FUNDACIN NUEVO PERIODISMO IBEROAMERICANO (FNPI) Y FUNDACION PROA TALLER DE PERIODISMO NARRATIVO Con Juan Villoro

La centsima moneda (en bsqueda de sentido)

Buenos Aires, Argentina, 8 al 12 de agosto de 2011

Convocan: FNPI y Fundacin PROARelator: Federico Bianchini Fedebianchini@gmail.com

Maestro: Juan Villoro.Juan Villoro naci en la ciudad de Mxico en 1956. Fue profesor universitario en la UNAM, y profesor visitante en las Universidades de Yale, Boston University y Pompeu Fabra de Barcelona. Es columnista de Reforma (Mxico), El Peridico de Catalunya y El Mercurio (Chile). Gan el Premio Villaurrutia por su libro de cuentos La casa pierde (1999), el Premio Mazatln por su libro de ensayos Efectos personales (2000), el Premio Herralde por su novela El testigo (2004) el Premio IBBY (International Board on Books for the Young) por su novela para chicos El profesor Zper y la fabulosa guitarra elctrica (1992), el Premio Ciudad de Barcelona en Periodismo Escrito por sus reportajes sobre los negativos de Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour hallados en Mxico (2008) y el Premio Rey de Espaa por su reportaje La alfombra roja. El imperio del narcoterrorismo (2010).

Palabras clave: Periodismo narrativo, Juan Villoro, FNPI, crnica, narracin.

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Introduccin: La centsima moneda (en bsqueda de sentido) es la relatora del taller que el escritor y periodista mexicano Juan Villoro dict en Buenos Aires, frente a catorce periodistas de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Mxico, Per y Venezuela. Durante esa semana, los periodistas hicieron crnicas relacionadas con la ciudad de Buenos Aires y sus habitantes. Villoro, que tambin escribe cuentos, novelas y obras de teatro, relacion los gneros estimulando a los talleristas a usar distintas herramientas para conseguir historias que tuvieran impacto directo en los lectores; e intent que el taller fuera en su mayor parte prctico. As como hay simuladores de vuelo, nosotros haremos un simulador de crnica en el sentido que no tenemos tiempo ni recursos. Por un lado sentados como frente una de las viejas mesas de redaccin y, por otro, saliendo a la calle para recoger voces con las que haremos crnicas conjeturales, dijo Villoro. El primer da se leyeron textos de los escritores y periodistas Martn Caparrs y Leila Guerriero, en los que se identificaron recursos narrativos. El segundo da, los talleristas argentinos llevaron crnicas que tenan a medio escribir. Luego se fueron discutiendo los textos de los dems talleristas. El mtodo de trabajo fue el de los talleres literarios clsicos. El autor lea en voz alta su nota y, luego, sus compaeros hacan crticas y comentarios. Finalmente, el maestro daba su opinin sobre el texto. El autor de la crnica deba escuchar sin emitir opinin. En palabras de Villoro: Someterse a la tortura espeluznante de escuchar una certera malinterpretacin de lo que quiso decir. A lo largo del taller, el escritor mexicano hizo hincapi en la bsqueda de una unidad de sentido que recorriera la crnica desde el principio al final. Puntualiz los recursos de la ficcin que pueden ser aprovechables por el periodismo y estableci los lmites de los mismos. Dio consejos sobre la descripcin, la forma de desgrabar, las repeticiones, la manera de introducir estadsticas y el uso de verbos del habla, entre otras tcnicas narrativas.

