comunidad humana entre signo y a lo que remite,sin que el signo y su objeto estn relacionados ms que por esta con-vencin. Desde luego es posible desarrollar signos convencionalesque indiquen la salida del sol, pero el rosa del cielo no forma parte14 Eco, op. cu.

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de ello. En ciertos casos, tambin es posible utilizar realizacionesmateriales de signos naturales como soportes para signos convencio-nales, como lo demuestran las seales de humo utilizadas por ciertastribus indias (al menos en mis lecturas de infancia). Pero, la posibleinterpenetracin de dos categoras de signos no nos descarga de laobligacin de distinguirlos15 . Esta regla tambin debe aplicarse a laimagen fotogrfica cuya ambigedad semitica depende, entre otrascosas, de esa posibilidad de interpenetracin de los signos naturales yde los signos convencionales.Un a vez hecha esta aclaracin referente a la indicialidad (en sugeneralidad), es momento ya de pasar a la tesis de la naturaleza c-nica de la imagen fotogrfica defendida po r Eco. Al igual que para laindicialidad, postula una convencionalidad intrnseca del campo delos iconos. En un primer momento, establece que si una cosa como larelacin analgica existiera, no se dara entre la imagen y el objetoreal, sino todo lo ms entre la primera y las condiciones de la per-cepcin comn. A primera vista, esta restriccin parace vlida: enefecto, no se concibe muy bien cmo formas visibles podran pare-cerse a otra cosa que no fueran formas visibles, y yo he insistido en elhecho de que la relacin de analoga opera entre la imagen y elcampo visual. Pero, contrariamente a lo que mantiene Eco, esto noexcluye la existencia de una relacin entre objeto real e imagen ana-lgica. Basta con precisar que no se trata de una relacin figurativa(que slo puede existir entre formas visuales), sino de una relacinlgica. Lavisin de un objeto y el objeto real, o de modo ms gene-ral, la representacin (bajo forma de percepcin actual o bajo formade rememoracin) y la realidad forman parte del mismo espaciolgico: L a rememoracin y la realidad deben estar en un espacio. D elmismo modo: la representacin (Vorstellung) y la realidad estn enun mismo espacio16 . Una vez ms ah el problema no es de tipoontolgico: se puede debatir eternamente sobre las relaciones denuestras representaciones y de una realidad en s; esto no impide quela transposicin de los trminos de la Vorstellung en trminos de rea-lidad funciona como a priori gramatical de nuestra aprehensin efec-

15 Para ser justo (o un poco menos injusto), hay que aadir que, m s tarde, Eco haenmendado, al menos parcialmente, sus concepciones, sobre todo en Eco (1978),donde podemos leer: Las seales estn codificadas por una convencin, pero sta esuna adquisicin de la experiencia, es decir, de una serie de actos referenciales y deinferencias, funcin de experiencias todava no codificadas. . . (pg. 170). Pero inclusoah, no son, po r supuesto, las seales las que son codificadas, sino a lo sumo sus equi-valentes grficos u otros. Adems, es una de las razones que hacen a veces arriesgadala interpretacin de huellas naturale s (por ejemplo de patas de animales) con la ayudade un "diccionario- grfico.16 Wittgenstein (1964), Pbilosopbische Bemerkungen, I, 38.28

tiva del mundo. Laanaloga entre la imagen fotogrfica y la percep-cin comn garantiza la traductibilidad de l campo de la imagen encampo perceptivo que, a su vez, ancla la imagen en el campo lgicode la realidad. Miremos Canal a Biougival, de Cartier-Bresson (fotons2): no se podra distinguir su riqueza figurativa de su dinmica casiperceptiva, ya que la diversidad interactiva de las formas y de lasmiradas (de las que destaca una mirada de perro inquietante paraaquel qu e mira la imagen) hace irradiar literalmente la imagen fuerade su marco. Nos encontramos aqu en el otro extremo de la imagenfotogrfica, ah donde la fotografa consigue lo que es casi imposible:hacerse alucinar como percepcin sinestsica, rumor sonoro tantocomo espectculo visual, lejos de cualquier simbolismo, de cualquiermensaje icnico.Para Eco, la caza de ilusiones de la naturalidad o de la mo-tivacin de los signos cnicos toma a veces apariencias picas. Nocontento con haber reducido la relacin analgica a un parecidoentre la imagen y las condiciones de la percepcin comn, piensaque hay que ir ms lejos:

Aparentemente, esta definicin no debera quebrantar pro-fundamente la nocin de signo icnico o de imagen como algoqu e tiene un parecido nativo con el objeto real. Si tener un pare-cido nativo significa no ser un signo arbitrario sino un signo moti-vado, que saca su sentido de la cosa representada y no de laconvencin representativa, en ese caso, hablar de parecido nativoo de signo que reproduce algunas condiciones de la percepcincomn debera ser lo mismo. La imagen (dibujada o fotografiada)seguira siendo algo enraizado en lo real, un ejemplo de expre-sividad natural, inmanencia de l sentido a la cosa, presencia de larealidad en su significatividad espontnea17.

