La dama duende: asimetrías reveladoras entre la segmentación métrica y la de ‘grupos de presencia’

Ricardo Serrano Université du Québec à Trois-Rivières

A pesar de su evidente naturaleza festiva, desenfadada, teatralísima, las comedias calderonianas producidas al filo del año 1629 —y muy especialmente La dama duende, comedia que nos servirá de objeto para este trabajo— han planteado a la crítica de la segunda mitad del siglo XX numerosos problemas, algunos de los cuales parecen seguir pertinazmente abiertos. Por una parte, esos problemas están directamente relacionados con el mismo establecimiento del texto o con el de la genealogía entre sus diferentes variantes, cuestión que ha sido planteada con amplitud por Antonucci, 2000a. Pero es claro que la materialidad de un texto que ha atravesado la piedra de toque de las puestas en escena (y de las copias de compañía), de las versiones impresas y de las adaptaciones acarreadas por el éxito no es en sí nada inocente e incide decisivamente tanto en la articulación teatral de la pieza como en el sentido que esta puede (y pudo) alcanzar en el proceso de recepción. Amplio es este concepto de articulación teatral al que acabamos de hacer alusión (incluiría el conjunto de acciones, parlamentos, objetos, unidades, elementos y agrupaciones de todo tipo), pero Vitse, 1988 (como otros muchos trabajos del mismo autor), ha avanzado una teoría comprensiva, según la cual la articulación teatral, como la musical, se hace sobre todo en clave de tiempo. Este tiempo, evidentemente, no es lineal, es abrupto, circular a veces (sobre todo en la tragedia), multiplicado en hilos, en añicos de espejo por unos cortes que no actúan con la lógica del découpage sino con la de la durée y cuyas transiciones van marcadas por esa otra música que es la métrica. El planteamiento pues de Marc Vitse —que ha tenido un amplio impacto entre los estudiosos del teatro áureo— permite así centrar inicialmente la articulación teatral en el tiempo, es decir, en la segmentación, término que habrá que seguir comprendiendo en su esencial carácter de duración bergsoniana, como encadenamiento y como transición. Y el tiempo, claro, es espacio, no tanto por el atractivo de una bella e inútil extrapolación einsteiniana, sino porque los versos que lo sostienen aportan sin cesar lo que Brook, 1977, llama muy pertinentemente (en relación con el teatro isabelino, tan paralelo al áureo) el decorado verbal: ese flujo que construye, por evocación, un espacio dramático continuamente renovado (sólo comparable en ese sentido al cine de acción) dentro de un espacio teatral esencialmente vacío.

