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HAO, Núm. 29 (Otoño, 2012), 141-162 ISSN 1696-2060

© Historia Actual Online 2012 141

LA IMAGEN EN EL TIEMPO: EL USO DE FUENTESVISUALES EN HISTORIA.

Mario P. Díaz Barrado1.

1Universidad de Extramadura, España.E-mail: [email protected]

Recibido: 18 Marzo 2011 / Revisado: 17 Abril 2011 / Aceptado: 4 Mayo 2011 / Publicación Online: 15 Octubre 2012

Nota aclaratoria: Se hace constar que el uso de fotografías en este trabajo persigue una finalidad exclusivamenteacadémica, sin otra pretensión o finalidad y se reivindica la pertinencia de reconocer las imágenes del pasado ysu contribución al relato histórico.

Resumen: La Imagen puede ser soporte deldiscurso -al mismo nivel que la palabra-, en elentorno de la disciplina histórica. Los tiemposactuales exigen superar la prevención ante el usode fuentes visuales para conformar relatos. Elexceso de información, la desatención y laespectacularidad, contribuyen a banalizar losretos científicos. Este trabajo intenta partir dellegado visual fotográfico, para abordar el reto dedesarrollar discursos visuales que sirvan para elexplicar el pasado como se hace con la palabra,aunque la naturaleza diferente de las fuentesvisuales exige que esos discursos se desarrollenen el nuevo entorno digital. La fotografía resultauna fuente básica para el trabajo del historiador,mucho más si se sistematizan y conceptualizanlos principios que sustentan su empleo enhistoria. Partiendo de las percepciones visualesque la fotografía logra desde su aparición en elsiglo XIX, pasando por su consolidación socialcon el fotoperiodismo en el siglo XX, la tesisfinal del trabajo plantea reutilizar los fragmentosfotográficos que conforman la memoria de lahumanidad en los dos últimos siglos, paravolcarlos en el soporte digital y desarrollar así eldiscurso histórico visual del siglo XXI.

Palabras clave: Imagen, historia, discurso,fotografía, soporte digital.

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INTRODUCCIÓN: EL RETO DEEXPLICAR LA HISTORIA ENIMÁGENES1.

as imágenes, pese a lo sorprendente quepueda parecer a estas alturas y en unmundo como el nuestro, están bastantes

reñidas con la Historia, al menos con la Historiaacadémica. No obstante, esto no quiere decir queno se perciba por parte de los historiadores elpoder de las imágenes e incluso su capacidadpara explicar los procesos históricos, aunque esapercepción no pasa de ser una más –y casi nuncala más relevante- de entre las muchas que se hanido asentando en la conciencia de losprofesionales de la historia en los últimos años.

A medida que la revolución tecnológica hasituado los procesos de obtención y tratamientode la información en el centro del debatepúblico, y también del debate académico, elhistoriador se ha ido haciendo eco del impactoque la llamada sociedad de la información teníasobre su trabajo. Pero la supuesta toma deconciencia no ha pasado de mostrar interés oatención por determinados aspectos de esatransformación, sin alterar el núcleo deprocedimientos historiográficos fundados en elrelato escrito que, establecidos básicamente haceya más de dos siglos con la revolución liberal,son la norma dominante en el trabajo delhistoriador.

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La imagen en el tiempo… Mario P. Díaz

142 © Historia Actual Online 2012

Aunque se afirma con frecuencia que lasociedad en la que vivimos es, además de lasociedad de la información, La sociedad de laimagen -y muchos historiadores estarían deacuerdo en suscribir esta afirmación-, al mismotiempo, en el marco de la historia académica, unuso de las imágenes más allá del convencionalpuede provocar entre los profesionales de laHistoria -educados y dirigidos a tener el textocomo base para el relato-, un recelo y/o unaprevención disfrazados de displicencia o hastade conmiseración ante cualquier intento deconsiderar también las fuentes visuales como unsoporte esencial del discurso histórico.

La posición del historiador ante la imagenpodría resumirse en que éste piensa que lasimágenes resultan atractivas e interesantes, aveces impactantes, pero para contar la historiaen serio, es decir para hacer historia de verdad loque vale es la palabra. La mayoría dehistoriadores creen que sólo el texto sirve parahilar la narración histórica, y cualquier intentode proponer otro se considera, como mucho, unejercicio divertido o curioso, cuando no seobserva con recelo y prevención. Sobre todo siesos intentos pretenden situar a la imagen a laaltura de la palabra a la hora de levantar unainterpretación del pasado tan válida como puedaser la del relato escrito.

Hace años que proponemos un uso de la imagenpara la historia diferente al que se ha realizadoconvencionalmente, es decir más allá de lasimple ilustración o acompañamiento del texto.Un número de la revista Ayer –en el ya lejanoaño de 1996-, que edita la Asociación deHistoria Contemporánea y que fue coordinadopor mí2, trataba de alertar de la necesidad decontar con la imagen en la sociedad queentonces se avecinaba. Pero las actitudesdisplicentes ya señaladas –por aquel entoncesmucho más agudizadas al igual que laignorancia o el rechazo-, fueron las posicionesmás frecuentes ante este tipo de iniciativas,precisamente cuando en aquellos años estabanaciendo la informática y ya se atisbaba su usono sólo en entornos científicos, sino tambiénpara las Ciencias Sociales e incluso para laHistoria.

A raíz de la publicación del número de Ayer sesuscitaron todo tipo de comentarios, aunque enrealidad se abordaba el estudio de la imagendesde diversas perspectivas, algunas de ellasmuy tradicionales o convencionales. Unasresultaban entendibles y otras incomprensibles,

como la que defendía yo mismo, pues pretendía,nada menos, y en aquellos años, el uso deimágenes digitales para sustentar un trabajohistórico científico en la medida en que loentendemos los historiadores profesionales. Lomás destacable, quizá, entre las diversasreacciones del entorno historiográfico anteaquella propuesta, fue la respuesta de que lasimágenes digitalizadas nunca podrían servir paraexplicar Historia, sobre todo porque éstas sedeformaban al pasarlas al soporte de papel. Sepuede comprobar en el número 24 de la RevistaAyer que, entonces, esa afirmación era cierta,porque ni siquiera las imprentas estabanpreparadas para recibir las imágenes digitales,de ahí que se apartasen con la excusa de queeran de mala calidad.

Muchos años después, como demuestra estetrabajo, todavía intentamos explicar el uso de lasimágenes en Historia. Y, sobre todo, sostener suvalidez para una propuesta científica queconsidere a las imágenes como soporte de undiscurso conceptual sobre el pasado, con lamisma personalidad y reconocimiento que tieneen la actualidad el discurso escrito. Para elloutilizamos el texto, aunque somos conscientesde que su verdadero territorio será el soportedigital o, de lo contrario, simplemente no seráposible sostener una explicación histórica desdela imagen. Es decir, habrá relatos visuales ensoporte digital porque en caso contrario no habrárelato histórico con imágenes, ya que éstas nopueden competir con el texto en el soportepapel.

Es cierto que, al menos en esta ocasión, es unarevista electrónica la que acoge nuestrasreflexiones, y eso dice mucho del terrenoconquistado, aunque aún debamos plantear otrasmuchas batallas. Pese a los avances logrados,todavía estas revistas en la red deben tener lamisma estructura y características de una revistade papel, incluso su versión convencional. Portanto, la Historia sigue dominada por la palabra–y debe seguir estándolo porque la palabra esinsustituible-, pero resulta muy difícil explicar,en territorio ajeno, la pretensión de sumar el usode las imágenes a la hora construir un relatohistórico, con las mismas o parecidasposibilidades que la palabra.

No obstante haremos un nuevo intento con laconfianza de que esta penetración en el terrenoque algunos historiadores consideran suyo –lospartidarios de relatar sólo con texto-, contribuirásin duda a abrir interrogantes y a plantear



cuestiones que hasta hace poco apenas podíanproponerse y que hoy, al menos, se consideranintentos válidos de exploración del pasado y desu explicación consistente.

***Muchas veces, y para que resultase atractiva lapropuesta de utilizar la imagen como recursoclave en el trabajo del historiador, en anteriorespublicaciones he recurrido a presentar estapropuesta de la forma más intuitiva y sencillaposible, insistiendo en el atractivo indudable quetiene la imagen para enganchar la atención decualquiera con un simple golpe de vista. Perotambién he podido comprobar que esa estrategiageneraba una sorpresa favorable al comienzo yluego se consideraba una especie de juegointeresante, sin otra relevancia que la simplecuriosidad o el interés pasajero. La comunidadde historiadores, con las excepciones de rigorsiempre tan determinantes para abrir nuevoscaminos, sigue pensando que sólo la palabrapuede articular un discurso o relato coherentesobre el pasado.

