La Construccion Imaginaria Del Miedo en El Cine - Maria Josefa Erreguerena

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LA CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL MIEDO EN EL CINE

EL CINE COMO INSTITUCIÓN del imaginario social es parte de la concepcióntransformadora que tenemos del mundo y de nosotros mismos. A pesar de laglobalización y de los avances tecnológicos el miedo sigue siendo una de las másprofundas y permanentes emociones.

En los últimos años se ha exhibido una gran cantidad de películas de terror.Desde producciones millonarias hasta películas de muy bajo costo y todas ellas conenorme éxito taquillero. El objetivo del presente trabajo es tratar de explicar cuálesson los temas del cine de ese género durante los últimos años. Cabe apuntar quepor la extensión de este artículo no intento ni puedo otorgar definiciones psicológicasde la esquizofrenia, el miedo o el placer. Baste con señalar cómo el cine, comoinstitución instituyente del imaginario, nos motiva a sentir la emoción denominadamiedo y qué es, en el discurso cinematográfico, lo que nos lo transmite o produce.

Este artículo forma parte de una investigación más amplia, donde abordo cómoel cine construye el imaginario social sobre asuntos tales como: la familia, la ciudad,la mujer o los jóvenes.

La construcción imaginaria del miedo en el cine

María Josefa Erreguerena Albaitero

RESUMEN. El objetivo de este trabajo es tratar de explicar por qué vamos al cine a sentirmiedo y cuáles son los temas que en los últimos años nos han producido dicho placer. Elcine proyecta las ansiedades y los miedos colectivos, mirados desde adentro de la propiasubjetividad, lo que hace que cada espectador reconozca parte de sí mismo. No podemosdestruir nuestros propios impulsos pero verlos proyectados en el otro nos produce unprofundo placer y de alguna manera esa parte oscura es lo que finalmente miramos. Lostemas tratados en la pantalla son: a) esquizofrenia: con American Psycho (2000). Critica a lasociedad actual, a una sociedad basada en el placer del cuerpo, del poder y del dinero. Thefight Club: la esquizofrenia total es la división (no metafórica sino real) de una personaescindida en dos personajes. b) El futuro: Cube: metáfora sobre la sociedad moderna;sociedad globalizada y totalmente organizada que conduce a los sujetos a un punto sinsalida. Matrix , Abre los ojos, El piso Doce o Termineytor: la obsesión de que las máquinas nosdominen y se apoderen del mundo está sobre la mesa. c) Los fantasmas: The six sense, LosOtros y El Aro cuestionan al espectador acerca de si está realmente vivo y es capaz de amar.

ANUARIO 2002 • UAM-X • MÉXICO • 2003 • PP. 361-370

ANÁLISIS DE MEDIOS Y RECEPCIÓN

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El placer

El género del horror proyecta en el cine los miedos y las ansiedades colectivos. Ensus inicios creaba monstruos que permitían al espectador destruir el mal; hoy, encambio, la pantalla nos presenta a psicópatas, fantasmas o vampiros (Erreguerena,2002) mirados desde adentro, desde su propia subjetividad, lo que hace que cadaespectador reconozca parte de sí mismo. No podemos destruir nuestros propiosimpulsos pero verlos proyectados en el otro, y de alguna manera mirar esa parteoscura nos produce un placer profundo.

El mito hace palpable, y traduce en lenguaje imaginario —simbólico— el misteriode la vida, que incluye implícitamente su propio fin. Sin embargo, el terror surgecuando la sublimación se torna imposible, o prohibida. Es entonces cuando laangustia, mediada por la imaginación, crea y multiplica secuencias de perversidad.Vencer al monstruo forma parte de todo mito, pues implica, en un esfuerzo tambiénvital, una victoria sobre la angustia fundamental.

