LA ESTÉTICA FABRIL: RECEPTORA DE INFLUENCIAS E … · LA ESTÉTICA FABRIL: RECEPTORA DE...

I

Suele decirse que la música militar es algo queapenas tiene que ver con la música en sí, sin em-bargo no es este el caso al hablar de arquitecturaindustrial. Ésta sí tiene que ver, y mucho, con laarquitectura en cuanto tal, dado que supone todauna vertiente importante de la misma. Tanto porser, en su sentido moderno, hija de la RevoluciónIndustrial, como por impulsar unas tipologías pro-pias en el marco del gran cambio que experimen-tó el panorama técnico, productivo y social en lospaíses europeos y americanos desde el ocaso delsiglo XVIII.

Panorama, por cierto, estrechamente ligado al au-ge y avatares del diseño industrial. No en vano és-te, utilizado para dar forma (estructura y aspecto)a los objetos producidos por las máquinas y a es-tas mismas máquinas, sin olvidar la primeriza ta-

rea de dar forma ornamental a cuantos materialesde fundición se proyectaron –relieves, molduras orótulos– para su empleo en la construcción de edi-ficios y, más adelante con la aparición del hormi-gón armado, el desarrollo de variados elementosprefabricados para la construcción, permite dedu-cir fácilmente el lugar donde toda esta actividadse llevó a cabo: los centros fabriles.

Centros que arquitectónicamente se desplieganmediante una fenomenología rica y variada, mos-trando cómo sus tipologías no sólo se concretanespecíficamente para cada trabajo o subtipos detarea, proyectando cuál sea el mejor espacio, lamejor tectónica, la mejor forma en definitiva paracada actividad, sino que también se muestran co-mo un universo de gran relevancia simbólica. Noen vano la industria, como viene a decir Julián So-brino, pasó a convertirse en expresión material de

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LA ESTÉTICA FABRIL: RECEPTORA DE INFLUENCIAS E INSPIRADORA DE OTROS GÉNEROS ARQUITECTÓNICOS

1 Fecha de recepción: 5-2-2010 / Fecha de aceptación: 2-6-2010.


Abstract: The industrial architecture developed its own typologies within the framework of the great changeexperienced by the technical-productive and social panorama from the end of the 18th century. At the begin-ning, however, it was very influenced by the noble or building architecture. This paper deals with the inter-connection and transfers of architectonic language from one to another type of architecture, resorting to rep-resentative cases, specially of the 20th century, which show this rich interaction, where effectiveness and sym-bolism, usefulness and art, walk hand in hand. It is thereby proved that the industrial iconography reveals apeculiar synthesis between art and technical renovations, creating a particular aesthetic and inspiring otherarchitectural styles.

Key words: Aesthetic / industrial architecture / architectonic languages / art / design.

Resumen: La arquitectura industrial impulsó unas tipologías propias en el marco del gran cambio que experi-mentó el panorama técnico productivo y social desde finales del siglo XVIII. No obstante no fueron pocas lasinfluencias que, al principio, recibió de la arquitectura edilicia o noble. Este artículo versa sobre la intercone-xión y transferencias del lenguaje arquitectónico habidas entre una y otra clase de arquitectura, acudiendoempíricamente a casos emblemáticos, fundamentalmente del siglo XX, que evidencian esa rica interacción,donde eficacia y simbolismo, utilitariedad y artisticidad se dan la mano; demostrándose así cómo la iconogra-fía industrial manifiesta una peculiar síntesis entre el arte y las renovaciones técnicas, creando una peculiar es-tética e inspirando a otros géneros arquitectónicos.

Palabras clave: Estética / arquitectura industrial / lenguajes arquitectónicos / arte / diseño.

WENCESLAO RAMBLA ZARAGOZÁ1

Universitat Jaume I de Castelló

la idea de progreso, en el mito por excelencia delmundo contemporáneo. Mundo en el que la má-quina y sus procesos han mimetizado, por no de-cir suplantado, las antiguas formas divinizadas delos mitos clásicos, creando consiguientemente unaiconografía industrial específica no exenta de es-teticidad, que se refleja en alegorías sumamenteexpresivas.2

Parcela arquitectónica, la fabril, que, como suce-diera en el ámbito de los objetos de diseño, expe-rimentó o sufrió en los primeros momentos las in-fluencias y adherencias de los estilos y formas ar-tísticas de la época y lugar. Es decir, del tiempohistórico en que tales objetos (y el arquitectónico,como artificial creación humana, también lo es)nacían y que, poco a poco, sin enfrentarse necesa-riamente al arte y sus estilemas, fueron trazandono sólo un camino propio sino inspirador de otrosgéneros arquitectónicos.

No es extraño, por tanto, que las primeras tipolo-gías fabriles quedaran sometidas en cierta medidaa modelos configurativos poco industriales. Y así,al igual que la claridad helénica no dejaba de te-ner su asiento en la arquitectura del XVIII, asítambién Grecia vino a infiltrarse en la nueva fiso-nomía de aquella clase de arquitectura. ¿Acaso elvértice del alzado frontal de la imponente Navede montaje de la fábrica de turbinas AEG (Berlín,1908-1909), no figura como un auténtico frontónpropio de un templo clásico, como por ejemplo eldel Partenón? Sin duda. Si bien, cabe añadir, no esque su autor, Peter Behrens, simplemente lo rein-terpretase, sino que hizo algo más: lo subvirtió altransformar el frontón ciego en espacio dedicado

a engastar la marca anunciadora de la prestigiosafirma industrial.

