La disolución de los retablos mexicanos en el siglo XVIII:

un fenómeno formal

Lic. Jorge Alberto ManriqueUniversidad Nacional Autónoma de México

En la arquitectura de los siglos XV al XVIII, el retablo de madera es un fenómeno que se dio en España y Portugal, y después en América, aunque hay excepciones en Francia e Italia. Lo primero que nos preocupa sería la definición del género retablo: ¿Es realmente parte de la arquitectura?, o bien ¿es una decoración aplicada y por lo tanto no es propiamente arquitectura? No voy a entrar en ese terreno, pero sí anoto el problema. El hecho es que los maestros de retablos tienen un oficio distinto al de los arquitectos, y los retablos dorados tienen un lugar extraordinario en la historia del arte. Las “máquinas” doradas se completaban con pinturas y esculturas y el dorado o estofado. Al ser de madera resisten menos que la piedra u otros materiales, la in-curia los daña; así que la materia se pudre, la humedad los estropea, el fuego acaba con ellos, además, también los destruyen el tiempo y las modas.

Los pocos retablos mexicanos, manieristas, de los siglos XVI y XVII, como los de Huejotzingo (1586) y Xochimilco (1604) afectan una estructura claramente arquitectó-nica y ostentan columnas con estrías, órdenes clásicos y entablamientos que alojan nichos y cuadros. En estos ejemplos, las columnas tienen relieves en el primer tercio. Podríamos decir que el proceso, tanto de las fachadas como de los retablos, a lo largo del tiempo, es el ataque a los apoyos arquitectónicos. Este es el meollo del camino del barroco. Las estrías se afectaban de diversas maneras, onduladas o en zigzag, hasta llegar a la columna salomónica1 que conoció un éxito inusitado en América.

El cabildo de la Catedral de México, en 1718, aprobó el proyecto para la rea-lización del retablo de los Reyes en el ábside del templo. El autor fue Jerónimo Balbás, quien fue contratado para este objeto, pues él había hecho el retablo mayor del sagrario de la Catedral de Sevilla (ahora destruido). El altar de los Reyes se con-cluyó en 1724, el estofado lo realizó Francisco Martínez y lo terminó en 1739. Esa

1 González Galván, Manuel “Modalidades del fuste Barroco” en Del Arte. Homenaje a Jus-tino Fernández, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1977.

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obra insigne ostenta cuatro estípites monumentales y seis menores; es un proceso que marca un antes y un después en la retablística de Nueva España2.

El estípite, o sea la estaca, es un elemento arquitectónico que consiste básicamen-te en una pirámide invertida, muy alargada. Este elemento tiene antecedentes en el palacio de Cnosos, en la isla de Creta; los griegos los usaron para apoyar los bustos de dioses y hombres, de donde le viene el nombre de Hermes. En Roma antigua se utili-zaron y después en el Renacimiento. La pilastra estípite aparece en el manierismo, a partir de las obras de Miguel Ángel, y después de los tratados de los siglos XVI y XVII, como el de Sebastián Serlio que conoció una extraordinaria fama en Europa, así como en toda América. Esta pieza arquitectónica se emplea en fachadas y en la retablística de manera esporádica, frecuentemente combinado con el estípite y medios cuerpos de atlantes. Los arquitectos y retablistas abrevaron de los libros de los tratadistas para po-ner en acto sus obras. Un caso es el de Wendel Diettelin, que murió en 1599, cuyos libros se publicaron en Nuremberg y Estrasburgo, entre los dos siglos.3 Sus fantásticos dibujos fueron fuente muy importante para el movimiento barroco.

Los retablos estípites son una consecuencia del ánimo, cada vez más exube-rante, del barroco. Las columnas habían cambiado de muchas maneras, y el último paso fueron las pilastras con la forma de pirámide invertida. Los artistas José y Al-berto Churiguerra usaron ese elemento. En México, los retablos estípites se empie-zan a usar en Toluca, en la obra de Felipe Ureña, (c. 1729)4 y en la ciudad de México, como en el altar de la Virgen del Camino, o en la capilla Medina Picazo, en donde está el retablo de la Inmaculada Concepción (c. 1735) o en la iglesia de Santo Domingo (c. 1759); estos retablos tienen numerosas formas ornamentales, pero el partido o esquema de los retablos es con base en las columnas salomónicas, es decir, con diferentes calles divididas por entablamientos, y el espacio lo ocupan cuadros o esculturas; lo único que cambió es la pilastra piramidal.

