La forma interior de la novela

La totalidad del mundo dantesco es la del sistema hecho visible de los conceptos.

Es justamente esa cosidad y esa substancialidad sensible, tanto de los conceptos

mismos como de su ordenación jerárquica en sistema, que permiten a la plenitud y

a la totalidad devenir categorías constitutivas, aunque no reguladoras, de la

construcción de la obra y, al atravesar el universo, ser un viaje rico en emociones, pero

bien conducido y sin peligro, en lugar de una migración titubeante en busca de su

fin. Así ha podido nacer una epopeya en una situación histórico-filosófica donde los

problemas alcanzan ya las fronteras de la novela.

En la novela, la totalidad no es jamás sistematizable sino en un nivel abstracto; no

podemos pues referirnos a un sistema -la única forma posible de totalidad capaz de

sobrevivir a la desaparición definitiva de lo orgánico- que no sea sistema de

conceptos deducidos, lo que impide la utilización inmediata en el orden de la creación

estética. Sin duda, ese sistema abstracto es la última base de toda la construcción

pero, en la realidad dada y estructurada, no vemos aparecer sino la distancia que la

separa de la vida concreta, bajo el doble aspecto del carácter convencional del mundo

objetivo y de la excesiva interioridad del mundo subjetivo. Por eso los elementos de la

novela son, en el sentido hegeliano del término, enteramente abstractos; abstracta, esa

aspiración nostálgica de los hombres que tiende hacia un utópico acabamiento, pero no

recibe como verdadera realidad sino a sí misma y su deseo; abstracta es esta

existencia de estructuras sociales que descansa únicamente sobre su facticidad y la

fuerza de su subsistencia; abstracta es, en fin, esa intención estructurante que deja subsistir

toda la distancia entre los dos grupos abstractos de elementos donde es hecha la

estructuración, en lugar de abolirla, que lejos de superarla, la torna sensible como

experiencia vivida por el individuo novelesco, la utiliza para ligar los dos grupos de ele-

mentos y hacer de ella el motor de la composición.

Hemos ya reconocido el peligro con que ese carácter fundamentalmente

abstracto amenaza a la novela: o bien superarse hacia el lirismo o hacia el drama, o

bien reducir la totalidad a las dimensiones más estrechas del idilio, o bajar, en fin, al

simple nivel de la lectura divertida. Tal peligro sólo puede ser superado si planteamos

como última realidad, con plena conciencia y de manera perfectamente adecuada, lo

que ese mundo tiene de frágil y de inacabado, lo que remite en él a otra cosa que lo

supera.

Toda forma artística se define por la disonancia metafísica situada en el corazón de la

vida, que ella acepta y estructura como base de una totalidad acabada en sí. El carácter

afectivo del mundo así creado, la atmósfera en la cual se bañan los hombres y los

acontecimientos están determinados por el peligro que amenaza la forma, surge de la

disonancia no totalmente resuelta. La disonancia ligada a la forma de la novela, hace que la

inmanencia de sentido rehúse penetrar en la vida empírica, plantea un problema de

forma cuyo carácter formal está mucho más oculto que en las otras formas de arte y

que, porque se presenta en apariencia como un problema de contenido, exige una

colaboración aún más explícita, más decidida, entre las fuerzas éticas y estéticas que

cuando se trata de un problema cuyo carácter puramente formal es evidente.

La novela es la forma de la virilidad madura, por oposición a la infantilidad

normativa de la epopeya; en cuanto al drama, porque sigue estando al margen de la

vida, su forma se sitúa más allá de las edades de esa vida, concebidas como ca -

tegorías a priori, como estadios normativos. La novela es forma de la virilidad madura;

eso significa que el carácter cerrado de su mundo es, en el plano objetivo, imperfección

y en el plano subjetivo de lo vivido, resignación. El peligro que amenaza a esa forma

de arte es doble; o bien la incoherencia del mundo aparece brutalmente, suprimiendo