Paul Diel observa que la visión mítica ha expresado el terror sagrado y que “lainvestigación psicológica debe llegar a comprender que esta trascendencia es unaimagen basada en el sentimiento inmanente del terror ante la profundidad misteriosade la existencia y de su legalidad” (Duvignaud, 1987:26).

El cine de terror cumple, según Ferraras, con tres elementos:

1) Elemento sobrenatural inédito: toda narración fantástica debe presentar uno ovarios elementos que no siguen las leyes naturales; por ejemplo, que el únicoalimento del vampiro sea la sangre. 2) Universo identificable o hiperrelidad: eluniverso en que se desarrolla la narración fantástica tiende a ser réplica del nuestro.3) Ruptura radical entre el protagonista y el universo: la narración fantástica tiendea oponer de manera constante al protagonista, víctima del elemento fantástico,con sus estructuras representadas por su familia, vecinos o conciudadanos. Estaoposición se puede analizar también en función de razón contra irracionalidad,realidad contra lo sobrenatural o individuo contra colectividad [1995:20 y s.].

Es cierto, como advierte Losilla (1993), que es arbitraria la división en géneros.Sin embargo, hablar de cine de terror nos indica ciertas bases que nos permitenentender cuál es el desarrollo de una serie de filmes que siguen un patrón.

El cine de terror sigue sus reglas, aunque esa gramática cambia con el tiempo ycon las diversas producciones que transforman al imaginario social que incluye nuevossignificantes en cada uno de los símbolos utilizados en dicho subgénero.

Porque, en efecto, la identidad del cine de terror como tal posee dos únicospuntos de referencia para su colocación teórica y práctica en el espectro de los

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géneros: por un lado, su propia condición de entelequia emisora, productora desentido por medio de ciertos mecanismos: por otro, su relación con un receptor,con un destinatario dotado de una configuración inconsciente y a la vez de unsaber adquirido —su saber acerca del funcionamiento de la ficción popular—que en definitiva tiene la última palabra en lo que se refiere a la clasificación de losfilmes. En cuanto a lo primero, basta, sí, con acudir a conceptos ya establecidosaquí, como “reglas compositivas”, “puesta en escena” y “estructura arquetípica”.Pero lo segundo necesita algo más detallado de las relaciones del espectador conlos mecanismos de sentido que desarrolla el género que traspase el punto de vistameramente subjetivo [Losilla, 1993:18].

El imaginario construido por el discurso cinematográfico es un espejo de la realidaddonde el espectador mira sus ansiedades y sus propios miedos.

Por la universalidad del mito podemos suponer que responde al arquetipo de lasombra planteado por Jung. Por medio de los sueños podemos entrar en el conocimientode los aspectos de nuestra personalidad, que por diversas razones hemos preferido nocontemplar muy de cerca; eso es lo que Jung llamó “percepción de la sombra”:

Empleo la palabra sombra para esa parte inconsciente de la personalidad porque, enrealidad, con frecuencia aparece en los sueños en forma personificada [1984:170].

Cuando este mito es representado en el discurso cinematográfico, con lascaracterísticas particulares de la sociedad que lo produce, se convierte en estereotipo.

En la modernidad el miedo no está representado por el monstruo sino por lairracionalidad. En su artículo “Lo siniestro”, Freud explica que el psicoanálisis notoma a la estética como objeto de estudio:

En lo restante, nos advierte que esta palabra, heimlich, no posee un sentido único,sino que pertenece a dos grupos de representaciones que, sin ser precisamenteantagónicas, están sin embargo, bastante alejadas entre sí: se trata de lo que esfamiliar, confortable, por un lado; y de lo oculto, disimulado, por el otro [...]Unheimlich sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se hamanifestado [Freud, 1974:2487].

El horror —lo siniestro para Freud— es, por una parte, lo familiar y, por laotra, lo desconocido. Sería suficiente explicar que en cualquier narración que utiliceel género de terror, literatura o cine, se nos presenta un aspecto hiperreal, algoprofundamente familiar y de pronto surge algo desconocido; algo que deberíaseguir oculto y que al conocerlo devela el secreto, con lo que ya nada volverá a serlo familiar y conocido.