El retablo de los Reyes, en el ábside de la Catedral de México, alcanzó un éxito inusitado, no sólo por las ricas formas exuberantes, sino también por el esquema compositivo novedoso. El retablo tiene un orden único hasta la cornisa y después el remate; el retablo del Perdón, que cierra el coro, en la misma Catedral, también está realizado en un solo orden y remate de medio punto. Ese partido en la estructura tendría mucho éxito, pero los estípites en un solo orden de apoyo y un remate no se desplazan del todo; la estructura de calles y entablamientos, es decir, la armadura, está organizada en “reja” cuadriculada, lo que subsiste en muchísimos casos.

2 Catedral de México. Patrimonio Artístico y Cultural, Secretaría de Desarrollo Urbano y Ecología – Fomento Cultural de Banamex, México, 1986. Y Toussaint, Manuel, La Catedral de México y el Sagrario Metropolitano, su historia, su tesoro, su arte, Porrúa, (1ª ed. 1948), México, 1973 3 Dietterlin, Wendel, The fantastic engravings of Wendel Dietterlin, Dover Publications, New York, 1968.4 Villegas, Víctor, El gran signo formal del barroco, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, México 1956.

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Es un caso singular, el que en esos años toda la retablística adoptó ese apoyo en los altares. Muchas obras se cambiaron a ese estilo, y las iglesias se “modernizaron”, incluso las de viejos ámbitos, como las del siglo XVI. Además, así, en el siglo XVIII surgió un florecimiento formidable en la construcción de iglesias y en consecuencia adoptaron los retablos con estípites. Lo más relevante es que eso pasó, por así decirlo, en poco tiempo, en sólo 35 años todo México se vistió de barroco estípite.

* * *

Ahora me quiero ocupar de cómo se da el proceso de las formas decorativas, hasta la disolución del estilo barroco en México. Hay fenómenos en la historia del arte en los que el tiempo se acelera o bien cambia lentamente; corresponde a la teoría del arte tratar de entender y explicar esas manifestaciones. Apuntaré algunos aspectos de ese fenómeno. En la capilla Medina Picazo, en la ciudad de México, sólo hay retablos con estípites pero con una estructura normal en los altares con columnas salomónicas. Después, como el caso del monumental retablo dedicado a la Virgen del Camino, en el crucero de la iglesia de Santo Domingo, los apoyos piramidales se adornan con follaje, y así, todas las formas se han enriquecido.

Como he dicho, el Retablo de los Reyes en la Catedral de México, y las fachadas del Sagrario, obra de Lorenzo Rodríguez, en la misma Catedral, hicieron escuela por la manera en que se utilizaron los enormes estípites con novedosa estructura y la moda-lidad de usar la talla “afilada” y la decoración exuberante. Juan Viera, en México, en 1777 vio a varios artistas que dibujaban los retablos y las fachadas de las iglesias.5

En poco tiempo, los retablos con estípites llegaron a todo el país. Además cada arquitecto y tallador modificó sus formas. Por ejemplo, en la iglesia del Car-men, en San Luis Potosí, los retablos arrojan nuevas alternativas, donde el crucero - en la portada interior- se labra con argamasa, los estípites se desdibujan frente al bosque de molduras y relieves, y la cornisa se altera.

En Querétaro, hay dos iglesias con retablos insignes, Santa Clara y Santa Rosa de Viterbo. Francisco Gudiño e Ignacio de las Casas elaboraron una notable versión del estípite6; en estos retablos, al fondo de los altares, utiliza un recurso inusitado que enriquece con esquemas en el paramento, es una labor que simula el “petatillo”. En Santa Rosa, esa decoración menuda contrasta con las formas bulbosas y sobresalien-tes de los estípites. En el fondo ya se ve que el proceso anuncia nuevas maneras de hacer y atenta contra los miembros arquitectónicos propiamente dichos.

En la iglesia de La Valenciana, en las cercanías a la ciudad de Guanajuato, todo el conjunto de los retablos acusa una libertad novedosa en los estípites, los

5 Obregón, Gonzalo, (ed. Breve compendiosa narración de la Cd. de México…, por Juan Viera. Guaranda, México, 1952.6 Ramírez Montes, Mina, ], Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investiga-ciones Estéticas, México, 2005.

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llamados “interestípites” (como los nombró Diego Angulo) que rebasan los volú-menes de las pilastras, a favor del efecto decorativo.