Por eso me he decidido en esta ocasión por otratáctica, fruto de la cual este artículo es el primerresultado tangible: explicar lo que subyace, labase conceptual y científica que soporta lapropuesta del uso de la imagen en Historia,intentando alcanzar así otro estadio en el que seaposible utilizar la imagen en soporte digitalconociendo de antemano sus posibilidades. Sipartimos de un estatus científico para la imagenen historia, es posible abrir nuevos caminos enlas formas de narrar, algo que nos estádemandando una sociedad que tiene a la imagen-en la mayoría de las ocasiones utilizada conligereza y con desconocimiento- como algofundamental.

Es cierto que no resulta fácil enfrentarse a laimagen para su uso en Historia, si es quequeremos usarla para algo más que para ilustrarun texto o para conformar la portada de un libro,porque la imagen tiene una naturaleza muydistinta a la del texto. De esta naturalezadiferente y de sus aplicaciones en el mundo dehoy es de lo que hablaremos en esencia en laprimera parte de este trabajo, para abordar conbrevedad en la segunda parte las basesconceptuales que permitirán utilizar la imagencomo fuente para el relato histórico, con lasmismas posibilidades y los mismos obstáculosque ahora se encuentra el historiador a la hora denarrar el pasado con la palabra.

Aunque estas propuestas tendrán con todaseguridad más pronto que tarde una monografíade referencia (que a nuestro entender es la formaadecuada de sustentar la propuesta),presentamos los primeros avances y también lasprimeras conquistas en un territorio quetendremos que explorar con decisión yprudencia a la vez. Porque el mundo visual estánecesitado de la atención del historiador quizácomo nunca antes había sucedido.

1. UN LÍMITE ESPISTEMOLÓGICO: ELEXCESO DE INFORMACIÓN

1.1. El relato y las formas de narrar: relatotextual / relato visual

Resulta una evidencia que vivimos en unasociedad con exceso de información. Los efectosque genera ese exceso apenas son consideradospor los historiadores para su trabajo, cuandoresultan algo esencial ya que estántransformando las bases donde se sustentaba lalabor historiográfica. Los estímulos informativosque recibimos a través de una multitud deprocedimientos cada vez más dinámicos ydepurados, superan con creces nuestra capacidadde asimilar la información. Este fenómeno –queen realidad es algo nuevo en la historia de lahumanidad otrora obsesionada justamente por locontrario, por la escasez de información- estágenerando en los últimos años, de la mano deldesarrollo de las llamadas Nuevas Tecnologías,comportamientos sociales ante la información ysu exceso que terminan convirtiéndose encomportamientos cotidianos.

Como la atención es cada vez más valiosa y másdifícil de obtener en un mundo inundado demensajes de todo tipo, los estímulosinformativos son cada vez más llamativos y almismo tiempo más fugaces. Se trata deintensificar lo espectacular para lograr atraer unaatención cada vez más disputada y, por otraparte, limitar el tiempo que duran los mensajespara evitar la desatención que nos impulsa apasar de una cosa a otra sin solución decontinuidad.

Este tipo de comportamiento no esnecesariamente negativo, pero es cierto que através de estas manifestaciones se estánreorganizando, cuando no descomponiendo,muchas formas de comunicación que creíamoshasta hace muy poco asentadas y aceptadascomo instrumentos adecuados para procurar lacomunicación humana.



El problema reside en el discurso, es decir en elrelato. Aunque la sobreabundancia deinformación ha contribuido a incrementar elvolumen de datos que intercambiamos, en lamayoría de las ocasiones nos sentimoshuérfanos de información. En una curiosaparadoja, la sociedad que cuenta con másinformación en la historia de la humanidad, es almismo tiempo la más necesitada de información,cuando no la más ignorante. No porque nopueda o no sepa acceder a esa información, sinoporque no cuenta con recursos adecuados parainsertar la información en un relato coherente.Lo que sucede, en realidad, es que no hemossabido construir discursos para una sociedadinundada de información. Nos pasa como a loshombres primitivos cuando descubrieron el mar:sentían angustia ante su inmensidad y no teníanrecursos para dominarlo. Un espacio infinito seabría ante ellos y los escasos medios (balsas,naves primitivas) que valían para atravesar ydesplazarse en los ríos, no servían en el Océano.

La metáfora del mar y su comparación con lasociedad actual, es muy adecuada para percibircómo se manifiesta la información en nuestrosdías: un inmenso océano de datos que nopodemos enfrentar con los recursos que nosservían antes para una sociedad diferente.Porque la sobre-información es un fenómenorelativamente reciente. La historia nos dice queel hombre se ha enfrentado durante la mayorparte de su existencia precisamente al problemacontrario: a la escasez de información.

Los primeros hombres sólo contaban con sucerebro para guardar y conservar información,transmitiéndola a través de generaciones -condeformaciones y cambios constantes-, hastaderivar en mitos y leyendas que conforman losprimeros discursos que el hombre construyepara comprender y dominar su entorno. Pero, yadesde el origen de la humanidad, es el relato, eldiscurso –independientemente de la fuenteutilizada para sostenerlo-, lo que sirve al hombrepara encontrar sentido a su existencia.

La transmisión oral, con sus limitaciones ydeformaciones, se supera cuando el hombredescubre que puede conservar la informaciónsobre soportes artificiales. La historia de lossoportes que el hombre ha ideado a través deltiempo para conservar y transmitir lainformación, es la historia de una luchadenodada contra la pérdida irreparable deinformación y de la dificultad para ser

transmitida, no sólo entre los contemporáneossino a través de las diferentes generaciones.

Cuando los primeros humanos pintaron sobre laroca las imágenes que nos han llegado a travésde Altamira o Lascaux, se esforzaban, entreotras cosas, en transmitir sus experiencias y susexpectativas a través de historias que plasmabanen la piedra mediante relatos que hoy nosparecen simples, pero que estaban cargados desimbolismo y esperanza.

Muchos siglos transcurren desde las paredes depiedra hasta hoy. En ese recorrido se produce unhito fundamental: la invención de la imprentaque consolida socialmente al libro comoinstrumento básico para contener y transmitir lainformación. La imprenta aporta la novedad dela reduplicación, es decir de la copia infinitadesde un solo ejemplar, aunque el formatobasado en hojas cosidas y organizadas enpaginas ya era anterior a la tipografía.

La imprenta hacer nacer la sociedad libresca, esdecir toda una civilización fundada en elconocimiento a través del libro y de su difusiónamplia por medio de la mecanización de la copiay su capacidad de llegar así a todo el mundo,cosa que antes no había sucedido de forma tanmasiva y contundente. La imprenta consolida ala palabra, al texto, como el medio másinfluyente para comunicar. Es decir desarrollalos relatos textuales, adapta y refuerza aquellasnarraciones primitivas que se desarrollaron através de la transmisión oral y propone nuevosdiscursos que la literatura y la prensa no haránsino reforzar con el paso del tiempo.

La época dorada de la palabra relega a laimagen, que había sido el medio original paratransmitir la información, y consolida los relatostextuales como instrumentos sin competenciapara comunicarse.

Pero, con la invención de la fotografía a partirde la primera mitad del siglo XIX, nace tambiénel primer procedimiento mecánico parareproducir hasta el infinito una imagen original.

Lo que para el texto es la imprenta para laimagen lo es la fotografía. No es por tanto suinvención en sí gracias a la sociedad Niépce-Daguerre, sino al procedimiento que, haciamediados del siglo XIX, idea por primera vez elinglés William Fox Talbot para reproducirmediante el sistema positivo-negativo todas las



imágenes que se deseen desde un originalcualquiera.

Con la fotografía nace una sociedad que porprimera vez puede ver más allá de lo quealcanzan sus ojos. Los catalejos, los telescopios,los cuadros e incluso los grabados intentansuplir la limitación humana de ver mas allá deun entorno limitado. Sólo la fotografía consiguereflejar realidades de otros entornos situados amiles de kilómetros, primero de forma diferidaen el tiempo y luego, con la inserción de laimagen fotográfica en la prensa, casicoincidente. La fotografía permite conocer elrostro de las personas importantes o el aspectode los lugares sin haber conocido a esaspersonas o estado en esos lugares. Y, además, lafotografía tiene desde su origen vocaciónrealista, es decir pretende reflejar la realidad, loque de verdad existe tal cual existe.

El concepto de autenticidad, de reflejo puro yduro de lo real, no abandona desde entonces a laimagen fotografíca y a todos sus herederos(desde el cine a Internet). Resulta muy difícil -apesar de las evidencias contrarias en ocasionescontundentes-, sustraerse al marchamo deautenticidad que tiene siempre todo lo reflejadoen una foto.

Pero lo más interesante del proceso histórico quehemos descrito con brevedad, en relación con laemergencia sucesiva de soportes artificiales parala información, es la relación entre texto eimagen. Mientras el texto ha desarrollado yconsolidado socialmente sus discursos o relatospor la larga hegemonía de los soportes quemejor se adecuan a la palabra, la imagen apenasha podido competir con el texto en esecometido.