Con el fin de evitar esta horrible hiptesis, Eco empieza afirmandoque la percepcin obedece a cdigos perceptivos, en consecuencia,que la codificacin ya existe m s all de la imagen-artificio. Desdeluego la justeza o falsedad eventual de esta tesis importa poco para elproblema que nos ocupa: aunque la percepcin est codificada, estono demuestra automticamente que la relacin de analoga entre ellay la imagen est tambin codificada. Adems, no insiste mucho sobreese punto y pasa enseguida a la tesis de la convencionalidad de lasrelaciones qu e unen la imagen y la percepcin:Entonces diremos: los signos icnicos reproducen algunascondiciones de la percepcin del objeto, pero despus de haber-las seleccionado segn cdigos de reconocimiento y haberlos

17 Eco, op. cu., pgs. 14-1529


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anotado segn convenciones grficas por las cuales un signo arbi-trariamente dado denota un a condicin dada de la percepcin o,globalmente, denota de lo percibido, arb itrariamente reducido auna representacin simplificada18.Como lo demuestra la utilizacin de la expresin convencionesgrficas, Ec o piensa sobre todo en la analoga grfica. En cuanto seocupa de fotografa, debilita su tesis (que, sin embargo, deba servlida para todos los signos cnicos): en efecto, no se concibe muybien cmo se podra sostener, en lo que a imagen fotogrfica serefiere, la idea de una seleccin de los rasgos del objeto segn cdi-gos de reconocimiento o una anotacin segn convenciones grficas.Lo qu e afirma ya no es el carcter arbitrario de la relacin entre ima-gen y percepcin, sino la poca fidelidad de la primera en relacincon la segunda. A este propsito, recoge el clebre ejemplo dado porGombrich: un paralelo entre el cuadro de Constable, Wivenhoe Park,y do s fotografas de l mismo parque tomadas bajo el mismo nguloque el del cuadro, pero tiradas, una sobre una escala de grises muylimitada, la otra sobre un a escala muy contrastada1?. Estos tres iconos,nos dicen,

muestran sobre todo que el parque de Constable tena pocascosas en comn con el de la fotografa, sin que por ello, ensegunda instancia, se demuestre que la fotografa constituya elparmetro sobre el que juzgar la conicidad de la pintura20 .La comprobacin es trivialmente justa, pero en nada concierne elproblema del carcter codificado de la analoga fotogrfica. Eco siguecitando a Gombrich:

Desde luego, no hay un centmetro cuadrado de la fotografaque sea, por as decirlo, idntico a la imagen que podramos con-seguir sobre el propio terreno utilizando un espejo. L o compren-demos. La fotografa en blanco y negro no da ms que gradacio-nes de tono en una gama muy limitada de grises. Evidentemente,ninguno de esos tonos corresponde a lo que llamamos realidad.De hecho, la escala depende en gran parte de la eleccin del fot-grafo en el momento de l revelado, y es en gran parte, un a cues-tin tcnica. La dos fotografas reproducidas proceden de l mismonegat ivo. Una, tirada sobre un a escala m uy limitada de gris, da unefecto de luz velada; la otra, mas contrastada, da un efecto dife-

ia Ibd.!9 Vase Gombrich (1960), pgs. 57-63.20 Eco, op. cit.,pg. 19.30

rente. Por este motivo, el revelado ni siquiera es una pura trans-cripcin de l negativo21 .Lo s hechos citados por Gombrich son irrefutables, pero nodemuestran en absoluto lo que pretenden demostrar (al menos paraEco), es decir, la codificacin de la analoga. Demuestran que noexiste identidad entre la visin y la imagen fotogrfica, ni correspon-dencia exacta entre la realidad y la imagen, ni transcripcin pura dela impresin a la imagen positiva. Ahora bien (es necesario recor-darlo?), la nocin de analoga implica evidentemente la de una dis-tancia que es la condicin misma de la traductibilidad de la imagenen campo casi perceptivo. Eco debera demostrarnos que la distanciaes tal que no podra ser colmada por un reconocimiento analgico, esdecir, por una superposicin parcial de formas en imgenes conesquemas perceptivos. Es una demostracin que no hace en ningunaparte, con razn: es simplemente irrealizable.La relacin analgica est efectivamente garantizada por el dispo-sitivo ptico cuya finalidad tcnica no es ms que la produccin deun a imagen traducible en campo casi perceptivo por superposicin(parcial) de formas en imgenes co n formas perceptivas, finalidadrealizada a travs de un parentesco de gnesis de la imagen fotogr-fica con la percepcin fisiolgica. Este parentesco se refiere a la vezal soporte de transmisin de la informacin, es decir, un flujo fot-nico, y a ciertas condiciones de organizacin de l mismo, siendo lams importante, evidentemente, el centrado ptico. Que al lado deeste parentesco haya tambin diferencias importantes (como el carc-ter binocular de la visin fisiolgica, la selectividad de l centrado per-ceptivo), no slo en la gnesis sino en el estatuto mismo de la infor-macin (por ejemplo en tiempo real versus informacin sobre unacoyuntura espacio-temporal caduca), nadie lo niega (o al menosnadie debera hacerlo). Pero no impiden que el reconocimiento ana-lgico funcione, como tampoco impiden qu e funcione en la pinturafigurativa, donde las distancias son en cambio infinitamente ms im-portantes (volver sobre ello).En resumen, yo dira que los argumentos de Eco no demuestran lo

