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La dimensión social del roman1 artúrico del siglo XII2

Lidia Amor

Universidad de Buenos Aires

IMHICIHU - CONICET

El roman artúrico fue analizado de manera extensa e intensa por generaciones de

medievalistas, circunstancia que se percibe durante la consulta de la pletórica

bibliografía existente. Lejos de clausurar investigaciones ulteriores, los trabajos que le

fueron consagrados tuvieron y tienen la virtud de generar nuevos interrogantes,

algunos de los cuales permiten reorganizar la información desde una perspectiva que

integra la historia literaria a la social y cultural. A partir de esta premisa, quisiera

reflexionar acerca de la inserción del roman artúrico en la cultura francesa del siglo XII

y responder a la siguiente pregunta: ¿por qué los relatos de materia bretona y, en

especial, artúrica, se consolidan apenas surgen y ocupan, en la centuria siguiente, un

lugar canónico dentro de la narrativa medieval francesa? Las respuestas pueden ser

múltiples pero considero que una de las más pertinentes es aquella que describe los

lazos que la literatura establece con la sociedad.

Las primeras manifestaciones del roman recreaban historias provenientes de

fuentes clásicas y folklóricas y aparecieron en el horizonte cultural francés hacia la

mitad del siglo XII, en pleno renacimiento. La época se caracterizó por la renovación

de la Iglesia, la prosperidad económico-social, la apertura cultural, el desarrollo

demográfico y por la aparición de nuevos actores políticos. En el área de las artes

literarias, el periodo fue signado por el esplendor de las letras latinas medievales y la

consagración de la tradición clásica, hecho que permite, además, vincular dicha

renovación con el renacimiento carolingio de los siglos VIII y IX. La centuria se halla

determinada, finalmente, por el ingreso del conocimiento filosófico-científico árabe y

griego, el paulatino fortalecimiento del aristotelismo y la diseminación del saber a

través de las escuelas (predecesoras de las universidades), que revelan una mayor

alfabetización de la población.

A pesar de la diversidad de ámbitos que fueron influidos por esta renovatio, los

cambios parecen haber tenido escasa injerencia sobre la conformación del roman. Se

1 Roman: utilizo el término francés ya que su traducción al castellano –novela– no abarca

plenamente la extensión discursiva de la palabra, como explicaré en la segunda sección del artículo. 2 Publicado en: Gerardo Rodríguez (director), Cuestiones de Historia Medieval, Buenos Aires:

Selectus, 2011. Volumen 2, pp. 71-90

2

ha establecido, no obstante, que esta forma narrativa es un constituyente importante

de las literaturas nacionales que se originaron en ese momento, en concomitancia con

el florecimiento de la latina. A pesar de la importancia que el género revistió para la

consolidación de la narrativa vernácula y del campo literario francés, la crítica no ha

estudiado en exhaustividad las relaciones entre este fenómeno literario y su época;

tampoco ha evaluado la posibilidad de que el roman de materia artúrica represente

una de las derivaciones de dicha renovatio. En efecto, la historia del roman se

describe, en principio, como una sección de una historia literaria autónoma, es decir,

desgajada de la social3, mientras que el desarrollo del género se explica como la

sucesiva transformación de formas y contenidos, constituyendo etapas de una serie

inscripta dentro de un sistema literario4 específico.

En ese sentido, un análisis pormenorizado del diálogo entre la forma literaria y su

época, haciendo hincapié en el papel que los romanciers tuvieron en los circuitos

letrados y cortesanos, puede dar respuestas a la pregunta inicial, relativa a las razones

por las que la narrativa artúrica constituye una suerte de paradigma para la literatura

vernácula, y ofrecer los argumentos necesarios para afirmar que el roman de materia

artúrica es un fenómeno dependiente de los cambios producidos durante el

Renacimiento del siglo XII, no solo por el tipo textual que representa sino por el

contexto de producción y difusión que lo incluye. Ahora bien, antes de abordar un

estudio de esta clase de roman en relación con los periodos de surgimiento y

expansión, describiré sus características más sobresalientes.

1. A la búsqueda de una forma singular y propia

El vocablo que en la Edad Media plena designó una de las formas narrativas más

populares tuvo como significado primero, natural y usual el de una lengua vernácula

que intentaba imitar el latín. Esta definición fue variando con el correr del tiempo,

hecho que determina la fluctuación semántica de la palabra y que le permitió

acompañar e iluminar la historia del género. En sus comienzos, el término integró el

sintagma mettre en roman, cuya acepción principal expresaba la relación entre las

nuevas obras y las de la tradición latina. Así, el roman implicaba una apropiación, por

parte de una lengua en proceso de formalización (el francés –concepto que engloba

3 Es necesario, sin embargo, advertir que las corrientes ligadas a la sociología de la literatura

también analizaron esta forma, estudio que comentaré en páginas siguientes. 4 Esta perspectiva responde, quizás, a las tendencias desarrolladas por los formalismos que

descollaron hasta la década de los años setenta. Desde estos enfoques, el roman resulta ser una sucesión de tipos textuales que fueron transformándose de modo inmanente.

3

los diferentes dialectos existentes en el periodo–) de historias transmitidas en una

cultura y una lengua de autoridad. Roman5 expresaba el vínculo que un texto mantenía

con el mundo literario latino, tal como se observa en las manifestaciones conservadas

y que, convencionalmente, se denominan romans antiques (por un lado, la trilogía

Roman d’Enéas, Roman de Thèbes, Roman de Troie, por el otro, el Roman

d’Alexandre y la historia –fragmentaria– de Apolonio de Tiro). De acuerdo con algunos

especialistas, la locución enunciaba no solo la traslación lingüística de un texto fuente

sino que señalaba también la inclusión de la glosa que se realiza sobre y de él. Paul

Zumthor6 afirma, siguiendo una línea de pensamiento muy cercana a la de Eugène

Vinaver7, que mettre en roman es, en esencia, glosar en lengua vernácula. La

traslación de una historia no significaba únicamente traducir sino, fundamentalmente,

interpretar y explicar. De esta manera, el texto resultante comprendía tanto la materia

de la narración como su comentario, circunstancia que incidió sobre el concepto de

verdad que los autores invocaban para legitimar y dar celebridad a sus producciones.

La necesidad de validar la obra propia se instauró cuando los autores buscaron

las fuentes de sus relatos en el folklore bretón, actitud de consecuencias profundas en

la narrativa y en la literatura francesas. Se abandonó la pretensión a la verdad

histórica –que había justificado la traducción de los textos clásicos, considerados los

depositarios de una Historia que era necesario difundir–. En consecuencia, los

escritores se dedicaron a buscar una verdad moral, cuya expresión no dependía de la

Historia sino de la disposición correcta y armoniosa de los componentes textuales. La

indagación derivó, por último, en el descubrimiento de un sentido inherente al discurso

mismo y originó el particular interés que la relación entre la materia, es decir, la fuente

de la narración, la organización de los elementos textuales y el sentido que se

desprende de la forma despertó en los poetas. Chrétien de Troyes definió estos

conceptos en los prólogos de sus obras mediante los términos matière –la historia

transmitida–, sens –que establece la(s) interpretación(es) posible(s) y siempre en

5 La etimología de la palabra indica que proviene del latín popular romanice, adverbio derivado

de romanus (romano), es decir, a la manera de los romanos en oposición a las costumbres y lenguas de los bárbaros. El adverbio romanice se transformó en el sustantivo romanz (ca. 1135), luego en romant, roman (fines del siglo XII). El término tuvo, en primer lugar, un sentido lingüístico y refería aquello que estaba escrito o dicho en lengua vernácula, es decir, la lengua hablada en oposición a la lengua escrita y erudita, y que en latín se denominaba lingua rustica. 6 Zumthor, Paul. “Genèse et évolution du genre”. Grundriss der Romanischen Literature des

Mittelalters : Le roman jusqu’à la fin du XIIIe siècle, Heidelberg : Carl Winter, Universitätsverlag,

1978. 7 Vinaver, Eugène. The rise of romance. Oxford: Claredon Press, 1971.

