La Imagen Como Escritura El Discurso Visual Para La Historia

7/23/2019 La Imagen Como Escritura El Discurso Visual Para La Historia

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Norba. Revista de Historia, ISSN 0213-375X, Vol. 20, 2007, 185-208

LA IMAGEN COMO ESCRITURA.EL DISCURSO VISUAL PARA LA HISTORIA

Antonio PANTOJA CHAVESUniversidad de Extremadura

Resumen

A pesar de la importancia que la reciente revolucin tecnolgica concede a la imagen, sta se percibean en nuestra cultura como subsidiaria ante otras manifestaciones discursivas, como las desarrolladas conel texto. El status de la imagen ha variado a lo largo del tiempo y en todo momento su influencia ha sidodeterminante. La necesidad de reescribirun discurso propio es la que debe empujar al historiador a afrontarel dominio y la explotacin de nuevas fuentes, en beneficio de su disciplina y del conjunto de la sociedad.

Palabras clave: Fotografa, memoria, discurso visual, soporte digital.

Abstract

In spite of the importance that the recent technological revolution grants to it, image is still perceivedin our culture as subsidiary before other discursive declarations, such as those constructed with the text. Thestatus of image has changed throughout the time and at all times its been highly influential from a historicalperspective. The need to re-writeones an own discourse is the one that must push the historian to confrontthe domain and the development of new sources, for the sake of the discipline and of society in general.

Keywords:Photography, memory, visual speech, digital support.

1. INTRODUCCIN

Todava hoy somos ms herederos de los textos que de las imgenes, de lo que hemosledo, y continuamos leyendo, que de lo que contemplamos. Pero en la actualidad la imagenest irrumpiendo de una forma tan determinante en nuestra forma de conocer el mundo, nues-tra realidad tanto cercana como remota, que parece que est imponiendo una dialctica entreel texto y la imagen cuyo resultado debe ser el sometimiento de uno sobre el otro. La luchade la escritura contra la imagen marca toda la historia de la humanidad, pero por esa mismarazn el dilogo entre la imagen y el texto ha continuado perfeccionndose. El anlisis de estascontradicciones cruzadas, en el que tan slo vamos a detenernos de forma tangencial en este

trabajo de investigacin, abrira nuevas perspectivas en el estudio de cada manifestacin. Perosi durante siglos el hombre se ha formado en las letras, las ha contenido en cientos de pginas,


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y ha registrado la realidad, su entorno y su pensamiento mediante la escritura textual, unaredaccin que se puede seguir en los distintos soportes de los que se ha servido, en los ltimossiglos la imagen ha cobrado un valor y una importancia de la que haba carecido, pero de laque siempre se le haba presumido en cuanto a su utilidad y en sus distintas aplicaciones.

La evolucin de la imagen ha permitido construir la memoria visual del hombre, en todasy cada una de sus manifestaciones. La inconsistencia de su discurso se descubre en que hastahace relativamente poco todava no se haban fabricado los soportes adecuados para la ima-gen, independientemente de la tcnica y lo sofisticado de la tecnologa. Los nuevos soportesadems de potenciar su funcin ilustradora, de ornamento de los acontecimientos ajustndosea los parmetros estticos, polticos y epistemolgicos del trmino ilustracin, han dotado ala imagen de un cdigo que apunta hacia las primeras elaboraciones de un lenguaje propioy autnomo.

La consistencia y fuerza de ese discurso visual arranca desde la invencin de la fotografa,sin descartar la herencia visual de siglos anteriores evidentemente. La aparicin de esta nuevafuente visual no slo facilita la reproduccin o multiplicacin mecnica de todas las cosas quenos rodean aventajando a otras artes y otras ciencias, ya que nos ha acercado a todo aquelloque antes haba sido imaginado, sino que adems ha sustentado un sistema de comunicaciny de transmisin de informacin del que dependemos para comprender nuestro mundo. Comoviene a decirnos Andr Malraux, las imgenes han inventado con la fotografa su imprenta 1,una categora que haban alcanzado las letras con su renacimiento, en su funcin de describiry de traducir el pensamiento, el conocimiento y la narracin en los textos, y que en estos dasla imagen ha logrado con la fotografa.

Pero la fotografa no es slo un soporte para la imagen, es adems un soporte de y para lamemoria, ya que su fuerza y atractivo reside en su capacidad tcnica de suspender el tiempo ycentrar el espacio en un instante. Nos permite, por tanto, recordar constantemente todos aque-

llos hechos que nos hemos esforzado en memorizar mediante la lectura. Visualizar los recuer-dos en la fotografa es una versin ms de hacer memoria, de no olvidar un pasado que se hapreservado en esas imgenes que una y otra vez la fotografa nos devuelve ante nuestra atentamirada. Adems se ha convertido en una referencia en la memoria de los otros soportes msrecientes para la imagen, ya que, aparte de los aspectos tcnicos, el efecto pantalla, la conca-tenacin de imgenes y la narracin visual mediante mltiples recursos, no sabramos mirar odescodificar los contenidos del cine, de la televisin o de la edicin multimedia, sino es gra-cias a las capacidades perceptivas y cognitivas que la fotografa apunt ya desde su concepcin.

Como instrumento para la memoria, en cuanto objeto de anlisis, podemos considerar ala fotografa como una fuente sugerente y privilegiada para la Historia, en las acepciones queel investigador considere convenientes y vlidas para su estudio. Para algunos podra consi-

derarse tan slo como un recurso novedoso que hay que incorporar a los espacios de trabajopor la presumible modernidad que pueda aportar a la sociedad de la imagen y su vinculacincon las nuevas tecnologas de la informacin. Otros tantos podran sumarse a la labor quevienen desarrollando algunos investigadores de la fotografa que, sin llegar a convertirse enuna corriente historiogrfica en su preciada y pionera aportacin, han pretendido darle un usoadecuado para la historia y han iniciado un estudio del cual la fotografa haba carecido.

1 La propuesta de Malraux parta de las posibilidades que abra el desarrollo de la reproduccin fotogrfica,gracias a la cual se iba a conseguir algo hasta entonces impensable: ver al mismo tiempo obras de todo tipo y detodas las pocas, y as deca: Se ha abierto un Museo Imaginario que va a poner en evidencia la incompleta con-frontacin impuesta por los verdaderos museos: respondiendo a su llamada, las artes plsticas han inventado su

imprenta. M, A.: Les Voix du silence, en A. Malraux, crits sur lart. uvres compltes tome IV, Pars,Gallimard, 2004, p. 206.


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Pero ante todas estas propuestas, el investigador podra situarse, y es la postura por la quenos decantamos en nuestra investigacin, ante el reto que supone profundizar en las distintasaplicaciones que la fotografa puede desempear en su funcin de construir nuevos discursosvisuales en los actuales soportes para la imagen. Nuevas formas de redaccin consistentes

en disear arquitecturas para la imagen en las que se integren las conquistas anteriores pero,a su vez, incorporando las nuevas soluciones, reflexionando sobre el impacto y la presenciadeterminante que la imagen puede llegar a tener como fuente de informacin. Todos ellosson argumentos que sirven de fundamento con los que poder, finalmente, historiar con foto-grafas.

Las relaciones establecidas entre la Fotografa y la Historia se han convertido en el objetode estudio de destacados investigadores, lo que ha fundamentado una nueva forma de hacerhistoria y de atender a la memoria que contiene la fotografa. Esta corriente histrico-grficaevidencia que el investigador ha demostrado grandes capacidades para la lecturade las imge-nes, pero, salvo en contadas ocasiones y desde determinados postulados, no ha mostrado unanecesidad por reflexionar en la posibilidad de aprender a escribircon imgenes. Una carenciaque nos motiva a desarrollar algunas propuestas investigadoras con el objetivo de atender yentender a la imagen como elemento conformador del discurso histrico.

Para poder emprender este proyecto, pretendemos abordar la atractiva tarea de articularun discurso con imgenes, atendiendo a sus propiedades (tiempo, emotividad, recursos narra-tivos, etc.), que contenga elementos de la edicin audiovisual en el soporte digital, para quepodamos considerar a la imagen como la nueva tinta con la que escribir y hacer Historia.

2. LAS FUENTES DE LA MEMORIA. LA FOTOGRAFAEN LA INVESTIGACIN HISTRICA

Una fotografa puede motivar la construccin de todo un mundo, debido a que en esteproceso nuestra memoria potencia la relacin, mediante la lectura o la mirada, de esa imagencon otros recuerdos. La memoria est cargada de fotografas, de imgenes fijas y de instantesprecisos, que nos ayudan a retener o accionar los recuerdos, lo que se manifiesta como unode los privilegios ms originales y sugerentes que contiene toda fotografa para la memoria.Sin embargo, a pesar de estas cualidades y ante una sociedad que sustenta y conforma su me-moria con imgenes, a la fotografa no se le concede valor ni aprobacin como fuente parala memoria, sino que se sigue reduciendo su utilidad al mero recurso al que podemos acudirpara simplemente contemplar imgenes del pasado.

La fotografa integra la memoria desde el momento de su concepcin, al demostrar quees capaz de preservar en el tiempo la fuerza de los instantes y la trascendencia de los acon-tecimientos. En sus inicios se encarga de componer la memoria individual mediante la pro-liferacin de retratos y escenas familiares, en un intento por mantener la tradicin pictricaa la vez que refleja nuevas formas de representacin que vinculaban la fotografa con el actode evocar la memoria. La posibilidad de llevar consigo los retratos de los ausentes o la cos-tumbre de fotografiar a los muertos, de perpetuar el recuerdo de una persona con su imagenen vida o el repertorio de retratos que se traslada al lbum familiar, son formas de manteneren daguerrotipos, calotipos o fotografas la memoria individual, que se corresponde con esaidea tan viva y actual de poder verse y permanecer a travs del tiempo.