Mas no acaba ahí la cosa, pues de fijarnos en unade las fachadas laterales de la nave de mayor lon-gitud, constataremos que –aunque su autor laconstruyera siguiendo el principio compositivoclásico de la adición– lo que se trasluce en la suce-sión de pilares de hierro que aparecen es: que nose trata únicamente de una columnata que sos-tenga la cubierta, que desde luego lo hace, sinode elementos sustentadores que, manifestandoun porte o dignidad clásica innegable, han pasa-do a desempeñar una nueva función; a saber: lade mantener en su interior la grúa elevada y mó-vil sobre rieles con que operar por el interior detoda la nave, a fin de poder manipular las pesadaspiezas de material y maquinaria.

Pero no sólo eso, sino que además se constata lainfluencia de Schinkel, quien casi cien años antesfue de los primeros que supo ver la superioridadde las claras formas cúbicas que había creado laAntigüedad para el cumplimiento de la finalidad(lo útil). No en vano sus obras, especialmente lasque hizo en plena madurez de su carrera, como laBauakademie (1831-1834): edificio en ladrillo, hoydestruido, inspirado en las fábricas de hilaturas deManchester, con el que demostró cómo los edifi-cios funcionales también pueden tener un buendiseño; o la Schauspielhaus en el Gendarmen-markt de Berlín (1818-1824), templo que sobrevi-vió a la guerra y aunque su fachada, armadura,columnas y frontón se inspiran en la Antigüedad,se trata de un edificio concebido según criteriosestrictamente funcionales, cuyos cuerpos arquitec-

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WENCESLAO RAMBLA ZARAGOZÁ

2 SOBRINO SIMAL, Julián. Arquitectura industrial en España 1830-1990. Madrid: Cátedra, 1996, p. 10.

1. Iktinos y Kallitatres, Parte-nón, 447-432 a.C., Atenas.

tónicos estereométricos están formados a su vezpor partes independientes, evidenciando tanto enun caso como en otro la trayectoria de un neoclá-sico en cuya arquitectura se logró una síntesis en-tre el arte y las renovaciones técnicas.

Por su parte Behrens, haciendo acopio de seme-jante bagaje, transformaría la función en todo elordenamiento arquitectónico de su Nave; o dichode otro modo: añadiría otra a la meramente cons-tructiva generando un orden estético nuevo: elpropiciado por la máquina. Y lo mismo puede de-cirse de los grandes ventanales: éstos no sólo sedisponen entre pilar y pilar para iluminar la fábri-ca, sino que por su ensamblaje en la construccióny mediante un juego contrastante entre lo vacío(una vez más “lo transparente del ‘vidrio’” –vi-drieras de antaño–) y lo lleno (el frontón y las ma-sivas esquinas de hormigón acogiendo dicha es-tructura seriada), y en virtud de los perfiles deacero que van marcando una sucesión de interco-lumnios de cristal, acaban por generar una nuevaformalidad y, consiguientemente, una nueva for-ma de mirar (valorar) este género arquitectónico.

Arquitectura, en fin, destinada a la producción–no al culto, ritual sagrado o ceremonia algunade representación– cuyas estrategias constructivasiban a tener gran repercusión en el futuro: procu-rar que el edificio fabril mantenga un cuerpo uni-tario, de cubierta única a ser posible y con panelesde revestimiento inclinados a fin de evitar proble-mas de caída de aguas, y de amplias plantas paraque las cadenas de montaje puedan modificarseinternamente según el intercambio de maquina-ria o de líneas de secuencia productiva. Y además:que tanto por las proporciones y la estereometría,como por el volumen y la reducción ornamental,el orden de todo complejo fabril sea capaz deprovocar un impacto bien diferente al de las anti-guas catedrales del pasado. He ahí la estética dela esencialización figurativa y de la adecuaciónproductiva; de coimplicación, en definitiva, entrelo bello y lo funcional.

II

Las construcciones industriales poseen, como sub-raya Sobrino, una serie de valores –tecnológicos,arquitectónicos, sociológicos, paisajísticos…– quehacen de ellas un documento de primera magni-tud para conocer no sólo la evolución e implanta-ción de las técnicas constructivas (materiales y es-

tructuras), de los procesos de innovación tipológi-ca (ordenación espacial en planta y altura) y de lasecuencia estilística perteneciente a cada momen-to histórico, sino también para conocer la propiaestructura económica, tanto de los procedimien-tos técnicos utilizados como del papel desempe-ñado por el modelo energético escogido comocondicionante del espacio.3 Ciertamente, ademásde dichos valores, hay que señalar la existencia delos estéticos: también en la arquitectura industrialy pese a quien pese.