4

devenir– y conjointure –que ajusta el contenido al sentido que el autor desea

comunicar, logrando un equilibrio armonioso entre el contenido y la forma–.

Se estableció una significancia específica de la forma que se refleja, por ejemplo,

en las descripciones. Estas adquieren un valor preponderante no tanto porque

sugieren la realidad sino porque manifiestan la significación propia de los objetos. Es

cierto que otros géneros privilegiaron su uso, pero solo el roman la promovió al rango

de recurso mayor, cada vez más emblemático, (especialmente en la narrativa del siglo

XIII) y por ende, más explicativo. La preponderancia de la descripción y su carácter

tópico explica el número limitado de variantes descriptivas que se desarrollaron a partir

de motivos nucleares.

La descripción cumple funciones diversas en la narración; es acumulativa, se

compone de la enumeración de detalles pero no llega a la exhaustividad pues

conserva siempre un margen de alusión; se realiza mediante la dispersión del objeto

en partes que, a su vez, experimentan la fragmentación de sus elementos, permitiendo

vislumbrar la estructura interna del objeto. Así, cada parte descripta posee autonomía

suficiente como para devenir soporte de significado.

La descripción ejemplifica el meticuloso trabajo de orfebrería que el escritor

desarrollaba sobre la forma a fin de producir un sentido que expresase su intentio;

asimismo, pone de manifiesto el “carácter intelectual” del roman, circunstancia que

tendió un puente entre la esfera del conocimiento y sus productores y los poetas. En

efecto, el roman supone un cuestionamiento, una invitación, dirigida al receptor, para

descubrir ideas y conceptos mediante el empleo del razonamiento. Primer gran

diferencia de consecuencias mayores que, sumada a su condición de escritura

destinada a la lectura o a la recitación, autoriza al roman a compartir, junto con la

literatura medieval latina, el privilegio de dirigirse a su audiencia mediante símbolos

legibles antes que audibles.

Es importante recordar, además, que la naturaleza interpretativa del roman lo

emparienta con la exégesis bíblica y refleja las enseñanzas impartidas en las escuelas

de Paris, Chartres y Orleans. Por otra parte, y a imagen de los letrados consagrados al

estudio de la sacra pagina, los romanciers demuestran su formación escolar. Conocen

la scientia recte loquendi que les permite adquirir no sólo un saber lingüístico sino

también una praxis: la de elucidar y comentar a los auctores latinos. En este sentido, la

biografía cultural de Chrétien de Troyes indica que el escritor fue instruido en el trivium

y que tenía un conocimiento indirecto del quadrivium. Luego de su paso por la parva y

la magna schola, parece haber frecuentado Chartres y Orleans, hecho que explicaría

5

su conocimiento de ciertos autores, cuyas obras circularon en florilegios y en los libri

manuales, y que se introducen en sus textos a través de proverbios y refranes8.

1.2. De armas y de amor. El caballero y la dama en un mundo (im)posible

El rasgo temático que distingue al roman artúrico desde su origen es la imbricación de

las armas y el amor, que no sólo lo individualiza respecto de otras formas

contemporáneas y de otras manifestaciones del roman sino que también lo define en

su “esencia”, le proporciona una identidad que supera los límites literarios para

explicitar las necesidades metafísicas que surgen en el hombre medieval. Si el roman,

fenómeno social de naturaleza discursiva, se define, como Michel Zink y Michel

Stanesco9 indican, como principio organizador de Occidente, su misión será la de

fundar la subjetividad humana, objetivo que se cumple gracias a la temática

mencionada10.

El primer componente temático, las armas, se despliega mediante una sucesión

de acciones encadenadas: la aventura, no solo elemento estructurante de este tipo de

narración, sino también (re)presentación de un deseo –difuso, amorfo–, una pulsión

indeterminada, una voluntas de armonía ontológica que permita superar esa totalidad

quebrada como consecuencia de la ruptura entre la condición real y el verdadero ser

del hombre.

Sería falso imaginar que esta literatura es delicada y sentimental; la pasión amorosa, en particular como fue vivida por Tristán e Iseo, es una realidad brutal, incomprensible e irreversible, que conduce irremediablemente a la muerte. Adhiriendo a la dialéctica del sentimiento amoroso, el roman se compone de una alternancia de felicidad y desgracia, de éxitos y fracasos, de alegrías y tormentos. Para el escritor medieval, el amor, como la aventura, no es solo la materia de su obra, también es su forma. (Stanesco-Zink, 1992: 7)

8 Schulze-Busacker, Elisabeth. “La culture littéraire de Chrétien de Troyes.” Romania 3-4

(2004): 289-319. 9 Stanesco, Michel y Michel Zink. Histoire européenne du roman médiéval : esquisses et

perspectives. París: Presses Universitaires de France, 1992. 10

En coincidencia con este descubrimiento de la subjetividad se halla la apelación, por parte del escritor, al raciocinio del receptor. En esta línea, coincidimos con E. Vinaver (1971:15) cuando señala: “la dificultad de definir el roman radica principalmente en el hecho de que su rasgo distintivo más importante es inseparable de lo que normalmente se entiende por “literatura”. Damos por sentado que un lector debe usar su facultad de raciocinio, meditar en silencio sobre el significado de los hechos que se le presentan y cultivar el modo “temático” en contraposición al puramente “ficcional”: un modo que es, sobre todo, crítico. Lo que no podemos darnos cuenta es que en términos de la historia literaria occidental estas cuestiones son comparativamente recientes. Fueron conocidas en áreas más remotas, como el mundo griego y romano; pero la Europa medieval tuvo que descubrirlas nuevamente, y en verdad no es poco importante conocer cómo y cuándo ocurrió el redescubrimiento” [el resaltado es mío]. Agradezco la colaboración de Ana Basarte en la traducción de estas citas.