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La cuestión que se plantea inmediatamente a partir de ahí es la de la relación entre segmentación (sobre la misma base métrica que encadena los versos) y ese constructo del espacio dramático al que nos referimos. Vitse, 1996, en respuesta a Varey, 1983, entra agudamente en esta cuestión y establece que la construcción del espacio representado en La dama duende procede por constante alternancia entre el universo de Ángela, la secreta hermana, y el de Manuel, el invitado recién llegado a la corte, dos mundos que se ignoran y cuya suspensiva unión atraviesa toda la fábula. Ahora bien, tanto Vitse, 1996, como Antonucci, 2000b, adoptan una óptica según la cual las secuencias determinadas por la forma métrica (5+8+7=20) se corresponden biunívocamente con las ‘unidades espaciales’ o bien se integran como subsecuencias dentro de estas últimas (3+4+3=10 para Vitse; 3+4+2=9 para Antonucci), que son las que reciben en ambos estudios un carácter verdaderamente estructurante. Estos estudios ponen de relieve, en la relación entre los criterios métrico y espacial, los siguientes detalles significativos: 1) los inicios de secuencias espaciales se corresponden en todos los casos con inicios de secuencias métricas; 2) teniendo en cuenta que las secuencias métricas doblan en número a las espaciales (v. párrafo anterior), sus inicios coinciden sólo en la mitad de los casos con las del criterio espacial; y 3) allí donde hay correspondencia entre inicio de secuencia por un criterio y otro (por ejemplo, en el verso 653: silva en pareados = cuarto de Manuel) no se observa décalage alguno entre criterios. En resumen, las secuencias métricas bien contribuyen a delimitar las secuencias espaciales, bien son jerárquicamente inferiores a estas (en una estructura de racimo) y marcan en este caso aspectos diferentes de los espaciales. Olvidando la diferencia puntual entre el número de secuencias espaciales que reseña uno y otro de los estudios mencionados (la última de la tercera jornada de Vitse desaparece en el trabajo de Antonucci), es más bien el planteamiento común a ambos trabajos, su misma lógica de identificación/jerarquización entre el criterio espacial y el métrico, lo que nos atrevemos a poner en tela de juicio. Nos proponemos demostrar más bien la existencia de una múltiple textura donde los hilos de diferentes criterios (estructuras, articulaciones) se entrecruzan y se atraen —sin llegar a subsumirse uno en el otro— en un eje temporal donde sólo raramente llega a darse la ruptura de continuidad (la coincidencia de corte en el conjunto de los criterios). Con este fin, confrontaremos el eje métrico-espacial aducido por los dos estudios mencionados con un tercer criterio, el de las progresivas reagrupaciones de presencias de personajes, pero antes pasaremos detenida revista a ciertos aspectos ligados a la secuenciación métrica y a sus componentes léxicos y enunciativos. Partiremos para ello de un texto de la comedia establecido a partir de la edición en línea de Rodríguez Cuadros, 2000 (basada en la segunda edición de la Primera parte de Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, por la viuda de Juan Sánchez, a costa de Gabriel de León, 1640), a la que hemos incorporado relecturas puntuales de la de Valbuena Briones, 1998, que atienden a la primera edición de la Parte (1636) así como a las ediciones de Valencia y Zaragoza y a los manuscritos de la Biblioteca Nacional de Madrid. Obtenemos así

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un texto que presenta el mismo número de versos —tanto de conjunto como en cada una de las secuencias métricas— que el de referencia de Vitse, 1996, y Antonucci, 2000b. Veamos ante todo cuáles son las mismas marcas métricas que se encuentran en la base de esta segmentación en 20 secuencias. Las Figuras 1 muestran, según la forma métrica — romance, redondillas, quintillas, décimas, silvas o sonetos—, 1) la distribución de secuencias; 2) la distribución de versos; y 3) la distribución de réplicas. Obsérvese que, en este triple paso, las redondillas y, sobre todo, los romances van aumentando en proporción, lo que significa que las secuencias que corresponden a estas formas métricas incluyen proporcionalmente más versos y, sobre todo, más réplicas.

Figuras 1 Inicios de forma métrica (20)

Número de versos por forma métrica (total 3114) Número de réplicas por forma métrica (total 768)

Señalemos a continuación la notable diferencia de extensión que presentan las secuencias de La dama duende, así como la progresiva tendencia a su disminución (medida en número de versos). La Figura 2 muestra esta tendencia, con la que la pieza parece querer acelerar la acción, y efectivamente el mismo fenómeno queda evidenciado en un análisis de correlación con el ‘avance del texto’ de ciertas de sus marcas (formas léxicas, puntuación, etc.), que señala la progresiva disminución de versos por secuencia, así como de ciertas formas léxicas: «hermano» (los hermanos, a pesar de las apariencias son progresivamente apartados de la acción verbal) y «huésped» (forma que queda sustituida por «Manuel»). Por otra parte, van en aumento progresivo las acotaciones, las exclamaciones (a menudo unidas a la forma «cielos»), la forma «puerta» (con el más alto valor de significación estadística) y las llamadas a Isabel como personaje mentado por otros (que no en vano ocupa un papel mediano).

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Figura 2 Número de Versos por secuencia métrica (media = 156)

La figura precedente insiste igualmente en la mayor extensión relativa de las secuencias en romance. El alto aporte verbal que ello señala en estas secuencias debe ser matizado, no obstante, pasando de la medición del volumen de versos (o del de palabras) a la del aporte progresivo de nuevas formas léxicas, dato que nos muestra (v. Figura 3) que las secuencias en romance se vuelven enseguida reiterativas del material léxico ya empleado.