A propósito de estos últimos, creo convenientetraer a colación a Adolf Loos para quien, segúnTietz, sólo una mínima parte de la arquitecturapertenecía al arte: la relativa a los sepulcros y losmonumentos, únicas realizaciones que detenta-ban un carácter simbólico y que no desempeña-ban en absoluto una función en estricto sentidoarquitectónico.4 Sin embargo, fijémonos, lo queLoos estaba haciendo en realidad era remarcarque la arquitectura no era una de las bellas artes,sino una técnica o, si se quiere, un arte aplicado.No en vano, señala Isabel Campi, al haber trabaja-do Loos “como operario de la construcción en losrascacielos de Chicago conocía de primera manouna arquitectura mucho más funcional y técnica-mente más avanzada que la europea”.5

También conviene recordar al respecto la posturade Simón Marchán al apuntar que, a pesar de lascríticas de Loos a los historicismos, éste no abjurópara sus creaciones arquitectónicas de ciertos filo-nes de la memoria histórica; así como que, aun-

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3 SOBRINO SIMAL, Julián, 1996, nota 2, p. 9.4 TIETZ, Jürgen. Historia de la arquitectura del siglo XX. Colonia: Könemann, 1999, p. 15.5 CAMPI VALLS, Isabel. Diseño y nostalgia. El consumo de la Historia. Barcelona: Ediciones de Belloch, 2007, p. 132.

2. Peter Behrens, Nave de montaje de la fábrica de turbinasAEG, 1908-1909, Berlín.

que Loos luchase a favor de una purificación delentorno visual, se sintió interesado tanto por lairrupción de los objetos en la vida cotidiana ame-ricana, como por la Escuela de Chicago y Wright.6

Asimismo, cabe recordar con Jarque cómo el pu-rismo de Loos comportaba una contradicción consu propia idea de que el arquitecto tenía una par-ticular responsabilidad colectiva a la que era aje-no el artista, pues en el límite se diría que es pre-cisamente al arquitecto o al diseñador –en cuantoresponsables de formas de vida, de formas de ha-bitar físicamente el mundo– a quienes se les de-biera exigir que nos proporcionaran placeres.7

En fin, personalmente pienso como Sant’Elia, re-cogiendo el polémico prefacio que escribiera en1914 para el catálogo de la exposición del grupoNuove Tendenze –y por supuesto “trasladado”dentro de lo que cabe a este género arquitectóni-co que estamos considerando–, que “la verdaderaarquitectura no es por todo ello (se refería a losnuevos materiales –hormigón, hierro, vidrio fibrastextiles– y a las rupturistas características que ha-bían de significarla –antidecorativa, antihierática,antisolemne...–) una combinación árida de practi-cidad y utilidad, sino que continúa siendo arte, esdecir, síntesis y expresión”.

III

Ciertamente los orígenes de esta arquitectura hayque buscarlos en la denominada “arquitectura delos ingenieros”, la cual no se entendería de noaceptar la emergente radicalización de los siste-mas de transportes, especialmente el ferrocarril,que convertiría los inicios del siglo XIX en la épocadel hierro y del ingeniero. De manera que, puen-tes, estaciones de tren y almacenes constituirían lanueva iconografía de la sociedad industrial. La fa-se inicial de la estética maquinista o fabril se ca-racterizó, por tanto, por el empleo del hierro co-lado. Materiales, los metálicos, que ya fueron uti-lizados masivamente para levantar el famoso IronBridge (1777-1779), así como, alcanzando el apo-geo de su uso, sería el Crystal Palace (1851), con lainvención de Henry Bessemer (1813-1898) del con-

vertidor de su nombre, lo que realmente haríacambiar la estética fabril, al hacer más asequible ybarato el acero, y proporcionando de tal modouna ligereza, dureza y “transparencia” que haríaque a partir de entonces ya no todo iba a serigual en el campo de la construcción.

Si como nos recuerda Inmaculada Aguilar, todaslas historias de la arquitectura contemporáneacentran sus orígenes doblado el siglo XVIII con laRevolución Industrial, tanto Pevsner, como Bene-volo, Giedion, Tafuri, Zevi o Frampton, vinieron aseñalar que ésta había transformado las técnicasconstructivas introduciendo nuevos materiales co-mo el hierro y el vidrio, modificando el conceptotradicional de la ciudad con la aparición de nue-vos servicios, nuevas tipologías, nuevos sistemasde comunicación, así como vino a inculcar un nue-vo concepto del valor del suelo y de la arquitectu-ra doméstica. Aparte de estimular, obviamente, elespíritu científico y con ello la investigación expe-rimental, que trajo como consecuencia la creaciónde escuelas especializadas.8

En los años anteriores a la I Guerra Mundial, labúsqueda de un estilo moderno preocupaba a losarquitectos de la vieja Europa y Norteamérica, al-go que condujo a numerosas experimentaciones:primero, se trataba de lograrlo con los nuevosmateriales, recogiendo la tradición de la “arqui-tectura de los ingenieros”; y después, unos ar-quitectos más que otros se preocuparon por laplanificación de las ciudades del futuro.

Con el hormigón armado, el material más impor-tante de la era moderna, Auguste Perret levantaen París uno de los primeros edificios completa-mente construidos con una estructura de este ma-terial: los Apartamentos de la Rue Franklin, entre1902 y 1904. Edificio que, a pesar de ciertas adhe-rencias estéticas de procedencia Art Nouveau, ca-be entroncarlo con la Escuela de Chicago por superfección constructiva y continencia en el em-pleo de los revestimientos modernistas. Mas su si-guiente obra en París aparece ya claramente rela-cionada con lo industrial: el Garaje de la RuePonthieu (1905). Local que, aun con un aire clasi-