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El miedo es, para Lovecraft (1989:7) la emoción más antigua e intensa de lahumanidad, y el más antiguo e intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido.

Es cierto que siniestro, para Freud, no puede identificarse con lo espeluznante, peroresulta algo muy cercano a lo desconocido. El término utilizado por el autor en alemán—unheimlich— se refiere a todo aquello que se opone a lo íntimo, secreto, familiar,hogareño o doméstico, y que por lo tanto, incide en el terreno de lo desosegado, looculto que sale a la superficie en un momento dado, aunque en el fondo proceda deuna cosa conocida. Vuelve aparecer, pues, una doble realidad: por un lado, lo familiar;por otro, lo oculto, lo siniestro como paso de uno a otro, la experiencia, la la revelación,que en este caso se puede asimilar a la manifestación artística. El arte, en este sentido—o digamos que cierto tipo de arte, incluido aquel en el que se enmarca larepresentación de lo horrendo— actúa siempre como espejo de la realidad, y portanto como espejo del lector o espectador, por lo que todo lo que muestra ante susojos acaba diciéndole algo acerca de él o de sus deseos prohibidos (Losilla,1993:18).

Así, del inconsciente individual de Freud al inconsciente colectivo de Jung, elterror hacia lo desconocido alcanza su máxima expresión cuando las pulsionesindividuales del espectador y sus miedos como ser social, perteneciente a un grupobiológico e históricamente determinado, encuentran una codificación estética comúnque permite a la vez experimentarlo y exocizarlo (ibid.:23 y s.).

El cine es el medio artístico privilegiado para la representación de lo horrible y loterrorífico. En el cine de terror el espectador puede encontrar el reflejo de su propioinconsciente. El cine nos permite ser espectadores sin tener consecuencias, podemosver imágenes violentas o amorosas desde nuestro asiento y sin ningún riesgo. El cinecomo rito y como sueño nos permite tener experiencias extraordinarias, inclusive elmiedo extremo.

Aquí abordaremos la distinción de los géneros u subgéneros tan discutidos en elcine de terror. Sin embargo, podemos afirmar, por un lado, que el cine de terrortiene estructuras básicas que nos permiten sentir miedo y por otro lado que es unmedio privilegiado para actualizar los mitos (veáse Erreguerena, 2002: a y b).

El espectador se ve obligado a observar asesinatos, sin poder participar en eldesarrollo de la historia. Un ejemplo, en el género de horror de las películas llamadaspsycho-killer, es el punto de vista del psicópata. La enfermedad mental es presentadacomo el mal absoluto que habita dentro de cada uno de nosotros.

Al respecto Jung tiene un concepto interesante, la percepción de la sombra:

Por medio de los sueños podemos entrar en conocimiento de los aspectos denuestra personalidad, que por diversas razones hemos preferido no contemplarmuy de cerca [...] La sombra no es total de la personalidad inconsciente. Representacualidades y atributos desconocidos o poco conocidos del ego: aspectos que, en

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su mayoría, pertenecen a la esfera personal y que también podrían ser conscientes.En algunos aspectos la sombra también puede constar de factores colectivos quese entroncan fuera de la vida personal del individuo [1984:170].

Esta parte negada de uno mismo genera hostilidad y agresión, pero se convierteen fuente de energía y en espíritu que nos anima y vivifica cuando por obra de laconciencia puedemos integrarla en el sistema del propio yo.

Otto Rank plantea cómo en muchas culturas se considera a la sombra comoel alma del sujeto. Si se daña a la sombra se dañará al sujeto. Rank sostiene, basado enalgunos estudios antropológicos —especialmente de Frazer—, cómo en la sombra oen la imagen se construye al doble —por ejemplo la del espejo—, se puede ver el alma,y revela aspectos ocultos del sujeto, lo que vemos es el doble.