la inmanencia de sentido tal como lo exige la forma y transformando la resignación en

punzante desesperación; o bien el deseo demasiado vivo de ver la disonancia resuelta,

aceptada y encubierta en la forma, llegue a una conclusión prematura que disuelva la

forma en heterogeneidad inconexa, porque la fragilidad no puede ser entonces sino

superficialmente recubierta, no suprimida, de modo que, al destruir los lazos

demasiado débiles, deba revelarse como materia prima en estado bruto. Pero en los dos

casos la obra sigue siendo abstracta; los fundamentos abstractos de la novela no

toman forma sino gracias al acto por el cual esa abstracción se desenmascara ella

misma lúcidamente; la inmanencia del sentido tal como lo exige la forma nace

justamente del hecho de ir hasta el final, y sin ninguna consideración en la puesta

al desnudo de su ausencia.

Con relación a la vida, el arte es siempre un "a pesar de todo"; la creación de

formas confirma de la manera más profunda la existencia de esa disonancia. Pero, en

todos los demás géneros, incluso la epopeya, por razones que se comprenden por sí

mismas, la aceptación de ese hecho es algo que precede a la realización mientras

que ella es la forma misma en el caso de la novela. Por eso la relación entre la ética

y la estética en el proceso creador difiere aquí de lo que es en otros géneros

literarios. La ética no es sino una condición previa y formal que, debido a su

profundidad, permite acceder hasta la esencia que requiere la forma; por su

extensión, alcanzar la totalidad igualmente requerida por la forma y que suscita,

gracias a su carácter global, ese equilibrio de elementos de los cuales la palabra justo

no es sino la traducción en el lenguaje de la ética pura.

En la novela, en compensación, la intención ética es sensible al corazón mismo de

la estructura de cada detalle, es en su contenido más secreto, un elemento eficaz de

la construcción de la obra. Así, en tanto que la característica esencial de otros géneros

literarios es descansar en una forma acabada, la novela aparece como algo que deviene,

como un proceso. Y por eso es el género más expuesto a peligros desde el punto de

vista artístico, de modo que muchos críticos que identifican la problemática y el hecho de

ser problemático, no la consideran sino a medias como un arte. Tesis especiosa que tiene

para ella apariencia de razón, pues la novela es el único género que posee una

caricatura que, para todo lo que no es esencial en la forma, se le parece casi hasta

confundirse con ella: la literatura de diversión ofrece todas las características exteriores de

la novela, pero en su esencia, no está ligada a nada, no descansa sobre nada y carece,

por consiguiente, de toda significación.

Por tanto, mientras que en todos los géneros que presentan el ser como una realidad

constituida, semejantes caricaturas son imposibles, pues el elemento extraartístico de la

puesta en forma no podría ser un solo instante disimulado, aquí una aparente

aproximación resulta posible casi hasta el desprecio, porque las ideas que intervienen

eficazmente para ligar y dar forma tienen un carácter disimulado y regulador; porque

una movilidad vacía comporta una aparente afinidad con un proceso cuyo último

contenido escapa a toda racionalización. Pero para quien sabe mirar de manera más

precisa, en cada caso concreto tal acercamiento debe revelarse como una caricatura, y

los argumentos que invocamos, por otra parte, para negar que la novela pertenezca por

esencia al dominio del arte no tienen ellos tampoco, sino una apariencia de razón. No

sólo porque la problemática y la inconclusión normativa de la novela, hacen de ella

filosófica e históricamente, una forma verdadera y porque, signo de su legitimidad, capta a

través de su substracto la verdadera situación actual del espíritu, sino también porque su

carácter de proceso sólo excluye la conclusión desde el punto de vista del contenido.

En tanto que forma, a la inversa, constituye un equilibrio móvil pero seguro entre el

devenir y el ser; en tanto que idea de devenir se torna es tado y así, al convertirse en

ser normativo del devenir, se supera: "la ruta ha comenzado, el viaje ha terminado".