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El amor, por su parte, no supone una trivialización de los textos sino que

acompaña la aventura en el develamiento de la subjetividad. Ahora bien, en las

primeras manifestaciones del género no se trata del sentimiento tal como lo acuñó

Chrétien de Troyes, en especial a través de la pareja de Lanzarote y Ginebra –aunque

posteriormente será uno de los ejemplos paradigmáticos–; son Tristán e Iseo quienes

recorren fantasmagóricamente el imaginario occidental. Esta pasión, “realidad brutal,

incomprensible e irreversible”, motiva la textualización, en algunos romans posteriores,

del amor como reacción, como conjuro necesario para neutralizar los efectos de este

“brebaje tristaniano”. Tristán e Iseo danzan seductoramente con la muerte,

transgreden o, peor aún, anulan toda posibilidad de orden social. Es innegable que los

amantes de Cornualles cuestionan, a través del destino que los autores les han

reservado, el yugo que la sociedad deposita sobre el individuo y denuncian la

enajenación sufrida bajo las imposiciones de la comunidad.

Gracias a la leyenda tristaniana, la Edad Media habría anunciado una incipiente

génesis y una concientización respecto de la necesidad del espacio privado, íntimo,

que resquebraja esa concepción monolítica del hombre como parte objetiva del cuerpo

social. En los textos tristanianos, las aventuras no son las que permiten al caballero

ejercer y ejercitar su individualidad sino que en ellos es el deseo amoroso el que

despliega esta posibilidad. No obstante, este gesto de rebelión desnuda,

simultáneamente, su impotencia: la pareja es incapaz de conjugar su interioridad con

su función dentro del mundo social y, por consiguiente, es condenada a la muerte. El

amor de Tristán e Iseo equivale a un descensus ad inferos sin retorno, un exilio

obligado por haber llevado al límite una subjetividad extrema.

La aparición de Chrétien de Troyes en el horizonte literario francés fue un punto

de inflexión fundamental para modificar las derivaciones de esta tragedia sobre el

campo cultural medieval. En efecto, el escritor champenois logró canalizar las fuerzas

desatadas por la leyenda y concilió al individuo con su comunidad mediante una

concepción del amor como expresión del hombre dependiente de la sociedad, y

desplazó la exploración de su subjetividad hacia la aventura, en la que, frente a las

fuerzas de la naturaleza, el caballero descubre su verdadera identidad y luego retorna,

completo, al mundo cortesano. De igual forma, si la aventura proporcionaba al roman

bretón una fisonomía particular dentro del campo cultural y social, a esto debe

agregarse que el género, gracias a ella, imprimió un tránsito hacia el futuro, una

realización que se independiza de un pasado mítico y/o histórico.

7

La búsqueda de un ailleurs [más allá] (espacio utópico), un autrefois [antaño]

(atemporal) crea una posterioridad para el actante y, transitivamente para el auditorio,

que los aleja del mito o de la historia pero sin invalidarlos: estos son el punto de

partida ineludible, el anclaje necesario para que el hombre medieval (se) proyectase

un tiempo por venir excéntrico respecto de la cronología.

El análisis de los primeros exponentes de materia clásica o bretona confirma el

vínculo entre el roman y el mito, el cuento tradicional o la historia mientras esclarece

sus diferencias. Es lícito buscar en las obras la huella de antiguos mitos pero esto no

significa que el roman sea la degradación de un sistema mítico. También es evidente

su dependencia del cuento tradicional gracias a la presencia de motivos y actantes

que cumplen funciones determinadas. Sin embargo, existe un surplus de sens [un

remanente de sentido] que no se extingue con la analogía. La comunicación con la

tradición, la necesidad de formar parte de una cadena de saber, el lugar que se

reserva al autor en la transmisión del conocimiento, todos ellos brindan una dimensión

estética particular.

El roman no propone el retorno a los orígenes sino otra modulación del ser, la de lo posible, donde el deseo se enlaza con el encanto, y la provocación, con la superación de sí. Mediante el mito, el hombre se relaciona con el tiempo de las génesis, a partir del roman, la existencia humana se comprende aventuradamente, es decir, a partir de su porvenir. (Stanesco-Zink, 1992:15)

La gran divergencia entre el roman y sus fuentes es justamente la mirada fija

sobre esa encrucijada que, inesperadamente, se materializa y demuestra que, se elija

o no el sendero correcto, lo fortuito y lo accidental se erigen como realidades

ineludibles. A diferencia de otras formas narrativas, tanto el compositor como el

auditorio comprenden que no deben esperar una estabilidad en el mundo en que

viven, imagen degradada de un orden cósmico o trascendente. Por consiguiente, el

permanente devenir marca los primeros romans porque el equilibrio, la armonía, si

existieron antes, ya no están y el orden depende básicamente de la elección hecha en

el ahora, válida sólo en el futuro cercano.

En este universo poético, la merveille [maravilla] irrumpe de manera insoslayable

y produce una semiosis que excede el ámbito de lo sobrenatural o lo milagroso y

vehiculiza, mediante una lengua en formación, una necesidad interna del hombre:

El roman tiene en vilo a su lector porque en él todo es posible. Las características del hombre del roman son esencialmente la juventud y el sueño: siempre creerá tener tiempo para esperar, para irse lejos y para develar a los

8

otros su verdadera esencia. El roman no es una rememoración, mítica o histórica, del pasado, sino un proyecto de futuro; nos gusta tanto que creemos que lo que somos todavía sigue estando delante de nosotros. (Stanesco-Zink, 1992:16)

La merveille es la (re)presentación de un deseo inconfesable (porque se ignora)

que revela la necesidad humana del Otro (ser, espacio, tiempo) para completar la

identidad. Estos seres y espacios “otros” instalan la contradicción: materialización de

una dimensión paralela, real e irreal, visible e invisible, mientras se alteran las

coordenadas temporales: el futuro se asemeja al pasado sin perder su condición de

posteridad. Pensemos en Avalón, tierra ignota donde descansa Arturo de sus heridas

y de la cual regresará victorioso, magnánimo, inmortal; tierra mítica, perpetuo futuro,

eterno porvenir.

En este sentido el roman, gracias a la merveille, anula también la historia o el

mito porque a través de ella, el hombre medieval no busca un pasado cohesivo sino

que, desde su presente, proyecta una liberación, luego de enfrentar desafíos y

obstáculos, sólo posible en el mañana. La realidad se torna dual e ingresa en el

hombre impulsándolo a la superación: lo que no es, podrá serlo.

El roman obedece a un mundo donde esta unidad ontológica inicial ha desaparecido para siempre, por el cual «la extrañeza del deseo tomado en la proyección imaginaria de lo maravilloso se confunde con la figura del otro, del extranjero, de una criatura venida de otro mundo, del Otro Mundo». El roman es subsecuente de una dualidad de la realidad, de una polaridad entre aquí y allá, entre lo próximo y lo lejano, entre lo objetivo y lo subjetivo, entre un mundo “real” y un mundo “irreal”. La “errancia” del caballero consiste en la tentativa de encontrar un puente entre estas dos regiones del ser, de reinstaurar, al menos provisoriamente, la unidad maravillosa anterior a esta disociación metafísica. (Stanesco-Zink, 1992:18)

Ahora bien, si aventura, amor y merveille son los constituyentes que distinguen y

brindan “literariedad” al roman, esta última solo existe si es el resultado de dicha

conjunción; como tal, permite la presencia del rasgo diferenciador y novedoso del

género dentro del sistema literario: la ficción, fusión y simultáneamente fisura entre lo

real y la fábula, entre la historia y la mentira.