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La centsima moneda (en bsqueda de sentido)El auditorio, la mesa larga, el escritor alto, de barba, camisa rayada, pantaln negro: Juan Villoro, capaz de escribir cosas como que el tenedor es una radiografa de la cuchara. Y catorce periodistas: editores, cronistas, redactores especiales, de distintos pases de Amrica Latina que escuchan atentos, que se preguntan (lo confesarn despus) cmo puede este hombre descubrir en cada crnica una serie de asociaciones estrechas, un hilo invisible que ahora est ah pero que nadie haba visto antes. Lo explica Villoro. Uno de los mayores problemas es pensar que los textos se miden por el apego a la realidad. Y sin embargo, la realidad del periodismo no est en la realidad. Todo periodismo es una construccin. Sin modificarlo, damos una visin personal del modelo que retratamos. Por ejemplo, si tenemos que contar hechos que sucedieron de las 10 a las 18, es vlido empezar el texto con una frase que alguien dijo a las 17.50. Nuestra percepcin del mundo nos hace buscar el cierre de sentido. Si vemos una oracin escrita slo con consonantes, al leerla completamos las vocales mentalmente. Si yo con los dedos formo un crculo incompleto, ustedes en sus cabezas tendern a cerrarlo. Villoro dice que a veces el protagonista de nuestra crnica muere y all est el cierre. Pero que la mayora de las veces eso no pasa: es entonces cuando se deben crear cierres simblicos para dar una sensacin de redondez. Hay que imponerle a la crnica sentido de la consecuencia: algo pasa porque otra cosa pas antes. Principio, nudo, desenlace. Villoro cita al escritor ingls Edward Morgan Forster: si alguien dice muri el rey y muri la reina, tiene una ancdota. Pero si otro, en cambio, precisa: Muri el rey porque muri la reina; se tiene una historia. La realidad es catica e inexplicable. Ocurre sin pedirle autorizacin a nadie. Una de las funciones de la comunicacin es establecer sectores de sentido para algo que no lo tiene. Vemos los hechos como fotos aisladas, no

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como una pelcula contina. Si no existieran los peridicos y las revistas, el entorno sera mucho ms insoportable. Dice Villoro que una de las mayores riquezas del gnero es establecer relaciones entre zonas de conocimiento que aparentemente no las tienen: psicologa, estadstica, sociologa e historia. La crnica es un relato con unidad significativa. Un relato que nos permite vincular realidades para entender mejor y hacer ms amigable el complejo y contradictorio mundo en el que vivimos, dice y cuenta una historia china, la historia del hombre feliz. En un pueblo lejano de la China antigua viva un hombre feliz, un hombre que no tena momentos de plenitud sino que disfrutaba cada minuto de su vida. El emperador del reino, envidioso, llam a sus sabios y les encarg destruir la felicidad de ese hombre. Los sabios fueron hasta el jardn del hombre feliz y tiraron all noventa y nueve monedas de oro. El hombre las fue encontrando una a una. Luego pens: falta una moneda. Y sigui buscndola: amargado el resto de su vida por no poder encontrar sa que no exista. Las historias que nos aparecen delante suelen tener noventa y nueve monedas. Parte de nuestro talento como cronistas consiste en buscar la nmero cien para darle al lector una ilusin de completitud. Y ejemplifica: la moneda cien en el libro Noticia de un secuestro, de Gabriel Garca Mrquez, es el anillo que ir apareciendo a lo largo de todo el relato y que, al final, recibir la vctima. La moneda cien en la crnica que Julio Villanueva Chang escribi sobre el tenor Juan Diego Flrez es la imposibilidad del hombre para silbar. En el segundo prrafo el hecho se menciona como detalle, la nota sigue, Chang habla de la vida del cantante, de la fama, el xito, la familia hermosa y termina con la frase: Entonces slo le quedan un par de deudas: la primera es tener un hijo; la segunda, aprender a silbar. Otras monedas: En el libro El guila y la serpiente, de Martn Luis Guzmn, el escritor termina la crnica de un hombre que mat a tiros a muchos otros con la descripcin detallada del dedo ndice que tantas veces apret el gatillo. La narracin de la novela L. A. Confidencial, de James Ellroy, est enmarcada en las dos semanas de 1949 en las que se sacaron cuatro letras

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del cartel del Monte Lee, en Los ngeles: Hollywoodland se convirti en Hollywood. En el libro Elegidos para la Gloria, Tom Wolfe narra la competencia entre estadounidenses y soviticos para llegar a la Luna en viajes tripulados, como alternativa a la guerra fsica que podra terminar con el mundo. Wolfe, dice Villoro, busca en la historia y recuerda las luchas en las que las tribus del Asia Menor hacan una pelea uno contra uno, para no diezmarse. Wolfe, dice Villoro, combina pulsin antropolgica con una carrera de tecnologa. La escritora catalana Empar Moliner hace una crnica de un lugar donde hay sexo en vivo. Un adonis se pone, en la panza, dulce de papaya. Ella, que est ah, lame al chico y de all, de ese antro, lleva al lector hasta la cocina molecular de uno de los restaurantes ms exclusivos del planeta y contrasta las dos realidades. El chico saba a un guiso de Ferran Adri. Mientras ms cosas sepa un cronista, mientras ms cosas conozca, mejores crnica puede hacer. No digo que deba ser un erudito, sino alguien con muy buena atencin dispersa. Y cuando alguien le pregunta a Villoro, si su capacidad para detectar vueltas de sentido en las crnicas es innata o fue un trabajo de aos, el escritor dice sin dudar que todo forma parte de un adiestramiento; de ir leyendo textos y encontrndole posibilidades. Y si bien acepta tener una inclinacin natural por las historias, sus cierres y trucos, dice que la mayor parte viene de entrenarse, del ensayo y de la lectura. De esa parte del oficio que se va convirtiendo en una segunda naturaleza del periodista. Luego, aclara que uno de los problemas de los talleres, si duran demasiado, es que acostumbran a la gente a que sea otro el que corrige. Cuando alguien est mucho tiempo en un taller piensa: tengo una duda pero ya el mircoles mis compaeros me dirn si estoy en lo cierto o no. Y, a veces, eso te priva de desarrollar esa segunda naturaleza, te inhibe la reaccin de buscar sentido y de ir explorando, t mismo, las posibilidades del texto.