Los relatos más depurados con imágenes en lahistoria de la humanidad son muy recientes,básicamente parten del cine y luego setransmiten en parte a la televisión y a Internet.Pero esos relatos los percibimos comofabricados, es decir tienen la mismaconsideración que una novela o cualquier otroproducto de ficción. Mientras tanto reservamospara la palabra la veracidad y credibilidad,vemos en la imagen el artificio y la recreaciónlibre.

Cuando en la segunda parte del siglo XX seimponen las Nuevas Tecnologías, se produceuna inflación y una saturación informativa queno ha hecho sino crecer exponencialmente y en

nuestros días parece no tener fin, cuando ya lacomunicación en Red es un fenómeno cotidiano.Esta evolución técnológica reciente haprovocado a nuestro entender cambios intensos.

En primer lugar la pérdida de relevancia de lapalabra para seguir siendo el medio ideal detransmisión, porque resulta lento y penoso leerfrente al impacto visual, es decir se hadegradado el impacto social del discursoconformado con la palabra. En correspondencia,ha crecido exponencialmente el influjo de laimagen y de lo visual, aunque apenas se handesarrollado discursos visuales nuevos.

Sólo el cine y sus derivados siguen siendo lamejor forma de narrar con imágenes, pero elresto de las expresiones narrativas, cuandohablamos de Imagen, manifiestan la fugacidad,la falta de atención y hasta la descomposicióninformativa. Por eso se entiende que muchoshistoriadores sigan prefiriendo la palabra, que almenos les asegura la coherencia y lafamiliaridad del discurso.

En medio de este panorama, la sociedad actuales, en expresión de Emilio Lledó, una sociedadlotófaga3, es decir contaminada por laenfermedad del olvido, incapaz de levantar undiscurso coherente, inundada de mensajesfugaces que olvida enseguida, imposibilitadapara conservar algo que le permita de formaadecuada entender su entorno.Una sociedad sin memoria, o mejor dichodesmemoriada, que no sabe qué debe conservary qué debe despreciar, porque no reparamos enque lo que llamamos memoria está hecho a lavez de recuerdo y de olvido, que tan importanteresulta para conformar la memoria recordarcomo olvidar.

¿Qué debe olvidarse y qué debe recordarse? Estaes la clave que conecta esta reflexión previa conla propuesta esencial de este trabajo: profundizaren la posibilidad de articular nuevas formas dememoria en una sociedad hiper-informadautilizando la imagen fotográfica como medioesencial para levantar la memoria social conrelatos visuales.

Desde la irrenunciable preocupación por narrarel pasado y con el convencimiento de que lahistoria –al menos en sus formas de narrar- estambién un medio abierto al futuro, se intentaaportar al discurso histórico un instrumento quenos permita, como ha hecho tantas veces lapalabra y seguirá haciendo, utilizar nuevos



recursos para construir el relato sobre el pasado.Será un relato fundado esencialmente enimágenes fotográficas y en las posibilidades queesas imágenes abren al historiador para contar elpasado de otra forma. No se trata de superar odespreciar el relato con la palabra, sino de sumarun nuevo procedimiento a la necesidad que elhombre tiene de explicar el pasado desde elpresente.

1.2. La fotografía: una nueva forma de mirar.

En el contexto en que nace y se desarrolla lafotografía, en la primera mitad del siglo XIX,está una de las claves para entender la forma demirar actual. Ese contexto es muy conocido yexiste amplia bibliografía sobre el mismo, por locual no resulta pertinente detenerse ahora en unaexplicación minuciosa. Lo que nos interesadestacar son las aportaciones de la fotografía ala mirada contemporánea.

En medio de la afirmación liberal-burguesa delsiglo XIX, la fotografía es una tecnologíafascinante que tiene desde su origen pretensiónde autenticidad, de reflejar lo real, comopomposamente se decía entonces. La burguesíaindustrial del siglo XIX logra sustituir a lapintura –logro de la burguesía comercialrenacentista- como reflejo de la habilidadartesanal, por un procedimiento mecánico quemuestra como ningún otro su universo mental.En ese tránsito del cuadro burgués a lafotografía burguesa se consolida algo esencialpara entender nuestra época, lo que vamos allamar el efecto pantalla, es decir la afirmaciónsocial de ver la realidad a través de dosdimensiones, encerrar la vida en un recuadro.

Si la burguesía renacentista había explorado yaesta forma de comprender el mundo mediante suconfinamiento a través de la perspectiva y delordenamiento del espacio (porque siempre elconocimiento proviene de una renuncia, de laconstatación de la incapacidad de abarcarlo todoy de la imposición de un límite), elordenamiento espacial que propicia la

perspectiva es completamente artificial, reflejode la voluntad del pintor.

Pero a partir del desarrollo de la fotografía es elobjetivo de la cámara el que selecciona elespacio, lo corta, retiene un fragmento de todolo que le rodea y concede especial importancia aese fragmento que queda dentro del objetivo,tornando inexistente lo que se ha quedado fuera.

Es lo que vamos a llamar reiteradamente elefecto pantalla, todavía no percibido plenamenteen los inicios de la fotografía cuando ésta ponemás atención en el procedimiento en sí, en lamagia química que refleja lo real, antes que enel espacio que selecciona. Aunque más tardeserá utilizado con profusión y convertido en laclave para comprender la forma de mirar de lasociedades modernas.

Fotografía quiere decir en su traducción literalescritura con luz, es decir la pretensión deNicèphore Niépce, el pionero de la fotografía,cuando indagaba el procedimiento fotográfico esencontrar un recurso que pueda sustituir elproceso manual que alimentaba las imágenes delgrabado. Niépce era grabador y buscaba unmétodo que eludiera la intervención deldibujante para fabricar el motivo del grabado,obteniéndolo directamente de la realidad.

Su intención al intentar desarrollar unprocedimiento fotográfico, como tantas veces enla historia de los avances tecnológicos, estabamuy alejada de lo que realmente se produjo. Lasconsecuencias de su invento ni siquiera fueronimaginadas por Niépce, que moriría ademáspobre y ajeno al efecto que su indagaciónprovocó en la sociedad francesa de la época.

Para lograr la primera imagen difusa y borrosade los alrededores de su casa, Niépce necesitóvarias horas de exposición y el producto ademásfue pobre y desangelado:



El resultado apenas podía competir con la fuerzaque una pintura tenía en ese momento, como

apreciamos en un cuadro del pintor inglés Cole,contemporáneo del experimento fotográfico deNiépce:

Es necesario remarcar cómo al principio lasnuevas tecnologías –y la fotografía lo es en estosmomentos- parecen limitadas y marginales, conresultados en apariencia pobres. Así sucederádespués con la Televisión frente al Cine, o conel tratamiento de textos informáticos frente a lamáquina de escribir.

Es decir, los avances tecnológicos sonpercibidos siempre con desprecio por losdefensores de las tecnologías previas. Losprimeros fotógrafos serán los pintoresfracasados. Y nadie podía pensar al comienzoque la fotografía acabaría desplazando a lapintura a un entorno preciso que obligaría a lospintores a innovar creativamente, a evolucionarhacia las sucesivas revoluciones pictóricas delos siglos XIX y XX.

Nunca ha de percibirse el avance tecnológicocomo destructor, pues ninguna nueva tecnologíaacaba con las tecnologías previas, más bien hace

cambiar su función y, en ocasiones, permite unaevolución insospechada y creativa de latecnología precedente. No ha desaparecido lapintura porque se asentara la fotografía, ni éstaporque lo hiciera el cine, ni el cine por laTelevisión, ni la TV por Internet. Cada avancereordena la percepción y la función social de lastecnologías y todas ellas siguen conviviendo.

La forma de consolidar el procedimientofotográfico es aumentar su sensación derealismo. Los primeros fotógrafos descubrieronque eso era posible mediante una hábilcombinación de dos efectos: la luz y la química,con funciones inversamente proporcionales. Laluz debía penetrar muy poco y lentamente en lacámara oscura, es decir debía cerrarse mucho elobturador y capturar poca cantidad de luz, perola emulsión química debía tener un alto grado desensibilidad a la luz.



De esa forma se lograba una imagen nítidadónde se podían apreciar los mínimos detalles.Pero ello obligaba a exposiciones a la luz muylargas que acarreaban efectos curiosos ygenerarán los primeros comportamientossociales ante la nueva técnica fotográfica. Al serlas exposiciones tan prolongadas, no es posiblecapturar el movimiento, es decir todo lo que semovía no salía en la foto, que es un dicho queaún se aplica para muchas cosas en el lenguajecotidiano.

Por eso las primeras fotografías no permitenapenas la presencia humana, porque lanecesidad de capturar la luz poco a pocoeliminaba todo lo que se movía. De ahí que lafotografía fuera empleada en sus primeros años–el invento fue comprado por el Estado francés-en catalogar monumentos y fotografiardescubrimientos arqueológicos.

Pero la tentación de aparecer en la fotografía eramuy fuerte para el hombre, por eso ya en losdaguerrotipos se produce de forma masivarecurriendo a lo único que podía hacerse:mantener la inmovilidad. Los niños o los perros,ajenos al problema, salen casi siempre movidosen las fotos antiguas, pero los adultos tratan demantenerse inmóviles y así lograr la aspiraciónesencial de una fotografía: lograr lainmortalidad.