qu e pretenden demostrar, a saber, el carcter codificado de la rela-cin analgica, por el tanto de la iconicidad fotogrfica. Adems, suconcepcin de la imagen fotogrfica deja de lado la especificidad deesta imagen, ya que no toma en cuenta su dimensin indicial, y poreso mismo deja de lado el parentesco de gnesis que existe entre la21 Gombrich, op . cit. pg. 59. Reproduzco la traduccin que da Eco (op. cit.pgi-na 19). Lo s subrayados son mos. Obsrvese que Gombrich y Eco parecen limitar ladinmica del reconocimiento a las relaciones de identidad estricta, que la hacen prcti-camente irrealizable.

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imagen y la percepcin fisiolgica, parentesco de gnesis que desem-boca en una analoga de las formas en imgenes con los esquemasperceptivos.6. S A B E R D E L A R C H o L E C T U R A D E L C D I G O ?

A la inversa, si afirmo que la imagen fotogrfica es un signo noconvencional, no por ello esto me obliga a afirmar su perfecta trans-parencia. La interpretacin de los signos naturales, como la de los sig-nos convencionales, slo es posible en el contexto de cierto saber.Adems de urysaber sobre el mundo, tambin hay que disponer delsaber de l arch: un a fotografa funciona como imagen indicial con lacondicin de que sepamos que se trata de una fotografa y lo queeste hecho implica. Aqu me repito, pero porque los defensores de lanaturaleza arbitraria del signo fotogrfico piensan que la nica alter-nativa a su propia concepcin es la creencia en una teora de la sig-natura rerum.La ausencia de una transparencia universal de la imagen fo-togrfica se considera a menudo como un argumento a favor de sucodificacin. Como es debido, encontraremos en el otro la incapaci-dad de leer (?) la imagen: ya sea en el nio, ya, sobre todo, en elsalvaje. Aqu interviene el clebre malayo: como fantasma de la lite-ratura semiolgica, debe, l solo, soportar todo el peso de la alteridadradical, lo que me parece un poco demasiado para un solo hombre.Lo encontramos sobre todo en Rene Lindekens:

Pero son sin duda los etnlogos los que nos ayudan mejor quenadie, con frecuencia a pesar suyo, a comprender este aspecto[i.e. la convencionalidad] de la imagen. En efecto, que uno deellos muestre a tal autctona de Malasia un a fotografa supuesta-mente realista, retrato comprobado para cua lquier lector [ / s i c Aoccidental, y ver al interesado inclinarse angustiosamente sobreel documento. Es evidente que ste, en un primer momento, leresulta indescifrable indescodificable. Despus, penosamente,el observador a pesar suyo descubre fragmentos de anatomahumana, sin ser capaz con todo, de realizar una sntesis figura!que representara para l un rostro humano, un rostro qu e cali-ficaremos de analgicamente representado22.

Este texto es interesante aunque slo sea porque acaba hablandoa favor de la hiptesis qu e pretende refutar po r otra parte: si (segn laversin de Lindekens) el malayo reconoce fragmentos de anatoma

