La Carne de Rene Del Aprendizaj de Lo Literal vs Bildung

Revista Iberoamericana, Vol. LXXIII, Nm. 218, enero-marzo 2007, 29-49

LA CARNE DE REN O EL APRENDIZAJE DE LO LITERAL

POR

JORGE BRIOSOCarleton College

XXXIX

El misterio de las cosas, en dnde est?1Dnde est que no apareceal menos a mostrarnos que es misterio?[...]Porque el nico sentido oculto de las cosases que no tienen ningn sentido oculto.Es ms extrao que todas las extraezasy que los sueos de todos los poetasy los pensamientos de todos los filsofosque las cosas sean realmente lo que parecen sery no haya nada que comprender.

S, esto es lo que mis sentidos aprendieron solos:Las cosas no tienen significacin tienen existencia.Las cosas son el nico sentido oculto de las cosas.

Alberto Caeiro2

Si un ensayo pudiera ser escrito en dos frases, estas seran las del mo: El nicosentido oculto de las cosas es que no tienen sentido oculto alguno y las cosas son el nicosentido oculto de las cosas. La radicalidad de este empeo se acentuara si notamos quelas dos oraciones son falsas: por ser citas y por ser versos de un poeta apcrifo. A pesardel nihilismo que un gesto como ste implicara, el carcter tautolgico de este textohipottico no se vera disminuido. La obra de Virgilio Piera no deja otra opcin a susescoliastas: estos acumulan innecesaria e intilmente, desde un punto de vista interpretativo,palabras y expresiones. Un ejemplo ilustrativo es el de Cintio Vitier quien, en 1945,escribe una resea, entre distante y admirativa, de Poesa y Prosa (primer libro publicadopor Virgilio Piera) y califica la potica de Piera en los siguientes trminos: Lo que aquesencialmente se expresa es que en este pas estamos viviendo ese grado de desubstanciacin

1 Ver pginas 135-137 de la edicin bilinge de los poemas de Fernando Pessoa de ngel CamposPmpano.2 Este poema lo public Fernando Pessoa bajo su heternimo Alberto Caeiro.

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por el cual dos hombres que se cruzan, una boda, o una mujer que plancha equivalen y,se autodestruyen, no guardan resonancia, ni entran en una jerarqua, no son nada ms quefenmenos (Crtica 2 147-48). Aos despus, en 1958, en su libro Lo cubano en lapoesa, en el que demuestra una posicin abiertamente hostil hacia la obra de Piera, Vitierafirma su versin de la realidad [...] adicin o sustraccin mecnica de hechos equivalentes(482).

En cambio, Hernndez Busto, 30 aos despus que Vitier y con una clara simpatapor la potica pieriana, expone: [e]l tiempo del trpico no existe. Las cosas y los hechosse suceden, transcurren pero no llegan a convertirse en acontecimientos [...]. El tiempoinsular nos dice Piera no es aritmtico. Es un tiempo vivido y perdido, all donde nopasa nada (36). El encomio y la censura son igualados por esta obra que se coloca msall de la apologa o el vituperio.

No quiero decir con esto que estas interpretaciones sean erradas; la obra de Virgilioest plagada de citas que pueden corroborar las mismas. Doy un ejemplo: [...] si te alisola cola es un hecho, si te asesino con un pual ...sera nada ms que otro hecho (Piera,144); son innecesarias, son pleonamos. Esto lo sabe muy bien Piera: [t]oda versin esinefable y todo hecho tangible. En el escoliasta hay un eterno aspirante a demiurgo. Susoberbia es castigada con la tautologa (Piera, Cuentos completos 269) o en su ensayosobre Kafka (del que luego veremos su vital importancia para entender la potica dePiera): [d]e ah que se deba tener sumo cuidado, al practicar una diseccin de la obrakafkiana, de no caer en lamentables tautologas (Piera, Poesa y Crtica 230). Laparadoja es incluso mucho mayor, puestos a ver, el mejor texto que se ha publicado sobrela obra de Piera es la resea de Poesa y Prosa, ya mencionado en mi trabajo, publicadapor Vitier, quien es a la vez el peor detractor y el mejor exgeta de Piera. El fragmentoque citar a continuacin es la mejor descripcin que conozco de la potica virgiliana.