La necesidad de mantenerse inmóvil generó uncomportamiento ante la cámara fotográfica queaún hoy se conserva. A pesar de que la técnicaactual permite captar el movimiento -incluso elmovimiento acelerado, porque el click es tanrápido y preciso que no exige posado-, todosseguimos posando cuando sabemos que nos vana hacer una fotografía.

El efecto de la memoria social que esatecnología generó en un momento no hadesaparecido y quizá no lo haga nunca, a pesarde ser hoy perfectamente prescindible. Es laprimera prueba de algo esencial en nuestrareflexión sobre la imagen fotográfica: sucapacidad de generar memoria.

El verdadero asentamiento social de lafotografía se produce cuando se superan lossoportes de metal o cristal que presentaban elnegativo y el positivo juntos –como en eldaguerrotipo-, es decir las primeras imágeneseran copias únicas. El británico William FoxTalbot presenta en torno a 1841 el métodollamado del Calotipo, que permite lareproducción infinita desde un solo original.Separando por un lado el negativo y por otro elpositivo, ya podían hacerse todas las copias quese quisieran logrando así una de lascaracterísticas más llamativas de la tecnologíavisual moderna: la capacidad de reduplicaciónautomática y absoluta.

Se acababa con la era artesanal, también para laimagen, y comenzaba la era industrial. Con estafacilidad para la copia, se asentó en la sociedaddel siglo XIX y de forma definitiva elprocedimiento fotográfico, cada vez más simpley accesible. Los fotógrafos primitivosnecesitaban 400 kilos en pertrechos quetransportabas en mulas. En 1888, con la primeracámara portátil de Kodak, todo quedó reducidoal slogan: usted aprieta un botón y nosotroshacemos el resto, creando todo un negocio derevelado y copia que duraría hasta la últimaparte del siglo XX con la llegada de la cámarasdigitales4.

La cada vez mayor facilidad de captura de lasimágenes refuerza el efecto pantalla, porque, apartir de entonces, es más importante lo quequeda dentro del objetivo y cómo se reorganizainternamente ese espacio. Aunque lamodernidad de la fotografía hace nacer otroconcepto clave que se suma al corte del espacio,el corte del tiempo5.

Con la mejora de sensibilidad de las emulsionesy con la depuración de la óptica, fue posiblelimitar al máximo el tiempo de exposición. Unsimple click –aún cuando la cámara hubiera deapoyarse todavía en un trípode para lograrmayor fiabilidad- servía para detener el tiempo ypara capturar la imagen. Con ese automatismodel tiempo, este queda detenido, podemos fijarun acontecimiento en el tiempo y reflejar ese



movimiento detenido que nos lleva a otro de losconceptos fundamentales de la fotografía.

Un acontecimiento tan trivial como estaatracción circense al comenzar el siglo XX,captada por un fotógrafo anónimo americano,expresa algo esencial: la fotografía es capaz dedetener el tiempo. Pero, al hacerlo, crea tambiénuna sensación muy propia de esta técnica visual:se logra atrapar el flujo irreversible del paso deltiempo –aunque sólo sea por un instante-, y ellonos permite retrotraernos a un tiempo yaperdido. El efecto tiene la particularidad de quereconocemos en las imágenes detenidas que eltiempo ha seguido fluyendo y el flujo posteriorpesa de forma determinante a la hora decontemplar lo que quedó en el pasado, pero quea la vez parece siempre presente.

Si a ello unimos que con los avances técnicos sefacilita la obtención, la duplicación y la calidadde la fotografía, a medida que transcurre el sigloXIX la técnica fotográfica, nacida con muchaprevención y humildad frente a la pintura, seconvertía en la más atractiva manera de reflejarla sociedad. Siendo además un procedimientocargado de prestigio pues era capaz de mostrarla realidad, las cosas tal cual eran –al menos esose pensaba en aquel momento-, lo que casabamuy bien con la práctica ideología burguesa.

La fotografía en el siglo XIX no es sólo elanhelo de los pobres por eternizarse, es tambiénel conducto para mostrar el poder y paraejercerlo. La foto se siguió aplicando al catálogode bienes públicos o privados, pero también seempleó en aplicaciones científicas que vandesde estudios antropométricos oinvestigaciones neurológicas.

Pero lo más importante es establecer que, de unau otra forma, la fotografía había adquirido ya su

plena madurez conceptual antes del final delsiglo XIX. Y no sólo por su penetración social.En cualquier caso, con el nuevo siglo, de lamano del desarrollo de otro invento derivado dela fotografía pero con aplicaciones diferentes (elcinematógrafo), se producirá un nuevo salto quehará surgir el maridaje entre prensa y fotografía,creando todo un nuevo proceso de evolucióntécnica y conceptual que analizaremos conbrevedad a continuación.

1.3. El fotoperiodismo.

Aún siendo muy importantes, los primerosavances técnicos asociados a la fotografía, noresultan tan determinantes para su aceptación einflujo social como su introducción en la prensade masas. Cuando fue posible añadir imágenesfotográficas en la prensa y su presencia seconvierte en cotidiana, se abre una ventana almundo desde la intimidad de cada casa. Lasprimeras fotografías de prensa aún muestran elacartonamiento y la rigidez del pasado, pues noestaban concebidas para un medio tan dinámicoy abierto. El recurso es demasiado potente paraque se perciban todas sus posibilidades, losperiódicos se limitan a mostrar a los políticos ala salida de sus reuniones, casi siempre posandopara el fotógrafo, y a reflejar entornosgeográficos donde se producen acontecimientosrelevantes sin mostrar en sí esosacontecimientos.

Serán dos avances asociados en su nacimiento ymuy significativos: la cámara Leica y la películacontinua (el carrete fotográfico que proviene definales del siglo XIX con la cámara Kodak), losque determinen una nueva concepción de lafotografía y el nacimiento del reporterismográfico. La asociación de las dos conquistasfundamentales se produce en la etapa deentreguerras, en las dos décadas de lasvanguardias tan convulsas y creativas al mismotiempo. Una empresa alemana llamada Leicadesarrolla en 1913 una cámara que puedellevarse al cuello y que incluye por primera vezuna película de 35mm enrollada (lo que enEspaña se llamó carrete) con hasta 36 imágenes.Tampoco se debe olvidar la evolución en lasensibilidad de la película que permite trabajarsin flash en muchos ambientes escasos de luz ycaptar matices antes inimaginables. Los trípodesy las placas individuales son desplazadas por uncámara que se transporta fácilmente, no pesa ypermite hacer decenas de fotografías de una solavez.



Los avances propician el desarrollo de lafotografía en la prensa pues, a la facilidad decaptura de imágenes, se une el progresotecnológico que permite desarrollar nuevosprocedimientos a la hora de reflejar la fotografíaen el papel del periódico. De los primerosintentos que provienen del siglo XIX con latécnica del haft-tone (semitonos) y que muestranunas imágenes oscuras y sin matices, se llegaráal oftset y la fotocromía y a la posibilidad demostrar imágenes fotográficas en la prensa conmuy buena calidad.

Nace así el reporterismo gráfico puesto que, alresultar más sencilla la introducción defotografías en los diarios, la demanda deimágenes crece exponencialmente para atender auna sociedad ávida de esas imágenes, quepodían ser contempladas al mismo tiempo pormillones de personas.

Los pioneros de la fotografía de prensa modernason los reporteros alemanes. Aparte de la obrade La Bauhaus –que pertenece más al ámbitoartístico y que no tratamos desde nuestraperspectiva-, es necesario citar a Erich Salomón,el primer fotógrafo que se atreve a hacerfotografías espontáneas donde la sorpresa tieneuna función básica para mostrar la esencia delacontecimiento retratado.

A partir de entonces se desarrollan las revistasilustradas. Ya no son sólo los periódicos, pues lapujanza de la imagen fotográfica en un mundosin televisión resulta tan impactante que hace

nacer la revista gráfica, el medio más potentepara informarse y ver el reflejo del mundo encasa. Lo que sucedía en el mundo estaba alalcance de todos. De esta época provienenrevistas como Vu en Francia, fundada en 1928 y,sobre todo, la mítica Life, fundada en 1936 enUSA.

La aparición de las revistas gráficas resulta unperiodo apasionante para el reporterismográfico, que va desde la Revolución Rusa de1917 al final de la II guerra mundial en 1945. Elperiodismo de guerra se convierte en unsubgénero casi independiente por su pujanza yatractivo.

Al generalizarse la fotografía en la prensa, lasempresas periodísticas tratan de controlar laopinión a través del uso dirigido e inclusomanipulado de las imágenes para informar delos acontecimientos. Lo mismo que elperiodismo escrito tuvo que luchar, desde susorígenes en el siglo XVIII, para ganarindependencia y expresión libre, el periodismográfico se vio sometido al deseo de control y decensura por parte de los empresarios. De latensión generada entre las empresasperiodísticas y los reporteros gráficos –alcomienzo considerados como simples auxiliaresmenores de los reporteros de verdad, que eranlos que escribían-, surge el movimientofotográfico más importante de la historia, alfundarse la agencia fotográfica independienteMágnum.