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6 A Loos “no menos le seducían las prácticas anglosajonas más anónimas y sus secretos vínculos con lo antiguo, toda vez queambos serán interpretados desde sus razones técnicas; desde una competencia que poco tendrá que ver con una lectura puro-visibilista, sino con aquella concepción clásica de la techné que, en su caso, estará referida a la esencia del construir; en suma,desde un Können que ya admiraba en Schinkel y Semper. Estas y otras lecciones similares son las que había extraído de los«griegos de nuestros días», como denominaba a los ingenieros, los americanos y los ingleses” (MARCHÁN FIZ, Simón. Las van-guardias en las artes y la arquitectura (1900-1930), 2 vols. Madrid: Espasa Calpe, 2000, I, p. 196).7 JARQUE SORIANO, Vicente. Experiencia histórica y arte contemporáneo. Cuenca: Servicio de Publicaciones de la Universidadde Castilla-La Mancha, 2002, p. 182-183.8 AGUILAR CIVERA, Inmaculada. “Industrialització i arquitectura”. En: Arqueología Industrial. Valencia: Diputación de Valen-cia, 1990, p. 93-94.

cista, su fachada dejaba al descubierto de formaatrevida el contraste entre la estructura de laconstrucción y el cerramiento de cristal, el cual,aunque de reminiscencia goticista, servía comofuente de luz natural para iluminar el espacio in-terior del garaje propiamente dicho.

Por su parte, en Alemania sería el arquitecto y di-señador Behrens quien haría de su Fábrica de tur-binas para la AEG, anteriormente analizada, unacontecimiento decisivo en el diseño de fábricas,que de ser consideradas hasta entonces construc-ciones exclusivamente para una finalidad utilita-ria, a partir de ese momento se plantearía tam-bién su aspecto artístico como arquitectura.

Dos años después de levantarse la susodicha Fá-brica, Walter Gropius y Adolf Meyer con su Fábri-ca Fagus de hormas para zapatos (1910-1914) da-rían un paso más: con su cubierta totalmente pla-na, eliminación de las esquinas ciegas, separada laestructura sustentante de la de cerramiento –con-cebida a modo de curtain wall– y dando la sensa-ción de que las superficies de cristal estuvieransuspendidas de la cubierta, acabó por instaurarseuna impresión de ligereza, llegando consecuente-mente a marcar una nueva pauta para la futuraarquitectura moderna y su estética, ya fuese parafines industriales o residenciales: el ladrillo o elhormigón, el hierro y el cristal, organizados enforma de “muro-cortina” o pared de cristal conti-nua: principio que acabaría siendo canónico en laarquitectura del Movimiento Moderno.

No voy a insistir en otros casos más o menos simi-lares, derivados o paralelos a éstos, tanto en Ale-mania como en Rusia. País este último donde lafuncionalidad y la construcción se conciliaban enaquella época –camino de la racionalidad de loposible– con las inquietudes formales de la van-guardia arquitectónica constructivista; también enfábricas, almacenes, estaciones ferroviarias... consus masas y volúmenes agrupados dinámicamen-te, ausencia de ornamentación, cubiertas planas,paramentos acristalados, etc.

IV

Robert Venturi al llenar con su influyente textoComplejidad en la arquitectura, de 1966, el vacíoque creó la caída del funcionalismo, afirmando

que la gran arquitectura puede y debe ser irónica-mente ambigua, polivalente, desordenada, intrin-cada y contradictoria;9 por entero antagónica a laestética fabril de factura bauhausiana y werkbun-diana –tan afecta a los conceptos de orden, senci-llez, claridad, economía y función de la máquina–,acabó por provocar, como sostiene Alan Phillips, araíz de estas afirmaciones y ante la aparente im-posibilidad de conciliar la polémica por él desata-da y los programas funcionales de los edificios fa-briles, el desinterés en la posible elaboración deun manifiesto teórico contemporáneo con que ve-rificar la conceptualización del género industrial yjuzgar sus resultados.10

Y aunque es muy probable que no sea por estasrazones por las que la arquitectura industrial delos años sesenta y setenta fuera tan indiferencia-da, el hecho es que las industrias parecían –y la-mentablemente siguen pareciéndolo también hoyen día un elevadísimo número de ellas– estar sa-tisfechas con disponer de naves sencillas, vulgaresy desangeladas, sin simbolismo expresivo algunode sus actividades, y evidente ausencia de artistici-dad; aunque, eso sí, con las mejores instalacionesposibles de aparataje en su interior. Algo que in-

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9 Ciertamente contra el dominio tardío de las formas abstractas y heroicas del espacio moderno, de la retórica de la estéticaindustrial e ingenieril, Robert Venturi propuso una arquitectura genérica con dimensiones y símbolos humanos a base de su-perficies hechas de iconografías eléctricas y flexibles, dentro de una estética electrónica y una complejidad natural (VENTURI,Robert. Iconography and Electronics. Upon a Generic Architecture, Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1996).10 PHILLIPS, Alan. Arquitectura industrial. México: Gustavo Gili, 1993, p. 22.

3. Walter Gropius y Adolf Meyer, Fábrica Fagus de hormaspara zapatos, 1910-1914, Alfred-an-der-Leine.

duce a pensar que sus dueños tienden a conside-rar la arquitectura (que aquí, en lo fabril, másbien parecería ser un “envoltorio” que no puedenevitar) como un arte superior reservado a la cons-trucción de universidades, teatros, hoteles, igle-sias, edificios de representación institucional, deentidades bancarias o grandes corporaciones, pe-ro no para desarrollar en su interior actividadescomo procesar algodón, elaborar cerveza, envasarnaranjas o fabricar motores de automoción.