1.3. El relato mil y una veces narrado

La variedad de historias legendarias que son reelaboradas por el roman y la diversidad

de sus manifestaciones imponen una pregunta que, en ocasiones, parece imposible de

responder de manera afirmativa. ¿Posee el género estructuras formales, retóricas y

temáticas generales? Si bien no resulta fácil construir un modelo riguroso y universal

9

aplicable a cada uno de los fenómenos dentro de su órbita, es posible reconocer un

marco tipo artúrico como el más nítidamente formalizado. Este marco tipo representa

la matriz de un número virtualmente infinito de historias y cumple la función narrativa

de crear la unidad del relato, puesto que establece el espacio desde donde el

caballero sale y a donde retorna.

La narración, por su parte, se construye a partir de una acción de carácter

específico, la aventura, cuya multiplicidad asegura el progreso de la narración. Entre

las aventuras que el caballero debe emprender una, la quête [búsqueda] deviene la

principal. Constituye el eje central de la acción, a la cual el resto de las acciones se

relacionan o subordinan. El periplo caballeresco se construye, por tanto, mediante una

secuencia de aventuras originada por un acontecimiento imprevisible que quiebra el

orden perfecto de la sociedad artúrica. La ruptura revela la ausencia de un objeto, una

persona o un derecho cuya posesión suscitará, en el transcurso de la “errancia” que

lleva al héroe fuera de la corte, la narración de diversos enfrentamientos antes de la

victoria final, cuya celebración se realizará luego del retorno a la comunidad curial.

Este procedimiento comporta varias convenciones: rechazo a detenerse antes de

haber alcanzado el objetivo propuesto, incognito del héroe, envío a la corte de

antagonistas vencidos, y otras fórmulas episódicas. De esta manera, la variedad se

relaciona con la naturaleza y con el número de desafíos que el héroe debe enfrentar,

aunque su comportamiento no despliega demasiados cambios. Finalmente, la quête

excede el plano de la narración y se transforma en la búsqueda de un sentido que

permita reunir la materia y su comentario. Asimismo, cada aventura en la que el

caballero participa y (se) supera le permite descifrar enigmas relativos a su identidad.

La acción determina, además, los actantes que pueblan este universo. En el

plano diegético, existen cuatro tipos: el/los héroe/s que lleva/n adelante la acción,

luego el elemento de su búsqueda: un ser, un objeto o una cualidad; en tercer lugar;

los compañeros o ayudantes u objetos emblemáticos favorables y, por último, los

opositores, caballeros enemigos, malhechores, tabúes o aventuras terribles y

maravillosas. En el plano extradiegético, por su parte, existen dos clases que se

encuentran siempre antropomorfizados y representan el emisor y el destinatario,

quienes se identifican con el autor y con el receptor –la corte artúrica y/o un lector

externo–. Su presencia se manifiesta en los prólogos, espacio textual donde el autor

define, además, su proyecto de escritura. Asimismo, la representación de dicha figura

dispone que, más adelante, toda intervención del narrador y los artificios empleados

para dirigir la comprensión de la obra sean atribuidos al autor, quien, en la mentalidad

10

del público medieval, deviene el propietario de la obra. El roman confirma así su

carácter de “lectura intelectualizada”, dado que la subjetividad del autor se impone

durante la lectura en función de ese proyecto de creación literaria. En síntesis, cuando

se integra una reflexión sobre el trabajo del escritor, se define, simultáneamente, el

papel del lector11.

1.4. El roman en la sociedad francesa del siglo XII

He trazado la historia del roman artúrico desde una perspectiva que exhibe su

constitución forma y temática. Sin embargo, no se demostró la relación del género con

la cultura y la sociedad de la época, perspectiva de investigación vinculada con la

sociología de la literatura12. En esa línea de trabajo, se juzgó el roman artúrico como la

respuesta ficcional a las necesidades de las noblezas media y baja de compensar su

debilidad en el nivel social y económico a través de la sublimación de su papel como

grupo de poder. Así, de acuerdo con Erich Köhler por ejemplo, la producción de

Chrétien de Troyes y, en particular, su Conte du Graal, perfilaron el retrato del

caballero perfecto y le otorgaron una funcionalidad específica a través de la salida a la

aventura.

Esta función social del roman artúrico se complementa con otra de carácter

propagandístico, como se explica en relación con los centros culturales de la dinastía

Plantagenet. Los romans antiques se enlazaban para continuar la historia de las

fundaciones sucesivas de un mismo linaje, desde la guerra de Troya (y épocas más

antiguas también, ya que la materia tebaida, por intermedio de Jasón y los

Argonautas, constituye una suerte de prehistoria troyana); luego se introduce el relato

de la huida de Eneas hacia el Lacio y, posteriormente, la de Brutus, desde el Lacio

hasta Inglaterra. Cuando leemos que Wace, el autor del Roman de Brut y Benoît de

Sainte Maure, el del Roman de Troie, escribieron, uno el Roman de Rou y el otro la

Chronique des ducs de Normandie, ancestros del rey de Inglaterra Enrique II

Plantagênet, desde la llegada e instalación de Rollon en Normandía, se comprende la

intención política que pone a este inmenso conjunto literario al servicio de un vasto

fresco dinástico: se trata de establecer un lazo entre la monarquía anglonormanda y

los acontecimientos y los héroes más prestigiosos de la Antigüedad.

11

ZInk, Michel. “Chrétien de Troyes et ses contemporains”. The Legacy of Chrétien de Troyes. Ed. Norris J. Lacy, Douglas Kelly y Keith Busby. Amsterdam: Rodopi, 1988. 2 tomos. 12

Uno de los máximos exponentes de esta corriente es el clásico libro L’aventure chevaleresque: idéal et réalité dans le roman courtois del especialista alemán Erich Köhler.

11

Ahora bien, he aquí que en este emprendimiento de legitimación historiográfica

un elemento en apariencia circunstancial revolucionó el destino del roman, como

adelanté en páginas anteriores. Mientras que la acción se situaba en la Antigüedad y

en tanto sus fuentes provenían de dicho pasado, la pretensión a la verdad histórica

podía sustentarse; pero todo cambió desde el momento en que la acción se trasladó a

las islas bretonas y el rey Arturo sucedió a Brutus. Al dejar la Antigüedad y el mundo

mediterráneo por la Bretaña y los tiempos del mítico soberano, el roman renunció a la

verdad histórica, referencial, y descubrió la verdad del sentido, que se nutre de una

temática trasvasada por el amor y la hazaña caballeresca.

Como se observa, la sociología de la literatura integra el roman al mundo social

de la Edad Media aunque su proceder tiene un alcance limitado porque establece

lazos entre algunos textos y un receptor cortesano específico. Sin embargo, ni la

historia literaria ni la sociología de la literatura logran esclarecer las razones de la

popularidad del roman artúrico hasta el Renacimiento; tampoco pueden interpretar su

longevidad ni su capacidad de adaptarse a cualquier contexto de producción. En

definitiva, es habitual completar la historia literaria del género con parte de la historia

social pero poco se avanzó sobre una historia social del roman, objetivo que la

pregunta que inició esta exposición persigue y que puede complementarse con los

siguientes interrogantes: ¿por qué los escritores de los siglos XII y XIII componían

romans artúricos? ¿Por qué lo juzgaron un género prestigioso?