Por su parte, la capilla de Aranzazú, en Guadalajara, el conjunto del convento de San Francisco, altera la estructura arquitectónica; las esculturas que están sobre pilastras planas, ya difícilmente pueden llamarse estípites.

En los retablos de la iglesia de San Agustín, en Salamanca, Guanajuato, los estípi-tes se desquician de manera increíble; las hornacinas cobran un lugar prominente, porque se convierten en escenas completas, con varias figuras y cortinajes complica-dos. El retablo rebasa los límites de la pilastra y se torna en un chorro de formas.

Diego Angulo Iñiguez, en Historia del arte hispanoamericano, desde 1950 advertía sobre las formas decorativas en el arte mexicano - tanto en las fachadas como en los retablos- de mediados del siglo XVIII, y refería que el éxito de las pi-lastras estípites llegó a convertirse en una “tiranía” por esa forma de apoyos.7

En “El ‘neóstilo’: la última carta del barroco mexicano”,8 me ocupo de este fenó-meno; al final del barroco, antes del neoclásico, se da una recuperación de la columna en sentido barroco. Es decir, la “tiranía” del estípite reaccionó al salvar la columna. Pero no se trata entonces de ésta, en el sentido clásico, sino del apoyo que tiene la marca de la ornamentación, ya que las formas barrocas van más lejos que las prece-dentes. Eso es lo que yo llamo “la última carta del barroco”, que es el neóstilo.

El neóstilo se da en las estructuras centrales, en los alzados y en las fachadas. Pero los retablos no participan de esta reacción de la columna, salvo excepciones, como el retablo de la iglesia de Regina en México, y en dos más en Santo Domin-go, en Puebla.

Ya vimos cómo el estípite se modificó notablemente en el curso de 35 años, hasta el punto en que el apoyo se alteró hasta hacerlo casi irreconocible. En el mismo momento del estilo neóstilo, los retablos rompieron la tiranía del estípite, pero de otra manera. El último paso fue la disolución del sostén: en su lugar quedó sólo un paramento decorado en la pared, encima de la mesa del altar. La invención no cesa y los ensambladores y talladores estaban llenos de recursos novedosos. Las imágenes de esculturas y pinturas ocuparon los espacios, y la disposición de éstas armaron fábricas extraordinarias.

La disolución del estípite pasó por un proceso de relajación muy variado, y las soluciones son múltiples. Como antecedente está la magnífica iglesia de Santa Pris-ca, en Taxco, Guerrero, por la simetría de sus retablos, obra de Vicente Isidoro Balbás; en el ábside y los brazos del crucero se atienen a los estípites, pero en la nave y en el coro bajo no hay pilastras, sino los volúmenes en saledizo, y la fuerte

7 Angulo Iñiguez, Diego, Historia del Arte Hispanoamericano, Salvat Editores, S.A., Tomo II, México, 1950. 8 Manrique, Jorge Alberto, “El ‘neóstilo’: la última carta del barroco mexicano”, Historia Mexicana, El Colegio de México, Vol. XX, México, 1971.

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cornisa organiza el espacio.9 Por su parte los retablos colaterales de la capilla mayor del retablo de Los Reyes, en la Catedral de México, se levantaron en 1775, es decir, 38 años después de la obra de Jerónimo Balbás; aquí, la talla es menuda, no hay contrastes fuertes, salvo la cornisa que remata; pareciera que adrede quiere compe-tir con el volumen del ábside.

Entre las variaciones más notables está el retablo de la Virgen de la Fuente, en la iglesia de Regina Coeli, en México10. El conjunto no tiene crucero, pero sí una airosa cúpula. La estructura pareciera normal en el estilo, con un solo orden y un remate, pero pronto se ve que no hay propiamente apoyos, tampoco hay interestí-pites, aunque hay trozos de capiteles que asemejan entablamientos, y para reme-dio, la calle central acentúa el sentido ascendente que rebaña el borde del guarda-polvo.

Uno de los pocos nombres conocidos de artistas retablistas es el de José Joa-quín Sáyagos, autor del conjunto del templo de Vizcaínas (Colegio de San Ildefon-so) en México; labrado después de 1767, es el mayor estípite, pero los tallados de la nave posiblemente sea de 178111. El retablo de Aranzazú se organiza en la calle central propiamente y la cornisa fuerte de saledizo; y en el de Dolores coloca una especie de interestípites en gran relieve, mientras que las pilastras lisas pasan a un segundo término.