humana , esto demuestra que el reconocimiento analgico funciona.Pues, si en un primer momentola imagen es indescodificable paral, y despus consigue identificar ciertos elementos (penosamente y a pesar suyo, puede ser), este descubrimiento no puede, evidente-mente , deberse a un reconocimiento del cdigo del que dispondraentretanto (de dnde le vendra este conocimiento?). Adems, pode-mos aadir que no son los contra-ejemplos antropolgicos los quefaltan. As, Jean Roucha ha insistido sobre la extraordinaria facilidadcon la que los campesinos de l Niger entraban en el film qu e habarodado en su pueblo, teniendo en cuenta que era el primer film quevean. Adems, un estudio etnolgico personal con una nia deocho aos me ha demostrado que era perfectamente capaz de dife-renciar la reproduccin fotogrfica de un gato (la reproduccin tenaqu e ser, claro est, de una dimensin razonable). Sera difcil mante-ner que dispona ya del cdigo cnico del Renacimiento. Por contra,desde su nacimiento, viva rodeada de dos gatos: lo uno no explica-ra lo otro?Si el malayo encuentra dificultades, stas se explican simplementepor el hecho que no sabe lo que es una fotografa ni cmo se repro-duce. Por aadidura, como no tiene necesariamente una gran expe-riencia de la figuracin analgica, los mecanismos de reconocimientofuncionan menos fcilmente en l que en un adulto occidental delsiglo XX,no porque ste ltimo disponga del cdigo del que careceel primero, sino porque ha tenido ocasin de ejercer los mecanismosde reconocimiento analgico desde su infancia. Al igual que el saberde l arch es importante para poder captar la especificidad de la ima-ge n fotogrfica, la experiencia de las transposiciones analgicas faci-lita el trabajo de reconocimiento icnico. El hecho de que la fotogra-fa haya visto la luz despus de varios siglos de prctica de la pers-pectiva pictrica, y despus de varios milenarios de figuracinanalgica, ha facilitado consecuentemente su captacin inmediatapor los occidentales del siglo XIX. Slo que esto no demuestra sucarcter convencional. En lo que se refiere a la captacin de suespecificidad indicial, es evidente que slo es posible con la condi-cin de que esa especificidad sea conocida24: no olvidemos que laexpansin de la fotografa en el siglo XIX era inseparable de la trans-

22 Lindekens (1976), pg. 45.

23 Durante l a emisin de Le cinema des cinastes en France-Culture, el 20-111-1983. Vase tambin Bruni (ed.), 1983, pgs. 371-374.24 Segn un rumor cuyo origen no he podido determinar, el malayo tendra ten-dencia a creer, cuando se le ensea una fotografa de medio cuerpo, que se le han cor-tado realmente las piernas al sujeto del retrato. En esta eventualidad, el analogon.lejos de no funcionar, funcionara demasiado bien, lo mismo que la funcin indicial,porque haciendo abstraccin del rol figurativo, el malayo transforma la imagen enparte integralde un campo perceptivo.33


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misin de los saberes tcnico-prcticos referentes a su funciona-miento. Basta con leer los informes de los peridicos de la poca:una de sus metas esenciales es, en general, explicar cmo funciona.Es significativo que nadie haya pen sado en darle la vuelta al argu-mento tecnolgico: si es cierto que la iconicidad est, de parte aparte, culturalmente co dificada, cmo es posible que nosotros, occi-dentales, lleguemos a identificar, generalmente sin esfuerzo, las figu-raciones surgidas de otras culturas:* No existe ms bien una especiede desprecio detrs de la aparente tolerancia de la que pretendenalardear los defensores de la alteridad radical de los salvajes? Pues, anosotros nos corresponde ser ahora el otro del hombre de Lascaux odel egipcio del tercer milenio antes de Jesucristo, del mismo modoque del Malayo o del Dogn. Losdibujos rupestres de Lascaux o lasfiguraciones egipcias no corresponden a las convenciones del espa-ci o pictrico de l Renacimiento, de l mismo modo que las mscarasdogn estn muy alejadas de las convenciones de la escultura clsica.Sin embargo, las cohortes de turistas que han desfilado en Lascauxhan conseguido identificar los bisontes o los caballos representadossin haber pasado por una formacin especial que les hubiera familia-r izado con las convenciones pictricas de la pintu ra rupestre. Lomismo ha pasado con los bajorrel ieves egipcios o las mscaras dedogn. No digo que cualquier figuracin puede ser reconocida ana-lgicamente (la esquematizacin o la deformacin pueden ser dema-siado grandes), pero s que , en gran parte de los casos, lo es efectiva-mente. No digo tampoco que esta manera de reconocer analgica-mente sea suficiente para comprender adecuadamente (y apreciar ensu justo valor) un a figuracin analgica. Pero antes de estudiar la fun-cin del zorro o del burro en la iconografa egipcia, los hemos identi-ficado intuitivamente, y esto gracias a la dinmica analgica, comozorro o como burro. Dada la diversidad de las convenciones grficasde una sociedad a otra, est claro que hay que admitir que se puedediversificar el mecanismo de reconocimiento analgico, es decir, quenuestra capacidad de reconocimiento no se limita a un solo esquemaanalgico (el de nuestra cultura respectiva).La representacin grfica pone de hecho en funcionamiento figu-raciones que, si no son arbitrarias (en el sentido en que seran inde-pendientes de cualquier relacin formal con la figuracin respectiva),no por ello son menos convencionales (porque seleccionan ciertoselementos analgicos con exclusin de otros que seran posibles tam-bin). Si, a pesar de todo, p ermanec e en la mayo ra de los casos acce-sible a nuestra competencia analgica, ocurre lo mismo a fortiori conel icono fotogrfico: sus formas analgicas no son la consecuencia deuna seleccin culturalmente especfica, sino que son modalizadas se-gn criterios de universal idad antropolgica, a saber su parentescocon la visin fisiolgica.