Es por ello que cuando en 1975 los arquitectos Pe-ter Ahrends, Richard Burton y Paul Koralek reci-ben el encargo de construir la Fábrica de MotoresDiesel Cummins, en Shotts, Escocia, es consideradaesa fecha como la que, de alguna manera, viene aacabar con el mencionado desdén por lo que a laarquitectura industrial se refiere, recuperando deMuthesius las nociones de forma para aplicarlas aeste género.11 Es decir, apostando por ir en la di-rección de lo rigurosamente cosal (des strengSachlichen), o sea, de la eliminación de las formasdecorativas y postizas y en pro de la formación si-guiendo las exigencias respectivas de la finalidad.Así, recordemos al respecto cómo Muthesius en su ya lejana y casi olvidada Fábrica de hilaturas de seda Michels (Potsdam, 1912) prosigue la líneaclasicista de Behrens, ennobleciendo sus naves conla estructura de la arquitectura ingenieril. Con to-do, más potente se revelaría aún la simbiosis en-tre el factor de ingeniería, el clasicismo y el refina-miento constructivo en su Gran estación Telefun-ken, del año 1917 en Nauen. Y a propósito de to-do esto no viene mal recordar a Van de Velde,pues a pesar de ser quien más se enfrentó a lastesis de Muthesius sobre la tipificación y las co-rrientes clasicistas, no por ello se sustrajo a sus en-cantos compositivos en planta y alzados a la horade proyectar su modelo de Teatro para la Exposi-ción de Colonia de 1914, a fin de redefinir dichatipología anticipándose incluso, con los cambiosque introdujo, al expresionismo arquitectónico.

Pues bien, en el caso más actual que ahora refie-ro, sus autores beben de esas fuentes pero conmateriales y figuras actuales: ahondar en la tradi-ción, reflexionar sus logros, pero sin dejar de con-memorar el cambio. Así, esta Fábrica de MotoresDiesel Cummins –de nave única que parece incrus-tarse en una ladera– destaca por una gran expre-sividad plástica, aunque no por el ornamentopues carece de él, tampoco por el uso abundantede hormigón como en los ejemplos de arquitectu-ras históricas revisadas, sino por el empleo unifor-me del metal ondulado que recubre laterales y cu-

biertas; desarrollando un cuerpo de fábrica segúnun trazado longitudinal cual única línea de fuerzaque se enclava en el terreno como queriendoocultarse y no estropear la visión del paisaje. Pai-saje de pendientes inclinadas tapizadas con unverde manto de herbaje silvestre.

No hay metáfora ni símbolo en el edificio, pero nodeja de expresar su función, ¿cómo?: por medio deuna vigorosa geometría minimalista. Y aunqueenorme, no se trata de una nave monumental yópticamente potente como la orgullosa TurbinenFabrik de Behrens, dado que al primar la extensiónen longitud queda aminorado el peso visual de sualzado. Con todo, si aquí, en la Cummins, de su fi-gura no podemos imaginar que en su interior semonten pesados motores de combustión diesel,sin duda tampoco de la contemplación del “tem-plo” de la AEG podía colegirse qué es lo que se ha-cía exactamente en su interior, al quedar desapa-rejada del edificio cualquier asociación literal conla clase de artefactos que allí dentro se fabricaran.

V

Aunque la reflexión de Auguste Choisy (1841-1909)acerca de que la forma siempre sería consecuencialógica de la técnica –poniendo a las grandes cate-drales góticas como ejemplo de una arquitecturadonde las relaciones entre la forma y la idoneidadde los materiales, respecto a la función que debíandesempeñar, habían sido óptimas–, ha de ser en-tendida más en relación al estudio de la construc-ción industrial en tanto que paradigma director deldesarrollo tectónico, el hecho es que con el tiempotambién su propio figurativismo se deslizó haciaotros géneros arquitectónicos. De modo que, la es-tética fabril acabaría por institucionalizarse en unmarco educativo que influiría en arquitectos no de-dicados a la arquitectura industrial.

Uno de éstos, el afamado Richard Rogers, reafir-mó dicha estética con el edificio que entre 1978 y1986 construyera en Londres para la aseguradoraLloyd´s, todo un icono de la arquitectura modernade los años noventa. También lo hizo otro no me-nos destacado: Norman Foster & Associates al pro-yectar el HSBC (Hong Kong and Shangai BankingCorporation), construido por esos mismos años.

Y así podríamos reseñar muchas más actuaciones: laampliación de la Staatsgalerie (Stuttgart, 1984) deJ. Stirling, M. Wilford & Associates, cual collage ar-quitectónico que –inspirado tanto en Le Corbusiercomo en Schinkel– une el lenguaje formal moderno

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11 PHILLIPS, Alan, 1993, nota 10, p. 22.