Este grupo de profesionales de la fotografía deprensa asientan con su independencia elconcepto actual de la fotografía como reflejo delacontecimiento: desde el fundador y míticoRobert Capa, a Cartier Bresson, Doisneau,Erwitt, Ronys y un sinfín de míticos fotógrafosque se dedican a conseguir fotos únicas portodos los rincones del mundo y las venden a losdiarios o revistas, imponiendo así una libertadde información visual que no gustaba a lasempresas, pero que no tenían otro remedio queaceptar.

La llegada de la Televisión a partir de los años50 del siglo XX asesta un golpe mortal a lasrevistas ilustradas y termina con la época doradadel fotoperiodismo. LIFE desaparece en 1972 ycon ella toda una época de concepción de laimagen. Pero queda el legado de esa imagenfotográfica encargada de informar al mundo através de una ventana abierta en el periódico decada día. El reporterismo gráfico madura unaforma de contar los acontecimientos enimágenes que quedará como legado y será labase desde la que fundamentar nuevasexpresiones visuales en otros soportes másavanzados.

La televisión parece desplazar a la fotografía deprensa en la segunda mitad del siglo XX, peroen realidad nunca desaparece ni deja de teneruna función importante en la sociedad. Además,en ese momento, se están sentando las basespara retomar las imágenes fotográficas en otrasexpresiones, que tendrán su desarrollo en losnuevos soportes y que madurarán ya alcomienzo del siglo XXI de la mano del soportedigital.

Cuando parecía que la imagen fotográfica estabasuperada, la revolución digital la pone en primertérmino otra vez, pues las conquistas logradaspor la fotografía en el pasado, son la base de unnuevo horizonte visual en el mundo digital. Lasnuevas generaciones no han despreciado a lafotografía, todo lo contrario, la prefieren inclusopor encima del video y la imagen cinética engeneral.

Por eso los historiadores tenemos una tareaimportante que desarrollar. Debemosadentrarnos en el entorno digital, porque elhistoriador tiene como función gestionar lamemoria visual de la humanidad, conformada engran parte por esas imágenes que siguenatrayendo con tanta fuerza como en el pasado,que pueden ser el asiento de nuevas formas de

narrar y que utilizan la imagen comofundamento esencial para su discurso.

De la confluencia de estos dos procesos, por unaparte el histórico que desarrolla la fotografíadesde el siglo XIX y, por otra, el nacido en elsiglo XXI con la revolución digital, surgenuestra propuesta de narrar con imágenes. No esposible mostrarla -como ya se ha dicho alprincipio- en soporte papel, pero si es posible yhasta necesario sentar en este soporteconvencional las bases conceptuales que lasustentan. De su explicación y del asientoadecuados y de su posterior aplicación al mundodigital, depende en gran parte la coherencia y eléxito de esta propuesta.

2. TIEMPO Y MEMORIA VISUAL EN LAFOTOGRAFÍA.

En un mundo que utiliza estímulos tanapabullantes como fugaces para reclamarnuestra atención, desviándola constantemente deun asunto a otro, apenas percibimos la honduraque encierra la sensación del paso del tiempo.Nos movemos en un presente agitado y confuso,huimos de una sensación molesta de fragilidadque, además, solemos dejar para el ámbito de laprivacidad, y volvemos nuestra atención a lamarea de impactos y reclamos que nos envuelveotra vez en la tormenta de la agitacióninacabable.

Así estamos construyendo sociedades sinmemoria, porque el cambio, el paso del tiempo,acarrea sufrimiento. La lucha que sostenemoscomo seres humanos para permanecer estácondenada al fracaso, las verdades pasan, laseguridad se derrumba, los seres queridos nosabandonan y vamos perdiendo a jirones unamultitud de certezas y de sensaciones.

¿Existe quizá un anclaje contra el paso deltiempo? Quizá solo la fotografía, como ningúnotro medio técnico ideado por el hombre, lograconservar y retener para siempre un instanteque, a la vez que refleja el tiempo en que lafotografía fue realizada, está cargado dememoria y de futuro, soporta sobre sí el tiempoposterior que nos hace mirarla de otra forma acomo la mirábamos o la miraban en el tiempo enque fue obtenida.

Esto vale no sólo para una imagen que nosrefleja a nosotros mismos o a nuestro entornoinmediato, la que nos habla de nuestra infancia ode nuestra juventud. La idea sirve también para



dar saltos en el tiempo, para conocer lasilusiones, los deseos y las expectativas de genteque ya estaba muerta mucho antes de nacernosotros. La fotografía nos permite viajar en eltiempo, teniendo la sensación de que podemostransportarnos a ese tiempo y casi poder tocarlo.

Todos hemos tenido esa reacción -tan difícil dereproducir en palabras- ante una fotografía, queen muchas ocasiones resulta una sorpresa. Es lasensación de ser transportado en el tiempo porun simple golpe de vista gracias a un instanteque ha quedado detenido en el tiempo, pero quenos engancha como si acabara de suceder ocomo si el protagonista de la foto estuvierahablando con nosotros, aunque haga ya muchotiempo que está muerto.

El instante fotográfico es siempre igual y a lavez siempre distinto, porque el paso del tiempopuede hacer cambiar nuestra mirada o nuestrassensaciones, porque de pronto podemosdescubrir algo nuevo que antes no veíamos yencontrar sensaciones distintas y/o inesperadas.

Pero también podemos simplemente olvidar laimagen, que cae de esa forma en el olvido deforma irremisible. Un instante atrae pero noconstruye la memoria.

Vemos como el golpe visual que provoca unafotografía cualquiera puede, de pronto, hacernoscómplices de Antonio Machado cuando se sientaen un café de Madrid en los años treinta delsiglo XX. Al mirar la foto nosotros sabemos loque pasó después, pero no su protagonista, puesla fotografía no tiene sobre sí el peso del tiempopasado con posterioridad.

Además del efecto señalado, una fotografíacomo esta de Alfonso Sánchez Portela, nospermite añorar un tiempo que nunca hemosdisfrutado y que las imágenes fotográficas nostraen al presente con una sensación tal deplenitud y certeza, que tenemos queconvencernos de que es imposible, puesnosotros ni siquiera habíamos nacido cuando setomó la fotografía.

En España nos pasa mucho con las fotografíasde la II República y la Guerra Civil. Cuandocontemplamos, como en este caso, los rostros delos intelectuales, los cafés animados del Madridde la época, nos parece estar allí de verdad. Porun momento hasta tenemos la sensación de oler

el café o el aroma de los churros que se tomabanen esas mesas blancas de mármol.

Estas sensaciones que sólo la fotografía sugiere–quizá también el cine en algunas ocasiones-,sirven para reflejar de forma precisa el paso del



tiempo y la certeza de su irreversibilidad. Peroya hemos dicho que un instante aislado, con todasu fuerza, no puede construir la memoria. Quizápueda servir de anclaje para recordar, decondensador de recuerdos que quedan atrapadoscon mucha economía para, desde el instante,reconstruir un proceso más complejo y amplio.

Si pensamos, por ejemplo, en la forma en quenuestra memoria personal recuerda algo,comprobaremos que casi siempre partimos de unfragmento, de un recuerdo aislado que nos sirvede punto de partida para reconstruir toda unasecuencia. El instante fotográfico es en realidadun fragmento de tiempo detenido y puede servirde punto de partida para levantar recuerdos máscomplejos.

La famosa foto de la muerte del miliciano deRobert Capa, cuando recibe el impacto que lecuesta la vida en la sierra de Córdoba en plenaguerra civil, es un ejemplo adecuado de la fuerzade un fragmento de tiempo para encerrar muchainformación. Hay un sinfín de asociaciones, deimágenes pero también de palabras querelacionamos inconscientemente cuando lamiramos y que nos pueden servir para levantartodo un proceso de interpretación del pasadodesde el instante aislado que se contempla. Lafotografía es tan atractiva porque fragmenta larealidad, como lo hace nuestra memoria cuandoencierra en un pequeño fragmento una grancantidad de información que se activa cuando lorecordamos o, para el caso de la fotografía,cuando la miramos.

La técnica fotográfica se parece mucho a laforma en que nuestra mente guarda lainformación y tiene una forma muy similar encuanto a utilizar muy poco espacio con esosfragmentos que luego se cargan de informaciónal contemplarlos.

Pero ¿qué sucede si, en vez de recurrir alinstante aislado, relacionamos varios instantesque puedan reproducir visualmente un procesode tiempo? Es decir, ¿sería posible ligar varios

fragmentos de tiempo y construir de esa formaun discurso visual? Precisamente aquí esta laclave de la propuesta que defendemos, pues dosinstantes o fragmentos de tiempo, es decir dosfotografías aisladas cambian por completo desentido cuando se ligan entre sí y se establece unnexo cualquiera de unión entre ellas. Esos nexospueden ser tan variados que en realidad noexiste límite para establecerlos, es la propiacapacidad del narrador-historiador el que puedeextraer de los instantes fotográficos muchasconexiones que pueden ir desde las personas, losespacios, los contextos, los acontecimientos, losobjetos, etc.