Ese pretendido semiarte prescribe pues leyes aún más rigurosas y más inviolables,

que las de las "formas cerradas", leyes tanto más imperiosas cuanto que, por esencia,

son menos susceptibles de definición y de formulación: son las leyes del tacto. Tacto

y gusto, categorías en sí inferiores que pertenecen enteramente a la esfera de la vida y

no tienen importancia aún con relación a un mundo ético esencial, adquieren en la novela

una importancia considerable, constitutiva: es únicamente gracias a ellos que, desde el

principio al fin de esa totalidad que forma la novela, la subjetividad consigue conservar

su equilibrio, instaurarse como objetividad épica normativa y, por eso mismo, superar

la abstracción, es decir, el peligro propio a ese género literario.

Pues ese peligro puede también expresarse como sigue: allá donde la ética -

devenida un a priori que no es solamente formal sino que concierne también a los

contenidos- debe encargarse de la construcción de una forma en tanto que, en las

figuras creadas, no encontramos ya a título de 'dato una coincidencia o, al menos, una

convergencia evidente entre la ética como factor interior de la vida y el substracto

de la acción, en las estructuras sociales, según era el caso en las edades épicas, es

de temer que en lugar de una totalidad presente, un aspecto subjetivo de esa

totalidad no reciba forma, lo que desnaturalizaría y aun destruiría la exigencia

propia de la gran literatura épica que tiende a una objetividad receptora. Ese

peligro no puede ser soslayado sino solamente superado desde el interior. Porque se

elimina esa subjetividad limitándose a oírla en silencio o a trasformarla en voluntad

de objetividad: ese silencio y ese esfuerzo se revelan más subjetivos que la ma-

nifestación de una subjetividad confesada y, por consiguiente, si tomamos de nuevo el

término en su sentido hegeliano, aún más abstracto.

Los primeros teóricos de la novela, es decir los estetas de los comienzos del

romanticismo, han llamado ironía al movimiento por el cual la subjetividad se

reconoce y se anula. Como constituyente formal del género novelesco, ella significa que

el sujeto normativo y creador se disocia en dos subjetividades: una que, en tanto

interioridad, afronta los complejos de poderes que le son extraños y se esfuerza por

impregnar un mundo extraño, con los contenidos mismos de su propia nostalgia; la

otra, que ilumina el carácter abstracto, y por consiguiente, limitado de los mundos,

ajenos uno al otro, del sujeto y el objeto; este último los comprende en sus límites

captados como necesidades y condiciones de su existencia y, gracias a esa lucidez,

dejando subsistir la dualidad del mundo, percibe, no obstante, y forma un universo

dotado de unidad, por un proceso donde se condicionan recíprocamente elementos de

esencia heterogénea. Esa unidad sigue siendo, a pesar de todo, puramente formal: el

carácter extraño y hostil que el mundo exterior y el mundo interior presentan uno

para el otro no es abolido, sino solamente reconocido como necesario; y el sujeto que lo

reconoce como tal no es menos empírico, menos cautivo del mundo y menos

restringido a la anterioridad que aquellos que han devenido sus objetos.

Semejante situación quita a la ironía esa superioridad fría y abstracta que

reduciría la forma objetiva a una forma subjetiva -la de la sátira- y la totalidad a

un simple aspecto, pues obliga al sujeto que contempla y que crea a aplicarse a sí

mismo su propio conocimiento del mundo, a tomarse a sí mismo, tanto como a sus

criaturas, por libre objeto de una libre ironía, en una palabra, a transformarse en

sujeto puramente receptivo, ese mismo que es normativamente prescripto en la gran

literatura épica.

Esa ironía es la autocorrección de la fragilidad; las relaciones inadecuadas pueden

convertirse en una ronda fantástica y ordenada de malentendidos y de desconocimientos

mutuos donde todo es visto bajo múltiples fases: como aislado y como ligado, como

soporte de valores y como nada, como separación abstracta y como vida autónoma

concreta, como decoloración y como floración, como sufrimiento infligido y como

sufrimiento sufrido.