Si este acto ntimo y propio ha significado un motivo para la memoria, la fotografa,

adems, se ha distinguido por su capacidad para preservar en el tiempo el recuerdo de losgrandes acontecimientos, de los actos comunes o de las escenas ms relevantes que han ser-


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vido como refuerzo para conformar la memoria colectiva. En estos casos, la fotografa tras-ciende el inters individual para convertirse en un fenmeno social que incluye un componenteuniversal que nos hace a todos partcipes de unas imgenes colectivas. Una dimensin queempieza a ser entendida cuando la fotografa forma parte importante de los medios de comu-

nicacin, en el momento en el que salta del mbito privado y define su carcter pblico. Enun principio, la oportunidad nica que ofrece la fotografa para contemplar los acontecimien-tos es lo que justifica su presencia y su actuacin en medios tan decisivos para la fotografacomo la prensa escrita. Pero este universo visual creado, cada fotografa como parte, se haconstituido como restos de un pasado colectivo, como recuerdos visuales de una memoriacompartida.

Antes de la aparicin de la fotografa, las sociedades del pasado recurran a la imagenpara hacer memoria, pero bien por su exclusividad, por el soporte en el que residan, por ellugar que ocupaban frente a las fuentes textuales, o tanto por su naturaleza y el significado desus contenidos, no ser hasta el momento en el que surge la fotografa cuando se puede hablarde una memoria visual colectiva, que pertenece a todos y ocupa unos espacios comunes.

Es evidente que junto a la fotografa otras manifestaciones, como el cine o las imgenestelevisivas, han reforzado ese sentido colectivo que ha favorecido la composicin de una so-ciedad definida por la imagen. Pero no es casualidad que, a pesar de la consolidacin de otrasfuentes y medios de reproduccin de imgenes, la tan renombrada Sociedad de la Imagenhaya recuperado a la fotografa como soporte masivo de la comunicacin icnica, tanto paraconformar la memoria colectiva en el presente, como a la hora de generar una nueva formade atender los acontecimientos del pasado. Esta preeminencia constata el inters social queest alcanzado la fotografa.

En realidad, este fenmeno no nos debe extraar ya que la fotografa, a pesar de habercumplido ms de siglo y medio o precisamente por eso, ha configurado todo un universo visual

decisivamente influyente y diferente a las imgenes artesanales o naturales2

, y, a su vez, hagenerado una manera de concebir el mundo que ha modificado el conocimiento del mismo, y,sobre todo, ha cambiado la mirada que el hombre ha tenido y sigue teniendo de la realidad.Al lado de la naturaleza que nuestros ojos iban poco a poco descubriendo, ha irrumpido ununiverso creado, sobre todo por el acto fotogrfico, que expresa, modifica e incluso alteranuestras visiones originarias.

2.1. LA FOTOGRAFA PARA LA MEMORIA

En este proceso de identificacin de la fotografa con la memoria humana son muchaslas razones que vierten explicaciones complejas pero que a da de hoy son ya muy conocidas.Algunas de ellas vienen impulsadas por ciertas disciplinas como las trazadas por las teorasde la percepcin, estudios de psicologa o las investigaciones en el campo de la neurologa, otambin las recreadas por otras materias que se nos hacen ms inteligibles, como las metforasa las que recurre la literatura y el cine, que evidencian que la imagen fotogrfica cumple conalgunas de las funciones de la memoria.

De entre todas las aportaciones, la fotografa muestra formas propias de hacer memoria.Una de ellas se refiere a su capacidad de encerrar el tiempo y el espacio en un instante, una

2 En numerosas ocasiones emplearemos el trmino de tradicionales o naturales para diferenciarlas de las im-genes tcnicas, cuyo ejemplo ms significativo es la fotografa. Esta diferencia la establecen varios autores entre los

que destacamos a S, Susan: Sobre la fotografa, Barcelona, Edhasa, 1996, o a F, Vilm: Una filosofade la fotografa, Madrid, Editorial Sntesis, 2001.


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cualidad que nuestra memoria realiza para confinar la informacin visual que recibe al con-centrar en un instante una infinidad de imgenes. Paradjicamente el instante atestigua conms fuerza el paso del tiempo que ninguna otra imagen, a partir de esta cualidad se explicala posibilidad de cambiar su interpretacin con el paso del tiempo, ya que la fotografa no

slo gana significacin sino que tambin cambia de sentido y modifica su significado. Comobien apunta el profesor Daz Barrado, en estas dos propiedades se refleja la fotografa en lamemoria, su fijacin y su transformacin, su solidez y su fragilidad3, de ah que los instan-tes necesiten tiempo para realmente significar algo ms, como los recuerdos, para realmentedeterminar a una persona o un proceso.

Con esta propiedad la fotografa introduce un nuevo componente del flujo temporal similaral que rige nuestra memoria, que en definitiva se entiende como un tiempo con intensidadalejado del sentido cronolgico. Nuestros recuerdos no estn dispuestos en lnea alguna sinoque, gracias a ciertos estmulos convergen en un punto. La conexin de distintos tiemposfotogrficos, lo que sugiere un proceso, es una operacin de elipsis comparable a la disconti-nuidad y selectividad de la memoria y del recuerdo humano. En este sentido, la fotografa nohace ms que reproducir las condiciones de seleccin de la memoria, que son discontinuas yprivilegian ciertos tiempos decisivos, en detrimento de otras zonas intermedias de mayor po-breza significativa. Por tanto, a partir de la fotografa podemos generar un tiempo de narracinrecurrente como realizamos con nuestros recuerdos, que en principio se mantienen aislados,como instantes fotogrficos, y que despus seleccionamos para conectar unos con otros en undeterminado momento y elaborar una narracin ms extensa.

El instante fotogrfico encierra una doble concepcin de proceso que arranca y retornaal mismo tiempo desde ese momento privilegiado. Por un lado la fotografa es un corte nicode un proceso ms amplio, una cualidad que refuerza su veracidad como fuente y el grado derealismo que sugiere cualquier representacin fotogrfica. Pero a su vez, podemos partir de un

instante para recrear todo un proceso, compuesto con nuevos instantes que conectados permitandiscurrir, como hacemos con la memoria natural, en un sentido recurrente y coherente por losregistros fotogrficos. Mediante esta cualidad se produce el paso del instante al proceso tannecesario para la memoria que se activa mediante el recuerdo, ya que la fotografa no slosupone una fractura del proceso sino que estimula la evocacin de un proceso ms amplio apartir de la unin de dos o ms instantes.

Entre las aportaciones que realizan las teoras de la percepcin, a las que antes hacamosalusin, destaca el principio que recordar es reconocer imgenes, en el sentido ms amplio deltrmino, pero se puede aadir que, al recordar una imagen fotogrfica, iniciamos un procesode enlace con otras tantas imgenes que forman ese recuerdo. Bajo esta interpretacin hayque considerar que nuestra mente registra informacin en forma de imgenes, y por tanto,

se presenta como un elemento esencial en la activacin de la memoria, porque nos permitereconocer aquello que ya conocemos.Esta visin, a su vez, ha sido un motivo recurrente para la literatura, as como Proust pro-

puso las madeleinescomo elemento evocador de la memoria mediante imgenes que relata alo largo de su extensa narracin, el escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez, en el iniciode su novela Cien aos de soledad, alude a idnticos artificios memorsticos cuando en elltimo instante de la vida de Aureliano Buenda se impone el recuerdo, a travs de la imageno las imgenes de su padre, de la experiencia de conocer el hielo. Un recuerdo prolongadoque desencadena la narracin de toda una novela y que comienza con el fin de una vida. En

3 D B, Mario P.: La fotografa y los nuevos soportes para la informacin, Revista Ayer, n. 24,1996, p. 158.


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un proceso similar, cuando Charles Foster Kane va a morir todo lo que dice es Rosebud, elnico recuerdo que da sentido a una vida llena de excentricidades, xitos y tragedias, y queOrson Wells recrea en su pelcula Ciudadano Kane.

El poder evocador de la imagen fotogrfica se ha convertido en una metfora para laliteratura y el cine que sirve de justificacin de sus argumentos, de sus narraciones, y portanto de la memoria. Estas obras se sirven de las propiedades de la fotografa para sugeriruna forma de memoria que ni las imgenes en movimiento ni la palabra llegan a ilustrar niexplicar, lo que evidencia la particularidad de la fotografa. Pero en ningn caso se trata decomparar, pues cada memoria se sirve de sus recursos, de los elementos que activan el re-cuerdo, y no deja de ser una ms la utilidad de la fotografa para evocar el pasado. En estoscasos, tanto para las historias cinematogrficas como literarias, se valen de la fotografa parainiciar un recorrido por la memoria, como un principio activo, pero este recuerdo a su vez sereconstruye mediante fotografas y nuevas imgenes retricas.

Esta prctica que se contempla en la ficcin de un libro o de una pelcula tambin larealizamos en nuestros actos ms cotidianos y singulares. De estas experiencias podemos sacarnuestras propias conclusiones, de tal manera que si las fotografas son consideradas como uncomponente esencial de la memoria individual, tambin pueden representar un motivo parala memoria histrica, lo que nos lleva a considerar a la fotografa como una metfora para laHistoria. Estas potencialidades de la fotografa como memoria nos hacen ver y demuestranposibilidades que ya conocamos, pero que no habamos explotado ya que la fotografa no slocontiene memoria, sino que puede recrearla a travs de un discurso.

Por tanto, habr que ver las fotografas, ms que como documentos visuales simples yaislados, como documentos capaces de configurar un discurso y tomar un papel activo en laarticulacin y en la recuperacin de la memoria colectiva. Sern todos estos elementos de fun-damental importancia tambin para el historiador a la hora de valorar la imagen y, en nuestro

caso, para realizar nuestra propuesta de discurso y su manifestacin en los nuevos soportes.