La respuesta comporta varias aristas, algunas de las cuales ya fueron

explicitadas en apartados anteriores. Sin embargo, es factible brindar argumentos

complementarios que ofrezcan un panorama más detallado del tema. En primer lugar,

la inmediata popularidad del roman pudo haber derivado de la relación, dentro de la

producción narrativa general, que se entabló entre 1) la instauración de un canon

literario medieval, en cuyo centro se ubicaría Chrétien de Troyes, 2) la cronología del

género: origen, desarrollo, los diferentes estadios, punto descripto anteriormente, y 3)

el ambiente que se cimentó a partir de la renovación social y cultural del siglo XII.

El cruce de estos tres componentes dio como resultado la novedosa aparición de

un embrionario campo literario y la constitución inaugural de la conciencia de autor.

Estos dos elementos son posibles y aseguran la supervivencia del roman artúrico en

verso durante el siglo XIII gracias al proceso de canonización que parece haber

experimentado Chrétien de Troyes. En efecto, varios romans hacían referencia a su

persona y emplearon sus obras como un recurso de validación. Se podría inferir, por

consiguiente, que la relevancia del roman artúrico en verso se justifica menos por el

12

atractivo de la materia que por la imagen de autor que Chrétien de Troyes parece

haber fundado en la mentalidad de los escritores del siglo XIII.

No obstante ello, es innegable que dicha materia logró adquirir mayor renombre

en el siglo XIII debido a la fama de la literatura del Grial, tanto sea a través de las

continuaciones en verso13 del Conte du Graal como de la Vulgata. Pero el desarrollo

de dicha literatura no permite explicar la posición canónica que Chrétien de Troyes

alcanzó en el siglo siguiente, ya que el origen de la literatura del Grial fue poligenético

y Chrétien de Troyes representó solo un vector de formación14. En ese sentido,

debemos limitar la pregunta sobre la ascendencia de Chrétien de Troyes a un ámbito

específico: el roman artúrico en verso de los siglos XII y XIII15.

2. Representaciones modernas y medievales de la autoridad literaria

Entre las razones de la celebridad del roman artúrico mencioné la idea de un canon,

en cuyo centro se situaría Chrétien de Troyes. La noción de canon puede resultar

anacrónica y hasta errónea respecto de la producción medieval por cuanto las

literaturas nacionales que surgieron en ese periodo están en plena constitución. Por

otra parte, se admite, generalmente, que un canon implica el establecimiento,

institucionalización y autonomía del campo literario, circunstancia que revela, por un

lado, la madurez de la literatura y, en especial, de la lengua, y, por el otro, la presencia

de un panteón de autores, dos condiciones de las cuales, en principio, la cultura

medieval carece. Sin embargo, es de notar que si el francés antiguo pudo traducir y

conservar una materia y sus sentidos que, en principio, se habían fijado en un idioma

plenamente constituido, esto sería prueba de que la lengua había ya alcanzado una

cierta madurez.

En segundo lugar y en referencia a las literaturas emergentes se afirma que el

verso es siempre su primer vehículo de transmisión mientras que la prosa resultaría

13

Se trata de los siguientes textos, de los cuales, los tres primeros, constituyen un grupo: la Première Continuation du Conte du Graal o Continuation Gauvain, Seconde Continuation atribuida a Wauchier de Denain, Troisieme Continuation de Mannessier y la Quatrième Continuation du Conte du Graal de Gerbert de Montreuil. 14

Nils Santiánez utiliza este concepto. Por vector de formación, define “todo acontecimiento, o serie de acontecimientos, que implica (1) una ruptura “radical” (en el doble sentido de “ruptura extrema” y de “relativo a la raíz”) y (2) una dirección en cuyo trayecto se forma una dimensión constitutiva [de la modernidad]”. Adapto estas ideas a la constitución de las literaturas en lengua vernácula de los siglos XII y XIII. Santiáñez-Tio, Nils. Investigaciones literarias. Modernidad, historia de la literatura y modernismos. Barcelona: Crítica, 2002. 15

Esta corriente de la narrativa francesa fue también analizada por Beate Schmolke Hasseman en The evolution of Arthurian romance. The verse tradition from Chrétien to Froissart, Cambridge: Cambridge University Press, 1998 y por Richard Trachsler en Les romans arthuriens en vers après Chrétien de Troyes, Paris – Roma: Memini, 1997.

13

ser la forma de expresión de una literatura más madura. La constatación, a veces,

conlleva una cierta subestimación del verso respecto de la prosa, desvalorización que

se incrementa porque se recogen algunos postulados provenientes de los autores de

la época según los cuales existiría una relación directa entre el verso y la mentira y

otra entre la prosa y la verdad. Emmanuèle Baumgartner16 revisa estos presupuestos y

observa que la correspondencia de la prosa con la verdad y la del verso con la mentira

no resulta ser un argumento irrebatible. Analiza, específicamente, el caso de la

Histoire ancienne jusqu’à César, donde advierte una curiosa distribución del relato

entre prosa y verso y concluye que el verso está destinado, en dicho texto, al

comentario didáctico y moral de los hechos evocados. En otras palabras, de un lado

se encuentra la verdad histórica, al menos aquella que se consideraba como tal,

divulgada a través del discurso prosístico y del otro, el sentido moral de la Historia que

el texto vehiculizaba. La prosa narrativa constituye el relato de los hechos mientras

que su ornamentación, es decir, las cadencias, las fórmulas, los motivos

estilísticamente marcados por la escritura en verso, transmitía, al lector medieval,

aquellos detalles que completan la significancia de los eventos y que describía un

ambiente específico y una atmósfera particular. De igual modo, Baumgartner

puntualiza que, en una gran pulsión ascética, los letrados intentaron depurar sus

relatos y comunicar un saber exento de cualquier ornamento retórico, circunstancia

que produjo una ruptura con las crónicas vernáculas en verso del siglo XII y con la

historiografía latina, de gran complejidad discursiva y difícil de adaptar en romance.

Estas consideraciones de Baumgartner señalarían que tanto la lengua como la

literatura de la cual es soporte poseyeron un alto grado de formalización y que existió

un cuerpo de escritores instruidos que perfilaron un modesto campo literario. El

dominio del lenguaje poético y de la escritura otorgaba renombre al poeta frente a sus

contemporáneos y sucesores, hecho que determinaría la embrionaria toma de

conciencia del valor propio como autor. Para los “escritores” del siglo XIII, entonces,

reclamar la autoría de la obra se complementaba con la mención de un predecesor,

cuya fama elevaba la propia celebridad. Estas aseveraciones explicarían la posición

canónica de Chrétien de Troyes y explicitan un auténtico proceso de canonización de

su persona y de otros, tal vez, cuyos nombres son desconocidos para nosotros.

Ahora bien, la terminología empleada para describir este proceso traduce a

parámetros epistemológicos actuales una representación de fenómenos culturales y

16

Baumgartner, Emmanuèle. “Le choix de la prose”, Cahiers de recherches médiévales, 5 (1998) URL : http://crm.revues.org//index1322.html.