Así, sobre la base cualitativamente nueva en absoluto, captamos la vida en una

perspectiva diferente donde se entrelazan inextricablemente la autonomía relativa de

las partes y su vínculo con el todo. Con la única reserva de que las partes, a pesar de

ese vínculo, no pueden jamás perder la rigidez de su autonomía abstracta y que su

relación con la totalidad, por próxima que sea de lo orgánico, no constituye, empero,

sino una relación conceptual sin cesar abolida y no una realidad auténtica y

nativamente orgánica. En el plano de la composición, se deduce que hombres y

acciones poseen sin duda, el carácter no limitado propio de la materia épica, si bien

su estructura se distingue esencialmente de la que le es propia a la epopeya. La

diferencia estructural donde se expresa el carácter seudoorgánico -en última instancia

conceptual- de la materia novelesca, es la que separa un continuo orgánico y

homogéneo de un discontinuo heterogéneo y contingente. El resultado de esa

contingencia es que las partes relativamente autónomas de la novela son más

independientes que las de la epopeya, más perfectas en sí mismas, de modo que,

para evitar que hagan estallar el todo, se las debe adaptar a ese todo por medios

que se sitúan más allá de su simple presencia.

Es necesario, en efecto, que esas partes posean una significación rigurosa, aunque de

modo por completo distinto a la epopeya, desde el punto de vista de la

composición y la arquitectura, sea para aclarar por contraste el problema central, como lo

hacen los cuentos insertados en el Quijote, sea para introducir a título de preludio,

temas ocultos, que serán finalmente decisivos para el desenlace, como es el caso de

Confesiones de un Alma Bella. Jamás, no obstante, su simple presencia justifica su

existencia. El hecho de que las partes que no tienen otro lazo entre sí que el

impuesto por la composición puedan vivir cada una por separado una vida propia, se-

guramente tiene sólo significación sintomática, porque torna más evidente la estructura

de la novela en su totalidad; pero ninguna necesidad exige que toda novela ejemplar

manifieste esa consecuencia extrema de su propia estructura y cada vez que

intentamos dominar los problemas que plantea la forma novelesca refiriéndose

únicamente a ese carácter, el resultado es que se recarga la composición con simples

artificios y la iluminamos de manera excesiva, como es el caso entre los románticos o

en la primera novela de Paul Ernst.

Pues, en lo que concierne a la contingencia, no se trata sino de un síntoma cuyo

único papel es aclarar un estado de hecho que está necesariamente por todas partes y

siempre ahí, pero que no deja de recubrir con una apariencia de realidad orgá nica,

sin cesar desenmascarada, el tacto artísticamente irónico de la composición. La forma

exterior de la novela es esencialmente biográfica. El carácter orgánico al que tiende

la biografía es el único en condiciones de objetivar la fluctuación entre un sistema de

conceptos que deja constantemente escapar la vida y un complejo viviente siempre

incapaz de alcanzar el reposo de su acabamiento de sí donde la utopía devendría

inmanencia. En una situación histórica donde la categoría de lo orgánico se impone de

modo universal al conjunto del ser, sería violentar tontamente lo que forma en efecto

el carácter orgánico, pretender situar la singularidad de un ser viviente -con su

estrecha limitación- en el punto de partida de la estilización y en el centro

mismo de la puesta en forma. Y en una edad donde dominan los sistemas

constituyentes, la significación paradigmática de una vida singular no constituye jamás

sino un simple ejemplo. Suponiendo que podamos alguna vez soñar con presentar tal

vida como soporte -y no como substrato- de valores, semejante destino aparecería

como la más risible de las pretensiones.