2.2. LA FOTOGRAFA PARA LA HISTORIA

La fotografa es una de las herramientas ms atractivas para reclamar la atencin delhistoriador en los prximos aos, que si bien hasta ahora no ha recibido la consideracinadecuada, es porque se ha otorgado una preponderancia al texto y a todas sus manifesta-ciones o porque han sido otras disciplinas las que se han ocupado de su estudio, sobre todolas relacionadas con las artes plsticas, el anlisis fotogrfico o las referidas al campo de lacomunicacin audiovisual.

Inexplicablemente el historiador ha rechazado las fuentes visuales, o las ha tenido en bajaconsideracin, por su formacin y porque la tradicin le ha impulsado a trabajar fundamental-mente con la seguridad que le ofrece el texto. La imagen, sobre todo a partir de la aparicinde la imprenta y de los modelos impresos, se ha concebido como un medio menos reflexivoen relacin con el texto, pero es indudable que la imagen, sobre todo la fotografa, muestratal grado de veracidad difcilmente superable por la palabra. Es ms, concretamente para lassociedades contemporneas, un acontecimiento histrico no se entiende si no se refleja confotografas, de tal forma que si no disponemos de la imagen es como si no hubiera tenidolugar, como si no hubiera acontecimiento histrico.

Hasta ahora el historiador se ha sentido atrado por la cualidad ilustrativa de las foto-grafas, o por su capacidad de despertar un sentimiento de atraccin, pero pocas veces la ha

incorporado a su trabajo. De ah que, otra de las reflexiones que el historiador debera hacercon respecto al tratamiento de la fotografa es destacar el alto valor documental que ofrecen.


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Dada la escasa incidencia que para el historiador sigue teniendo la imagen fotogrfica, de-beramos valorar que cada una de ellas se nos revela como textos visualesy, por tanto, ten-dramos que entenderlas como ejemplos de un sistema ms complejo de informacin. Desdeesta perspectiva el historiador tiene mucho que decir pues las fotografas, como unidades de

informacin, nos proporcionan una extensa y variada posibilidad para acercarnos a los acon-tecimientos que representan.

Recientemente han surgido fuera de la disciplina histrica denominaciones que, aunqueloables por su intencin, han venido a desarrollar una labor que el historiador se ha negadoa contemplar. Se habla de fotohistoriador o historiador de la fotografa para designar a es-pecialistas que, en su mayora, no han pretendido dar a la fotografa un uso adecuado parala Historia, sino que ms bien, han iniciado un estudio del cual la fotografa haba carecido,atendiendo a su catalogacin por autores, temtica, cronolgica, etc. Estas iniciativas, que noson extensibles a todos los autores y que muchas corresponden a ofertas privadas o institu-cionales, obedecen al inters social que han logrado alcanzar las fuentes visuales al conver-tirse en el legado visual de la historia contempornea. En su beneficio, sin embargo, hay quesubrayar que sin su esfuerzo y dedicacin no podramos haber conocido la abundante y tras-cendental produccin fotogrfica de nuestro pas.

Paralelamente, aunque con un sentido distinto, existe toda una corriente de especialistasen la fotografa en Espaa fotgrafos, escritores, periodistas, socilogos o historiadores,fuertemente comprometidos con el medio fotogrfico, que han aportado sus reflexiones, an-lisis y material para subrayar tanto la importancia de esta fuente en su funcin acadmicacomo la desconsideracin con la que ha sido tratada. A estas alturas sera injusto decir quela fotografa es una fuente marginal para el especialista que trabaja en estos medios, ya quearrastra tras de s una muy reconocida trayectoria, pero en cambio, y muy a nuestro pesar,esta sensacin s se cumple en el campo de la Historia.

El panorama actual se resume por una parte en una extensa produccin fotogrfica ela-borada por los propios fotgrafos y diversas publicaciones que muestran una relacin con laHistoria, aunque mucho ms con el Arte y con la Comunicacin Audiovisual, y por otro undficit en el empleo de la fotografa por parte de los historiadores.

Por qu el historiador no reflexiona sobre la fuente fotogrfica como un medio originaly privilegiado con el que se puede hacer memoria? Extendiendo el interrogante, por qu siya mostramos ciertas destrezas con el soporte que le confiere una utilizacin mayor y msamplia, no abrimos nuestro horizonte de trabajo hacia estas fuentes? No hay que remontarsehasta los inicios del encuentro de la Historia con la Fotografa, pero el estado de la cuestinen general es que todava no se ha abordado una reflexin, al menos desde planteamientostericos y metodolgicos, sobre la funcin de la imagen fotogrfica tanto en el pasado comoen nuestros das.

Una de las primeras causas es la importancia y exclusividad de la cultura escrita comoreferente investigador, este es un hecho sobre el que ya hemos reflexionado y por tanto novamos a incidir ms, pero desde este punto de partida la fotografa, y la imagen en general,ha tenido siempre una baja consideracin, similar, si se nos permite tal comparacin, a la querecibi por parte de artistas, escritores y pintores en el momento de su invencin. El naci-miento de la fotografa se produjo no slo bajo una clara subordinacin a los principios estti-cos y temticos de la pintura y el grabado, sino que adquiri una funcin meramente ilus-trativa del texto o simplemente una funcin esttica. Por tanto el despertar de la tecnificadaimagen moderna tena marcada las pautas como medio de representacin de realidades, tanto

la temtica como la composicin eran similares a las de la pintura y se mostraba condicionadapor el texto a la hora de transmitir y comunicar esas realidades.


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El hecho de que la relacin entre texto e imagen se manifieste en estos trminos vienedeterminada, fundamentalmente, por el soporte en el que se han registrado, pero tambinpor las diferentes caractersticas que encierra el lenguaje verbal y el icnico. La imagenentendida como lenguaje tiene un valor informativo muy superior al de la palabra, pues no

en vano posee una concrecin de significado de la que carece el signo verbal, aunque estdotado de mayor abstraccin. De ah deriva la mayor emotividad y elocuencia de la fotogra-fa. Esta realidad, junto a la diferente naturaleza semitica del enunciado icnico frente allingstico, va a posibilitar que la funcin comunicacional ms relevante de la representacinicnica sea la ostensiva, la de mostrar, en contraste con la palabra dnde predomina la con-ceptualizadora4.

Tal realidad ha derivado, aunque parezca contradictorio, en que a pesar de que la ima-gen atesora enormes potencialidades comunicativas, ocurre que cuando se opta por transmitiralgo a travs de un discurso, la palabra se vuelve imprescindible y es posible desarrollarlo atravs del lenguaje verbal sin necesidad de la imagen. Esa dependencia a la hora de narrarque ha tenido la imagen y que permanece hasta hoy, ha llevado a muchos a minusvalorarlaen su capacidad de conformar la realidad y un discurso propio. Aunque a decir verdad, estasituacin est cambiando ya que en las ltimas dcadas constatamos como, siempre con laayuda del lenguaje verbal, la imagen ha logrado ocupar un papel ms que circunstancial ocomplementario en la confeccin de discursos.

No debemos olvidar que la imagen siempre se ha presentado como ilustracin del men-saje escrito, lo que la ha condicionado y, al mismo tiempo, ha definido su funcin. Pero lafotografa llega en un contexto muy diferente. Cumpliendo la misma funcin que el resto delas imgenes precedentes pero cobrando, sin embargo, una nueva dimensin, la fotografa senos presenta como una demostracin palpable de lo que representa es verdad5. De esta manera,al incluirla en un texto, se convierte en un documento autentificador de primera magnitud,

dotada de un alto valor testimonial. Frente al lenguaje escrito, que es concebido como unaexpresin del pensamiento, una fotografa es una huella de la realidad.

La funcin documental se hace ms evidente con la aparicin de la fotografa de prensa,en la que se captan escenas de la vida social, de la poltica o de los enfrentamientos blicos,entre otros. Se trata de temas con los que el historiador siempre ha trabajado, sin embargo,fundamentando sus estudios y resultados en el documento escrito. La insercin de la fotografaen la prensa supuso para aquella sociedad la radical ampliacin de sus horizontes visuales yel fcil acceso a la percepcin de lo desconocido al aadir a la abstraccin de la palabra laconcrecin de la imagen. Hasta entonces las gentes conocan los acontecimientos a travs delos comentarios y opiniones de los viajeros que contaban sus experiencias lejanas, o bien atravs de diarios, semanarios y revistas peridicas que ofrecan junto a la informacin escrita

imgenes recreadas en los grabados o caricaturizadas a carboncillo. Sin embargo, la irrupcinde la fotografa en el medio impreso introdujo importantes cambios. El lector buscaba en lanoticia sobre poltica, en las estampas cotidianas y en los accidentes o asesinatos, los detallesque le permitan explicarse lo ocurrido, los fragmentos para reconstruir la escena. Y estoprecisamente es lo que viene a aportar la fotografa, la imagen que da crdito a las palabrasdel periodista y que transporta al lector al lugar de los hechos.

Es el inicio de los medios de comunicacin social, en los que la fotografa cumple estafuncin, como acertadamente viene a sealar Gisle Freund en su obra capital La fotografa

4 G, Romn: La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea, Mxico, Editorial

Gustavo Gili Mass Media, 1992, p. 56.5 G E, E.: Historia de los medios audiovisuales, tomo I, Editorial Pirmide, 1979, p. 141.


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como documento social6. A pesar de los aos, su libro sigue vigente porque viene a decir quela fotografa est tan instalada y asumida en la vida social que, a fuerza de verla, nadie laadvierte, pero que debemos contar con ella para comprender nuestro mundo. Esta conclusinasienta la idea de que las sociedades formadas en la cultura visual de la fotografa no pueden

vivir sin ella. Necesitamos imgenes para ver el mundo, nuestro horizonte visual y perceptivoha cambiado radicalmente ya que no vemos a travs de nuestros ojos, sino a travs de lasimgenes y sobre todo de las imgenes fotogrficas.