y técnico con el clásico y romántico; el Feuerwehr-haus, que la angloiraquí Zaha Hadid realizara en1993 para la fábrica de muebles Vitra (Weil amRhein, 1993), de rompedora estructura, con angulo-sas cubiertas y escuetos paramentos de extraña ycortante deconstrucción fabril, y que actualmenteya no cumple la función como puesto de bomberos,quedando en un icono de la más atrevida estéticade la fragmentación; las Folies de Bernhard Tschumi(París, 1982-1990): pabellones dedicados a activida-des culturales y recreativas que, en forma de retícu-la, se desparraman por el Parc de la Villette evocan-do la cultura de la máquina de los constructivistas.Se visualizan como inacabados y quebrantados se-gún pautas deconstructivas, concluyendo en un fi-gurativismo resultado de la superposición de es-tructuras-superficies y estructuras-lineales, dinámi-camente relacionadas según conflictivas interseccio-nes. Y así, podemos seguir hasta incluir residenciasparticulares, como la Casa unifamiliar de MarioBotta (Vacallo, Suiza, 1989) de aspecto monumen-tal para ser una villa, con sus extrañas aberturas–resultado de grandes arcos intersectados en sumasa arquitectónica–, juego textural del cara vistade ladrillo de sus muros, de fuerte expresividad,manifestando todo el conjunto una remembranzahistórica (posiblemente más suavizada y de mayorartisticidad) de la imponente Fábrica química deHans Poelzig de casi ochenta años atrás.

Todo lo cual es algo que demuestra cómo la belle-za de un edificio, sea del tipo que sea, puede juz-garse, según Alan Phillips, en relación a muchosfactores, pero nunca al margen del vocabularioarquitectónico, consistiendo la maestría en selec-cionarlo y componerlo para que, reunido, sirva lomejor posible a la función y manifieste claramen-te la voluntad de su autor.12

No hay que olvidar, con Phillips, que la arquitectu-ra posee ciertos principios fundamentales, al igualque todos los lenguajes humanos tienen reglasgramaticales que los hacen inteligibles. El lengua-je se aprende a través de la enseñanza y con lapráctica constante se logra una fluidez que permi-te la experimentación, así como también compor-ta su propia evolución. De manera que, acogién-dome a un ejemplo suyo, cabe afirmar cómo unerudito de la arquitectura clásica griega puedepensar que los principios que la gobiernan sontan universales que su edificio arquetípico –eltemplo– es el punto de partida de un lenguaje

transferible a ayuntamientos, escuelas, hospitales,viviendas o cualquier otro tipo de edificios. Sinembargo, aunque desde la decadencia del impe-rio grecorromano casi cada siglo ha alumbrado unrenacimiento clásico, la distancia progresivamentemayor que los separa del legado originario aca-rrea un anacronismo arquitectónico que se acercapeligrosamente a la parodia.13

No es de extrañar por tanto, prosigue Phillips, quelos arquitectos entusiastas del Zeitgeist y de laproducción contemporánea del siglo XX viesen enla Deutsche Werkbund y en el movimiento inglésde Arts and Crafts el momento propicio para crearun nuevo lenguaje, tomando a la máquina comouna especie de matriz gramatical. De modo que,gracias a la gran variedad de formas que la má-quina fue capaz de ir suministrando, los arquitec-tos encontraron la escapatoria a la pedagogíacontenida en las ideas clásicas y poder así practi-car un lenguaje que, respetando las teorías delfuncionalismo, afirmase explícitamente la especi-ficidad de la fenomenología del tipo y del lugar.14

Con todo, y a este respecto, creo que conviene ha-cer una breve pero pertinente puntualización, asaber: que antes que la forma, o tal vez en el inte-

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4. Norman Foster & Associates, Interior del Hong Kong andShangai Banking Corporation, 1979-1985, Hong Kong.

12 PHILLIPS, Alan, 1993, nota 10, p. 192.13 PHILLIPS, Alan, 1993, nota 10, p. 192.14 PHILLIPS, Alan, 1993, nota 10, p. 193.

rior de la misma, existe una estructura o grupo deestructuras que genera la función. Así, igual quesucede con las alas de un aeroplano o con la qui-lla de una embarcación, un objeto suele ser gratoa la vista cuando la relación estructural opera co-rrectamente. Por tanto, a nadie se le escapa queun yate es una máquina de navegación cuya be-lleza aumenta en relación directa a la adecuaciónde su estructura al cumplimiento de su función.Esta tesis de Phillips podría equipararse perfecta-mente a la de la “belleza de lo eficaz“, de la quehabla el prestigioso diseñador André Ricard, cuan-do señala la carrera del leopardo como la más ve-loz del reino animal y a la vez la más bella, subra-yando a propósito de esto “la relación entre per-fección operativa y perfección estética”. De mane-ra que, como él mismo dice, “la belleza de una for-ma suele ser así el síntoma revelador de una acer-tada solución funcional”.15

Y así, la tipología industrial, flechada lógicamentehacia una funcionalidad productiva, ha llegado aregistrar una arquitectura dotada de una elegan-cia que se fundamenta en una forma nacida delracionalismo existente en una estructura y unasinstalaciones articuladas. Es por eso que, cuandola idea de esa relación se transfirió al género ar-quitectónico fabril, fuera inevitable que la curiosi-dad intelectual viese la conveniencia de explorar–¿por qué no?– el lenguaje de la estética de la Era

de la Máquina en cuantos tipos de edificaciónfuera posible.