Dorian Grey, de Oscar Wilde, es una muestra que Rank utiliza para explicarcómo funcionan la sombra y la imagen como un doble. Esa imagen, que es unapintura, es la que envejece y degrada mientras que Dorian sigue invariablementehermoso, hasta que no puede sostener más la simulación, el miedo y tal vez algúnremordimiento y se suicida.

Carroll sostiene que los diferentes monstruos transgreden nuestros esquemasconceptuales, éticos. Es decir, nuestros valores y límites. Basado en la teoría de laantropóloga Mary Douglas, afirma que tales proyecciones son vividas como algomalo, por lo que nos producen disgusto y miedo (1990:137).

Para Carroll, la paradoja del horror supone que el placer de la ficción del horrorprocede sobre todo del proceso de descubrir los mecanismos utilizados en el génerodel horror. Gran parte de lo que produce el placer cuando vemos un filme de horrorconsiste en descubrir los mecanismos ocultos. En particular los monstruos horriblesque tienen la función de hacernos conocer las marcas ocultas del discurso. Eseconocimiento, tanto de los mecanismos del género como los secretos que descubrimosen el monstruo, son la esencia de las historias de horror.

Carroll define al monstruo afirmando:

[es] cualquier ser que es desconocido para la ciencia contemporánea. Losdinosaurios y los visitantes no humanos de otra galaxia hoy no existen pero tal vezen el futuro pueden existir. Algunos monstruos son horribles y otros no los son,pero depende del contexto discursivo en el que se encuentren [1990:27].

Carroll aclara su posición. Con respecto al arte de horror afirma: requiere que laemoción esté enfocada en el monstruo, entendiendo que son criaturas no contem-pladas en la ciencia contemporánea. Pero esta teoría es demasiado estrecha, puesexiste una gran variedad de monstruos. Por ejemplo los psicópatas, que en realidad


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son desconocidos para la ciencia contemporánea. Carroll expone el ejemplo de lapelícula Psicosis, de Hitchcock, donde Norman Bates, el personaje central, no es unmonstruo sino una esquizofrénica. La película sin duda es parte del cine de horrortanto por su estructura narrativa como por las técnicas y estrategias desplegadas enella, para despertar el miedo. La patología de su personaje es el monstruo, puestoque es capaz de realizar actos malvados y perversos al igual que los monstruos(ibid.:227). Por otra parte, Zizek (1991:40) habla sobre la realidad y cómo, medianteformas expresivas, se dan diversas lecturas de la realidad, y de ellas surgen diferentescalidades de emociones.

Carroll afirma que el placer que nos produce el horror tiene dos aspectos. Por unlado la curiosidad y por el otro la proyección de nuestros miedos. Sobre la curiosidadsería necesario, entonces, que tratáramos de entender cuál es el núcleo psicológicoque mueve a la curiosidad y al goce de los discursos del horror.

Carroll plantea la proyección de los deseos y los miedos de la audiencia. En estesentido el concepto de la sombra nos permite entender cómo construimos un Otrocon todo lo desconocido u oculto.

Así, en la posmodernidad se plantea un cuestionamiento profundo a los valores ya todos los estereotipos propuestos por la modernidad, principalmente a la razón.

El miedo

Cada película inicia como un sueño que se convierte en pesadilla. En esta parte deltrabajo trataré de explicar algunos de los discursos cinematográficos de la últimadécada que considero significativos y que sintetizan los miedos y angustias colectivos.

La esquizofrenia

Entenderemos por esquizofrenia el desorden psíquico caracterizado por la inco-herencia mental (Larousse, 1984:435). Es una de las representaciones que más serepiten en los últimos años.Hollywood es la industria cultural más importante del mundo. En esta sociedadglobalizada todos consumimos sus discursos.