El discurso visual con imágenes requiere detécnica –como el escrito con las palabras- y estaes una tarea ardua pero apasionante, que tieneante sí el historiador que quiera adentrarse en unnuevo horizonte de trabajo. Levantar un relatocon imágenes no es tarea sencilla, pero resultairrenunciable si queremos acercarnos a algunosde los fenómenos más interesantes de lasociedad en la que vivimos.

Vamos a poner un sencillo ejemplo, pues nopodemos ir más allá en el soporte de papel. Elejemplo muestra la importancia de contemplardos instantes diferentes pero a la vez de alguna



forma relacionados entre sí. Porque los instantespueden tener sentido por sí mismos y a la vez

adquirir sentidos diferentes, y no necesariamenteexcluyentes, al ligarlos con otros instantes.

Al ver estas dos fotografías juntas sobre el 23/F,entendemos en parte lo que queremos decir,pues entre ambas se establece una relación y, almismo tiempo, tienen sentido por sí mismas.

Si, en vez de dos, utilizamos muchos másinstantes -hasta constituir toda una sucesión defragmentos-, las fotografías se transforman enun relato visual, articulan un discurso que noestará formado por palabras, sino por instantesfotográficos.

Este discurso visual exigirá otrosprocedimientos para su expresión como relato.El más evidente e inmediato es que este discursono podrá ser desarrollado sobre papel. El relatoen imágenes fotográficas exige otro soporte yeste será sin duda el soporte digital.

Los relatos visuales para interpretar el pasadotendrán que hacerse necesariamente desde elnuevo territorio que las Tecnologías de la

Información han conformado, hasta el punto deque sería insensato no penetrar cuanto antes en

ese territorio para que los historiadorestengamos algo que decir ante un reto de tamañanaturaleza.

¿Por qué, desde estas premisas, no es posibleintentar acercarse al pasado a través de lafotografía? El oficio de historiador esreflexionar sobre el pasado y hay muchas formasde hacerlo, aunque la historia académica estécentrada en métodos y técnicas muy precisas



para su estudio y, en ocasiones, un tanto rígidasy poco atractivas.

Ya se ha dicho que esa historia académica noconsidera que la imagen pueda servir paraconstruir un relato del pasado, porque parece serque solo el texto, la palabra, puede serinstrumento para levantar la interpretación delcomplejo y a veces inabordable pasado. Pero larevolución tecnológica de los últimos años hajugado sin embargo a favor de la imagen. Lasfotos que hasta muy poco –en términoshistóricos- veíamos sólo en los álbumes o en laprensa, han saltado al nuevo soporte digital yson uno de los instrumentos más poderosos de lacomunicación actual.

Los jóvenes cuelgan sus fotos en las llamadasredes sociales y, a través de Internet, tenemosacceso a casi todo el bagaje visual de lahumanidad, aunque siempre hay parte delmismo que está vetado o aún no incorporado.El salto al mundo digital convierte a lafotografía en un poderoso instrumento paranarrar el pasado, sobre todo porque permite algoesencial: unir los retazos de tiempo que reflejanlas fotografías y que, hasta ahora,contemplábamos de forma aislada, comosimples fogonazos que nos permitían asomarnosal pasado a través de instantes inconexos oescasamente relacionados en un álbum.

El territorio que deberá conquistar la historia espor tanto la red Internet y todo lo relacionadocon la sociedad digital que se avecina. El mundode las tabletas gráficas, de la autoedición ynuevos procedimientos que, sin duda, surgiránpronto, van a contribuir a configurar espaciosque será necesario llenar de creatividad. Cuandose acabe el interés por la novedad técnica, sehará necesaria la creación para explicar unmundo que seguirá siendo complejo. A través deprocedimientos visuales que permitan levantarun discurso del pasado mediante imágenesfotográficas -o de cualquier tipo de fuentesvisuales-, será posible explorar alguno de estosnuevos caminos.

Ante la imposibilidad, ya expresada, de mostraresas nuevas posibilidades sobre el soporte papel,sustentamos conceptualmente en este soporteconvencional y que tan familiar resulta a loshistoriadores, un proceso lleno de expectativas yde dificultades.

3. LA CONSTRUCCIÓN DE LO REAL:¿MANIPULACIÓN O COMPLEJIDAD?

Pero antes de proceder a enunciar los conceptosbásicos que deben sustentar el relato conimágenes, vamos a abordar un último aspectoque plantea algunas cuestiones esenciales yencierra una discusión eterna para la actividadhistórica: la fiabilidad de las fuentes.

¿Cómo orientan el trabajo histórico las fuentesque utilizamos para levantar la interpretación delpasado? ¿Son unas fuentes más fiables queotras? ¿Hasta qué punto el uso de determinadasfuentes condiciona la interpretación del pasado?¿Tenemos los historiadores la misma opiniónsobre la relevancia de las fuentes atendiendo asu naturaleza?

Todas estas preguntas que un historiador se hacesiempre, para el caso de la fotografía se vuelvenaún más complejas, pues se le ha asignado desdesu origen una cualidad que para muchas cosasresulta un estigma. En apariencia, una foto es elreflejo exacto de lo real, una prueba irrefutablede la existencia de algo o alguien. Esta ideanunca ha abandonado a la fotografía a pesar delas múltiples evidencias en sentido contrario.

Fotografía y reflejo real fueron de la mano desdeel comienzo, se pensaba que el pintor recreaba larealidad libremente con su pincel, pero que lafotografía se limitaba a reflejarla tal cual era, sinaditivos y sin alteraciones, que era casi undocumento notarial que demostraba lo queexistía sin ningún genero de dudas. Peroenseguida se puede argumentar una limitaciónimportante para esta concepción tan asentada yreforzada socialmente con el paso del tiempo, yaque en realidad la fotografía realiza unaselección de esa supuesta realidad, es sólo unfragmento de algo mucho más amplio.

Desde el momento en que la fotografíaselecciona, fragmenta la realidad y la encierra enun marco bidimensional (incluso aunque puedaseguir pensándose que lo que queda dentro deese marco es real y auténtico), nos damos cuentade que, en realidad, la fotografía es un recursobastante limitado para reflejar la realidad y quelo que hace es reflejar, como mucho, unfragmento de la realidad.

Y ni tan siquiera esto, pues la realidad no serefleja en la fotografía, simplemente porque esoque llamamos realidad no existe, es algo muchomás complejo. Todo lo que percibimos es un



reflejo de la voluntad particular del fotógrafo, nose produce el reflejo automático en el quepensaban los pioneros de la fotografía. En unafoto todo está alterado cuando no manipulado.

La fotografía primitiva es más honesta porque elprocedimiento no está depurado, las actitudesante el objetivo son más desprevenidas. Perocuando se conoce el efecto que la imagen ejercesobre el que mira una fotografía, el fotógrafosabe que tiene un arma muy poderosa que utilizapara llevar al contemplador a su territorio.

Lo curioso es que, a pesar de las infinitasmanipulaciones, todavía la fotografía conservael halo de autenticidad que adquirió al apareceren la sociedad burguesa decimonónica. Así, paracertificar un acontecimiento tan relevante comoel estallido de la Revolución en Rusia en octubrede 1917, se ha utilizado muchas veces estaimagen que refleja la toma del Palacio deInvierno:

Y mucha gente ha creído ver el momento en queel Soviet de obreros toma el Palacio del Zar.Incluso llegó a incluirse en manuales escolaresen la antigua URSS para ilustrar elacontecimiento histórico. Los niños se basaronen esta imagen fotográfica para interpretar unhecho tan relevante.

En realidad, se trata de un fotograma de lapelícula Octubre, de S. M. Eisenstein, es decirde una recreación de la toma del Palacio deInvierno años después y con una puesta enescena cinematográfica, con extras o actores querecrean el acontecimiento. El asalto al palaciofue menos épico y más humilde que el querefleja la instantánea.

Desde este primer ejemplo podríamos llegar alPhotoshop actual, que permite transformar unafotografía y hasta el motivo para el que fueconcebida. La historia de la fotografía estáplagada de alteraciones, sustituciones, cambiosde puntos de vista y toda clase de recursos paramostrar lo que en realidad no existió o paraeludir lo que sí se produjo, es decir hacer que loque no existe sea y lo que existe desaparezca.

Pese a ello, la fotografía apenas ha perdido suhalo de autenticidad, de reflejo real de lo quesucede y del que se dotó al aparecer en lasociedad burguesa del siglo XIX. Es muy difícildesterrar una percepción inicial que quedagrabada en la memoria social. Este efecto esaprovechado con profusión en la actualidad, conotros medios y recursos mucho más potentes,que potencian la capacidad de penetración de laimagen y con ella su capacidad demanipulación. Además los mensajes son cortos eintensos, con lo que la supuesta manipulación seolvida enseguida para pasar a otro asunto deinterés.