Figura 3 Aumento del léxico con el avance del texto, calculado sobre la media

y expresado, a partir de ella, en valores positivos o negativos

Acabamos de referirnos así, repetidamente, a la idea del ‘avance del texto’, esencialmente narrativa. Ahora bien, la forma métrica no marca solamente las modulaciones de la estructura narrativa sino también las de la estructura dialógica: que las décimas son buenas para quejas —dice el Arte nuevo— y hay personajes quejosos y otros emprendedores, urdidores o tramoyistas, es decir, que la forma métrica viene determinada, al menos parcialmente por la boca que dice el verso y por el modo de comunicación que establece. No puede pretenderse en ningún caso que Calderón sea el único enunciador de los 3114 versos de la pieza en tanto que estructura discursiva plana, desprovista de toda textura de enunciación y de caracterización de los personajes. Pues bien, he aquí (v. Figura 4) cómo se distribuyen por personaje hablante y por forma métrica el conjunto de las réplicas de la comedia.

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Figura 4 Forma métrica por réplica (768, incluidas 4 duplicadas,

a caballo entre dos formas métricas diferentes)

La figura precedente muestra un cierto paralelismo entre romances y redondillas (con preponderancia de los primeros) en lo que se refiere a la repartición de las réplicas correspondiente por personaje hablante: Manuel y Cosme representan los dos picos más notables y Ángela se les acerca. No obstante, en cuanto pasamos a las réplicas en otras formas métricas, su distribución por hablante presenta patrones netamente diferentes: décimas con picos en Ángela y Luis; quintillas, en Ángela, Cosme y Beatriz; silvas, en Ángela, Beatriz y Manuel. ¿Y cómo se distribuyen esas réplicas a lo largo de las diferentes secuencias métricas en lo que a los personajes principales se refiere? La Figura 5 responde esta pregunta, avanzando al tiempo un fenómeno sobre el que volveremos más detalladamente con ocasión del análisis de las presencias en escena: la alternancia que se da en la parte central de la comedia entre Ángela y Manuel, donde la presencia del uno significa a menudo la ausencia del otro y viceversa.

Figura 5 Distribución de las réplicas de los tres personajes más importantes en volumen

a lo largo de las secuencias métricas

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Comprobamos así que la enunciación modula y conforma la estructura de segmentación que venimos considerando, lo que nos lleva a plantearnos la pregunta sobre la estructura enunciativa en sí, abstracción hecha de las secuencias y de sus marcas. Se trata de una pregunta, relativamente poco matizada, acerca de la extensión relativa de la enunciación de cada personaje, así como de las diferencias observables según el criterio de medida de su discurso. En resumen: visualizar los aspectos más globales del texto desde el punto de vista de sus referencias enunciativas. Para responder esta pregunta, borremos del texto las 20 marcas de segmentación métrica y concentrémonos en la simple distribución de la masa textual (palabras, versos, réplicas) por personaje hablante. Eso es lo que describe la Figura 6, cuya base es el número de palabras puestas en boca de cada hablante (incluidas las acotaciones internas a las mismas réplicas). Para ser representados en un espacio homogéneo con el anterior, el número de versos ha sido multiplicado por 8 y el de réplicas, por 30. Una vez creado este espacio de comparación, pueden extraerse dos tipos de constataciones: en primer lugar, la significativa importancia del volumen de palabras de Manuel sobre el de Ángela nos está indicando que, más que en la comedia de la dama tramoyera, estamos propiamente en la del galán buscador; en segundo lugar, si comparamos los casos de los tres principales personajes, observaremos que Cosme dice casi el mismo número de palabras que Ángela, pero en muchas más réplicas que ella, es decir, con un diálogo de intercambio con otros personajes —sobre todo con Manuel— mucho más vivo, fenómeno al que responde igualmente la relativa bajada del número de versos del gracioso (ya que un diálogo vivo implica un alto número de ‘encabalgamientos dialógicos’, con principios de réplica que no coinciden con principio de verso). El caso de Manuel, intermedio a ambos, presenta similitudes con Cosme (con menos viveza de diálogo que él) y sus réplicas tienden a disminuir como las de Ángela (más palabras o versos por réplica), aunque menos que las de esta última.