Llamamos aqu vaco al reverso humano de la nada, pues en esta palpita siempre unasignificacin divina, ya sea la nada como pecado (no ser del mal) o la nada comoanegamiento del mstico en su arrebato de plenitud, o incluso la nada de la extraeza yangustia del mundo, en que a veces residimos y no podemos saber a qu alude. Pero sinduda lo sabemos por su ntima interrogante, alude. Lo propio del vaco, sin embargoes no aludir a nada, pero entendida aqu no como Pecado, ni como inefable, ni como SerQue No Es, sino en cuanto rigurosa categorizacin del vaco de un mundo en el que lascosas y las criaturas estn y nada ms sobre una superficie siniestra de trivialidad,armando el espantoso y vacuo disparate que lo absorbe todo3... Un mundo, en fin, comohecho sin calificativos, viene a decirnos Piera. (Vitier, Crtica 2 146, las maysculas sondel autor)

3 La distincin entre la nada y el vaco, de la que habla Vitier, recuerda la distincin neoplatnicaentre dos tipos de nada. Dice Agamben en su ensayo Bartleby o de la contingencia: [...]elneoplatonismo haba distinguido dos tipos de nada, una que por as decirlo sobrepasaba a los entespor arriba, y otra que descenda por debajo de ellos. Esta distincin es conceptualizada a su vezpor el propio Virgilio Piera que en su autobiografa, an indita, diferencia entre la nada por excesoy la nada por defecto: [e]l sentimiento de la Nada por exceso es menos nocivo que el sentimientode la nada por defecto: llegar a la nada a travs de la cultura, de la Tradicin, de la abundancia, delchoque de las pasiones, etc., supone una postura vital puesto que la gran mancha dejada por tales

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Incluso la ambivalencia afectiva de este texto, a la vez encomio y repulsa, es ejemplar.Creo que resultan mucho ms cuestionables e incluso risibles las adhesiones apasionadasde que ha sido objeto la obra de Virgilio en mucho escritor y crtico joven cubano. Lo dichoanteriormente, no salva al texto de Cintio Vitier, y ah est la radicalidad de la potica deVirgilio, de ser superfluo, redundante, vacuo.

Si las estrategias interpretativas, que se asumen ante un texto literario, se redujerana dos, estas seran: la revelacin y la sospecha. Se trata de descifrar el enigma (incluso sise piensa que su solucin es otro enigma)4 que un texto propone, o se asume una actitudcrtica ante el mismo, al sospechar que su verdad le es ajena, extraa, exterior y que buscarel sentido del texto en su interior es una ilusin. Las variantes de estas dos actitudesinterpretativas son infinitas y las escuelas que se derivan de ellas, mltiples: hermenutica,psicoanlisis, marxismo, deconstruccin, etc. El problema que nos plantea la obravirgiliana es otro: el secreto de las cosas radica en su no tener secreto; el secreto de unacosa es ella misma. Un secreto vaco y de una radical inmanencia. Un secreto literal queexplica el propio Virgilio Piera:

Es por eso que importa sobremanera concluir que Kafka no es otra cosa que un literatoque da fe de la marcha del mundo. Ahora bien este dar fe no tiene verificacin teolgicaalguna, tica o filosfica. Se verifica estrictamente por medios puramente literarios, esdecir, mediante enormes arquitecturas de imgenes. De ah que se deba tener sumocuidado, al practicar una diseccin de la obra kafkiana, de no caer en lamentablestautologas. (Piera, Poesa y Crtica 230)

Cualquier intento de una interpretacin de lo literario, de la insercin de la obraliteraria en una esfera de significacin que trascienda lo literario (teolgica, sociolgica,psicolgica o poltica) es desacreditado. En la capacidad de invencin de la literaturaradica su valor. Este sentido de la invencin podra ser interpretado como un productocultural alterno a los creados por las esferas de discurso mencionadas anteriormente. Estainvencin no necesita de la lectura entre lneas. Esta invencin tendra la fuerza y el horror