14

literarios ajenos a la sensibilidad cultural moderna. No obstante, es posible superar

este inconveniente y aproximarse a la mentalidad medieval si se establece una

reciprocidad entre la idea de canon y la de “clásico”, término que Ernst R. Curtius

define en Literatura europea y Edad Media latina17. El estudio de los autores clásicos

se realizó de manera profunda en las escuelas del siglo XII (incluyendo la parva y

magna schola), en especial, en la sección gramatical poetarum enarratio, en la que se

examinaba una lista de autoridades literarias, complementada con el aprendizaje de

las obras de Donato y Prisciano. Estos datos permitirían establecer correspondencias

entre el concepto de canon, el de clásico y el de auctoritas.

En efecto, es posible inferir que, así como las técnicas aprendidas en la

Gramática, la Retórica y las artes poéticas se adaptaron y emplearon para la

composición del roman artúrico, de igual modo, se introdujo una cadena de

autoridades vernáculas. En este contexto, los autores nuevos debían imitarse para

aprender el arte del recte loquendi y el del bene loquendi en romance, actitud que trajo

de la mano la emulación de los poetas consagrados. Poco tiempo llevó pasar del

aprendizaje a la creación propia y emplear como estrategia de validación la mención

de un nombre reconocido. En definitiva, la idea de auctoritas se trasladaría también al

mundo de la creación romanesque en dos vertientes: como modelo a emular y como

recurso de legitimación. En una lista virtual, el nombre de Chrétien de Troyes pudo

haberse impuesto porque cristalizó formal, temática y discursivamente la leyenda

artúrica, como se observa en la imitación consciente de su poética y en la continuación

de sus historias (en particular, de su última obra inconclusa, el Conte du Graal) por

parte de los escritores del siglo XIII.

Si Chrétien de Troyes rigió la escritura de sus contemporáneos, su importancia

debe contextualizarse, ya que representa un eslabón dentro de una sucesión de

escritores: por un lado, Geoffroy de Monmouth y su gran invención, la Historia Regum

Britanniae, seguido por Wace quien adaptó la historia al anglonormando (Roman de

Brut) y, por el otro, la traducción a la lengua vernácula de los grandes mitos del

pasado clásico bajo la pluma de Benoît de Sainte-Maure, Alexandre de Paris y otros

autores anónimos. En síntesis, la serie de autores reflejaría el encadenamiento de las

17

En el capítulo sobre los clásicos, Curtius afirma: “La ciencia literaria, criada a los pechos de la filosofía helénica, llegó a su mayoría de edad y vino a ser lo que conocemos con el nombre de filología helenística. Una de las tareas fué [sic] clasificar la materia literaria –studiorum materia, como dice Quintiliano (X, I, 128)– en dos sentidos: según los géneros y según los autores; la selección de autores presupone una clasificación de los géneros.” Curtius, Ernst Robert. Literatura europea y Edad Media latina. México: Fondo de Cultura Económica, 1975.

15

etapas previas, es decir, simbolizaría una cronología del roman artúrico, hasta su

implementación definitiva en las letras francesas18.

Ahora bien, esta manera de considerar la progresión de escritores no explica su

celebridad ni las razones por los que ingresaron en esta suerte de panteón y menos

aún descubre los motivos por los cuales fueron imitados. Las causas de dicha

emulación pueden comprenderse mediante los conceptos de “figura” y “consumación”,

acuñados por Erich Auerbach, a partir de los cuales se erige una historia del roman

artúrico y de sus autores:

[Auerbach, de acuerdo con las expresiones de Hayden White,] “basa su idea de figuración en las interpretaciones cristianas del antiguo judaísmo como anticipación o prolepsis del cristianismo. De acuerdo con los exégetas cristianos, aquellos personajes, eventos y acciones relatados en el Antiguo Testamento deben ser entendidos de acuerdo con una doble dimensión literal y figurativa. Por un lado, deben ser comprendidos como “reales” y no simplemente como “ficciones”. Y, por el otro, deben ser comprendidos como indicadores de personajes, eventos y acciones por venir que consumarán, esto es, completarán y revelarán, la relevancia de los anteriores según la revelación de la voluntad de Dios y el propósito de su creación.” [Trasladado al campo literario, Auerbach] “considera que un texto literario representativo debería ser (1) una “consumación” de un texto previo, (2) una “prefiguración” potencial de algún texto posterior pero también (3) una “figuración de la experiencia del autor del ambiente histórico y, por tanto, (4) una consumación de una prefiguración de un pedazo de “realidad histórica”.” (White, 2005:311)

19

El empleo de la “figuración”, proveniente de la exégesis cristiana, brinda un

marco histórico-social al desarrollo del roman artúrico. Desde esta óptica, el canon

literario se instituye porque la materia de Bretaña, tal como la formalizó Chrétien de

Troyes en su obra, estaba ya en germen en Geoffroy de Monmouth, circunstancia que

se realizó plenamente y en primer término en la traducción de Wace, el Roman de

Brut, cuyos sentidos Chrétien de Troyes retomó y reelaboró en su producción. Al

mismo tiempo, el roman antique prefiguraba no solo una forma sino, en particular, la

18

Se trata de la corriente culta o erudita de transmisión de la materia artúrica, como Jean Frappier expresó en su artículo sobre la difusión de la materia de Bretaña en Francia. Cfr. Frappier, Jean. “La matière de Bretagne: ses origines et son développement.” Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters, V. IV/1. Le Roman jusqu’à la fin du XIII

e siècle.

Heidelberg, 1978, Carl Winter, Universitatsverlag, pp. 183-211. 19

Estas consideraciones recuerdan las premisas de Hans R. Jauss en su clásico artículo sobre los géneros literarios en la Edad Media. Sin embargo, existe una diferencia entre los postulados de Jauss y los de Auerbach, dado que este último observa que la consumación es la realización de aquello que estaba latente en el anterior mientras que Jauss, en cambio, considera que se trata del pasaje de ciertos componentes internos al texto desde una función en posición dominante hacia otra en posición periférica. Cfr. White, Hayden. “La historia literaria de Auerbach: causalidad figural e historicismo modernista.” Teorías de la historia literaria. Introducción, compilación de textos y bibliografía de Luis Beltrán Almería y José Antonio Escrig. Madrid: Arco Libros, 2005. 301-324.

16

actividad del escritor, la cual rigió la labor de poetas del calibre del maestro

champañés, como Michel Zink arguye en su artículo sobre Chrétien de Troyes y su

legado:

Pues el trabajo del romancier es, a sus propios ojos, un trabajo crítico que no tiene más valor que el de su propio desarrollo y el de sus materiales. No busca disimular ni si trabajo ni sus técnicas. El roman es menos un género literario que un ejercicio intelectual […] No es sino un método de trabajo, una forma de analizar el pasado y sus fuentes, una actividad intelectual, es decir, la mise en roman, de la cual la forma romanesque no es su objetivo sino su consecuencia. (Michel Zink, 1988: 9).