Figura 6 Quién dice réplicas, versos y palabras

Recordemos el objeto que este trabajo declaraba en sus primeras líneas: confrontar la observación del texto de la comedia segmentado según un criterio métrico con una nueva observación realizada ahora desde un criterio de segmentación diferente, el de los ‘grupos de

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presencia’, es decir, las reconfiguraciones del grupo de personajes hablantes que se producen en escena con cambio significativo en relación con el estado anterior. Serrano Deza, 2001, precisa la definición de las marcas iniciales de las secuencias según este nuevo criterio (inicios de grupo de presencia o IGP): a) un principio de jornada; o b) una reconfiguración de personajes tras una escena brevemente vacía; o c) un cambio del número de personajes hablantes presentes (por incorporación o pérdida de estos), de tal manera que el número resultante doble al anterior o sea la mitad de este, y ello con una estabilidad superior a 20 versos. Pues bien, aplicando de manera estricta este criterio, obtenemos una nueva serie de 22 secuencias-grupos de presencia. Aunque esta segmentación coincide en algunos casos con la del criterio métrico, presenta un comportamiento netamente diferente: muestra la misma tendencia, ya señalada, a la aceleración de la acción (menos versos por secuencia conforme se avanza en el texto), pero esta queda muy suavizada, como muestra la primera de las Figuras 7, sobre todo a causa de la longitud de la última secuencia, que lleva a la reconfiguración de las bodas de final de juego e integra la práctica totalidad de los personajes.

Figuras 7 Número de versos por Grupo de presencia (media = 142) Número de personajes reducido (8) por Grupo de presencia (22)

media = 3,6 per/grupo

Un cierto paralelismo con la primera de las Figuras 7 (número de versos por grupo de presencia) muestra la segunda (número de personajes hablantes por grupo de presencia), donde puede verse que el avance del texto muestra una leve tendencia al aumento de personajes, factor que contribuye de manera concomitante a la progresiva viveza de diálogos y situaciones. La distribución de un total de 78 presencias individuales a lo largo de los 22 grupos de presencia arroja una media de 3,5 personajes por grupo (considerando la lista reducida de personajes, 8 en total), presencias de cada uno de los personajes en 9,8 grupos como media y, fácticamente, una sobreabundancia relativa de los grupos de 2 personajes, lo que da lugar a diálogos de complicidad, de confrontación… o de amor. A partir de la medida de la enunciación que ya hemos mostrado anteriormente (Figura 6), la medida de la presencia (Cuadro 8) produce un efecto de exageración que deja más claros todavía los bajos valores alcanzados por Ángela (verdadera ‘dama en la sombra’ más que en escena), inferiores ahora a los de la ‘realizadora’ Isabel y a los del ‘oponente’ Luis.

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En este cuadro, la columna Desviación (D) facilita la simple substracción entre las presencias observadas y las teóricas (la media). Por su parte, la desviación reducida (z) —el valor más adecuado para establecer comparaciones significativas—, hace coincidir la media con el 0 y adopta la desviación tipo como unidad de medida, siendo significativos los valores que sobrepasan ±2 (Manuel, Cosme e Isabel por superávit; Beatriz y Rodrigo por déficit).

Cuadro 8 Desviación entre las presencias de los personajes

Personajes Presencias Desviación

Obser-Teor (D) Desviación reducida (z)

Manuel 14 4,3 2,3 Cosme 14 4,3 2,3 Isabel 14 4,3 2,3 Luis 10 0,3 0,2 Ángela 9 -0,8 -0,5 Juan 8 -1,8 -1,2 Beatriz 7 -2,8 -2,1 Rodrigo 2 -7,8 -11,0

La Figura 9, que presenta el detalle de las presencias a lo largo de los 22 grupos establecidos, permite observar claramente el efecto ya mencionado de alternancia entre Manuel y Cosme por un lado, Ángela e Isabel por otro: a partir del grupo 2 se producen 7 vaivenes en este sentido, hasta que en el grupo 15 empieza a realizarse el difícil encuentro de estos personajes que se ignoran.