actos vitales es indeleble. Es as, que podra decirse de estos agentes que ellos son el activo de la nada.Pero esa nada, surgida de ella misma, tan fsica como el nadasol que calentaba a nuestro pueblo deese entonces, como las nadacasas, el nadarruido, la nadahistoria [...] nos lleva ineluctablementehacia la morfologa de la vaca o del lagarto. A esto se llama el pasivo de la nada y al cual nocorresponde activo alguno (Piera, La vida tal cual 23). Queda abierta la siguiente pregunta:cmo leer esa nada por defecto, esa nada que slo se alude a s misma, esa pasividad radical a lacual no corresponde activo alguno, ese estar sin ser de las cosas, esa perpetuidad de la obra de Virgilioque se re de cualquier forma de trascendencia?4 Esta concepcin del secreto es la que domina en el grupo Orgenes con el que Virgilio Piera tuvouna problemtica relacin; primero, como uno de sus mas heterodoxos miembros y, luego, como unode sus principales disidentes. Mara Zambrano ilustra muy bien esta actitud en su texto La cubasecreta, que sera el prlogo a la antologa Diez poetas cubanos de Cintio Vitier, la cual reunira,por primera vez, a los poetas de este grupo, entre ellos Piera, y que se convertira en una especiede manifiesto de este grupo: Cmo hablar de un secreto sin referirse a la manera como nos fuedescubierto y ms todava, a la manera como sigue permanecindonos secreto? Pues los secretosverdaderos no consienten en ser develados... (45).

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de lo literal. Una literalidad no salvada por un contexto pragmtico como en la lenguahablada. Esta invencin puramente literal, literaria, para Piera, se descubre en las obrasde Kafka:

...Podramos leer ahora mismo con ese lector del 2045, o quiz como se leera el propioKafka sus crpticas salidas, que nos hacen perdernos por sus interminables, y cambiantescorredores, [...] sin que sus cargas de actualidad vengan a turbar la pura ficcin que armael edificio de estas salidas kafkianas... Pero igualmente no olvidemos que las cargas deactualidad forman uno de los pilares de estas novelas y relatos [...] Para el pblico del20 la burocracia no pareca un mal suficiente para explicar el horror y terror expresadoen la novela. La gente se atemoriz ms con el cuento que con la cosa real. El lectormoderno, o al menos el lector del 20, fascinado por las paradojas como tales paradojasy atrado por meros contrastes, no estaba mucho ms dispuesto a entrar en razn... Peroprecisamente esta reaccin del pblico era una prueba concluyente de la capitalimportancia que en la obra de Kafka tiene el elemento de ficcin e invencin. Gravita demodo tal en su obra que arrastra al lector en el delirio de la ensoacin, del sueo a ojosabiertos, de la pesadilla despierto. Y por otra parte es tan saludable, que tiene el poder deapartar ese horror de actualidad y transmutarlo en horror delicioso de lo intemporal[...] En Kafka la ficcin o invencin adquieren proporciones infinitas, de modo tal quelas cargas de actualidad se hacen tambin ficcin e invencin, he aqu su secreto. (Piera,Poesa y Crtica 233-234)

La paradoja de un terror que excede al supuesto referente histrico que lo causa. Unefecto excesivo que reduce su causa a la insignificancia. La invencin adquiere proporcionesinfinitas y convierte a las cargas de actualidad, a los referentes con los cuales la obra tieneuna relacin fundamental, en un hecho de invencin y de ficcin; en un hecho inmanenteno totalmente recuperable desde ninguno de los espacios de (para) el sentido que unacultura implementa.

Los textos de Kafka, y tambin, los de Piera (re)colocan sus cargas de actualidad (yde futuridad) en otro espacio: el espacio literario, el espacio de lo literal. Estosacontecimientos pierden esa fuerza recuperadora, humanizadora, con la que la cultura lesatribuye un sentido. Los crmenes de Auschwitz o de Gulag ya no son ms el reflejo de laenajenacin humana o del pecado de los hombres, o de los horrores de las sociedadestotalitarias. Son su presencia infinita, sin remisin a una esfera que les d un sentido enuna versin de la historia, sea esta escrita desde cdigos ticos, teolgicos, econmicos,psicolgicos, psicoanalticos o de cualquier otro signo ideolgico. Son, y ah radica sumayor horror, hechos literarios (hechos literales5). Las ideologas no pueden tolerar loliteral. Las ideologas remiten los hechos de lo real a una esfera de interpretacin quelegitime su cosmovisin del mundo. Necesitan recuperar los hechos desde los cdigos conlos cuales construyen su visin del mundo. Lo literal desanima (enfra) los signficados, losdesprovee de la vestidura semntica que las ideologas les imponen.

5 Existe ms de un punto de contacto entre esta interpretacin de la obra kafkiana por Piera y la quehace slo cuatro aos public Roberto Calasso. Dice Calasso: Kafka cant be understood if he isnttaken literally. But the literal must be grasped in all its power and in the vastness of its implications(25). Est de ms decir que Calasso no menciona en ningn momento a Piera como un antecesorde su manera de leer a Kafka.