En la forma biográfica, la realidad singular, el individuo que modela el escritor,

posee un peso específico que sería demasiado pesado para la universal soberanía de

la vida y demasiado ligero para la del sistema; un grado de aislamiento que sería

demasiado grande para aquélla y desprovisto de sentido para éste; una relación con

el ideal del cual el individuo es portador y agente, que sería demasiado acentuada

para aquélla e insuficientemente subordinada para éste. A la aspiración irrealizable y

sentimental, tanto hacia la unidad inmediata de la vida como hacia el ordenamiento

universalmente global del sistema, la forma biográfica confiere equilibrio y apacigua-

miento: la transforma en ser. Pues la figura central de la biografía no tiene sentido

sino en su relación con un mundo de ideales que la supera, pero ese mundo no tiene

él mismo realidad sino en tanto que vive en ese individuo y por la virtud de esa

vivencia. Es así que en la forma biográfica vemos establecerse un equilibrio entre

dos esferas de vida, y una y otra irrealizadas e inaptas aisladamente para realizarse;

vemos surgir una vida nueva, dotada de caracteres propios, que posee su perfección

y su significación inmanente aunque de modo paradojal: la vida del individuo

problemático.

Mundo contingente e individuo problemático son realidades que se condicionan una

a la otra. Cuando el individuo no es problemático, sus fines le son dados con una

evidencia inmediata y el mundo en que esos mismos fines han construido el edificio

puede oponerle dificultades y obstáculos en la vía de su realización, pero sin jamás

amenazarlo con un serio peligro interior. El peligro no aparece sino a partir del momento

en que el mundo exterior ha perdido contacto con las ideas, cuando esas ideas

devienen en el hombre hechos psíquicos subjetivos: ideales. Desde que las ideas son

planteadas como inaccesibles y devienen, empíricamente hablando, irreales, desde que

son cambiadas en ideales, la individualidad pierde el carácter inmediatamente

orgánico que hacía de ella una realidad no problemática. Se ha convertido a sí misma

en su propio fin, pues lo que le es esencial y hace de su vida una vida verdadera, lo

descubre de ahora en adelante, en ella, no a título de posesión ni como fundamento de su

existencia, sino como objeto de búsqueda. No obstante, el mundo que lo rodea no instaura

sino otro substrato, otra materia de formas categoriales que fundan su mundo interior: hace

falta, pues, que el abismo infranqueable entre el ser efectivo de la realidad y el deber ser

del ideal -que no corresponde a la diferencia de materia sino a la diferencia de la

estructura- constituya la esencia misma del mundo exterior.

Esa diferencia se manifiesta de la manera más clara en el carácter puramente

negativo del ideal. En el mundo subjetivo del alma, el ideal se encuentra tan exactamente

aclimatado como las otras realidades psíquicas, aun si es rebajado a su nivel, el de la

vivencia; por eso le es posible manifestarse de manera inmediata, y hasta en sus contenidos,

de un modo positivo; en el mundo circundante del hombre, en compensación, el divorcio entre

el ser de la realidad y el deber-ser del ideal se revela en la ausencia objetiva del ideal,

provocando a su vez una autocrítica inmanente del simple dato que, privado del ideal

inmanente, devela él mismo su propia inanidad.

Esta autodestrucción que, en la manera en que está dada, presenta una dialéctica

situada exclusivamente en el plano del pensamiento, sin ninguna evidencia inmediata y

sensible, aparece bajo dos formas. En primer lugar, como falta de armonía entre la

interioridad y su substrato en el dominio de la acción, falta que resalta de manera tanto más

neta cuanto más verdadera esa interioridad, cuanto más próximas de sus fuentes están las

ideas del ser, devenidas ideales en el alma. En seguida, como impotencia de ese mundo

extraño al ideal y hostil a la interioridad, a perfeccionarse efectivamente, a encontrarse en sí

mismo, en tanto que es todo, la forma de la totalidad, a hallar para la relación que lo liga a

sus elementos como para la que los liga entre sí la forma de la coherencia, es decir la

irrepresentabilidad. En sus partes como en su conjunto, ese mundo exterior escapa a las

formas de su creación sensible inmediata. Sólo adquiere vida si puede ser relacionado, ya

sea con la experiencia interior que viven los hombres extraviados en él, ya sea en la mirada

contemplativa y creadora del escritor en su subjetividad representativa; si se transforma, por

consiguiente, o bien en el objeto de un estado de alma, o bien en el objeto de una

reflexión.