No obstante, el falseamiento puede llegar aextremos como el que alcanzó en los países delantiguo bloque del Este bajo el dominiosoviético en la segunda mitad del siglo XX.Traemos un ejemplo significativo de laprimavera de Praga. En una primera imagenvemos la recepción, en 1968, a un dignatariosoviético por parte de las autoridadeschecoeslovacas, entre las que destaca el líder dela república popular Alexander Dubcek:



Pero, al contemplar luego otra instantánea que parece idéntica, nos damos cuenta de que el líder dela primavera de Praga se ha evaporado:

No hay misterio6. La primera imagen es laauténtica, tomada antes de los acontecimientosque conducen a la represión sangrienta de laprimavera de Praga, pero la que se contemplópúblicamente y formó parte de la historia oficialhasta la caída e la URSS fue esta otra, que habíaeliminado de forma burda -con tijera y raspado-al dirigente molesto.

Si la manipulación alcanza extremos como losmostrados cuando aún no existían las técnicasactuales, al insertarse la fotografía en el medio

digital, como ha pasado hace ya varios años,podría decirse que la manipulación forma parteinherente de la propia manifestación fotográfica.La manipulación del Photoshop es previa alvisionado de la imagen, el aspecto (sobre todo elde las personas) no es el real sino el que se nosmuestra después del retoque y hasta de laalteración sin contemplaciones. Los espacios,los tiempos, los acontecimientos se ven asíalterados de tal forma que es preciso reivindicarla autenticidad de las tomas fotográficas, puesde otra forma se estaría construyendo una



historia a medida, una especie de construcciónde la realidad visual con las premisasorwellianas del Gran Hermano.

Por eso es importante recuperar la imagenfotográfica porque, pese a la manipulación deldisparo, la selección del espacio y un sinfín delimitaciones que deben hacernos relativizar elsentido de lo real, es el instante captado deforma espontánea el que se convierte en elmejor reflejo para percibir el acontecimiento ypara dejar rastro del pasado en el presente. Sólola falta de espacio impide que abundemos másen esta reflexión apasionante, que constituirá uncapítulo básico de la monografía anunciada.

4. EL RELATO CON IMÁGENES.

Si queremos alcanzar como historiadores elespacio digital, aunque parezca un tantosorprendente debemos reflexionar antes sobre lanaturaleza y los comportamientos que lafotografía desarrolla en este nuevo entorno. Setrata de volver a hacer algo parecido a lo quehemos hecho hasta ahora con los conceptos quela fotografía adquirió en su proceso deexpansión desde su aparición en el siglo XIX yhasta la actualidad. Y resultará muy interesanteconstatar que los conceptos originales de lafotografía siguen teniendo validez en el entornodigital. Se trata precisamente de potenciar esosconceptos en el nuevo espacio, aunque tambiénde extraer otros nuevos derivados de ellos, parasustentar así los relatos visuales en el espaciodigital.

El espacio y el tiempo son los dos conceptosclaves para asentar la mirada fotográfica y paraservirse de ella a la hora de desarrollar un relatoespecífico para la historia. Espacio y Tiemposon conceptos primitivos asociados a lafotografía, pertenecen casi al principio de latécnica (primero el corte del espacio y luego,con la evolución técnica, el corte del tiempo),pero resultan determinantes para afianzar supersonalidad y sus posibilidades no sólo en elpasado sino en nuestros días y en el futuro quele espera a la imagen fotográfica en la red. Estosdos conceptos seguirán siendo fundamentales siqueremos asentar relatos históricos que utilicenla fotografía como soporte.

A-Cortar el espacio:

El primer concepto apela a la selección delespacio. Lo que vemos reflejado en unafotografía es un fragmento, una parte captada

por el objetivo que en realidad es un cortebidimensional (ancho y alto), una selección dealgo mucho más amplio e inabarcable. Pero estecorte tiene una importancia capital a la hora deinterpretar la imagen fotográfica –o cualquierotra imagen que mantenga el principio debidimensionalidad-, porque con esa selección seproduce un efecto interno en el fragmentoseleccionado que reorganiza lo que se ve deacuerdo a la información contenida.

Lo hemos llamado efecto pantalla, algo quedetermina la forma de interpretar el mundo através de un corte bidimensional que fractura lainformación de partida y, como consecuenciadirecta de ello, reorganiza la información queresta en el interior. El efecto pantalla es anteriorincluso a la fotografía, nació con la perspectivarenacentista, que no es sino el intento deorganizar una información libremente en unnuevo espacio bidimensional surgido cuando elcuadro de caballete se impone frente al frescomural.

Pero si en el cuadro existía una libertad total quepermitía incluso mezclar diferentes escenasseparadas temporalmente, en la fotografía lacapacidad de elección se limita a la selección dela escena a través del objetivo de la cámara y deldisparo del fotógrafo, si bien es cierto que, enmuchas ocasiones, eso supone una capacidadmuy interesante de ordenar la información.Elegir a unas personas u otras para aparecer enuna fotografía determina la propia interpretacióndel momento fotografiado. Lo comprobamoscon un ejemplo del mítico fotógrafo MarcRiboud. Una fotografía nos muestra a una niñaque mira hacia el interior de una casa dónde elfotógrafo dispara su cámara. En apariencia no essino una escena intrascendente más: una niñaque siente curiosidad o percibe la presencia delfotógrafo y mira hacia él en el momento deldisparo.



Otra imagen nos muestra una escena cotidiana,también sin trascendencia aparente. Dosancianos están sentados en la calle y un terceroestá de pié inclinado hacia algo, o simplementelimitado por los achaques de la edad:

La sorpresa está en la tercera imagen:

Esta última es la foto original. Se hace desdeuna especie de tienda en China en los años 50del siglo XX. Las particiones en madera creandiferentes espacios que nos revelan lafabricación artificial de las escenas. Ahora, alcontemplarlas todas juntas, nuestrainterpretación de las escenas es radicalmentedistinta a la que hemos visto de forma separada.El concepto de espacio, consolidado a efectosreales con la fotografía, continúa a través delcine, la TV y cualquier medio que utilice lapantalla como medio de información. Lapantallización es un fenómeno central ennuestros días, pero en muchas ocasiones apenassomos conscientes de que observamos larealidad a través de esta ventana. Sólo se nospermite mirar a través de las dos dimensionesque cortan la realidad que tenemos delante.Todo lo que está a la izquierda-derecha y arriba-

abajo, queda fuera y únicamente lo que encierrael marco de la fotografía o la pantalla de TV esobservado.

Cuando vemos a la gente desesperada porasomarse al encuadre si una cámara estáfilmando o disparando, estamos observando laclave de nuestra interpretación del mundo. Estecorte del espacio tiene en realidad dosfunciones, la que hemos visto ya que sirve paraordenar la información en ese espacio reducidopero también otra, y muy importante,seleccionar, es decir filtrar la información eimpedir que su exceso haga imposible lainterpretación del acontecimiento. Por tanto lafotografía cumple el requisito básico para serinstrumento de memoria: hace permanecer ciertainformación, pero despreciar otra, en muchamayor cantidad, es decir conjuga el recuerdo yel olvido.

El espacio mostrado puede ser falso ointeresado, se recrea según la finalidadpretendida. Lo que vemos en el encuadre es unadecisión de quien hace la foto, pero puede sertambién una decisión después de hacer la foto,es decir puede alterarse a su vez una fotodespués de realizada como ya sabemos.

B-Cortar el tiempo:

Al primer concepto básico para ordenar ytambién para seleccionar la información, sesuma un segundo no menos interesante yfundamental. Además de cortar el espacio lafotografía corta el tiempo con el disparo quetoma la imagen y la detiene, la deja congeladapara siempre en esa milésima de segundo. Elcurso temporal de las cosas, la flecha del tiempoque avanza de forma irreversible, quedadetenido en un instante.

Este segundo concepto es mucho más sutil ytambién mucho más sugerente. El corte deltiempo supone detener el decurso temporalporque, aún cuando el tiempo sigatranscurriendo, la fotografía se ha detenido enun instante y lo ha encerrado en ese tiempo.Puede ser un acontecimiento clave: un atentado,un golpe militar (la foto de Tejero en elCongreso, que hemos visto, es un ejemploevidente), pero también refleja el paso deltiempo en las personas o la evolución de lascosas. Al quedar detenida, esa imagen es testigode un tiempo al que podemos asomarnos desdeotro tiempo.