Pero, cul es ese delirio de la ensoacin, ese sueo a ojos abiertos, esa pesadilladespierto a la que se refiere Piera? El autor cubano no est hablando, por supuesto,figuradamente de una condicin posible; su referente es literal y concreto. De nuevo, esel mismo autor quien aclara el referente no-figurado:

En el insomnioEl hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueo. Da vueltas, como es lgico,en la cama. Se enreda entre las sbanas. Enciende un cigarrillo. Lee un poco. Vuelve aapagar la luz. Pero no puede dormir. A las tres de la madrugada se levanta. Despierta elamigo de al lado y le confa que no puede dormir. Le pide consejo. El amigo le aconsejaque haga un pequeo paseo a fin de cansarse un poco. Que en seguida tome una taza detilo y apague la luz. Hace todo esto pero no logra dormir. Se vuelve a levantar. Esta vezacude al mdico. Como siempre sucede, el mdico habla mucho pero el hombre no seduerme. A las seis de la maana carga un revlver y se levanta la tapa de los sesos. Elhombre est muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomnio es una cosa muypersistente. (Piera, Cuentos completos 90)

En el insomnio nos cuenta la historia de la escisin de una de las metforas de mayorlongevidad y poder en la literatura y el pensamiento occidental: la muerte como sueo. Elinsomnio es la historia de un hombre que est muerto pero no ha podido quedarse dormido.Una muerte sin sueo es una muerte sin trascendencia, sin metamorfosis y sin posibleresurreccin. Una muerte sin sueo es una muerte que se queda de este otro lado, sin unms all redentor, una muerte radicalmente inmanente y literal.

Es importante notar que el ttulo del texto de Piera no slo designa un estado, elinsomnio, sino que nos cuenta la historia del espacio en el cual este estado tiene lugar. Eltexto de Piera nos narra tanto la historia del insomnio como de ese en en que elinsomnio tiene lugar. El insomnio tiene lugar en un espacio que es la negacin del espacio;es un espacio totalmente negativo. El insomnio no es ni el sueo ni la vigilia. Es laimposibilidad de dormir. Es el espacio de la imposibilidad. Es el espacio de la inmanenciaradical. Es la negacin de toda trascendencia: la comunicacin, el sueo, la muerte. Es lanegacin de lo real (no aceptacin del estado en el que el sujeto se encuentra) y de loposible (la posibilidad de dormir y el acto de conciliar el sueo). El insomnio no es realni es posible. Es la imposibilidad de lo real o la omnipresente realidad de lo imposible.6No poder dormir pero tambin es el no poder no dormir. El insomnio no es un espacio de

6 Agamben en su artculos Bartleby o la Contigencia y en On Potentiality, siguiendo aAristteles, afirma que toda potencia contiene una posibilidad de no realizarze en acto, demantenerse como pura potencia. La potencia de no, habla de una posibilidad negativa, posibilidadde no ser. El escriba puede escribir y puede no escribir. Ser potencia implica estar en relacin connuestra propia incapacidad. Piera radicaliza esta experiencia, y es a esta radicalizacin lo quenosotros denominamos como lo literal, al poner en contacto el poder-no o la potencia negativa, talcomo la definen Agamben y Aristteles, con el no-poder, con la impotencia radical. La relacin conel poder-no es una relacin imposible, una relacin de no-poder. El insomnio nos niega el acceso allocus radical de la posibilidad, al sueo. Nunca realmente podemos el poder-no, nunca el poder nopuede pasar a convertirse en hecho, en actualidad: El hombre est muerto pero no ha podidoquedarse dormido.

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aceptacin. El sujeto siempre trata de huir de este espacio; su estar en este espacio estdefinido en un no poder estar. El insomnio es el espacio de la literalidad. La literalidad esun espacio que implica una no aceptacin. Siempre buscamos un escape de lo literal. Seaa travs de la remisin a una esfera de significacin, velada o trascendente (el mundo delo posible, de la potencia) o a travs de la accin (el mundo de lo real, el acto). Lo literalse estructura en este relato a travs de una serie de actos fallidos que buscan la salida deeste espacio. Ese acto frustrado y ese no espacio sin salida son lo literal.

Cmo se puede leer literalmente una obra? Cmo incorporar en la lectura esaresistencia a ser recuperada, desde cualquier esfera de sentido, de la obra?