El roman antique demostraba que era posible traducir una materia y un saber y,

principalmente, una praxis, mientras permitía delinear la fisonomía y sus funciones al

trabajo del escritor. Los autores trasladaron no solo las técnicas a la composición en

lengua vernácula sino también un conjunto de ideas, i.e. una ideología, que derivaba

de la formación escolar recibida. Chrétien de Troyes representaba la consumación de

sus predecesores porque recuperaba las experiencias de aquellos y, al mismo tiempo,

sintetizaba y exteriorizaba, en la construcción literaria de su persona, los saberes

adquiridos en el trivium. Más tarde, fue imitado y emulado y su obra permitió que

escritores posteriores exploren nuevos senderos poéticos.

Ahora bien, esta visión del roman artúrico no pasaría de ser una descripción de

la serie literaria si no se le otorga una dimensión social, tal como E. Auerbach indica a

través del significado dado al texto como figuración “de la experiencia del autor del

ambiente histórico” y como la consumación “de una prefiguración de un pedazo de

realidad histórica”. Justamente, la experiencia del autor conduce a centrar la atención

en un receptor específico, diferente del auditorio cortesano, personificado por el

letrado dependiente de un mecenas.

3. Derivaciones sociales de la renovación escolar sobre el fenómeno literario

La mayoría de los autores de los romans artúricos pertenecían a la parte letrada de la

población y gravitaban en torno a las cortes señoriales. Más aún, aquellos cuyos

retratos coinciden con el que Chrétien de Troyes construyó de sí mismo en los

prólogos de sus obras pudieron pertenecer a un grupo que dominaba la escritura y

que, por ende, podían crear en latín aunque prefirieron (y apostaron a) escribir en

lengua vernácula. Este gesto trasluciría también cierta rebeldía, y sería una

manifestación de la famosa querella entre antiguos y modernos, como recuerda E.

17

Curtius haciendo referencia a las quejas y lamentaciones de Juan de Salisbury20. De la

misma manera, caracterizaría una forma inteligente de adecuarse al mundo secular y

ganar el sustento, entreteniendo a un público ávido de relatos maravillosos. Así, el

gesto de rebeldía descubre, de hecho, la necesidad de supervivencia. Recordemos

que el incremento de la población estudiantil y el progreso urbano habían instaurado

una competencia encarnizada para ocupar espacios estratégicos, en especial, en las

cortes episcopales y/o principescas21. Debemos sumar, dentro de este contexto, la

seducción que la materia de Bretaña ejercía sobre el público cortesano, cuya

divulgación estuvo, en gran medida, a cargo de los juglares, como Jean Frappier

apunta en su clásico artículo sobre el tema. Estos juglares ganaban también su

sustento en las cortes, exhibiendo su destreza en la narración de historias

maravillosas del folklore bretón.

Se podría suponer que un rudimentario “poeta de corte”, una clase de letrado al

servicio de un mecenas, que consiguió mantener sus privilegios y una posición

estratégica dentro del espacio curial gracias a sus saberes, “capital simbólico”22 que,

junto con el conocimiento de historias bretonas, le permitían competir con otros

letrados y con los juglares, específicamente. La disputa por un espacio de influencia y

renombre pudo haberse transformado en una contienda de prácticas discursivas23, en

20

“A partir del siglo XII, el triunfal avance de la dialéctica (ahora llamada lógica) y la rebelión de la juventud contra la enseñanza tradicional pone en peligro el predominio de los auctores. Ya Juan de Salisbury (ca. 1110-1180) tiene que defenderse en su Metalogicon y en su Entheticus contra la nueva tendencia; se lamenta de su desprecio por los autores y de su desdén por la gramática y la retórica; los que aún respetan a los auctores, dice, tiene que sufrir improperios de este jaez: „¿qué quiere el viejo asno? ¿Para qué nos viene con las sentencias y los hechos de los antiguos? Nosotros sacamos nuestro saber de nosotros mismos; nosotros, los jóvenes, no nos inclinaremos ante los antiguos.” E. Curtius (1975:85). En mi opinión, la traslación de los saberes escolares, básicamente el trivium, para la conformación de la narrativa artúrica representa una variante del desdén hacia los antiguos. 21

En ese sentido, Jacques Verger indica: “D‟autres, enfin rejoignaient l‟entourage –nous dirons la cour (curia)– d‟un prince ou d‟un évêque pour y exercer, précisément au nom de leur qualification intellectuelle des fonctions administratives, politiques ou diplomatiques parfois fort importantes: conseillers, chanceliers ou embassadeurs, ils mettaient leur plume ou leur éloquence au service de leur maître.” Verger, Jacques. La renaissance du XII

e siècle. París:

Editions Le Cerf, 1996. 22

Tal vez, la imagen de estos poetas pudo ser semejante a la de los goliardos, como J. Verger (1996:114) los caracteriza: “En France, les “Goliards”, comme Hugues Primat (c. 1093-1160), semblent avoir surtout fréquenté les cours episcopales; ces poètes errants, toujours en quête d‟un généreux protecteur, étaient souvent, pour autant qu‟on saisisse leur personnalité, d‟anciens étudiants, voir d‟ancien maîtres de grammaire, ayant fui la trop maigre chère que leur procurait l‟enseignement.” 23

Empleo el término de acuerdo con la definición que brinda Leonardo Funes: “La idea de „contienda‟ entre prácticas discursivas surge del hecho comprobado de que toda cultura se preocupa por conservar ciertos mensajes que considera cruciales para su identidad y continuidad. La práctica discursiva usada para formular y conservar este tipo de mensajes ocupa un lugar privilegiado en la cultura, defendido a toda costa. Por su estrecha relación con

18

las que se oponían la formación escolar con la performance juglaresca y en la que la

pertenencia a una cadena de escritores célebres brindaba un barniz prestigioso a la

necesidad de subsistencia.

En síntesis, esta clase de letrado no solo se separó de su ámbito originario al

entrar al servicio de un mecenas24, en donde tuvo que disputar con otros congéneres,

sino que debió, además, rivalizar por y dominar el espacio de entretenimiento donde,

en principio, imperaba el juglar. Esta doble separación describe las experiencias del

poeta y se corresponde, en el plano literario, a dos circunstancias ya referidas: (1)

mettre en roman simboliza una traslación aunque, fundamentalmente, un compromiso

con la novedad y (2) el poseedor de un saber erudito y una praxis los emplea para

conquistar un saber profano. Se trata, en resumen, de dos luchas por medio de las

cuales se manifiesta un proceso de transculturación.

Este panorama no solo puede explicar la experiencia de los escritores sino

también expresar una incipiente toma de conciencia de la posición y del valor que los

poetas comenzaron a tener en la cultura profana. En definitiva, a partir de Chrétien de

Troyes, el romancier defiende su identidad como autor en función de una praxis

claramente definida, una que transforma en un artificio poético la materia folklórica a

través de las técnicas escriturales aprendidas en la escuela.