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El hombre ornitorrinco, la luna, los manteles floreados (mezcla de gneros, la narracin, los estereotipos) En el prlogo de su libro Safari accidental, Juan Villoro escribi que, si como deca Alfonso Reyes, el ensayo es el centauro de los gneros, la crnica es el ornitorrinco de la prosa. De la novela extrae la condicin subjetiva, la capacidad de narrar desde el mundo de los personajes y crear una ilusin de vida para situar al lector en el centro de los hechos; del reportaje, los datos inmodificables; del cuento, el sentido dramtico en espacio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevista, los dilogos; y del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro grecolatino, la polifona de testigos, del ensayo, la posibilidad de argumentar y conectar saberes dispersos; de la autobiografa, el tono memorioso y la reelaboracin en primera persona. Dice hoy que alguien lo repiti demasiado y que, la verdad, le da vergenza que lo reconozcan como el hombre del ornitorrinco. No slo dijo eso. Y es cierto: Juan Villoro tambin se refiri, sin que nadie lo citara repetidamente, a la verosimilitud de la crnica. A que hay detalles que nos hacen creer la realidad, detalles nimios como que Dolores Haze, la protagonista de la novela Lolita, de Vladimir Nabokov, es hermosa, pero tiene una cicatriz en el tobillo. Deca Gabriel Garca Mrquez, cuenta Villoro, que la frase: El cuarto se llen de mariposas amarillas, es difcil de creer. Sin embargo, el texto se torna verosmil si uno agrega: Despus de que vino el electricista, el cuarto se llen de mariposas amarillas. Fue raro, porque la ltima vez que haba venido, haba pasado lo mismo. La atencin del cronista en los detalles es muy importante. Si tenemos una escena en una sala de autopsias, no es necesario describir con minuciosidad las camillas, los escalpelos, la sangre en la juntura de las baldosas, aunque quiz sea fundamental mencionar las cscaras de man que alguien dej tiradas en el piso, junto a la puerta. Algo que no pertenece a esa realidad y la hace convincente. El detalle. Y la singularizacin de lo general.

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La manera de entender un hecho trgico como un tsunami o un atentado es a travs de un destino particular que capte, resuma, condense esa noticia. Si como lectores identificamos lo sucedido con un destino individual podemos emocionarnos y sentir empata. El componente colectivo transformado en personas de carne y hueso. All, me parece, reside una condicin moral de nuestro trabajo. Sealar la importancia de la noticia como algo que afecta a los lectores. Para que la informacin cause un impacto en cada persona que la lea. Para ello, explica, no debemos robarle al lector la posibilidad de experimentar las emociones. Mostrar sin decir. La emocin debe ser un atributo de la lectura, no de la escritura. No explicitar: sta es la historia de un villano miserable, sino narrar la historia para que, al terminarla, el lector piense: Qu hombre tan miserable. Antn Chjov dice que escribir que un personaje est triste, no entristece. Distinto es que el personaje salga al patio en medio de la noche y, a oscuras, se quede mirando un charco de agua donde se refleja la luna. La tristeza no se lee, se siente. Entonces: Usar recursos de la ficcin para ponernos en la subjetividad de nuestros personajes. Si un entrevistado nos cuenta que sinti miedo al llegar a la heladera, podemos poner l sinti miedo, como si conociramos su pensamiento. Pero tenemos un contrato con la verdad. Una buena pregunta es cules son los lmites. Sobre este punto es interesante lo que escribe Juan Jos Saer en el ensayo El concepto de ficcin. Dice Saer que la diferencia entre la ficcin y la no ficcin no es la misma que existe entre la mentira y la realidad. La ficcin pertenece a la representacin del mundo y, en esa medida, integra la realidad: estamos hechos de lo que comprobamos pero tambin de cuentos, mitos y leyendas. Propone Saer como criterio de distincin las categoras de lo verificable y lo no verificable. La ficcin no pide ser verificada, es un relato que se desprende de la realidad. Es ste, entonces, el nico criterio que tenemos para distinguirnos de la ficcin. De este modo, los elementos subjetivos que incorporemos deben ser verificables. 7 de 12