Para una recepcin especficamente fotogrfica , el saber del archy los criterios que permiten aplicarlo frente a una imagen concretadesempean un papel crucial. Se puede demostrar con un ejemplomu y sencillo. La escuela pictog rfica de principio s de siglo ha produ-cido fotografas trabajadas (despus de la toma), hasta tal punto quese carece de cualquier criterio morfolgico qu e permita decidir si setrata de una fotografa o de un cuadro. Frente al original , es evidenteque se puede recurrir al criterio del soporte (pero demostrar msadelante que ese criterio no es infalible). No ocurre lo mismo cuandose reproduce la foto impresa, por ejemplo. Dada la incapacidad delreceptor en decidir si se trata de una foto o de la reproduccin de uncuadro, la funcin indicial de la imagen desaparecer, lo cual afectaen profundidad su estatuto semitico. Pero basta que una indicacintextual designe la imagen como fotografa para que vuelva a surgir laindicialidad, afectando a su vez los retoques pictricos. Quiz unode los placeres que proporcionan estas imgenes resida en esa ambi-gedad, en ese carcter bastardo entre fotografa y pintura.Es necesario insistir en el hecho de que el saber en cuestin notiene en absoluto necesidad de ser un saber cientfico en el estrictosentido del trmino? Basta que sea capaz de provocar una recepcinque remita las formas analgicas a impregnantes reales, ms que auna figuracin libre. En la mayora de los casos, se tratar sin duda deun saber prctico difuso, surgido de la participacin cercana o lejanaa la puesta en funcionamiento de l dispositivo fotogrfico, es decir, deun saber capaz de relacionar cierto nm ero de gestos especficos conresultados especficos. Segn dice Nadar, Balzac que explicaba laproduccin ce la imagen fotogrfica por la translacin de una pel-cula, perteneciente al cuerpo fotografiado, hacia la superficie sensi-ble, dispona del saber implcito suficiente para diferenciar una ima-gen fotogrfica de cualquier otro tipo de imgenes.7. N D EX , N D I CE E MPRESIN

La tesis de la naturaleza no semitica de la imagen fotogrfica ,considerada en su especificidad indicial, ha encontrado su defensorms convencido y ms convincente en la persona de Henr i Vanlier2 '.Para empezar , propone diferenciar el ndice de lo que l llama elndex, definiendo ste l timo como la puesta en prctica de unaintencionalidad dectica: el ndex demuestra algo para transmitir unmensaje. Intencional y convencional , pertenece al orden de los sig-25 Vase Vanlier (1981a y b) (1983).

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te*

nos y remite a lo que Barthes llamaba la connotacin fotogrfica, esdecir, el conjunto de los procedimientos tcnicos e icnicos que, a lolargo de la historia de la fotografa, se han sedimentado hasta formarestereotipos con significacin ms o menos estable.La distincin es perfectamente pertinente, y la eleccin del tr-mino ndex me parece muy feliz, ya que toma en cuenta el hecho deque los elementos convencionales de la imagen fotogrfica son delorden de una mostracin y no del orden de significantes referibles asignificados, pudiendo ser combinados sintcticamente. Los ndexson smbolos culturales y no elementos de una combinatoria signifi-cante. En esto, la teora del ndex permite corregir la concepcin dela connotacin defendida por Barthes, teora que se inclinaba dema-siado hacia los signos lingsticos. Tendremos ocasin de volversobre esto.Sin embargo, Vanlier va ms lejos. Para l, la oposicin entrendex e ndice remite a la que existe entre signo y no-signo. Enefecto, contrariamente al ndex, el ndice no es ni intencional ni estcodificado: es el resultado de la realizacin de un proceso puramentefsico-qumico que desemboca en la formacin de la impresin.Ahora bien, para Vanlier, un signo slo puede ser convencional eintencional. De ah concluye que el ndice no es un signo. Es ciertoque puede reproducir signos convencionales, pero la operacin porla cual esta reproduccin se realiza, nunca es del orden de los signos,es inocente 26 , luego (supongo) natural.La teora se complica todava ms por el hecho de que el ndice seve, a su vez, diferenciado de la impresin: es una impresin de iden-tificacin inmediata, lo que Vanlier tambin llama una fotoorienta-dora. Cita imgenes que reproducen signos digitales (cifras o letraspor ejemplo), las que reproducen signos analgicos (un cuadro porejemplo) y, por fin, una tercera categora que reproduce lo que lllama objetos-signos:

El ser humano es hasta tal punto el animal firmado qu e grannmero de sus productos no slo llevan signos, sino que se hacensignos casi por s solos. El sombrero de l cowboy, un a iglesia, un asilla no slo son dispositivos funcionales, generalmente tienenuna significacin directamente identificable. A lo que hay queaadir el caso de individuos: Winston Churchill, el to Jos no sonhombres, tampoco Notre-Dame de Pars es una iglesia, son direc-tamente Churchill, el to Jos, Notre-Dame, y si se nos propor-ciona una impresin algo explcita, sta se convierte inmediata-mente en su ndice y tiende a remitir a ellos po r entero, y no sloa algunas partes hipotticas de ellos mismos, como lo hara la

impresin de algo menos conocido. IJsta conversin directa de laimpresin en ndice y de ste en individuo u objeto significanteest reforzada sin duda por la estrechez temporal y espacial de lafotografa, por su isomorfismo de escala, de perspectiva, de pun tode vista, por su marco del visor que lo aisla de cualquier contextoperturbador 27 .Primero tengo que decir que esta distincin entre impresin e

ndice, vlida en s, est mal enfocada por Vanlier, ya que parece con-siderarla como una distincin entre clases de imgenes: las fotos-impresiones por una parte, las fotoorientadoras po r otra. Sera mejordecir que en lo que se refiere a la materialidadde l arch, la fotografaes una impresin y que, desde un punto de vista semitico, es unndice. Toda fotografa es igualmente impresin e ndice: la distincinno concierne a las clases de imgenes, depende del plano en queuno se site en el anlisis. El hecho de que en determinados casos (esdecir, para ciertas imgenes y para ciertos receptores), identificar laimpregnacin sea difcil, incluso imposible de realizar, no anula elcarcter indicial de la imagen, en la medida en que ste est progra-mado por el saber del arch.Ha y que distinguir entre la recepcin de la imagen como ndice,en consecuencia como signo referencial, y la realizacin de la identi-ficacin referencial. Toda imagen fotogrfica es percibida como ima-gen indicial:en cuanto al problema de saber si conseguir descubrirde qu es ndice precisamente, es una cuestin que ya no atae a lalgica semitica, sino nicamente a mi capacidad de hacerla funcio-nar de modo ms o menos satisfactorio.De manera ms general, dir que, para m, la oposicin entresigno y no-signo no concierne la distincin entre impresin e ndice,es decir, la que existe entre estatuto material y estatuto semitico dela imagen. L a oposicin entre ndice e ndex, en cambio, remite ni-camente a una distincin de rgimen semitico: referencialy conven-cional en el primer caso, simblico y convencional en el segundo.Para Vanlier, el papel de l ndice es paradjico: por una parte, sesupone que no es un signo ya que slo es una forma especfica de laimpresin, pero por otra, slo tiene como funcin la de reproducirsignos instituidos, de modo que no se sabe muy bien cmo oponerloal ndex. Por lo dems, al relacionar el ndice a la identificacin inme-diata de los impregnantes, es decir, como de hecho lo demuestran susejemplos, a su nominacin o su lectura, Vanlier deja completamentesin determinar el estatuto de la relacin de referencia en todos loscasos en los que no hay identificacin inmediata: calificarla de ino-

' Vanlier (1982a, pg. 14). Ibd., pg. 18.36 37


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cente constituye una respuesta que t iene poco alcance descriptivo oexplicativo.Pienso qu e parte de las dificultades vienen de l hecho que , en lateora de Vanlier, no existe m s relacin entre un signo y su objetoque la de significacin: habla as de la significacin directamenteiclentificable del sombrero del cowboy, de la iglesia y de la silla.Pero, interpretar correctamente un signo fotogrfico no es encontrarsu significacin, es primordialmente reconocer la cosa o el estado dehecho que presenta. Para Vanlier, o nos encontramos en el mbito delos signos con relacin de significacin, o en el mbito del misterioindecible de la impresin. En consecuencia, tamb in l es vctima de lmodelo lingstico.Si tenemos en cuenta la especificidad de l signo v isual analgico,no podemos poner en el mismo plano la reproduccin de los signosdigitales o analgicos y la grabacin de los signos-objetos. La repro-duccin de los signos digitales es del orden de una interpretacin delos signos convencionales. Cuando la imagen fotogrfica reproduceun signo analgico, po r ejemplo un cuadro, es cierto qu e tambinhay transparencia, pero tambin ah, el signo fotogrfico sufre un cor-tocircuito. A mbos casos no permiten, en consecuencia, plantear ver-daderamente el problema de la especificidad de la imagen fotogrficaya que lo que est en juego para el los, mucho ms que la impresinfotogrfica, son los signos reproducidos. M uy diferente es el caso delos objetos-signos: aqu no hay transparencia del signo. La fotografade una iglesia, po r ejemplo, pone en juego, en primer lugar, un viejoreconocimiento visual indeterminado, relacionado al hecho que sabe-mos que se trata de un objeto de l mundo rea l (ya que la imagen esun a fotografa), y no al descubrimiento de un significado o de la eje-cucin de una referencia determinada. Como he dicho antes, la ope-.racin de referencia (Esto es un x real") no es idntica a la identifica-cin referencial (Este x es la baslica de San Pedro), ni, claro est, ala operacin de lectura simblica (Esto es un smbolo del poder de laIglesia catlica). Consecuentemente , el hecho de que ciertos objeto simpresos se conviertan en objetos-signos no es en absoluto definito-rio de la relacin indicial: se trata de un rasgo que, en la mayora delos contextos, es optativo. Ms adelante demostrar que, contraria-mente a lo que se piensa con frecuencia, se exige raras veces la iden-tificacin referencial para una recepcin adecuada de la imagen foto-grfica.En cuanto al eventual carcter simblico de ciertos objetos impre-sos depende de las idiosincrasias personales y culturales del receptor,y no es inherente a las cosas o los estados de hecho presentadoscomo ndices analgicos. El sombrero del cowboy puede ser un sm-bolo pero la imagen fotogrfica tan slo representa un sombrero decowboy.38