Por tanto la fotografa se ha convertido para la sociedad en un documento trascendentale influyente, debido a su capacidad de reproducir exactamente la realidad y tambin por sufacultad de sugestin sobre la mirada y la percepcin de esa realidad. Un pionero de la foto-grafa de guerra, Mathew Brady, afirmaba que la cmara era el ojo de la historia7, ya que seconvierte en testigo directo de los acontecimientos que captura, y al mismo tiempo muestrael pasado fotografiado a las miradas del presente. Esta excepcionalidad concede a la fotogra-fa el estatus de fuente visual y, por tanto, se revela como una fuente de informacin sobreel pasado. De ah que el uso de la fotografa para un mayor conocimiento de la historia al-cance aspectos tan sugerentes como los que puede proporcionar cualquier fuente textual. Elhistoriador ya se ha percatado de esta funcin documental, pero se recrea ms en su carcterilustrativo que en considerarla una fuente para hacer memoria. De ah su afn de recopilar,catalogar y clasificar el material fotogrfico con un bagaje propio y particular, que se traduceen que el historiador trabaja con la fuente pero no reflexiona sobre las caractersticas y po-tencialidades de la fuente para la Historia.

Con respecto a la pregunta concreta sobre qu puede aportar la fotografa a la historia,al conocimiento, a la investigacin y a la didctica, todava se est debatiendo y definiendoel problema. Podemos apelar a algunas referencias como las aportadas por Gerardo Kurtz,quien afirma que el inters del fenmeno fotogrfico y de la imagen fotogrfica, y sus res-

pectivas posibilidades como instrumento histrico en todas las vertientes expuestas, se derivanfundamentalmente de tres factores:

1. En primer lugar la imagen fotogrfica, si bien no es objetiva, s tiene una naturalezagrfica de fidelidad y exactitud que permite establecer una relacin grfica entre laimagen fotogrfica y el objeto fotografiado que tiene un alto valor representacional.La imagen fotogrfica transporta o alberga imgenes que teniendo un alto grado devalor representacional constituyen un soporte grfico de un valor desconocido hastala llegada de la fotografa. La presencia de estas imgenes tiene unas implicacionespara el flujo y difusin de conocimiento visual que les confieren un carcter revo-lucionario y su capacidad representacional les confiere un significado ilustrativo so-

bresaliente y las convierte en un importante soporte de memoria grfica.2. En segundo lugar, la aparicin de la imagen fotogrfica en el mundo tendr unas

implicaciones estructurales importantes en diversas reas. Estos cambios estructura-les, que se inician en el mbito de la sociedad occidental, con el tiempo acabarnpor ejercer su influencia en todo el mundo. La transformacin ms importante serdesde luego la transformacin del concepto del propio mundo que se genera en lostiempos contemporneos. La aparicin de la imagen fotogrfica y su subsiguientedifusin universal establece, de una vez por todas, un referente comn de todos loslugares, cosas y personas que por su distancia e inaccesibilidad haban permanecido

6 F, Gisle: La fotografa como documento social, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1976.7 P, Barry: Mathew Brady, Londres, Bison Group, 1992, p. 112.


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hasta entonces en el mundo de la fantasa y de la concepcin mitolgica. Lentamenteel mundo se ir haciendo cada vez ms real, ms accesible y aparentemente msuniforme. La fotografa transforma adems la propia metodologa cientfica y acabapor establecer una base tecnolgica sobre la que se operarn sustanciales y decisivos

avances en el conocimiento, en la ciencia y hasta en la propia filosofa.3. Y en tercer lugar, como fenmeno histrico, la fotografa tiene un gran inters para

la historia misma. El desarrollo de su estructura tcnica y las aplicaciones que ten-dr a lo largo del tiempo constituyen un verdadero modelo histrico. La comple-jidad e inters de este desarrollo cubre un amplio espectro de acontecimientos conimplicaciones directas e indirectas sobre el conjunto de las sociedades en que opera.La fotografa es un modelo histrico de gran inters aunque slo sea porque hasido en el transcurso de su desarrollo tcnico desde donde se ha operado la se-gunda mayor y ms importante transformacin del libro, medio (nico) de transmi-sin de conocimientos en que se basa la cultura occidental, y medio que constituyela nica caracterstica real que nos define e identifica a la sociedad a la que perte-necemos8.

Esta estrecha relacin entre Historia y Fotografa encierra una curiosa paradoja. Por unlado la comunidad de historiadores ha ignorado la existencia del fenmeno fotogrfico, a pe-sar de que en muchas ocasiones ha utilizado sus imgenes para ilustrar los textos, portadas ypresentaciones como una fuente auxiliar en su trabajo. Pero por otro, y este punto es el quenos parece ms revelador, el propio entorno fotogrfico ha generado una extensa produccinbibliogrfica que abarca mltiples facetas, no slo en la edicin de contenidos tcnicos sinotemticos, espaciales o cronolgicos. Por tanto llama la atencin que los historiadores de lapoca contempornea no hayan utilizado una fuente nacida precisamente en este perodo,

parecera que el historiador no se ha modernizado o renovado en sus actividades acadmicas.Es precisamente en este punto dnde el reto del historiador se cruza con otras propuestas einiciativas mucho ms slidas y consolidadas, que han aprovechado del vaco y del distancia-miento entre los historiadores y la fuente fotogrfica.

El salto del texto a la imagen, e incluso su correcta imbricacin, puede provocar un vr-tigo inquietante para el historiador, pero la clave est en no cerrarse al cambio, aunque tam-poco entregarse ciegamente por novedad o esttica historiogrfica. Se trata de adecuarse a lasexigencias que otras fuentes, tildadas en la mayora de los casos como poco convencionales,pueden aportar a nuestra labor. No est en nuestro nimo, al menos no es un propsito enesta investigacin, abrir una brecha generacional, pero es evidente que las recientes promocio-nes de historiadores, entre las que me incluyo, han tenido una mayor formacin en lo visual

que en lo textual que las pasadas9

. Desde luego no son dos posturas contrapuestas, pues laexperiencia y trayectoria de cada una puede abrir una interesante conciliacin en prximos

8 Si bien es cierto que con respecto a este tema existen ms referencias interesantes e innovadoras, hemosquerido reproducir las reflexiones de este autor por su sistematizacin y concrecin a la hora de exponerlos. K,Gerardo F.: La fotografa: recurso didctico para la Historia. Desarrollo, entendimiento y prctica, Cuadernos deCiencias Sociales de Andorra, edita la Consejera de Educacin de la Embajada de Andorra, Ministerio de Educaciny Ciencia, 1994.

9 En el libro del profesor A, Julio: La investigacin histrica: teora y mtodo, Barcelona, Crtica,2001, viene a decir al respecto que, la fotografa se est considerando, en las ltimas tendencias historiogrficas,como una fuente singular que hay que aprender a utilizar. No es que pretendamos presentar al profesor Arsteguicomo representante de los historiadores contrarios al uso de la fotografa en Historia, sino todo lo contrario, ya que

esta afirmacin, para los que conocen su trayectoria, supone, por quien lo dice, un punto de arranque para muchoscontemporanestas apegados a las formas convencionales de historiar.


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trabajos. No se trata de marginar las vigentes formas de historiar, objetivo que no slo seradescabellado, sino por completo absurdo, pero s de incorporar nuevas fuentes y renovadaspropuestas investigadoras.

3. EL SOPORTE DIGITAL. NUEVOS ESPACIOS PARA EL DISCURSO VISUAL

Todo lo nuevo crea expectacin, una atraccin intensa aunque a menudo provisional que,poco despus, incomoda, porque lo nuevo por inesperado o por imprevisible debilita las cer-tezas establecidas anteriormente. A veces lo nuevo se puede transformar o adecuar como unaherramienta que, aplicada en toda su extensin y utilizada con criterio sobre lo ya estable-cido, permite a la vez innovar y crear incertidumbres, una motivacin imprescindible y urgenteen la investigacin.

Esta sensacin afect a las disciplinas humansticas en los aos pasados y ha crecido

desde que se considera que lo nuevo est identificado con las tecnologas digitales, que venana cumplir sus funciones sobre todo en el campo que acadmicamente conocemos como Cien-cias. Por tanto, el desarrollo de las tecnologas de la informacin emprenda en principio uncamino totalmente divergente de la lnea humanstica y los intentos de aplicar esta revolucinen las Humanidades se consideraba algo extrao y se miraba con recelo. Pero, pasadas lasprimeras reacciones y los prejuicios iniciales, el encuentro entre las Humanidades y la socie-dad tecnolgica est sugiriendo nuevas propuestas ante las que debemos reflexionar si quere-mos entender y afrontar nuestro presente.

No obstante, en el proceso de asuncin de lo nuevo han surgido tambin interpretacio-nes que han entendido este salto tecnolgico como una especie de maravilla, entregndosea la tecnologa desde la fascinacin y la idealizacin. La precipitacin por sumarse a lo quellega nos puede llevar a excedernos en la supuesta modernidad, sin pensar que lo nuevo conel tiempo se har viejo y provocar la bsqueda de la novedad permanente. As, muchasde las disciplinas humansticas en las que el cambio ha sido peligrosamente sbito, se hantecnificado en exceso con la imposicin de lo nuevo y con la preocupacin de no quedarsedesactualizados, tanto en materias como en entornos de trabajo. Ello ha supuesto toda unaredefinicin y revisin de las propias disciplinas que se han integrado en aras de esa moder-nidad en la ciber-cultura10.

Sera un error quedarse anclados en el pasado sin atender a lo nuevo, pero este errorse convertira en fracaso si nos dejramos llevar por la simple parafernalia tecnoflica quepuede hacer derivar a nuestra disciplina hacia una participacin inconsciente en un futuro

impredecible. Ante la radicalidad de ambos comportamientos se impone la urgente necesidadde adoptar una posicin intermedia, una actitud creativa desde la investigacin para que seproduzca un encuentro real y efectivo entre las Humanidades y ese mundo al que presumible-mentepertenecen las tecnologas digitales, desde el que sepamos conciliar convenientementeambas direcciones en el presente. Las dos actitudes conviven en la actualidad, pero ante eldesacuerdo en este cruce de posturas proponemos la unin de ambas, para tomar una nuevadireccin que nos permita avanzar como disciplina.