4. El roman en verso del siglo XIII y la formación de un embrionario campo

literario

Los autores del siglo XIII comprendieron que Chrétien de Troyes había descubierto

una manera de crear distinta, donde lo fabuloso irrumpía y desestructuraba la

dicotomía verdadero/falso, real/irreal y lograba desplegar miles de sentidos, no

la “verdad” de sus mensajes y con los grupos sociales que la instrumentan, cada práctica discursiva está íntimamente involucrada en los conflictivos procesos de jerarquización y ordenamiento social (aquello que podemos interpretar, en términos de discurso, como estrategias de legitimación). Por esa razón, cada cambio en la hegemonía de las prácticas discursivas repercute en los fundamentos del principio de autoridad y obliga a reacomodamientos culturales e institucionales […] La idea de conflicto que supone la noción de contienda debe complementarse con la idea de gradualidad. Cuando una práctica discursiva reemplaza a otra en la posición hegemónica, nunca el cambio es completo. Hay un cambio de énfasis, un desplazamiento mediante el cual lo nuevo retiene (o engloba) lo viejo.” Funes, Leonardo. Investigación literaria de textos medievales : objeto y práctica. Buenos Aires: Miño y Dávila, 2009. 24

Schulze-Busacker (2004: 319) expresa: “[…] Chrétien de Troyes a bien dû être un des hommes de lettres du cercle de Champagne, intéressé et attentif aux mouvements culturels qui l‟entouraient, mais non un savant du niveau de Jean de Salisbury, Pierre de Blois et d‟autres qui ont marqué la vie intellectuelle du XII

e siècle. Il a visiblement reçu une bonne formation au

niveau du trivium mais, à mon avis, le quadrivium est plutôt present dans son œuvre d‟une manière indirect, par l‟utilisation de florilèges par exemple. Chrétien reste poète avant tout.” [las bastardillas son mías]

19

siempre unívocos. Asimismo, les había suministrado los recursos materiales e

ideológicos necesarios para defender una práctica nueva, una que los distanciaba

tanto de los “intelectuales” como de los juglares25. Los escritores imitaron este modelo,

insisto, no tanto por la materia sino por el arquetipo social que proyectaba. Desde esta

perspectiva, el roman artúrico resultaría ser, más que un género literario, una

sinécdoque del autor. Ahora bien, es preciso acotar el alcance de este proceso de

constitución del campo literario a la producción artúrica en verso, distinta de la prosa

del Grial, porque en dicha forma la leyenda artúrica pone en funcionamiento otra

poética e instaura otro universo significativo.

Finalmente, considero que la reunión de formación letrada y materia folklórica no

solo explica el éxito del relato artúrico sino que echa luz sobre un rasgo esencial del

roman medieval en verso del siglo XIII en sus diversas variantes: su ductilidad, es

decir, la capacidad de mutar constantemente. Los autores comprobaron que la

escritura dependía, primordialmente, de los recursos retóricos y poéticos y que

cualquier materia podía ser desarrollada siempre que se respetara un genus dicendi.

Douglas Kelly26 había ya percibido el vínculo que se establece entre la materia y

los genera dicendi medievales en su estudio sobre la maravilla en el roman medieval.

Planteaba que la crítica a menudo considera la materia únicamente como “fuente”; sin

embargo, este concepto posee tres acepciones: 1) la fuente en sí misma (materia

remota), 2) su reconstrucción por parte del autor mediante su “bon dit” (materia

propinqua) y 3) el estilo en que dicha materia se ordena. Y puntualiza (Kelly,

1974:150): “el estilo de la materia es la errónea interpretación de los genera dicendi

25

Chrétien de Troyes planteó esta situación en el prólogo de Erec et Enide donde asevera: Por ce dit Crestïens de Troies/Que raisons est que totes voies/Doit chascuns penser et entendre/A bien dire et a bien aprendre,/Et trait [d‟]un conte d’aventure/Une mout bele conjunture/Par qu‟em puet prover et savoir/Que cil ne fait mie savoir/Qui sa scïence n‟abandone/Tant con Dex la grace l‟en done./D‟Erec, le fil Lac, est li contes,/Que devant rois et devant contes/Depecier et corrompre suelent/Cil qui de conter vivre vuelent. (Erec et Enide, vv. 9-23). (las bastardillas son mías). Chrétien de Troyes, Erec et Enide, Ed. Jean-Marie Fritz, Paris: Le livre de Poche, 1992. Colección Lettres Gothiques. [Por eso dice Chrétien de Troyes: si un hombre quiere ser razonable, debe esforzarse en aprender y en hablar bien, y extrae de un cuento de aventuras, una muy bella composición, mediante la cual puede probar que no es sabio quien su ciencia no propaga mientras Dios le brinde su gracia. El cuento trata de Erec, el hijo de Lac, que ante reyes y ante condes, los recitadores que de sus relatos desean vivir, suelen despedazar y corromper… (la traducción es mía)] Los versos no solo expresan el desdén de Chrétien de Troyes hacia quienes relataban las historias artúricas sino que ponen en evidencia la dimensión social del fenómeno literario, circunstancia que traté de explicar en estas páginas. 26

Kelly, Douglas “Matiere and genera dicendi in medieval romance”. Yale French Studies 51 (1974): 147-159.

20

clásicos, ya que los letrados medievales confundían estilo con tema” [la traducción es

mía].

Desde esta óptica, se observa que los escritores franceses del siglo XIII

utilizaron la materia artúrica teniendo en cuenta la disposición formal que estableciera

Chrétien de Troyes en sus obras, en el nivel teórico y práctico. Así, el frágil aunque

inquebrantable poder de Arturo, la sed de aventuras, la tensión entre las armas y el

amor y una estructura en la que todas las acciones están encadenadas unas a otras,

produciendo una red de situaciones interrelacionadas en el nivel de sentido son rasgos

constitutivos de la poética que el escritor de Troyes funda y que sus continuadores

difundieron.

La afirmación precedente refleja también un hecho cultural que caracterizó el

imaginario francés medieval: la lectura de textos previos por parte de las generaciones

posteriores no solo implicó la recepción de una literatura específica sino que pone de

relieve la importancia de la reescritura para la conservación de este arte poético. En

efecto, los autores pudieron reproducir, modificar, proseguir o resignificar una obra

pero estas operaciones son susceptibles de ser registradas en la medida en que el

estilo compositivo perdure inalterable.

Estas aclaraciones permitirían analizar la incidencia de la tradición literaria

artúrica en la narrativa francesa medieval desde un enfoque diferente, por cuanto no

sería necesario remontarse buscando las conexiones entre el texto y la fuente hasta

testimonios más antiguos y explica cómo se insertaban los escritores en el campo

literario. La historia de la fuente informará, de hecho, sobre las transformaciones que

la materia experimentó en épocas sucesivas y evitará que el investigador literario la

considere un bloque atemporal e indistinto que se inserta en un relato, cualquiera sea

su momento de producción. De este modo, todo escritor que domine la poética podrá

adoptar cualquier materia a dicha matriz; algunos lo reproducirán, otros los modificarán

pero mantendrán siempre una fisonomía distintiva porque es la actividad y no el

producto el que perdura inalterable.

En esta línea, se podría explicar la idea de variación constante y sin embargo la

certeza de una dominante que surge del traspaso de una forma de escribir para

acondicionar una materia. En última instancia, estas conclusiones pueden servir como

una manera de aproximarse al estudio del roman tardío, evitando los juicios de valor

de los que fueron objeto.

21

Bibliografía

Las obras de referencia que se consignan, de amplia difusión, son solo para iniciar al lector en

el estudio del roman. Se recomienda, particularmente, la consulta de los diccionarios y las

bibliografías citadas.

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