Así se fundamenta, en el plano de la forma, y se justifica en el plano literario,

esa exigencia de los románticos que esperaban de la novela que reuniera en ella todos

los géneros e hiciera lugar en su edificio igualmente al puro lirismo y al pensamien to

puro.

Es paradojalmente el carácter discontinuo de esa realidad que, en el interés

precisamente de la significación épica de la obra y de su validez sensible, requiere

semejante incorporación de elementos esencialmente extraños, unos a la literatura

épica, otros a toda creación literaria. Además, lejos de que el papel de esos elementos

se limite a crear la atmósfera lírica o la significación intelectual que confieren a

acontecimientos que, sin ellos, serían prosaicos, aislados e inesenciales, es en ellos y

sólo en ellos que puede aparecer la última base de todo, la que asegura la cohesión

de todas las partes: el sistema de ideas reguladoras que constituyen la totalidad.

Porque la estructura discontinua del mundo exterior descansa en resumen sobre el

hecho de que el sistema de ideas no tiene un poder regulador con relación a la

realidad. La incapacidad de las ideas para penetrar en el interior mismo de esa reali -

dad hace de ésta un discontinuo heterogéneo, de modo que a partir de esa misma

relación se crea la necesidad aún más profunda, para los elementos de la realidad, de

un nexo bien claro con el sistema de ideas como no ocurría en el universo de Dante. Pues,

en la obra de Dante, por el simple hecho de haberse asignado el lugar que le convenía

en el edificio del mundo, cada figura recibía vida y sentido de manera inmediata, dado

que esa vida y ese sentido se encontraban presentes en el mundo orgánico de Homero,

en perfecta inmanencia, en cada manifestación de la vida.

El proceso así explicitado como forma interior de la novela es la marcha hacia sí del

individuo problemático, el encantamiento que ―a partir de una oscura subordinación a

la realidad heterogénea puramente existente y privada de significación para el

individuo― lo lleva a un claro conocimiento de sí. Una vez conquistado ese

conocimiento de sí, parece que el ideal así descubierto se inserta como sentido de la

vida en la inmanencia de ésta; pero hacía falta, no obstante, que la disociación entre

ser y deber-ser fuera abolida, y aún ahí donde se desarrolla ese proceso, en la vida

de la novela, jamás ella podrá desaparecer. No se puede aspirar sino a un máximo de

aproximación, a una irradiación muy profunda e intensa del hombre por el sentido de

su vida. La inmanencia de sentido tal como la exige la forma es obtenida entonces

respecto a lo vivido de una experiencia que enseña al hombre que esa simple visión

de sentido es la más alta gracia que puede acordarle la vida, el único fin por el que

merece ponerse en juego una vida entera, el único salario por el cual vale la pena

librar tal combate. Ese proceso se extiende sobre toda una vida, y con su contenido

normativo -la vía que lleva a un hombre al conocimiento de sí mismo- su

orientación y sus dimensiones se encuentran dados a un mismo tiempo.

La forma interna del proceso y su posibilidad de expresión literaria más

adecuada, la forma biográfica, iluminan toda la distancia que separa el ilimitado

discontinuo de la materia novelesca y el infinito continuo, propio de la materia épica.