10 El trmino cibercultura es utilizado por diversos autores para agrupar una serie de fenmenos culturalescontemporneos ligados principal, aunque no nicamente, al profundo impacto que han venido ejerciendo las tec-nologas digitales de la informacin y la comunicacin sobre aspectos tales como la realidad, el espacio, el tiempo,

el hombre mismo y sus relaciones sociales. R R, Jaime Alejandro: Trece Motivos para hablar deCibercultura , Universidad Javeriana, Bogot, 2004.


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Una vez instalados en el cambio que supone conciliar los contenidos humansticos conlas tecnologas digitales, las posibilidades que surgen de este encuentro se podrn sopesar enla variedad de propuestas y sugerencias que estemos dispuestos a desarrollar, as como en lacalidad y la capacidad observadas en sus resultados. De entre todos los posibles desarrollos,

teniendo en cuenta adems que este encuentro ya se ha establecido en otros campos desde latecnologa pura a las ciencias aplicadas, los medios de comunicacin o las transformacionesque estn experimentando disciplinas tan especializadas como las ingenieras o tan creativascomo las artes, lo que ms nos interesa desde la historia es hacer memoria en soporte digital,en el sentido de conformar una memoria exenta, como la entiende el profesor Rodrguez delas Heras11. Una propuesta que nos permita reproducir lo ms adecuadamente los recursos denuestra memoria natural con los artificios propios del espacio digital, pero con una lgica deorganizacin de la informacin en la que dedicamos una especial atencin a lo visual (ima-gen fotogrfica), muy diferente por tanto a la practicada en otros soportes anteriores creadostambin para hacer memoria.

El hombre, a lo largo de toda su existencia, ha desarrollado de forma progresiva hastallegar a nuestros das mquinas de la memoria, tecnologa destinada a contener y transmitirla informacin. Desde los primeros intentos del pasado, con resultados escasos pero transcen-dentales, hemos pasado a estar frente a un inabarcable mar de informacin que nos maravilla,pero que tambin nos inquieta. Las soluciones tomadas a lo largo de la historia para contenerla informacin han sido mltiples y estrechamente relacionadas con en la poca en la quesurgieron.

La metfora que sugiere el espacio digital es que este nuevo soporte nos va a permitirdiscurrir por la informacin que reside en su entorno de una forma muy similar a como lohacemos con nuestra memoria, una idea que es algo ms compleja que su simple enuncia-cin, pero que es ampliamente conocida y planteada desde otras disciplinas de estudio. En

primer lugar porque, en el proceso de construccin de una memoria exenta o artificial en elsoporte digital, se est alcanzando una elevada identificacin mediante el desarrollo de unaspropiedades tan significativas como las del registro, seleccin, actualizacin y el acceso a lainformacin12. Pero adems, este soporte nos permite integrar todos los registros anterioresque tambin fueron ideados para conformar la memoria y que se manifestaban de maneraaislada en los distintos medios al uso, de tal manera que todos, la palabra escrita, la sonora,la msica, la fotografa y la secuencia cinematogrfica, quedan ahora digitalizados en unmismo cdigo que establece formas de organizacin muy parecidas a las que practicamoscon nuestra memoria.

En este sentido, si verdaderamente queremos reflexionar sobre este fenmeno desde lashumanidades, no podemos sustraernos al cambio tecnolgico que atravesamos, pero tam-poco podemos olvidar la determinacin que en nuestra cultura han supuesto otros procesosculturales previos en el presente. Es decir, tenemos la obligacin de equilibrar, de relacionarambas dimensiones pues las dos son plenamente humansticas (tanto la tecnolgica como lacultural), porque en el equilibrio se estimula la creatividad y en su integracin se encuentrala clave para la innovacin en las disciplinas humansticas. Es este punto en el que tomacuerpo la aspiracin que venimos defendiendo de incorporar todo el bagaje cultural en lasnuevas tecnologas digitales, que nos permitir inclinarnos por la innovacin antes que porel rechazo. Una resistencia que ha estado presente siempre en la propia evolucin de la hu-

11 R H, A.: Navegar por la informacin, Madrid, Fundesco, 1991, p. 55.12 R H, A.: Principios de Historia del Tiempo Presente, en Mario P. Daz Barrado (coord.),Historia del Tiempo Presente. Teora y Metodologa, I.C.E. Universidad de Extremadura, 1998, pp. 23-29.


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manidad, aunque finalmente siempre se ha acabado por aprovechar y adecuar las ventajas delos avances tecnolgicos.

4. LA CONSTRUCCIN DEL DISCURSO VISUAL PARA LA HISTORIA

En la actualidad, la presencia masiva de la imagen en los diferentes medios la hace tenderhacia el eclecticismo y a manifestarse como una amalgama de valores y de ideas asociadasa ella, pero predominando sobre todo el mismo hecho de su presencia meditica, donde esms importante lo que se parece que lo que se es. Se intenta sobre todo ofrecer una buenaimagen y ser por tanto objeto de inters social, aunque a veces la excesiva presencia acabatambin por quemar los valores o las ideas que se intentan transmitir. De ah la necesidad deconstante renovacin y de fragmentacin vertiginosa de los mensajes, llegando a una autnticadispersin y a un ritmo desenfrenado.

La imposicin de esta dinmica ha propiciado una degradacin, cuando no una prdidaabsoluta del discurso, del sentido narrativo que es imprescindible para desarrollar adecuada-mente las propuestas sociales. En la necesidad de recuperar ese discurso est la clave y lamotivacin que debe empujar al historiador, preocupado desde siempre por contar, a afrontarel dominio y la explotacin de los nuevos medios en beneficio de su disciplina y del conjuntode la sociedad.

El historiador ha sido relevante socialmente cuando ha sabido conectar con los nuevosprocedimientos discursivos. Desarroll la narracin en la antigedad de la mano de la oratoriay estableci la crtica textual, el dominio de las fuentes en el momento en que la palabra, eltexto sobre papel, se constituy en el soporte y el vehculo discursivo por antonomasia. En

este momento debe plantearse algo parecido, recuperando el tempo discursivo en la dimensinque imponen los nuevos soportes, intentando transformar la tendencia al ritmo desenfrenadoen su beneficio, y tratando de asentar otros valores y procedimientos discursivos.

El hecho de apostar decididamente por la imagen en el terreno de la investigacin univer-sitaria no viene inducido por el deseo de incidir ms en la brecha que separa a los iconoclastasde los biblioclastas, porque sera reproducir banalmente la divisin que vaticin en su daUmberto Eco entre apocalpticos e integrados13. Es decir, entre los que alertan, como es el casode los primeros, de cmo los media han defendido la primaca de lo visible sobre lo inteligibleconducindonos a un ver sin entender, una degradacin del lenguaje conceptual abstractoque est siendo reemplazado por el lenguaje meramente perceptivo concreto. Enfrente esta-ran los que califica como integrados, aquellos amantes de la cultura ciberntica que confor-

man una supuesta secta digital cuya principal deidad es la tecnologa comunicacional, que semuestran embelesados por el impacto de la revolucin digital y por la vorgine constante y elacelerado desarrollo que han experimentado los sistemas de comunicacin audiovisual.

El objetivo que aspiramos alcanzar en este trabajo de investigacin se desliga de este di-logo enfrentado, que no hace ms que evidenciar las incertidumbres lgicas que surgen en todocambio. Se trata de superar los recelos de los que se sienten mrtires de la situacin, como deeludir los excesos de los que se posicionan como visionarios tecnolgicos de un mundo felizy prometedor. Una discusin que en estos momentos se concreta en muchos frentes y algunosde ellos afecta de lleno al trabajo del historiador. Nuestra aportacin investigadora intentarecoger los retos y obstculos que se estn planteando en estos aos en el entorno acadmico

13 E, Umberto: Apocalpticos e integrados, Barcelona, Editorial Lumen, 1994.


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y que tambin estn siendo amplia y convenientemente estudiados por diversos especialistasde la mayora de las disciplinas que de una u otra forma tambin se han visto afectadas porel impacto tecnolgico. En nuestro caso se trata de que tales planteamientos no desdibujenpor completo nuestra funcin como historiadores, asumimos y transmitimos un proyecto que

es resultado de nuestro tiempo, de las profundas transformaciones que estn ocasionando lasnuevas tecnologas y las expectativas que est suscitando la imagen en el soporte digital.

Pero en un mismo nivel de reflexin, pretendemos imprimir creatividad y continuar connuestra labor de hacedores de memoria en un medio nuevo y con renovados instrumentos,como es la imagen fotogrfica, que permitan aventurarnos en un terreno inexplorado por loshistoriadores.

De la sntesis que proponemos entre fotografa y soporte digital, surge la propuesta quereivindica un nuevo discurso histrico fundado en la imagen, sin desmerecer a otros recursosque pueden igualmente aprovecharse sobre los nuevos soportes. Lo viejo y lo nuevo se unenas para procurar algo distinto, pero participando de la naturaleza de las dos manifestacio-

nes y en la medida en la que ambas pueden beneficiarse conjuntamente de las cualidades yversatilidad de cada uno. En este punto de encuentro es en el que nuestro trabajo adquieretoda su dimensin y sentido de Tesis, el riesgo que comporta todo ensayo, las inquietudes,los temores, las expectativas y las satisfacciones que se mezclan en la investigacin prctica.Nuestra insistencia particular de concebir a la fotografa como fuente para la historia y alsoporte digital como espacio propicio y transformador para su discurso, nos obliga a un re-corrido amplio y a un esfuerzo todava intenso en los prximos aos para completar todoslos caminos y direcciones posibles.