En Querétaro, en la iglesia de Santa Clara, del convento de monjas, en la nave están los retablos que muestran otras opciones de esta etapa. Esta obra de Gudiño muestra que en el altar al Sagrado Corazón el énfasis está en los volúmenes exage-rados, y las formas salientes y entrantes de los tres ejes, especialmente la cornisa en saledizo. La talla minuciosa de la superficie en “petatillo” y las formas con diseño rococó la enriquecen.12

También en Querétaro, en la iglesia de Santa Rosa de Viterbo cuyo autor es Ignacio de las Casas, el retablo de San José se conforma de pinturas ovaladas en los dos ejes, mientras la calle central sobresale en los volúmenes con cortinajes, está una gran corona, y la ventana resalta la escultura de San Miguel y guardapolvo rebaña el arco fajero.

En la Catedral de México, en la capilla de la Concepción la solución es tam-bién con pinturas: dos calles y el centro se acentúa con una escultura. La cornisa es débil pero de formas menudas, y los roleos historiados mixtilíneos y la decoración rococó se fían al efecto ornamental.

9 Vargaslugo, Elisa, La iglesia de Santa Prisca de Taxco, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 3ª ed., México, 1999. 10 Ha sido atribuido a Felipe Ureña.11 Obregón, Gonzalo, El Real Colegio de San Ignacio de México (Las Vizcaínas) México, El Colegio de México, 1949. 12 Op. cit., Ramírez Montes, Mina.

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En el retablo del Cristo en la iglesia de Churubusco, la variante es casi desnu-dar el paramento, acentuar levemente la calle central y enfatizar las volutas con líneas mixtas y adornos rococó.

En la capilla del Rosario, en Azcapotzalco, que es de 1776, los “interestípites” apuntan los volúmenes fuertemente resaltados. Los restos del estípite están en se-gundo término y los capiteles crean una zona muy rica. Entre el cuerpo del retablo y el remate, el entablamiento tiene una zona casi desnuda de decoración, es como una especie de descanso; tiene esculturas con peanas muy prominentes, y los relie-ves con los misterios del Rosario. Todo culmina con la imagen de San Miguel, que toca la bóveda. Dos hornacinas esquineras acompañan el retablo mayor.

Dentro de la decoración de retablos, la Iglesia de la Enseñanza, en la ciudad de México, es un todo en un conjunto de retablos. Es un ápice de la decoración de los retablos, que corresponde a la disolución de la estructura arquitectónica, c.1780. El retablo mayor se organiza con el eje central, fuertemente resaltado, en entrantes y salientes, con efecto de luz y sombra. En la reiteración de los diversos planos, la planta se mueve libremente, y las dos cornisas enfatizan ese movimiento como si fueran alforzas repetidas. Al centro está San Agustín y la Trinidad repre-sentada con tres personas, la cumbre consiste de un arco con numerosos pliegues. El efecto se refuerza con las pinturas sobre los coros bajos y la bóveda esquifada. Es un conjunto de retablos de lo más representativo, por su decoración, en el país.

Los retablos dorados, desde el siglo XVI, en el manierismo, son un proceso cons-tante que incluyen columnas o pilastras. La modificación de los apoyos es la base del estilo barroco arquitectónico. Las columnas se adornan, cambian los tercios, les hacen ondulaciones o zigzag…, hasta que se inventó el estilo de la pilastra estípite. Ya se pensaba que, por decir, el estípite sería un punto final; pero quedaba un trecho: es lo que llamo la “disolución del estípite”. Lo importante es que entre 1770 y 1785, apenas 15 años, la actividad fue inmensa en los retablos, por sus arquitectos, ensam-bladores, talladores, escultores, estofadores y otros artistas, sin tomar en cuenta los retablos que se destruyeron en todo el país. Es un fenómeno insólito en la historia del arte. Hay quien dice que los retablos dorados no son arquitectura, que son muebles. Lo serán. Lo que sí es capital, es que los retablos son una aventura gloriosa del arte.

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Atribuido a Felipe de Ureña, Retablo de la Virgen de la Fuen

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Capilla de la Virgen del Rosario, Retablo mayor, Azcapotzal

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Iglesia de La Enseñanza, Retablo de N.S. del Pilar, ciudad d

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Gudiño (Francisco Martínez) Retablo del Sagrado Corazón. Igl