La esquizofrenia, subgénero del psychokiller, se ha desarrollado mucho. Elmonstruo se ha transformado en un sujeto inadaptado socialmente pero con muybuenas justificaciones. El cine nos hace ver el mundo desde ese sujeto. La películaque marca este punto de vista —la imagen subjetiva del asesino o el violador—, esAsesinos por naturaleza (1994) de Oliver Stone, que propone una historia de amor alestilo Boony and Clay, donde hay un final feliz.

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American Psycho (2000), dirigida por Mary Harron, logra una adaptaciónmagistral de la novela de Bret Easton Ellis. Continúa el género de los psychokiller.El monstruo está representado por un sujeto “normal” que funciona como unganador en su vida social, pero que en el fondo sólo es un enfermo mental que llevauna doble vida donde la sexualidad, la violencia y el crimen sirven únicamentepara salvarlo del vacío, la insatisfacción y la soledad.

Resultado: es una crítica de la sociedad actual. De una sociedad basada en elplacer del cuerpo, del poder y del dinero.

La directora logra construir un reflejo de la esquizofrenia. No sólo el de un sujetosino el de la sociedad en su conjunto. Lo que nos produce miedo en esta película esla enfermedad mental disfrazada de la normalidad de un ganador, de un yupi. Laenfermedad no es del sujeto mismo sino de la sociedad en su conjunto.

Bajo esta misma idea, pero tal vez más brutal y más reflexiva, se encuentra la películade David Fincher, The fight Club, con Edward Norton y Brad Pitt. La sociedad esrepresentada ahí como el vacío reflejado sólo en el consumismo y el sexo, sin llegar aconcretar una relación con el otro. El otro es construido por cada uno de los espectadores.El personaje de Pitt es lo que cada uno quiera. Al final no existe. Es la esquizofreniatotal, la división (no metafórica sino real) de una persona escindida en dos personajes.

El futuro

¿Cómo entender el mundo que nos rodea? El miedo a perder la razón (tan venerada enla modernidad) se traduce en el cine, en presentarnos un mundo que no entendemoso tal vez presentando la realidad como algo construido, virtual o fantasmal.

En 1997 Cube, de Vincenzo Natali, gana las pantallas con seis personas aban-donadas en un extraño lugar. Han sido secuestrados y metidos allí sin ningún motivoaparente. Juntos deberán encontrar la salida de un laberinto lleno de trampas, en elque cada habitación tiene forma de cubo y se conecta con otras seis habitaciones.Entre los desafortunados hay un policía, un experto en fugas, una doctora, un retrasadomental, una estudiante y un ladrón.

La película nunca nos explica quién los ha secuestrado, o por qué están allí.Es una metáfora sobre la sociedad moderna y cómo nuestras decisiones personalesde ciudadanos nos llevan en una sociedad globalizada y totalmente organizada a unpunto ciego a un camino sin salida perfectamente enmarcado por las leyes, lasestadísticas, y las instituciones. En todo caso resulta una alegoría donde el poderaplasta al sujeto y no deja ninguna opción.


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En 1999 se realizan dos películas interesantes en la construcción de estos mundosvirtuales. Por un lado Matrix, de Andy Wachowski y Larry Wachowski. La historianarra la vida ordinaria de un hacker, Thomas Anderson, en 1999. De pronto sealtera su existencia cuando Murpheus contacta con él y le revela que su vida es unafarsa creada por inteligencias artificiales 200 años en el futuro. Un mundo quemantiene dormidos a los seres humanos mientras extraen la energía de sus cuerpos,que necesitan para seguir funcionando. Thomas —piensa Morpheus— es el elegidopara acabar con el demonio de las máquinas. La historia se repite en otras películascomo Abre los ojos, El piso trece y en otras más antiguas, como Terminator. La obsesiónde que las máquinas terminan por dominarnos y se apoderan del mundo está sobrela mesa. Todos los días vemos en la prensa escrita artículos acerca de los usos de lainternet y de cómo cada vez más personas la utilizan para satisfacer sus necesidades,tanto de consumo como emocionales o de comunicación. A pasos acelerados el destinonos alcanza y lo que nos produce miedo es ver cómo este futuro se acerca y nohacemos nada para detenerlo.