Ese ilimitado es una mala infinitud; para devenir forma tiene necesidad de límites, en

tanto que el infinito de una materia puramente épica es interior y orgánico, lleva en sí y

exhibe su valor, se asigna a sí mismo y desde dentro sus propios límites e, indiferente

a lo que excede sus límites se reduce a una simple consecuencia o a un síntoma. La

forma biográfica significa para la novela la victoria sobre la mala infinitud. Por una

parte, las dimensiones del mundo se reducen a las que pueden asumir las vivencias

del héroe y la suma de éstas es organizada por la orientación que tome la marcha del

héroe hacia el sentido de su vida, que es el conocimiento de sí; por otra parte, la

masa heterogénea y discontinua de hombres aislados, de estructuras sociales sin

significación y de acontecimientos desprovistos de sentido que aparecen en la obra,

recibe una articulación unitaria por la puesta en relación de cada elemento singular

con la figura central y con el problema vital que ilumina el curso de su existencia.

Así, en el dominio de la novela, el comienzo y el fin determinado por los límites

iniciales y terminales del proceso que proporciona su contenido a la obra novelesca,

devienen los límites significantes de una vida netamente delimitada. Por poco que la

novela se encuentre ligada en sí y para sí a las dos extremidades naturales de la vida, al

nacimiento y a la muerte, puesto que ella indica el punto donde comienza y donde se

detiene el segmento de vida que determina su problema, y que ella considera como

único esencial pues no muestra lo que precede y lo que sigue sino en perspectiva y

como única referencia a ese problema, hay tendencia a desplegar, no obstante, toda su

totalidad épica en el desarrollo de la vida para ella esencial. Que el principio y fin

de esa vida no coincidan con los de la existencia humana, es lo que muestra la

orientación del género biográfico hacia las ideas; seguramente la evolución de un hombre

sigue siendo el hilo conductor a lo largo del cual el mundo se nuclea y se despliega en

su totalidad, pero esa vida no accede a semejante significación sino porque ella

representa típicamente el sistema de ideas y de ideales vividos que condiciona, a título

regulador, los mundos interiores y exteriores de la novela.

Si la existencia literaria de Wilhelm Meister se extiende desde el estadio donde su

crisis se ha agudizado en circunstancias dadas, hasta el descubrimiento de su

vocación, esa estructura biográfica descansa sobre los mismos principios que la des-

cripción de una vida que comienza con la primera experiencia importante del héroe

aún niño y termina con su muerte, en la novela de Pontopislclan. En todos los casos,

esa estilización se distingue claramente en la epopeya, donde el personaje central y sus

aventuras constituyen una masa organizada en sí de modo que para ella, principio y fin,

presentan una distinta y mucho menor significación; no son sino momentos de fuerte

intensidad, homogéneos a todos los otros, sumas sin dudas del conjunto, pero que no

significan nada más que la aparición o el desenlace de grandes tensiones.

Aquí como en todo, Dante ocupa una posición única en el sentido que, en él, los

principios de estructuración que tendían hacia la forma novelesca retornaban a la forma

épica. Principio y fin son, en su obra, decisivos para la vida esencial y todo lo que

puede ser importante y significativo se desarrolla entre esos dos límites; antes, al

principio, no había sino un caos rebelde a la salvación; después, el fin, es la seguridad

de una liberación a la que no amenaza ya ningún peligro, de ahora en adelante. Pero lo

que se encuentra encerrado entre esas dos extremidades se sustrae precisamente a las

categorías biográficas del proceso para alcanzar el devenir eternamente siendo de una

visión extática; y lo que, para el género novelesco, se ofrece a la captación -del escritor, a su

trabajo estructurarte, se encuentra aquí, por la significación absoluta de lo vivido,

condenado a una inesencialidad absoluta.

La novela permite mantener lo esencial mismo de su totalidad entre su principio y

su fin; por ese hecho, eleva al individuo hasta la altura infinita de aquel que debe crear

todo un mundo por su experiencia vivida y mantener esa creación en equilibrio; hasta una

altura a la cual jamás el individuo épico podría alcanzar, ni aun el héroe de Dante, el cual

debe su significación a la gracia que le ha sido acordada y no a su individualidad. Pero,

en razón de esa ruptura, el individuo se reduce a no ser sino un instrumento cuya

situación central depende exclusivamente de su aptitud para revelar una cierta

problemática del mundo.