Figura 9 Cuadro de doble entrada por Grupos de Presencia (22) y personajes ‘reducidos’ (8)

Y si acercamos finalmente la lupa al simple acto de dirigir la palabra un personaje a otro —a través de las 764 réplicas, en cada una de las cuales hemos marcado, además del hablante, el oyente, sea este único, nulo o múltiple—, podremos responder a la pregunta de quién habla con quién, es decir, dónde se encuentran los verdaderos ejes conversacionales de la comedia. Esto es lo que recoge la Figura 10, en la que debe señalarse ante todo la preponderancia del eje conversacional Manuel-Cosme, que es el de una camaradería/connivencia no exenta de contraste. A su lado, el eje conversacional Manuel-Luis, a menudo marcado por la oposición, presenta un volumen mucho más limitado. Comparable a este último es el eje de conversación entre Ángela e Isabel, en cuyo seno se urde la trama del acercamiento a través del paso de la alacena. Más limitados resultan todavía los ejes Ángela-Beatriz (de acción propiamente paralela) y el emergente Ángela-Manuel, realizado solamente al principio y, sobre todo, al final de la comedia.

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El oyente nulo (Ø en la Figura 10) debe ser considerado con la debida atención ya que no se trata de otro que del espectador (anticipado en el mismo texto). El ‘apego’ de este espectador anticipado a un personaje hablante puede ser medido sobre la base del número de apartes ‘libres’ puestos en su boca (limitado número en La dama duende: 9 ocurrencias), apartes ‘a un personaje’ (inexistentes en la comedia) y réplicas dirigidas aparentemente al vacío, vacío que está bien lleno por el espectador, con el que el personaje establece así una comunicación privada. Pues bien, es Cosme el personaje hablante que, por encima de todos, establece aquí esa relación privilegiada con el espectador y, dado el carácter de gracioso de este personaje, no dejan de ser asombrosas (por su despiste) las lecturas ‘serias’, y aun en clave trágica, de que la comedia ha sido ocasionalmente objeto en el siglo pasado.

Figura 10 Quién habla con quien (764 conversaciones-réplicas)

Y pasemos ya a nuestras buscadas asimetrías. El Cuadro 11 indica ante todo, en la primera columna, los versos de referencia respectivos a cada uno de los inicios de secuencia, coincidan o no según los criterios reseñados en las columnas siguientes. La columna 2 muestra las 20 secuencias métricas que ya hemos tenido ocasión de describir ampliamente, así como (entre paréntesis) la forma de las mismas. La columna 3 muestra las 22 secuencias por grupos de presencias, así como (entre paréntesis) el número de personajes que se dan en cada una de ellas. Nótese que el inicio de estas secuencias por grupos de presencia puede coincidir o no con una de las secuencias de la columna anterior. La columna 4 recoge los personajes (‘reducidos’, total de 8) que se dan en cada una de las secuencias por grupos de presencia, así como eventualmente el signo ‘>>>Ø’, que indica que la secuencia correspondiente se termina con una escena brevemente vacía. La columna 5 indica la coincidencia del inicio de las secuencias métricas con las de grupos de presencia o el inicio de una secuencia según uno solo de estos criterios (asimetría). La columna 6 indica los fenómenos concomitantes que pueden ser generalmente observados en los casos de asimetría, como ‘TenT’ (teatro en el teatro) o ‘AenA’ (acción en la acción), sobre los que volveremos enseguida.

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Como el resumen del Cuadro 11 recoge, señalemos ante todo que la secuenciación entre ambos criterios resulta ser asimétrica en la mitad de los casos. Eso si nos atenemos a un cálculo, muy conservador, basado en la probabilidad límite de que no se diera ninguna coincidencia entre la secuencias de ambos criterios (una vez descontados los principios de jornadas).