Se inauguraría así una nueva transferencia: la dellenguaje vivo de las refinerías de petróleo, de laconstrucción de barcos, de monumentales hanga-res..., entre otras modalidades, donde el mundo dehoy se encuentra representado. En unos casos, elu-sión de ornamentación propiamente dicha y añadi-dos que puedan tapar o disimular las instalaciones:todo o casi todo ha de quedar a la vista, como enel parisino Centro George Pompidou (1972-1977):edificio de esqueleto y tirantes de sujeción y ner-viaciones visibles, como si se tratara de exhibir uncomplejo de músculos en tensión. En otros casos,patentizando más que “des-velando” su caracteri-zación tecnomorfa, como en el Museo Guggen-heim de Bilbao (1991-1997): “piel” metalizada co-mo la de un Nautilus atómico, una nave espacial oun gigantesco animal biotecnológico de proceden-cia sideral..., todo en una figuración de desparrameorgánico potenciada por la singular utilización delos materiales, en concreto el titanio, y su ubicacióna la orilla de una ría que hace que “a una hora cer-cana a la puesta de sol y durante la misma, surgeun vapor provocado artificialmente en forma denube sobre el espejo (de agua), un espectáculoque constituye un happening, un performance, unacontecimiento plástico”.16

Todo ello y mucho más hace –viene a decir Alfon-

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15 RICARD, André. La aventura creativa. Las raíces del diseño. Barcelona: Ariel, 2000, p. 74-75.16 DÍAZ ARELLANO, Guillermo. “Arte a gran escala, cuatro hitos: México, Bilbao, Berlín, París”. Estudios históricos. Arquitectu-ra y Diseño, nº 7, México: Universidad Autónoma Metropolitana, D.F., 2002, p. 114.

5. Richard Rogers y Renzo Pia-no, Centro George Pompidou,1972-1977, París.

so Muñoz– que lo que en el Movimiento Modernofuera metáfora maquinista se vuelva aquí literali-dad actualizada: la de la ciencia ficción.17 Habitaro recorrer una gran maquinaria que uno ve fun-cionar, deambular por otra que parece moverse ote hace imaginar que ahora, varada, no puede ha-cerlo, pero que tal vez pudiera in illo temporecual nave fluvial o espacial “biorgánico-tecnológi-ca”, no deja de ser estimulante. Aunque posible-mente no se trate tanto de imitar en arquitecturael lenguaje fabril, cuanto de partir de la propiatecnología maquinista, reformulada y puesta aldía, a fin de hacerla habitable.

No en vano, la temática –esta nueva arquitecturacontaminada– tiende a variar la formulación exce-sivamente cerrada y clásica de un edificio emble-mático y soberbio como el que la Turbinen Fabrikrepresentaba. Soberbia obra que, sin desmereci-miento de su estética de esencialización figurativay de la adecuación productiva que implantó en sudía, no es que haya impedido ir hacia adelante,pero sí llega un momento –hay que reconocer– enque parecía frenar nuevas búsquedas teniendo encuenta la evidencia de que la tipología utilizadapor Behrens en sus fábricas es hoy inactual, no envano se pensó y fue llevada a cabo bajo un con-cepto de industria estático, que permanecía en larealidad urbana como elemento importante inclu-so en la exaltación de la imagen de la ciudad, alresponder a ese primer capitalismo que posterior-mente ya sería impensable.18

Tengamos en cuenta que la industria crece en

avance técnico y de mercado, lo que a su vez com-porta renovación de utensilios y ampliación deobra. De modo que un taller, un almacén, una ar-quitectura de esta índole en suma... suele enlazarse–al crecer la industria y su aparataje– con un añadi-do, con otro módulo más, y así sucesivamente. Serequiere, por tanto, flexibilidad en alzados y cu-biertas, dejar abierta la construcción para un futu-ro ensamblaje. A veces esta fenomenología tecno-orgánica exhibe un figurativismo curiosamente pró-ximo a asentamientos vernáculos, a formas muytradicionales de habitar. Y así, tenemos un inmejo-rable ejemplo de ello con el Centro de distribucióny de recambios Renault (1983) de Foster y Asocia-dos en Swindon, Reino Unido. Complejo que seacopla a un terreno irregular articulándose en mó-dulos, quedando su estructura y enlaces perfecta-mente a la vista y con la posibilidad de futuros aña-didos. El símil más adecuado sería el de una agru-pación de tiendas o jaimas en un campamento deldesierto con sus correspondientes postes y cablesenmarañándolo todo, y siempre susceptible, talasentamiento –o en su analogía de “hábitat fa-bril–, de poderse aumentar por crecimiento orgáni-co. Si a ello añadimos el cromatismo en color vivo,puro, casi neoplasticista –por no tildarlo de pop–de los pilares o postes exteriores, principal ingre-diente estético del Centro Renault, y sin olvidarademás los materiales de última generación conque todo el complejo queda aparejado, comproba-remos lo razonable de la opinión de Muñoz al sos-tener que: “Hoy, con continuas transformacionesen los sistemas productivos, con una dinámica in-

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17 MUÑOZ COSME, Alfonso. Viaje a través de las arquitecturas. Madrid: Celeste Ediciones, 2001, p. 50. 18 MUÑOZ COSME, Alfonso, 2001, nota 17, p. 241-242.