Un tallerista levanta la mano. Quiere hacer una pregunta. Cuenta que escribi una investigacin sobre un operativo de la polica contra una mafia de la comunidad boliviana. La polica lleg en medio de una fiesta. Y l, que quera reconstruir la escena en su texto, consigui los datos judiciales pero no pudo saber qu estaban comiendo los bolivianos, qu msica escuchaban, de qu color era el mantel. Sus colegas de redaccin, cuenta, le dijeron que como l, que cubra esos temas, haba ido a muchas fiestas bolivianas tena derecho a decir que esa noche haba un mantel floreado, que cuando la polica lleg los hombres coman chicharrn de cerdo. Sus colegas opinaban que era legtimo que inventara esos detalles, ya que no eran datos definitorios en la causa judicial. Responde Villoro que para l no se deberan inventar datos porque, quizs, lo ms interesante de esa noche haya sido que la mafia boliviana no comi chicharrn de cerdo sino Kentucky fried chicken: cmo saberlo? Dice el escritor mexicano que si uno inventa, termina por estereotipar todo. Termina pensando que los narcotraficantes slo oyen narcocorridos cuando es muy probable que a uno de ellos le guste Mozart. Termina simplificando la realidad.

Los mitines comunistas, la incomprensin y un poema musical (escribir desde el yo, no entender, confiar en la memoria) Para Martn Caparrs, dice Villoro, toda crnica est en primera persona: Aun si el periodista no opta por explicitar un yo, escribe desde lo que piensa, ve y opina. No es un transmisor neutral. Dice Villoro que, por una cuestin tica, por un pacto de legitimidad con el lector, el cronista debe enunciar desde qu lugar cubre los hechos. Es necesario que aclaremos si participamos en mitines comunistas desde hace veinte aos y ste es el nmero cincuenta al que vamos, o si por el contrario somos periodistas de tecnologa y nos mandaron a este el mitn porque no haba otra persona.

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Esta sinceridad, explica, permite la introduccin de elementos como el desconcierto o la incomprensin. Muchas veces, dice, el periodista no termina de entender ciertas cosas pero no lo escribe por vergenza o por temor a quedar como un ignorante. Y en muchos casos es ms fuerte la impresin que transmitimos si aceptamos nuestro desconcierto. Como ejemplo, las lneas finales de un texto de Leila Guerriero sobre el edificio Comega: La serenidad, vista de cerca, es su contrario: la rabia, el corazn salvaje de la ira. Eso debe querer decir alguna cosa. Pero tampoco s bien qu. Sobre el grabador, un recurso jurdico que sirve para respaldar las declaraciones de los informantes, dice Villoro que hay que ser cuidadosos. Muchas veces, por saber que el aparato est funcionando uno no presta atencin a lo que dice el entrevistado. Las mejores declaraciones que podemos transcribir son las que nosotros reordenamos. Periodsticamente es ms interesante reconstruir por va indirecta. Eso no es tergiversar sino sintetizar. Y cuenta que al volver de reportear, suele sentarse frente a la computadora y escribir lo que recuerda sin leer las notas que tom de los personajes: confa en la memoria. El da de cierre de la revista de msica y literatura donde trabajaba como jefe de redaccin, Villoro perdi una carpeta con varios poemas. No saba que hacer. Desde la imprenta, llam preocupado al autor de los versos. El hombre le dijo que se quedara tranquilo: los recordaba. Se los fue dictando, estrofa a estrofa. Meses despus, Villoro encontr la carpeta y, por curiosidad, busc la revista publicada: el hombre se haba olvidado de cuatro palabras, el poema quedaba ms limpio. Se lo coment. Y el poeta dijo que, sin dudas, lo haba mejorado el olvido.