Cuadro 11 Asimetrías entre IFM e IGP. Fenómenos concomitantes

Verso IFM(forma) IGP(pres.) Personajes ‘reducidos’ (8) Coinciden Fenómeno 1 1(ROM) 1(8) Manuel, Cosme, Ángela, Isabel,

Luis, Rodrigo, Beatriz, Juan >>>Ø [principio]

369 2(RED) 2(3) Ángela, Isabel, Luis >>>Ø sí 653 3(SIL) 3(4) Manuel, Cosme, Luis, Juan sí 753 4(1) Cosme >>>Ø IGP soliloquio

Cosme 781 4(ROM) 5(2) Ángela, Isabel >>>Ø sí 893 6(1) Cosme IGP soliloquio

Cosme 922 7(4) Manuel, Cosme, Luis, Juan >>>fin IGP fin soliloquio

Cosme 1003 5(RED) IFM vuelta verso

tras carta 1103 6(ROM) 8(5) Ángela, Isabel, Luis, Beatriz, Juan

>>>Luis [jor. 2]

1311 7(DÉC) IFM quejas Luis 1371 9(4) Manuel, Isabel, Luis, Rodrigo

>>>Manuel IGP soliloquio

Luis 1411 8(RED) IFM 1475 10(2) Manuel, Cosme >Ø IGP soliloquio

Manuel 1531 9(ROM) 11(3) Manuel, Cosme, Ángela >>>Ø sí 1731 10(SIL) 12(5) Ángela, Isabel, Luis, Beatriz, Juan sí 1889(1885) 11(SON) 13(2) Beatriz, Juan >>>Ø sí 1917 12(RED) 14(2) Manuel, Cosme >>>Ø sí 1985 15(4) Manuel, Cosme, Ángela, Isabel

>>>Ø IGP —

2029 13(ROM) IFM TenT 2189 16(2) Manuel, Cosme >>>fin IGP — 2243 14(QUI) 17(2) Manuel, Isabel >>>Manuel [jor. 3] 2283 15(DÉC) 18(5) Manuel, Ángela, Isabel, Beatriz,

Juan >>>Ø sí

2423 16(ROM) IFM TenT 2479 19(3) Manuel, Cosme, Isabel >>>Ø IGP cambio

espacial 2593 17(QUI) 20(5) Cosme, Ángela, Isabel, Luis,

Beatriz >>>Ø sí

2673 18(ROM) IFM TenT 2711 21(4) Manuel, Cosme, Isabel, Luis >>>Ø IGP espacio doble 2881 22(7) Manuel, Cosme, Ángela, Isabel,

Luis, Beatriz, Juan >>>fin IGP cambio

espacial 2911 19(SIL) IFM monólogo

Ángela 3035 20(ROM) IFM acción en la

acción

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Resumen: Asimetría

Observado

Referencia Probabilidad Q

Asimetrías Probables

% Observado

Referencia fáctica

% Observado

de IFM 8 Q de IFM (20-3) 17 47% de IGP 10 Q de IGP (22-3) 19 53% Total 18 Q Total 36 50% 27 (30 líneas-3) 67%

La Referencia de Probabilidad Q (de que no coincida ninguna de las secuencias de ambos criterios) resta en cada caso los tres principios de jornadas (en los que las secuencias de ambos criterios coinciden forzosamente). En el cálculo sobre la Referencia fáctica de las 30 líneas, coincidentes o no, que presenta el cuadro se realiza el mismo descuento.