Vanlier comete el error inverso al de Eco: mientras que ste ltimopostulaba que la imagen fotogrfica debe se r convencional e intencio-nal (en el plano de su emisin)2 ya que es un signo, Vanlier afirmaque, puesto que no es convencional (en el plano indicial al menos),no puede se r un signo. Ya he dicho antes que esta identificacin entreser un signo y ser un signo convencional e intencional es abusiva.La verdadera alternativa no est entre signos convencionales-inten-cionales y una auto-expresividad de lo real , sino entre signos conv en-cionales-intencionales y signos naturales, si tenemos claro qu e esteltimo calificativo se refiere al estatuto semitico de los signos indi-cales y nada m s. Los indicios son instituidos como signos naturalespor el receptor en el sentido en que , la estrategia semitica dentro dela cual los aborda, no los refiere a un m ensaje intencionalmente emi-tido, sino a fenmenos intramundanos, consecuentemente aprehensi-bles en el marco de un saber sobre el mundo y no en el de un inter-cambio comunicacional. Con el fin de evitar cualquier malentendido,recordar que de momento slo me ocupo del estatuto indicial de lafotografa, y todava no tomo en consideracin la eventual tensinentre la funcin indicial y la funcin icnica.8. LA FUNCIN INDICIAL

La naturalez a indicial de la fotografa da lugar a la tematizacin de larch a la hora de con templar una imagen fotogrfica. Esta definicinexige qu e admitamos ciertas restr icciones referentes a lo que se con-sideran rasgos definitorios de l signo. No es seguro que una definicingeneral de l signo se a realmente til e interesante: en efecto, podraocurrir que el parentesco entre los diversos signos no sea referible auna identidad interna, por naturaleza, pero que se limite a un paren-tesco de funcin. Sin embargo, por otra parte, la tradicin sabia nosobliga a pasar por una definicin al menos heurstica, aunque slosea para evitar los malentendidos que corren el riesgo de ser relacio-nados con la utilizacin del trmino en la expresin com puesta signofotogrfico, malentendidos debidos a que la mayora de las definicio-nes generales del signo parten del signo l ingstico.Para poder incluir los signos indicales visuales , y sobre todo lafotografa , la nocin de signo debe excluir de sus rasgos necesarioslas caractersticas siguientes:

28 Una vez ms, la afirmacin vale para Ec o slo de mane ra estricta: en un textoulterior, acepta en e fecto la existencia, si no de signos no convencionales, al menos designos no intencionales (vase Eco, 1976, pg . 16).39


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todo signo codificado, luego organizado segn unidades dis-cretamente combinables entre s y que forman sistema; todo signo es de naturaleza convencional, es decir, con-tractual, sin ms relacin con su objeto que la instituida por la con-vencin;- la relacin entre signo y objeto, es decir, la manera con laque un signo remite a su objeto, es del orden del significado y de laidentificacin referenciales;- todo signo presupone una intencionalidad emisora (que ins-tituye la relacin con el objeto de l signo como un querer hablarde. . .) .La discusin de las tesis de Eco, de Lindekens y de Vanlier hademostrado que el signo fotogrfico estaba infringiendo cada uno deesos rasgos. Consecuentemente, es mejor ver en l rasgos optativosde la relacin ser un signo de... para. . . qu e rasgos necesarios. D etodas las definiciones corrientes del signo, la de Peirce parece ser, ami modo de ver, la nica suficientemente dbil para acoplarse ms omenos al conjunto de los fenmenos que aceptamos como signos:

Un signo, o representamen,es algo que ocupa el lugar de algopara alguien con motivo de algo. Se dirige a alguien, es decir, creaen el espritu de esa persona un signo equivalente o quiz unsigno m s desarrollado. Este signo qu e crea, lo llamar el interpre-tante del primer signo. El signo ocupa el lugar de algo: de suobjeto. Ocupa el lugar de ese objeto, no en todos sus aspectos,sino por referencia a una idea que he llamado a veces el funda-mento de l representamen. Aqu hay que comprender -Idea enuna especie de sentido platnico, corriente en el lenguaje coti-diano; quiero decir en el sentido en que decimos que un hombrecapta la idea de otro hombre; en el sentido en que decimos,cuando un hombre se acuerda de lo que pensaba poco tiempoantes, qu e recuerda la misma idea; en el sentido en que decimos,cuando un hombre sigue pensando en algo [...] qu e tiene lamisma idea, y que esta idea no es, a cada instante de ese tiempo,un a nueva idea2?.