La imagen como elemento conformador de un nuevo discurso no es algo exclusivo denuestro tiempo, el hombre ha desarrollado previamente un catlogo de imgenes que signifi-caban la base de su lenguaje y la esencia de una comunicacin ms amplia. Como ya apun-

tamos en su momento, la aparicin de la escritura releg a la imagen a su papel secundarioen los distintos soportes que del muro al libro se desarrollaron durante siglos. La trayectoriaseguida por el texto y la imagen ha sido divergente, lo que se ha interpretado por parte delos especialistas y defensores de la imagen como una limitacin para su proyeccin, de talmanera que cada cual ha generado un lenguaje propio que impeda el entendimiento y laimbricacin adecuada.

La aparicin en escena de la fotografa significa el inicio de la imagen moderna y, a ex-pensas de lo que supuso su implantacin y el impulso que recibi en los medios de comu-nicacin contemporneos, ha apuntado el surgimiento de un nuevo lenguaje propio que notrasciende porque convive y compite con la estructura narrativa de la palabra. Ese encuentro,a pesar de que muchos lo entiendan como una supeditacin, supuso todo un gran desarrollo dela imagen que revelaba nuevas formas de escritura y diferentes lecturas en un mismo discurso.Cuando recorremos las pginas de un libro, ciertas frases nos remiten a fotografas concretasy, con motivo de la relacin que mantienen, cuando contemplamos una fotografa esas mismasimgenes nos sugieren las palabras antes ledas. Esto evidencia que necesitamos de ambasmanifestaciones para reforzar el significado e incluso para comprender el sentido. Adems, lapresencia de la imagen en el espacio de la palabra escrita se ha valorado hasta tal punto que,en el contexto en el que coexisten dos formas de lectura en un mismo discurso las que semanifiestan en el libro y en la prensa, se han posibilitado logros tan interesantes como losde poder superar, en parte, la rigidez que impone mirar y leer a la vez.

Ahora bien si nos centramos en la lectura exclusiva de las imgenes, la sola percepcin

de una fotografa puede estimular en quien la observa la capacidad de generar conceptosy pensamientos tan abstractos como los atribuidos al lenguaje escrito. Existe por tanto un


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lenguaje propio del mundo icnico que comporta tantas o ms complejidades que el discursoconformado por el lenguaje escrito, pero que en ningn momento, a pesar de las capacidadesque posee la fotografa, podemos entender como algo diferente e independiente. Si acentua-mos la importancia y validez de la fotografa en la elaboracin de un discurso para la Historia

no estamos proponiendo la postura radical de eliminar cualquier referencia textual, si no lacorrecta imbricacin para alcanzar significados que hasta ahora se haban manifestado tanslo con la palabra escrita.

Tanto el lenguaje verbal como el visual han trazado su propia trayectoria, pero a su vez,han mantenido una progresin conjunta que, en la mayora de las ocasiones y sobre todo eneste ltimo siglo, ha mostrado puntos de contacto. Y esto ha sucedido por igual en los me-dios propios de la palabra como el libro o la prensa escrita, como en escenarios tan especfi-cos para la imagen como la pantalla del cine o de la televisin. Ello ha puesto de manifiestola necesidad de convivir de forma armnica en un mismo espacio demostrando las potencia-lidades discursivas que ofrecen en una correcta y adecuada conexin. En la medida que es-tamos planteando la reivindicacin de la imagen en el trabajo del historiador, principalmentede la fotografa como elemento conformador de su discurso, nos daremos cuenta de que nopodemos prescindir de la participacin de la palabra ni centrarnos exclusivamente en la auto-noma de la imagen, sobre todo en un nuevo soporte, el digital, que permite urdir todos loselementos en un mismo discurso, adecuando las prestaciones y el rigor que cada cual sugieraen todo momento.

De esta manera y operando desde el soporte digital, tanto los signos lingsticos comolos no lingsticos pueden ser elementos integrantes de un texto, es decir slo si se entiendepor texto lo que su raz etimolgica designa como tejer, un tejido o hilado de signos de va-riada naturaleza que constituyen un todo significante. Cada recurso se contempla como unahebra con la que podemos urdir nuestro discurso, en algunos casos prevalecer la imagen para

transmitir ciertas ideas, para explotar determinados conceptos, y en otros momentos la pala-bra, tanto escrita como escuchada, servir para articular otros contenidos del mismo discurso.Ante tales elementos de creacin, el historiador puede contemplar de esta manera nuevasfrmulas de escritura, renovar, si as lo estima oportuno, las preexistentes en cuanto a lo quese refiere a su organizacin, para que, finalmente, la imagen se convierta en la nueva tinta conla que podamos hacer Historia en un nuevo entorno que propician las tecnologas digitales.

Desde estas premisas, nuestra aportacin investigadora en su dimensin prctica pasa porelaborar un modelo de discurso que integre todas las consideraciones a las que hemos aludido,atendiendo a dos significados que se contemplan en su definicin.

1. El primero de los modelos se refiere a la posibilidad de conformar un discurso en-

tendido como un curso o camino que se hace por varias partes, incidiendo en lacapacidad que manifiesta la fotografa de alterar el principio del discurso lineal.Este modelo, que denominamos discurso recurrente, ofrece mltiples lecturas deun mismo texto visual segn la organizacin en que se disponga, preservando unacoherencia y una lgica ms flexible y til que la que se le venido concediendo enotros discursos14.

2. El segundo de los modelos que plantemos incide ms en la disposicin ordenada yen la cadencia que sugiere la fotografa montada sobre otros recursos, como son el

14 Son varias las propuestas que defienden las expectativas que ofrece este tipo de discurso conformado por

la fotografa en los nuevos soportes, de entre todas ellas compartimos las argumentaciones que expone el profesorD B, Mario P.: Op. cit., pp. 149-151.


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texto sonoro y el escrito. Una variedad que hemos dado en llamar discurso secuen-cial, entendido como transcurso de tiempo, como un proceso que se va conformandopor la sucesin de instantes conectados en una banda cintica, pero con el ritmo delectura que requiere y estimula toda fotografa, y con el tempo de audicin que se

desprende de una pieza musical o un documento sonoro.

La distincin entre dos tipos de discursos no implica la multiplicacin de los mismos sinosimplemente obedece a la necesidad de emplear todos los recursos posibles que permite elsoporte digital, fotografa, textos, audios, bandas musicales, y, adems, desarrollar diferentesaplicaciones prcticas que integran las nuevas tecnologas, tanto los programas multimedia ylos editores de imagen.

A decir verdad, el primero de los modelos, el discurso recurrente, expresa la versatilidadque el soporte digital ofrece para la fotografa y cmo sta se beneficia de una nueva organi-zacin que enlaza todos los instantes en una arquitectura multilineal que nos permite trazarlos procesos histricos, para as, finalmente, desatar a la imagen de ese papel secundario querestringa sus funciones a la mera ilustracin. Mientras que el segundo de ellos, el discursosecuencial, advierte alguna de las posibles funciones que las nuevas tecnologas pueden llegara desempear en la edicin audiovisual. En ambos casos las potencialidades que la fotografaposee pueden llenar de contenido humanstico las publicaciones digitales, a da de hoy volcadasen gran medida en la espectacularidad de los efectos y destinadas ms al entretenimiento quea cualquier actividad creativa.

4.1. EL DISCURSO RECURRENTE

En los ltimos aos se ha acuado el trmino multimedia para definir tanto al entorno

con el que interactuamos en los soportes informticos como para designar a la mayora delas publicaciones digitales. La estructura multimedia aport un mundo completamente nuevoal paisaje de la informtica de principios de los aos ochenta, infestada de crpticas lneas decomandos y, por su parte, el interfacegrfico hizo posible la incorporacin de los multimediaa los ordenadores personales, beneficiando de esta manera la actuacin del usuario con losequipos informticos.

Sin embargo, a pesar de ser ste el resultado ms innovador, a da de hoy se entiende pormultimedia a la integracin de diferentes medios audiovisuales en los soportes digitales. Elxito de esta integracin ha significado una vieja aspiracin que la tecnologa ha perseguidodesde sus inicios, dejando en el camino toda una serie de prototipos, equipos y soportes quepertenecen ya a la arqueologa digital. De tal manera se ha evolucionado tanto en la utiliza-cin y fusin de los distintos medios que ya no se habla, o quizs escasamente, de productosaudiovisuales sino, ms bien, de ediciones multimedia en el entorno digital. En este sentido,podemos concluir diciendo que las creaciones multimedia son el resultado de intentar unir eintegrar las ventajas expositivas de los medios audiovisuales con la posibilidad de control yorganizacin de la informacin que ofrece la informtica.

Ante este hecho, la imagen se est se convirtiendo en una manifestacin potente en elentorno multimedia al combinar lo visual con recursos textuales y auditivos. La adicin deimagen y sonido a los sistemas informticos ha sido uno de los avances ms significativos dela computacin en los ltimos aos, con un impacto en nuestra cultura que, probablemente,ser mucho mayor que todas las predicciones que en la dcada de los setenta y ochenta au-

guraban a la Inteligencia Artificial. Las propiedades de la imagen se ven potenciadas hasta elpunto que permiten generar un nuevo discurso, en el que se integran a la vez imagen, texto,


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sonido, etc., es decir la mayora de los elementos que disponen los medios audiovisuales. Estacondicin permite extraer de la imagen unas posibilidades, quizs sospechadas por la capacidadde sugerencia que siempre ha tenido, pero nunca explotadas con anterioridad.

Pero, adems, la edicin multimedia encuentra en el soporte digital su medio ms potente,debido a que permite la recreacin de las propiedades que contempla la memoria naturalcomo nunca antes tuvieron oportunidad otros soportes. Recordemos que nuestro trabajo deinvestigacin aspira a conformar lo que hemos llamado memoria exenta, con las exigenciasque comporta en cuanto a la forma de organizar la informacin y con las capacidades dereproducir las funciones que asignamos a la memoria.