6. Norman Foster & Associates,Centro de distribución y de re-cambios Renault, 1983, Swindon.

dustrial imprescindible para competir, la industriaes algo abierto y flexible, donde todo cabe y sepuede cambiar de producción continuamente. Paraella no valen ya los cerrados e inalterables volúme-nes clasicistas de Behrens”.19

En fin, no hay más que volver a considerar, insisto,este Centro de distribución y de recambios Re-nault de Foster y Asociados, su Aeropuerto deStansted en Essex (1981-1991) o su HSBC en Shan-gai (1979-86), con su estructura interna de punta-les cruzados; o bien la londinense Sede de laLloyd´s de Richard Rogers (1978-86), con las torresde servicio –dispositivo eminentemente funcio-nal– rodeando externamente la parte principaldel edificio, cuyo centro es un atrio que agrupalas oficinas, para percatarnos de la transferenciafenomenológica de la arquitectura industrial a laotra, la de los arquitectos. Mas sea como fuere, noha de verse en ello ni una disminución del poten-cial creativo de éstos ni un mero capricho en suejercicio profesional, al menos en los más cons-cientes. Pero tampoco ha de olvidarse que el de-nominado “detalle técnico”, las formas de la efi-cacia, también pueden ser bellas.

Parafraseando a Argullol cuando afirma que: “Laarquitectura neoclásica, falta de originalidad peroa menudo brillante en sus soluciones, ofrece unaadmirable coherencia entre la forma racionalista–siempre inspirada en la Antigüedad– y una fun-cionalidad directamente vinculada al culto de larazón”,20 bien podríamos decir que: la arquitectu-ra industrial, falta de ornamentación por defini-ción pero brillante en sus soluciones flechadas ha-cia la función, instaura y ofrece una coherenciaadmirable entre la forma racionalista inspirada enla máquina y un camino tendente a la convergen-cia con la formalidad artística, al sacar jugo, en es-

te sentido, al “detalle técnico”.21 En fin, detalletécnico cuya máxima expresión –maridaje entreartisticidad y funcionalidad– se halla en la arqui-tectura high-tech.

Y todo ello sin menoscabo de considerar lo quesupuso, entrando en la recta final del siglo XX, laarquitectura postmoderna en la que “la estructu-ra parece perder el rol de elemento constitutivodel espacio arquitectónico para quedar suplanta-da por otros elementos más relativos a la ‘piel’ deledificio”.22 Algo parecido a lo que sucedía en elBarroco, cuando el sentido portante del muroocultaba su legibilidad tras el movimiento y laplasticidad de las paredes, y con la yuxtaposiciónde elementos (columnas, pilastras) que incremen-taban la ilegibilidad y la ambigüedad de la estruc-tura. Vendría a ser, avant la lettre, un poco la ideade “cobertizo o chiringuito decorado” (edificioanuncio e incluso el de una arquitectura de icono-grafía de pantalla electrónica) de la que habla Ro-bert Venturi.

En conclusión, desde que a partir de comienzosdel siglo XX la arquitectura industrial fue ganan-do importancia y se convirtiera en un influjo queactuó con intensidad en el Movimiento Moderno(con la Deutsche Werkbund, la Bauhaus y estudio-sos como Gaudet y Choisy, que fueron consolidan-do su posición teórica, elevándola de ser una solu-ción pragmática a los problemas de la produccióna tener la altura de una estética autónoma cono-cida por estética fabril), el resultado ha sido unageneración notable de edificios con tanto ascen-diente en la demarcación del siglo XX como la tu-vieron en la Edad Media las construcciones ecle-siales. Generación de edificios a la que, sin duda,le convendría la apostilla de “lenguaje de fábricahecho monumento”.

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19 MUÑOZ COSME, Alfonso, 2001, nota 17, p. 242.20 ARGULLOL MURGADAS, Rafael. Tres miradas sobre el arte. Barcelona: Destino, 2002, p. 223.21 “Detalle técnico” que va desde las columnas y soportes (arcos perforados) de la bóveda de la Sala de Lectura de la Bibliote-ca Nacional de Francia (París, 1862-1866) de Henri Labrouste, donde sin ocultar el empleo del hierro para tal menester, supoconjugar la parte técnico-estructural con el ornamento: acanalamiento de las columnas y su decoración con capiteles de losórdenes clásicos, hasta la construcción del Centro George Pompidou (1972-1977) de R. Rogers y R. Piano: claro ejemplo del de-talle técnico al aparecer allí, si bien de un modo más complejo, el doble enfoque: ingenieril, en cuanto que estructuras y ele-mentos sustentantes o de fijación son patentes y legibles, y el arquitectónico-estético por cuanto ¿quién puede negar que nosea precisamente su “tecnomorfismo como ornamentación” –tubulares bocas de ventilación como los manguerotes de unbarco y toda la serie de tuberías de servicio que, a modo de cascada, recorren la fachada. Este del edificio pintadas de distin-tos colores: azul las del aire, verde las del agua, amarillas las de la electricidad y rojas las de los ascensores, aunando señaliza-ción técnica de la instalación y apariencia estética– lo que lo hace realmente artístico? Eso, sin olvidar los pilares amarillos delesqueleto externo del Centro Renault (Swindon, 1983) de N. Foster que, articulando los elementos estructurales del edificio,actúan como principal ingrediente estético de la fábrica. Y así, de esta guisa, podríamos hacer una enumeración inacababledel “detalle técnico como ornamentación”, lo cual permite que la parafernalia tecnológica y su modo de integrar la carga es-tética devengan en una tipología arquitectónica, hija y evolución del estilo de la máquina para transmutarse en un “estilemade la instalación”.22 CENICACELAYA, Javier. “La legibilidad de la estructura en los espacios arquitectónicos”. Fabrikart. Arte, tecnología, indus-tria, sociedad, nº 2. Bilbao: Servicio Editorial Universidad del País Vasco, 2002, p. 41.

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