Podemos mostrar de nuevo un ejemplo sencillo.La siguiente imagen ha sido utilizada por mí enmuchas ocasiones para mostrar el éxito de la

monarquía en España como se expresaba en elacontecimiento que suponía una boda real:

Pero, después de los últimos acontecimientosrelacionados con el marido de la infantaCristina, esta foto se mira de otra forma. El pasodel tiempo ha cambiado la interpretación delinstante –o puede hacerlo- y eso revela que lahistoria nunca está cerrada. El empeño de loshistoriadores por alcanzar una interpretación oun conocimiento preciso de un tiempo o unaépoca, queda siempre limitado por la evidenciaque la fotografía nos muestra mejor que otrasfuentes: el pasado sigue cambiando a medidaque pasa el tiempo.

El lugar común que nos dice que una épocahistórica está ahí para que la abordemos en suconjunto, no tiene en cuenta que al mirar atrásestamos influidos por el tiempo que vivimos yque hace cambiar a su vez el pasado. Hoy nomiramos a Urdangarín como lo hacíamos en laépoca en que fue tomada la fotografía, tampocosabemos cómo lo miraremos cuando pasen unosaños. Al tomar este fragmento, como cualquierotro, para explicar una época estamosdeterminados por la interpretación que hacemosdel instante en cada momento.

Porque la imagen suele contemplarse cuando eltiempo ha pasado y en diferentes momentos quecambian la forma de mirarla y lo queinterpretamos viéndola. La imagen fotográficanos dice cosas distintas dependiendo delmomento en que la miramos.

Si contemplamos una imagen de nosotrosmismos, aunque haya pasado poco tiempo desdeque se hizo la fotografía pero hemos sufridomuchos cambios, su contemplación puederesultar molesta: por ejemplo cuando pasamosde la niñez a la adolescencia y nos molestavernos ridículos o ingenuos en la infancia. Pero,esa misma imagen, cuando pasa mucho mástiempo, puede generar en nosotros ternura onostalgia porque nos permite casi tocar eltiempo irrecuperable de la infancia. Lo que eraridículo para el adolescente se torna amable ycercano para el maduro. La foto es la misma,somos nosotros los que cambiamos y la vemosde forma diferente.

Otras muchas veces miramos imágenesfotográficas más antiguas, de gente a la quenunca hemos conocido o que estaban muertascuando nosotros nacimos. En muchas de ellasparece que contemplamos el pulso de una vidaque ya no existe y eso nos hace identificarnoscon la expectativas y las esperanzas de los queallí aparecen, incluso aunque sepamos que no secumplieron. Este tipo de fotografías resultanesenciales para el historiador, pues puedenrecrear y penetrar en épocas pasadas de unaforma profunda y tremendamente interesantepara nuestro trabajo.

Hemos visto muchas fotos de Manuel Azañacuando ejercía de jefe gobierno. Podemospreguntarnos: ¿qué pensaba Azaña en esosmomentos y cómo interpretamos el hecho de

Libya and the refuges… Péter Szilágyi


saber que se produjo el desastre de la guerra quenosotros sabemos que sucedió después, pero queel Azaña que vemos en la imagen no? El corteen el tiempo nos acerca con una sutilidadimpensable al pasado y nos permite revisitarlo,creando posibilidades insospechadas paraprofundizar en el discurso histórico.

5. TIEMPO Y FOTOGRAFÍA: EL RELATOEN LA RED.

Al corte del espacio y el tiempo hay que sumarla conexión entre fragmentos de tiempo, entreinstantes fotográficos. Este tercer conceptoresulta básico a la hora de trasladar la imagenfotográfica a la red y al espacio digital.

El discurso en imágenes que se construye através de los fragmentos espacio-temporales delas fotografías ligados de una forma precisa ycompleja a la vez, es la clave de toda la apuestarealizada por nosotros para levantar relatosvisuales. En la forma de ligar los fragmentos esdonde se encuentra la clave de todo, porque ligaro relacionar unos fragmentos con otros suponeconstruir narraciones visuales que permitenamplia libertad y que encierran a la veztremendos peligros.

No existen normas ni maneras precisas de haceresas conexiones, todo el campo está por explorary eso plantea al historiador un reto apasionanteen el que debe imponerse a la vez la prudencia.Pero, como los pioneros del cine, estamos anteun horizonte prometedor para el historiador quehará necesario realizar muchos intentos –y lamayoría de ellos resultarán sin duda fallidos-,para alcanzar un relato coherente y profundo a lavez sobre el pasado utilizando imágenesfotográficas.

El bagaje de imágenes fotográficas es cada vezmás amplio, se torna inabarcable porque lasnuevas tecnologías fabrican de forma constantenuevas imágenes y tiene la capacidad dereproducir, almacenar o reduplicar las yaexistentes de forma incesante.

Al mismo tiempo, la fotografía conserva lafuerza y el atractivo de sus orígenes. Nada comoun instante fotográfico para resumir no sólo unmomento sino todo un proceso. Con el paso deltiempo las fotografías no son los instantes paralos que fueron concebidas, son fragmentos detiempo detenido que pueden reutilizarse paraengarzarse entre ellos y configurar un relatovisual. Podríamos comparar los fragmentos con

las letras que hay que juntar con criterio paraformar palabras y luego las palabras formaranfrases y las frases párrafos y luego capítulos yhasta libros.

Pero la lógica de la imagen fotográfica no esgramatical, pues aunque el relato se construyacon fragmentos, con instantes, su ligazón no searticula con los mismos criterios que laspalabras se conectan unas a otras. Casi todo estápor descubrir, pero contamos con la base que yaconocemos: fragmentos de espacio y de tiempo.Desde estos dos conceptos iniciales, se puedeconfigurar el discurso fotográfico y el soportecientífico del discurso visual nos llevaráinevitablemente a situar el nuevo discurso visualen los soportes que las tecnologías actuales estándesarrollando, es decir en el soporte digital.Tenemos que cambiar de dimensión, pero sinperder de vista que gran parte de los logrosprevios de la fotografía determinan la esenciadel nuevo discurso en soporte digital.

CONCLUSIÓN.

Contar la historia con fotografías parece pues unreto complicado, aunque apasionante. Resultaaún más complicado porque existe un relatoconvencional y aceptado para la historia, unrelato con palabras y con procedimientosreglados y frutos evidentes logrados a lo largode varios siglos.

Hacer relatos visuales para la Historia conllevala crítica a algunos de estos procedimientosaceptados –no tanto a otros que han revelado sucapacidad y sus amplias posibilidades- y, sobretodo, expresa la dificultad y la debilidad inicialde estos planteamientos. Pero estamosconvencidos de que hay que arriesgarse ennuevos territorios, que hay que intentar otrassoluciones aún cuando en muchas ocasionesresulten infructuosas o insuficientes. De estosintentos fallidos puede surgir la clave quenecesitamos para articular un relato visualconsistente.

Para terminar, y pese a que puede resultarsorprendente, la conclusión de nuestra reflexiónsobre el uso de la imagen en Historia percibeque la palabra seguirá teniendo un papelrelevante en la explicación del mundo, aunquesea un mundo visual. Pero debe ser la palabrautilizada de forma distinta junto a y no frente ala imagen.

Libya and the refuges… Péter Szilágyi


Como le sucede a Claudio Magris al seguir elcurso del Danubio7 -cuando utiliza imágenesliterarias para recrear imágenes reales-, podráser posible en un futuro cercano recrear conimágenes los relatos escritos y hacercomplementarios ambos discursos. Magrisdescubre la verdadera esencia del origen del ríocuando llega a su desembocadura. Así debe serel discurso con la fotografía: podemos iniciarlocon las imágenes de nuestros días pero, albucear en ellas, extraeremos el origen, otrasimágenes que necesitarán la explicación con lapalabra.

No se trata por tanto de arrumbar nada, lallegada del relato visual no acaba con el relatoliterario, encontrar un punto de encuentro entreambos resulta básico.

Descubrir la memoria de las cosas en unasociedad desatenta, fugaz y superficial seconvierte en una necesidad para el historiador.La fotografía puede ayudarnos en ese empeño.

Notas:

1 Este trabajo es resultado del proyecto deinvestigación concedido por el Ministerio de Cienciae Innovación 2010-2012 con referencia HAR2009-07455: Imágenes fotográficas y discursos visuales dela memoria: del archivo y los aprendizajestecnológicos a la capilaridad social de la red.2 Mario P. Díaz (ed.): Imagen e Historia. Ayer nº 24AHC. Marcial Pons, Madrid 1996.3 Emilio Lledó: El surco del tiempo. Editorial Crítica.Madrid 2000. Pág 12.4 En el momento de redactar estas líneas se anuncia laquiebra de la empresa KodaK arrollada por latecnología digital.5 Aunque se especificarán los conceptos quesustentan esta reflexión más adelante -cortar elespacio y cortar el tiempo-, el desarrollo de losmismos se debe a Antonio R. de las Heras.6Otros muchos ejemplos interesantes pueden verse enel famoso catálogo de la exposición: Jaubert, Alain:Le comisariat aux archives: les photos qui falsifientl’histoire. París, Barrault, 1986.7 Claudio Magris: El Danubio. Barcelona, Anagrama,1988.

LA IMAGEN EN EL TIEMPO: EL USO DE FUENTES VISUALES EN … · esos intentos pretenden situar a la...

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