Los fantasmas

En 1999 se produce la película The six sense, con las actuaciones de Bruce Willis yJoel Osment. Es la historia de un doctor que se involucra con un niño al que nadiecree que ve y habla con los muertos. Al final sabremos que el doctor es un fantasmamás y que antes de irse de este mundo tiene cosas personales que arreglar. Estapelícula mantiene el suspenso como un clásico y lo que nos produce miedo esjustamente la noticia de que en el mundo contemporáneo siempre se corre el riesgode haber muerto y no saberlo.

Finalmente la película Los otros —con un presupuesto de 20 millones de dólares yuna recaudación hasta septiembre del 2001 de 68 millones de dólares sólo en losEstados Unidos— narra una historia que ocurre en la isla Jersey, en el Canal de laMancha, en 1945. La Segunda Guerra Mundial ha terminado pero el marido deGrace no vuelve. Sola en un aislado caserón victoriano, Grace educa a sus hijos bajoestrictas normas religiosas. Los niños sufren una extraña enfermedad: no pueden recibirdirectamente la luz del dia. Los tres nuevos sirvientes que se incorporan a la vidafamiliar deben aprender una regla vital: la casa estará siempre en penumbras; nunca seabrirá una puerta si no se ha cerrado la anterior. De pronto aparecen los otros, los vivosque entran en contacto con este mundo, y es cuando sabemos que todos están muertos.Grace al enterarse de que su marido no regresará ha matado a sus hijos y se ha suicidado.

Los Otros cuestiona —además de cuestionar al espectador si está vivo— la figurade la madre. Presenta una buena madre que asesina a sus propios hijos.

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Finalmente la película El Aro, dirigida por Gore Verbinski, quien realiza unremake de la película japonesa Ringu, producida en 1998. La historia narra cómoquien ve un video muere a los ocho días. Repite la anécdota de una madre que escapaz de matar a su hija. La niña muerta es la causante de las posteriores muertescomo venganza. Película efectista. Con buenas actuaciones y un final que desilusiona.

Conclusión

En la posmodernidad se plantea un cuestionamiento profundo a los valores y atodos los estereotipos. Principalmente a la razón y a las instituciones sociales que nonos hacen más felices ni más racionales. El cine formula pues un serio cuestionamientoa la moral social frente a la ética personal.

Con Carroll podemos decir que la proyección de los deseos y los miedos de laaudiencia y en este sentido el concepto de la sombra, nos permiten entender cómoconstruimos un Otro con todo aquello que nos es desconocido u oculto.

Los temas que el cine de terror trata actualmente son:

a) La esquizofrenia. Resulta una crítica de la sociedad actual, basada en el placer delcuerpo, el poder y el dinero.

b) El futuro. Una sociedad dominada por las máquinas, donde los sujetos duermenmientras una mente superior controla todo.

c) Los fantasmas. El miedo a perder la razón (tan venerada en la modernidad) setraduce en el cine, al presentarnos un mundo que no entendemos, tal vez porquees una realidad construida de manera virtual o fantasmal.La película es una metáfora sobre la sociedad moderna y de cómo nuestras

decisiones personales, de ciudadanos, nos llevan a un punto ciego, a un camino sinsalida perfectamente enmarcado por las leyes, las estadísticas, y las instituciones enuna sociedad globalizada y totalmente organizada. En todo caso resulta una alegoríadonde el poder aplasta al sujeto y no le deja ninguna opción.

El cine de terror además de preguntar al espectador si está vivo, cuestiona tambiénla figura materna. Se vale del ejemplo de la buena madre que llega al asesinato desus propios hijos.

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