La expresin s e dirige a alguien no es por cierto mu y afortunadaporque es ambigua. Sin embargo, la ambigedad desaparece encuanto se admite explcitamente que aquel para el que el signoocupa el lugar de algo y aquel a quien s e dirige pueden ser unanica y misma persona, es decir, el receptor del signo: cuando amboscoinciden, nos encontramos frente a un signo no circulatorio; a lainversa, cuando las dos funciones estn repartidas entre un emisor y

un receptor, nos encontramos con un signo circulatorio, intencional.La definicin de Peirce aporta un a precisin fundamental a la nocinde ocupar el lugar de, es decir, a la relacin de equivalencia delsigno y de su objeto: el signo no ocupa el lugar del objeto en todossus aspectos, sino en relacin con una idea que es el fundamento delrepresentamen. As, la imagen fotogrfica no ocupa el lugar de limpregnante como tal, sino de su manifestacin visual. Esta restric-cin no impide que el signo funcione como sustituto adecuado delobjeto, pero limita la dinmica de esta funcin a ciertos contextoscomunicacionales, a ciertos tipos de informacin: no se podr pedir ala imagen fotogrfica que nos d informaciones sobre olores o sabo-res por ejemplo, porque, en este aspecto, el signo fotogrfico no sus-tituye el objeto (evidentemente, puede estar asociado a impresionesolfativas o gustativas, pero ste es otro problema que no conciernenicamente la problemtica de los signos).Desde un punto de vista ms general, hay que observar, despusde Derrida3o, que la concepcin peirciana del signo se separa profun-damente de la concepcin sausuriana: al dualismo (significante/signi-ficado, signo/objeto) y a la dinmica vertical de l signo sausuriano,Peirce opone una relacin entre tres trminos (signo/objeto/inter-pretante) y una dinmica esencialmente horizontal, ya que un signono puede ocupar directamente el lugar de su objeto sino nicamenteel de otro signo, por tanto lo hace por el intermediario de un signoque lo desarrolla. Adems, esta concepcin ha conducido a Peirce aun a conclusin radical: E l signo slo puede representar el objeto ydecir algo de l. No puede ni hacer reconocer ni reconocer elobjeto-'1. No veo muy bien lo que quiere decir exactamente Peirce aloponer decir algo de un objeto y hacerlo conocer o reconocer, peroquiz piense en el hecho que, para que un signo pueda transmitirnoslas informaciones que acarrea, siempre tiene que intervenir un saberlateral ya constituido que permita integrar el signo que surge en unconjunto de stimuli y de saberes organizados: la manifestacin origi-naria de una galaxia slo funciona como tal en el marco del saber deun astrofsico y no en lo absoluto. Este saber lateral puede ser de losms diversos: se puede tratar de stimuli sensoriales memorizados,pero se puede tratar tambin de representaciones o de saberes msabstractos qu e slo tienen relaciones indirectas co n estos stimuli 32.

2 Peirce (1978), Coected Papers 77(1931, 1960), 2.228; tr. francesa, Deledalle, p-gina 121.40

30 Derrida (1967), pgs. 42-108.3 1 Peirce, C. P. II, 2.231; qp. cit.,pg. 123, .32 Como lo formula Quine, el mundo del saber no est en contacto con los estmu-los sensoriales salvo en su periferia. Se caracteriza pues por una autonoma relativaque aumenta con la expansin de la periferia (vase Quine, 1977). La informacinvisual transmitida por la imagen fotogrfica reside sobre todo en las cercanas de estaperiferia.41


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Est claro qu e tambin interviene en la recepcin de las imgenesfotogrficas, y esto en relacin directa con la cantidad de informacinanalgica e indicial solicitada. Volver sobre esto ms adelante.Pasemos de la definicin general de l signo a la del indicio:Un indicio es un signo qu e remite al objeto qu e denota por-qu e est realmente contaminado por ese objeto [ . . . ] En la medidaen que el indicio est contaminado por el objeto, tiene necesaria-

mente alguna cualidad en comn con el objeto, y debido a lascualidades que puede tener en comn con el objeto es por lo queremite a ese objeto . Consecuentemente, implica (involves) un aespecie de icono, aunque sea un icono de tipo particular, y no esel mero parecido con el objeto, incluso a este respecto, lo que loconvierte en signo, sino su modificacin real por el objeto 33 .Esta definicin pretende se r vlida para el ndice en general, altiempo qu e parece se r tambin adecuada para la impresin fo -togrfica, ya que toma en cuenta la relacin icnica. Sin embargo, larelacin icnica hacia la que apunta a

La Imagen Precaria-Jean Marie Schaeffer

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