Insistimos, nuevamente, en este marco de reflexin debido a que la edicin multimediase presenta como una herramienta de trabajo eficaz en el entorno digital, debido a las solu-ciones que presenta para urdir distintas manifestaciones audiovisuales en un mismo medio.Pero a da de hoy, se apuesta ms por las capacidades tcnicas de desarrollo y la esttica desu entorno que por los contenidos a tratar y nos asombramos ms con sus virtualidades que

con las formas de organizar la informacin que alberga. En definitiva, la edicin multimediatodava hoy incide ms en el medio y la apariencia que en la adecuacin de los mensajes asu estructura.

Es por ello que, cada vez con ms urgencia, estos entornos necesitan de una dimensinhumanstica y se complementen con unos contenidos adecuados al rigor que han mantenidodisciplinas como la Historia en otros medios. De no ser as, nos mantendremos maravilladoscon la tecnologa y las prestaciones que conlleva el entorno multimedia, de una forma parecidaa cmo otras tecnologas, como el libro, irrumpieron en su momento sin que fueran atendidassus potencialidades. Esta coyuntura nos brinda, por tanto, la posibilidad de escribir nuevoslibros que en el espacio digital se hacen multimedia, ya que no existe impedimento materialpara que congenien texto, imagen y sonido, y ante los que slo queda definir la tarea del

autor, en la medida que sepa dosificar y distribuir la presencia de cada uno de ellos en estanueva estructura.

En este sentido, la vieja conquista de la fotografa, el instante, explotado en los nuevossoportes van a permitirle encontrar de nuevo un lugar en el denso panorama visual actual,adems, de esta unin pueden surgir soluciones reales a las terribles consecuencias de des-memoria que tal inflacin icnica est suponiendo, y por ltimo, va a ayudar a recomponerel discurso visual en un medio propicio para la imagen. Un discurso que se fundamenta apartir de la sucesin de rupturas, de instantes, que introducen un doble proceso de filtrado:por un lado, el que supone de por s cada instante, que ya indica una seleccin de la realidad,al conferir importancia respecto a otros posibles instantes; y por otro, la eleccin de unaserie determinada de instantneas y no otras, mediante la que seleccionamos aquellas mssignificativas en funcin de las necesidades del discurso y desechando un gran nmero deintermedias.

El instante fotogrfico se configura as como un elemento esencial a la hora de reconstruirla memoria de una sociedad o un colectivo, dado que tiene una configuracin muy similar ala memoria del ser humano, a la forma en cmo se depositan los recuerdos en nuestra mente.Pero si para nuestro trabajo estimamos el valor del instante, mucho ms interesante resulta launin de dos o ms instantes en su facultad de poder sostener un proceso. Si tan necesariosson los instantes fotogrficos como los recuerdos, mucho ms interesante puede resultar laconcatenacin de distintos instantes en una secuencia temporal y espacial que nos permitansaltar del instante al proceso. En definitiva, una suma de tiempos y espacios que producen un

flujo en desarrollo, ya que la conexin de distintos tiempos fotogrficos es una operacin deelipsis comparable a la discontinuidad y selectividad de la memoria y del recuerdo humano. En


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este ejercicio, la fotografa, como fuente til para recrear la memoria colectiva, posibilita la re-construccin del proceso a partir de la confeccin de un discurso visual para la Historia.

4.1.1. Las metforas de la memoria

En el intento por definir y fijar el diseo de la estructura multimedia vamos a recurrir ala figura de las metforas de la memoria, que resumen cada uno de los accesos a los distintosrecorridos que configuran la arquitectura de nuestro discurso visual. El soporte digital, aun-que permite la lectura multilineal y no dirigida, no exime de presentar un comienzo con dis-tintos arranques que resolvemos mediante este recurso. De esta forma, presentamos un libroen el que se integran distintos recorridos visuales que permite ser ledo de distintas formas.Una obra con la que el lector mantiene una relacin distinta a la que ha seguido en otrossoportes de lectura, pero que no le es ajena ya que se asemeja a las formas de discurrir quepresenta la memoria natural.

Aunque ya hemos atendido a algunas de las potencialidades de la metfora en la cienciay, sobre todo, en la literatura y el cine, consideramos a la metfora aplicada a la fotografacomo el instrumento a travs del cual podemos organizar la informacin visual en el soportedigital. La metfora es la que nos permite recrear los espacios y los tiempos de la fotografaen el soporte digital, nos ayuda a entender la lgica que subyace en la forma de organizar lainformacin en estos nuevos soportes y, sobre todo, nos acerca a la sensibilidad humansticacon un lenguaje que todos comprendemos. Slo hace falta cierta decisin y, sobre todo, unapercepcin abierta de las cosas para que, enseguida, nos sintamos atrados por este nuevoespacio que la tecnologa nos ofrece y que tenemos la obligacin de dotarle un componentehumanstico. Como apunta el profesor Daz Barrado, la metfora es un medio de hacer cien-tfico lo que aparece como trivial, pero tambin de hacer comprensible lo que resulta com-plejo, de sugerir la profundidad del planteamiento de forma accesible y cmoda para los noiniciados15, para aquellos que se aventuren en las nuevas formas de discurrir que disponen lasfuentes audiovisuales en el soporte digital.

Como resultado visible de nuestras propuestas investigadoras, presentamos una primeraaplicacin conformada por seis de metforas de la memoria de la Transicin democrtica enEspaa, que encierran los distintos recorridos visuales que componen la obra multimedia ensoporte digital.

Las metforas empleadas se basan en la concepcin del espacio y el tiempo a travs de lafotografa, que se adecan al devenir histrico que pretendemos recrear gracias a la conexinentre instantes, pero tambin a la relacin entre personajes, objetos y lugares, generando po-sibilidades para conformar los recorridos por la memoria de la Transicin.

La seleccin de las mismas, practicada como un principio lgico de organizacin, obe-dece a un intento por abordar los grandes acontecimientos que vertebraron el proceso de tran-sicin y que, en mayor o menor medida, fueron decisivos en la consecucin de la demo-cracia en Espaa. De esta manera, hemos querido articular la obra multimedia atendiendo, enprimer lugar, a las instituciones que posibilitaron la transformacin y la estabilidad del pro-ceso, y en segundo lugar, a los organismos, colectivos y comunidades que han servido pararegular las decisiones y proyectos que lo definieron. En base a este criterio de seleccin, hemosquerido dotar al trabajo de un rigor histrico del que carecen otras propuestas o que han tri-vializado para otros fines, alejndonos de los esquemas que convencionalmente se han tratadodesde los medios de comunicacin para dibujar una memoria grfica de la Transicin.

15 D B, Mario P.: Op. cit., p. 162.


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Un criterio que se fundamenta en el principio de que en todo sistema existen mecanis-mos generadores que mantienen la identidad de la organizacin y su continuidad en el tiem-po, y en continua interaccin con este aparato generador, los sistemas establecen dispositivospara regular el cambio que toda evolucin exige. El mantenimiento de la identidad se apoya

en la gestin de las transformaciones, la continuidad se nutre del cambio y viceversa, por esogeneracin y regulacin interaccionan y se combinan en el seno de los sistemas. Los sis-temas sociales y polticos reproducen esta lgica estableciendo dispositivos autoperpetua-dores y autorreguladores16. Mediante esta estructura, por tanto, tratamos de definir las prin-cipales instituciones y organizaciones que han conformado el sistema poltico espaol, tantoa las piezas que han permitido la perpetuacin del sistema democrtico la Jefatura de Es-tado, la Constitucin y el Ejrcito, como aquellas que han sabido regular el proceso detransicin espaol el sistema de partidos polticos, el estado de las autonomas y la sociedadespaola.

stos sern los distintos pliegues que nos van a permitir discurrir por las caras de lamemoria de la Transicin en el soporte digital, mediante la redaccin de un nuevo discurso

visual.

4.2. EL DISCURSO SECUENCIAL

Si el entorno multimedia potencia las propiedades discursivas que sugiere el instantefotogrfico, ste, a su vez, se presta como un recurso decisivo y necesario en la publicacindigital de cara a los prximos aos. La intencin de desarrollar este modelo de discurso ra-dica en las facultades que la fotografa puede aportar a la edicin audiovisual en los soportesdigitales. Pero, a pesar de que la imagen siempre se ha considerado como la base de cualquier

16 R H, Antonio: Historia y crisis, Valencia, Ed. Fernando Torres, 1976, pp. 30-40.


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producto o emisin audiovisual, a decir verdad la fotografa se ha ido desligando de estasobras en detrimento de la imagen mvil o cintica.

Con el cine la fotografa ech a andar, a rodar, hasta conseguir el movimiento medianteuna tecnologa de la que haban carecido las imgenes. El primer paso consisti en la trans-formacin de la fotografa esttica en dinmica, a travs de la repeticin progresiva de dife-rentes instantes fotogrficos. Esta animacin le imprimi un ritmo secuencial a la proyeccinque le fue procurando paulatinamente una dimensin temporal. De esta forma, la obra cine-matogrfica adquiere una duracin marcada simplemente por un principio y un final, cerrandoesa dimensin temporal en el proceso de duracin de la proyeccin. Con el nimo de dotarun mayor realismo a los trabajos cinematogrficos frente a otras manifestaciones, el montajese hace ms complejo gracias al progreso tcnico del material cinematogrfico que permitemoldear el film en base al relato que se va a presentar. En definitiva, con la aparicin delcine surge un modelo de discurso secuencial al intentar contar historias y hacerlas perceptiblesal espectador.

Con la llegada de la televisin la imagen no slo rueda sino que se multiplica, generandoel efecto de sobreexposicin visual, se convierte en caleidoscpica y empieza a fragmentar eldiscurso. Una aceleracin de la que el cine ha intentado alejarse para preservar su capacidaddiscursiva y su tiempo de narracin. La diferencia fundamental de la televisin con respectoal cine reside en el directo, ah radica su xito y aceptacin social, en la simultaneidad quese produce entre la emisin y la recepcin del programa. Con el desarrollo y expansin de losmedios de informacin de masas la televisin ha generado un fenmeno muy caractersticode la sociedad de la informacin, lo que se conoce como la sociedad del espectculo. Losespacios informativos de televisin, desde donde se proyecta y cuida el discurso televisivo porantonomasia, sienten esta especial atraccin por el espectculo del acontecimiento y por lasimgenes que provocan el efecto de la realidad espectacular.