Pero si pasamos de un cálculo basado en la probabilidad teórica (de una difícil coincidencia nula) a un cálculo ‘fáctico’, basado en la consideración proporcional de los 30 casos-líneas (coincidentes o no) que recoge el Cuadro 11, nos encontramos ante un valor de la asimetría considerablemente más alto: el 67%. En cualquiera de las perspectivas de consideración, la asimetría entre el criterio métrico y el de grupos de presencia es proporcionalmente importante y refleja una relación que en nada se parece a la identificación que, por coincidencia o imbricación, señalan Vitse, 1996, y Antonucci, 2000b, entre los criterios métrico y espacial. Estamos más bien aquí ante dos articulaciones distintas, cada una de las cuales asegura generalmente la continuidad durante las transiciones intersecuenciales de la otra. Y hay más, y es que son precisamente esos ‘momentos asimétricos’ —nada inocentes, por cierto— los que parecen ligados a los fenómenos de zoom más importantes que se dan en la pieza y que provocan verdaderas explosiones (o implosiones) del espacio-tiempo dramático, a cuya abrupta heterogeneidad hemos ya aludido: fenómenos como los soliloquios o los monólogos (en los que el tiempo se para y el espacio se hunde en la intimidad de un personaje) o como el ‘teatro en el teatro’ (en que la acción se pliega sobre sí misma en una doblez de observación) o la ‘acción en la acción’ (fenómeno comparable al anterior pero de signo contrario: despliegue de la acción en un espacio dramático que excede los límites del escenario). Las asimetrías entre métrica y grupos de presencia no acarrean ciertamente consigo todos los fenómenos de este tipo, pero sí muchos de ellos y de los más determinantes. Veamos más en detalle alguno de estos fenómenos. La secuencia métrica 13, que se inicia con el verso 2029, en romance, sin correlación con un cambio de grupo de presencia, da lugar a uno de los más hermosos pliegues de ‘teatro en el teatro’ de la comedia, en el que Ángela es observada a su pesar, a la luz de un candelero, por unos asombrados ‘espectadores’ imprevistos, Manuel y Cosme. Los inicios asimétricos en romance resultan en La dama duende particularmente reveladores de este tipo de ‘pliegues’ que estamos describiendo. Saltemos al siguiente, la secuencia métrica 16, que comienza en el verso 2423: en este caso estábamos ya en una escena previamente ‘multiplicada’ —entre el embeleco de la corte femenina de Ángela y el observador-destinatario Manuel— pero la irrupción de Juan, el hermano ‘velador’, viene ahora a ampliarla (incluso espacialmente) y a romperla en un nuevo esquema que fuerza a Manuel a reinterpretar toda su composición de lugar. El caso siguiente de inicio asimétrico en romance, la secuencia métrica 18, que comienza en el verso 2673, repite exactamente la situación, pero en este caso con la presencia (equivocada) de Cosme y la irrupción de Luis, el hermano ‘oponente’. Y en cuanto a la última asimetría en romance, la secuencia métrica 20, que comienza en el verso 3035, coincidiendo con los

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anteriores casos, presenta con relación a ellos una sutil diferencia que nos lleva a conceptualizarla más bien como un caso de ‘acción en la acción’, donde son los mismos personajes en escena, particularmente Cosme, los que dan materialidad verbal a la acción contraria, situada fuera de la escena y a punto de venírseles encima. Y es que la fiesta de la comedia, particularmente la llamada de enredo, es la que ofrece a la ‘doblez’ del barroco su mejor manifestación en lo que se refiere a los fenómenos de repliegue o de despliegue del espacio-tiempo, como ocurre en los casos de ‘teatro en el teatro’ que acabamos de considerar en La dama duende. ¿De qué se trata al fin? Exactamente de todo lo contrario que de entrar en la vuelta circular y cerrada de un suceso mitificado, que es lo que hace la ceremonia de la tragedia. En la comedia se trata de mostrar el revés del teatro, de meter a Velázquez en escena, de revelar que la ilusión cómica, sospechosa, moralizante o puramente festiva, no es más que puro teatro. Referencias ANTONUCCI, Fausta, «Contribución al estudio de la historia textual de La dama duende», Criticón, 78, 2000 (a), pp. 109-136. ANTONUCCI, Fausta, «Sobre construcción y sentido de La dama duende de Calderón», Revista di Filologia e Letterature Ispaniche, 3, 2000 (b), pp. 61-93. BROOK, Peter, The Empty Space, Harmondsworth, Penguin Books, 1977. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, La dama duende, ed. Evangelina Rodríguez Cuadros, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2000,

http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=3899 [basada en la segunda edición de la Primera parte de Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Por la viuda de Juan Sánchez, a costa de Gabriel de León, 1640]. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, La dama duende, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Cátedra, 1998. SERRANO DEZA, Ricardo, Manual de análisis infoasistido de textos. Aplicado el teatro de los Siglos de Oro, Madrid, UNED Ediciones, 2001. VAREY, John E., «La dama duende, de Calderón: símbolos y escenografía», en Actas del Congreso internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, ed. Luciano Garcia Lorenzo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1983, pp. 165-183. VITSE, Marc, «Sobre los espacios en La dama duende: El cuarto de don Manuel», RILCE: Revista de Filología Hispánica, 12 (2), 1996, pp. 337-356. VITSE, Marc, Elements pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail, 1988.