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La telaraa plateada, el regateo brasileo y los Simpsons: una gran mezcolanza kitsch(Descripcin, repeticiones, estadsticas y la posible ramificacin eterna)

Qu escoger al describir? Cuntas cosas poner? Si vamos a describir una mesa llena de objetos el relato puede tornarse aburridsimo. En su cuento El aleph, para describir el universo entero, Jorge Luis Borges, elige treinta cosas totalmente arbitrarias: vi una plateada telaraa en el centro de una negra pirmide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutndose en m como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflej Es lo que l llama la descripcin heterclita. Porque cuando uno empieza a describir cosas de un mismo contexto (sobre una mesa una libreta, un lpiz, una computadora) el resto se sobrentiende. Las descripciones en serie se debilitan. En un mercado, por ejemplo, uno dice: hay naranjas, manzanas, lechugas y podra seguir, as, indefinidamente. Pero, mejor, podra decir: Hay naranjas, tomates, al lado: una bicicleta china; y un cerdito camina por los pasillos. Con esas cuatro cosas ya no necesitamos describir las otras verduras, sabemos que estn y adems conocemos, un poco, el clima del lugar. Cuando en el texto aparecen muchos personajes, debemos pensar cul necesita un nombre propio. Podemos decir: una vendedora comenta algo. Pero si escribimos: la vendedora Florencia Vzquez comenta algo, invocamos al destino de ese personaje. Despertamos en el lector la curiosidad: quin es esa persona, de dnde viene, hacia dnde se dirige. Algunas repeticiones, Leila Guerriero usa mucho ese recurso, permiten crear una especie de mantra, una muletilla que le da coherencia secreta al texto. Para que las repeticiones funcionen deben ser deliberadas. A veces repetimos algo tres veces y somos repetitivos, lo decimos cuatro y hemos creado un estilo. Hay que buscar ese promedio.

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En muchos textos narramos una realidad y, dentro de ella, debemos introducir una noticia que incluye estadsticas. Siempre es difcil encontrar la manera para que el tono del texto no se vea alterado por esos nmeros. Debemos buscar una forma de hacerlo suave. Por ejemplo, en una crnica de brasileos en la Argentina, podemos jugar con el sentido de lo que venimos narrando, decir: Los vendedores de San Telmo prefieren a los europeos, que no regatean cada producto. Los brasileos, en cambio, piden descuentos en lmparas, en camperas, en cuadros al leo. Sin embargo, hay cosas que no pueden regatear. Como el porcentaje que indica que son el 35% de los extranjeros que cada ao llegan a este pas. No tenemos que tenerle miedo a los verbos del habla. No es lo mismo decir que fustigar, conceder, insistir, dice Villoro. Y luego dice Martn Caparrs, invitado al taller, que el periodismo entendido como un campeonato de sinonimia muri con la aparicin del diccionario de sinnimos de Word. Que la sinonimia durante mucho tiempo fue uno de los tesoros ms estpidos de las herramientas periodsticas. Que la belleza de ciertas repeticiones es mucho mejor que esa mezcolanza kitsch. Distingue, Villoro, la informacin y la narracin. Cuando informamos dice , disponemos de datos objetivos: la noticia, los hechos tal y como sucedieron. Cuando narramos, nos basamos en esos hechos pero agregamos algo que es inagotable y no tiene una sola respuesta. Los datos podran enumerarse; la narracin, con las mltiples asociaciones posibles, fluye. Podemos incluir contexto, profundidad psicolgica, relaciones con hechos anteriores: siempre existe otra explicacin posible que hace inagotables a los textos. La pregunta, entonces: cmo evitar las ramificaciones eternas? La respuesta: desde el principio, tener claro el itinerario, saber qu quiero yo escribir. Tratar de encontrar una coherencia interna del texto. Es, dice Villoro, como el mago que muestra el mazo de cartas, deja una moneda detrs de la oreja de un chico, y parece olvidarse, sigue haciendo trucos, interacta con el pblico y, en algn momento, vuelve a acercarse al 11 de 12

chico, y del lugar donde haba dejado la moneda, ahora saca una paloma. Con el truco pendiente, consigue un cierre de sentido. Las monedas. La pregunta: Quin dice que si encontramos cien no habr una ms? Es slo una construccin. Lo pensamos as porque en las manos tenemos diez dedos: Qu pasara si tuviramos ocho, como los Simpsons?. En un hipottico jardn, lleno de mariposas amarillas, Cuntas monedas querramos encontrar?.

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