La fotografa, por el contrario, a pesar de que tcnicamente est vinculada con estos dosmedios visuales, en nada ha contribuido en la confeccin de sus discursos con imgenes. Sinembargo, debido al desarrollo de los nuevos soportes para la imagen, la fotografa vuelve acobrar una preeminencia y una aceptacin cada vez mayor, al incorporarse como un recursoactivo tanto en las ediciones audiovisuales como en las producciones digitales. Esta llamada seha incentivado en los ltimos aos desde la mayora de las obras que competen al campo dela comunicacin visual, en las que la fotografa est encontrando su hueco y, a su vez, estnsiendo explotadas sus propiedades. Pero adems, la fotografa est alcanzando un renovadoxito entre las ms diversas aplicaciones que los diferentes profesionales de la imagen estnmanteniendo con los soportes informticos. Tal es el auge que explica el creciente inters queha ido adquiriendo la fotografa digital en los ltimos aos.

Este renacer de la fotografa en el entorno digital est potenciando la elaboracin de unnuevo discurso audiovisual que viene a sustituir la amplia influencia de la imagen cinticaen las creaciones audiovisuales, a pesar de su masiva presencia en los medios. Este tipo deproyectos no tratan de iniciar una competicin visual entre los distintos recursos, sino que in-tentan adecuar este inters por la fotografa en un entorno que permite la redaccin de nuevosdiscursos con el concurso de otros recursos audiovisuales. Desde hace unos aos, los mediosque trabajan con la imagen han iniciado esta sustitucin, en los que se revaloriza el uso dela fotografa y a la que se recurre para elaborar ciertas narraciones que con la imagen enmovimiento ya no se alcanzan a expresar.

Este tipo de ediciones tratan de trasladar al soporte digital las composiciones audiovi-

suales que tradicionalmente se venan confeccionando con los medios analgicos, al mismotiempo que intentan enriquecer la narracin con la integracin de recursos, como la fotogra-


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fa, y efectos que adquieren nuevos significados en este soporte, dando resultados que anteseran inimaginables. La mayora de estas ediciones encuentran su proyeccin ms inmediata yextendida en Internet. Como las que han iniciado la prensa digital con la intencin de ofreceruna informacin visual novedosa y adecuada al soporte en el que se ofrece, potenciando la

interactividad y la consulta personalizada del lector17. O como las que ms tarde han reali-zado los medios especializados en la fotografa para presentar sus resultados y composicionesfotogrficas18.

Con esta serie de composiciones se est potenciando a la fotografa en la edicin audio-visual con tal grado de aceptacin y xito que est formula se est importando a otros mediosque recrean distintos modelos de discursos visuales. Esto no slo ocurre con el cine, la tele-visin ltimamente tambin est recurriendo a la fotografa para articular ciertas narracionescon un lenguaje diferente que el que se desprende de las imgenes cinticas. Es este sentido,no es raro encontrar en los informativos y programas especiales una proyeccin de imgenesfotogrficas acompaadas de msica y textos sonoros para recordar la trayectoria de un pro-tagonista relevante o ciertos acontecimientos del pasado.

En definitiva, la fotografa se utiliza para recordar, para hacer memoria del pasado enlos medios actuales. ste es el principal objetivo que hemos perseguido en nuestra propuestainvestigadora. De esta forma, la fotografa vuelve a integrarse en los medios que han apostadopor la narracin audiovisual, en un tipo de edicin que pretendemos desarrollar y con el quequeremos reflexionar mediante una frmula que hemos dado en llamar el discurso secuencial,atendiendo a otra de sus posibles definiciones, entendida como transcurso de tiempo.

Toda secuencia sugiere un flujo temporal, ya sea causado por el movimiento de las im-genes como por la concatenacin de varias acciones o la alternancia de diferentes espacios,pero el tiempo de la fotografa encierra una concepcin diferente a la que manifiestan lasimgenes cinticas, debido a que expresa un tiempo con intensidad y sugiere una pausa en la

lectura que no se contempla con el movimiento. Pero adems, la lectura que se desprende dela fotografa apela ms a lo emocional que a lo racional. La imagen, y por encima de todas,la fotografa, se dirige ms a la afectividad de las personas que a la razn, ya que invoca unpensamiento mgico antes que uno lgico. Una interpretacin que constatamos y que recogemuy acertadamente Gisle Freund en su obra capital, cuando afirma que la imagen es de fcilcomprensin y accesible a todo el mundo. Su particularidad reside en dirigirse a la emotivi-dad; no da tiempo a reflexionar ni a razonar como pueden hacerlo una conversacin o unalectura de un libro. En su inmediatez reside su fuerza y tambin su peligro19.

En funcin de estas dos propiedades propias de la fotografa, el tiempo y la emotividad,pretendemos articular un discurso secuencial que contenga elementos de la edicin audiovisualen el soporte digital. Para poder emprender este propsito debemos de contar con una serie

de recursos que nos permitan vehicular el tiempo y la emotividad que sugieren los instantes

17 El caso ms significativo es la edicin que diariamente realiza la versin digital del Washington Post, quese puede consultar en http://www.washingtonpost.com/wp-srv/photo/index.html.

18 La iniciativa ms interesante de todas ellas, por todo lo que ha significado esta casa comercial en el mediofotogrfico, es la que realiza Kodak, que utiliza para publicar las fotografas de sus reporteros. Estas recreacionessirven para publicitar los trabajos que la casa patrocina mediante nuevos recursos que la edicin digital permite,acercando tanto al iniciado como al especialista las posibilidades de narracin visual que permiten las fotografasen estos medios: http://www.kodak.com/eknec/PageQuerier.jhtml?pq-locale=en_US&pq-path=873.

Son muchos los ejemplos que podemos encontrar en la red dentro de la misma lnea, como es el caso de laeditorial espaola Photobolsillo, desde cuya web podemos consultar el trabajo de los fotgrafos adscritos a su lneaeditorial, as como contemplar las recreaciones elaboradas con el conjunto de fotografas de esos mismos fotgrafos

que realizan sobre distintos temas de inters general: http://www.photobolsillo.com/.19 F, Gisle: Op. cit., p. 185.


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fotogrficos engarzados en una secuencia discursiva para hacerlos comprensibles e inteligiblesal lector. Unos recursos como son los textuales, los documentos de audio o bandas sonorasque el soporte digital permite urdir junto a las imgenes fotogrficas, de tal manera que laintegracin de todos ellos en un mismo medio den como resultado un modelo de discurso

secuencial.La estructura del discurso se basa en la adecuacin del tiempo de lectura de los dife-

rentes instantes fotogrficos que lo componen al tempo de una banda sonora, que utilizamoscomo hilo conductor para cada uno de los recorridos que hemos confeccionado. En la queadems insertamos documentos sonoros que ayudan a conducir esa emotividad propia dela fotografa hacia un sentido lgico y comprensible, que alcancen a explicar la escena oel momento que contemplamos de la secuencia, al mismo tiempo, que nos orienten en elsentido del discurso y fijen la idea que se quiere expresar de forma inequvoca. Este mo-delo discursivo es y debe ser tomado como una frase compuesta por instantes fotogrficos,que nos permita pasar de la imagen al comentario y estimular una lectura reflexiva de lasimgenes.

En cuanto al contenido de cada uno de los discursos vamos a reproducir el mismo es-quema que mantenemos para la obra multimedia, modificando o alterando el orden de algunasde las fotografas en beneficio de la lectura y dependiendo de la duracin de exposicin. Detal forma que estara conformado por seis recorridos similares a los que aparecen en la obramultimedia, con el mismo criterio y significado que arbitramos en su momento.

Como ya hemos apuntado, la participacin del lector con este tipo de discurso difiere delprimer modelo multimedia, con el que se mantiene una relacin ms directa y activa. De estaforma, se limita la capacidad de interaccionar con las fotografas, ya que no se dispone de unaforma de organizacin que permita cambiar el rumbo y el ritmo de lectura como ocurre conel discurso recurrente. En todo caso, la interactividad que posibilita se restringe a la eleccin

de cada uno de los recorridos, debido a que cada pieza est cerrada en una secuencia, muysimilar a como seleccionamos una pieza musical en un disco compacto o una escena de una


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pelcula en su versin digital. No obstante, este modelo no es definitivo ya que de aqu a unosaos pretendemos incorporar algunas de las funciones que contempla la edicin multimedia,en el momento en el que dispongamos de mejores medios y herramientas de trabajo msadecuadas a la estructura discursiva que pretendemos desarrollar. Unas mejoras que apuntan

a hacer ms interactiva el discurso secuencial, con soluciones que permitan establecer relacio-nes o enlaces con otras partes distintas, pero complementarias, o con otros recorridos queformen parte de la obra durante el transcurso de la secuencia audiovisual.

Finalmente, justificamos la confeccin de este modelo de discurso en secuencia porquenos permite editar en un formato que se est imponiendo y que est estandarizando todas laspropuestas audiovisuales de trabajo. Nos referimos al formato DVD, que, aunque inicialmenteest destinado para la grabacin y reproduccin de video digital, tambin permite la integra-cin y recreacin del resto de recursos visuales, entre ellos la fotografa, en un mismo entorno.Un formato de edicin que nos brinda la posibilidad de participar directamente en la publica-cin digital y ser creadores de nuestros propios contenidos histricos en los nuevos soportes.Un espacio en el que va tomando forma un libro sin pginas pero con distintas caras por lasque podemos discurrir, de ah la metfora que sugerimos en la presentacin, y que propiciaun nuevo estilo de escritura con la confianza que hemos depositado en la imagen fotogrficaadecuada al soporte digital.

BIBLIOGRAFA

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La Imagen Como Escritura El Discurso Visual Para La Historia

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