Doris Sommer, en su libro Proceed with caution, propone un modelo terico paratratar de leer una serie de textos que contienen, como parte de su intencin autorial, unaresistencia a ser recuperados, a ser asimilados desde cualquier horizonte de interpretacin.Asimismo, seala la diferencia y el diferendo entre estos textos y el horizonte interpretativodel lector ideal y real de muchos de ellos. El problema planteado por Sommer es cmo darcuenta de esta distancia, de esta resistencia, de esta deliberada interrupcin de los canalesde comunicacin-recuperacin de un texto.

La solucin que propone la autora es una tica de la lectura que respete los silencios,las reticencias, los secretos de un autor. Una lectura basada en el pudor, y el reconocimentode las distancas ideolgicas, polticas, econmicas y simblicas que nos separan de la vozdel otro que interpelamos. No obstante, cmo se lee cuando las cosas son lo que parecenser y no hay nada que comprender? o qu hacer con una obra como La carne de Rende Virgilio Piera que, a pesar de que est llena de cuerpos desnudos, hurta el erotismo,presenta una serie de escenas cargadas de connotaciones erticas, pero las narra con unlenguaje que impide el goce? Qu hacer con un texto que niega el placer espiritual (ladotacin de sentido) y corporal (el placer, la fruicin, el goce de la escritura)?

Colocar en una misma posicin la supersticin del alma, y la trascedencia que se lesupone inherente, y la del cuerpo, con su supuesta capacidad subversiva y transgresiva,constituye quizs el elemento de mayor originalidad de la escritura de Piera. Para hacerlejusticia a esta originalidad, siempre vinculada en Piera a su nocin de lo literal, hace faltadar cuenta de al menos tres elementos: la prdida del carcter subversivo del placer y delgoce, y la radical porosidad que por lo tanto existe entre la ley y el deseo, la inversin dela relacin que la literatura y el arte moderno han establecido entre lo normal y lopatolgico, la diferencia entre la carne y el cuerpo.

iek demuestra en su artculo Kant with (or against) Sade cmo desde dosparadigmas tericos distintos, tanto Jacques Lacan como Adorno y Horkheimer llegan auna conclusin parecida: hay ms afinidad que diferencia entre Kant y Sade. El punto deencuentro entre Kant y Sade es la frialdad, la apata ante las pasiones. Por un lado, Sade,y ste es el argumento de Adorno y Horkheimer, anuncia el momento, con la emergenciade la ilustracin burguesa, en el cual el placer ha perdido su carcter sagrado/transgresivoy es reducido a una actividad instrumental y racionalizada. El placer y el deber, por otraparte, coinciden, y este es el argumento de Lacan. El deseo no puede sostenerse sobrecualquier inters o motivacin patolgica. Seguir nuestro propio deseo se confunde conseguir nuestro deber. La barrera infranqueable que coloca el pensamiento kantiano entrelos sentimientos y la ley moral slo es superada por el dolor de la humillacin, considerado


en el sistema de las dos crticas como el nico sentimiento a priori. Aqu tambin se dauna coincidencia entre Kant y Sade: para el Marqus de Sade el dolor es la nica va deacceso al jouissance sexual (la nica ley moral aceptada por el escritor de La filosofa deltocador). A pesar de las diferencias, sobre las cuales luego ahondaremos, entre Sade yVirgilio Piera casi todos los elementos mencionados aqu: la frialdad ante las pasiones,la prdida del carcter transgresivo del deseo y su conversin en una actividad instrumentaly racionalizada, y el dolor como nico sentimiento a priori, son esenciales para entenderla potica pieriana. La afirmacin de lo literal en la obra de Piera conllevar, por lotanto, un cuestionamiento de la forma en que hemos entendido la relacin entre lo normaly lo patolgico y de la relacin entre la ley, el deseo y la transgresin. El gnero novelsticomoderno que mejor ha pensado esta relacin es la novela de formacin o Bildungsroman.Por eso, concentraremos el resto de nuestro estudio al anlisis de La carne de Ren deVirgilio Piera que constituye su aporte a la novela de formacin.

I. LA CARNE DE REN COMO BILDUNGSROMAN

La ilustracin es la salida del hombre de suautoculpable minora de edad.

Inmanuel Kant

Antn Arufat, en su prlogo a la primera edicin cubana de La carne de Ren de 1995,texto originalmente aparecido en Buenos Aires en 1950, dice lo siguiente: La carne deRen pertenece, como [...] Paradiso y El siglo de las luces, al ilustre linaje de las novelasdenominadas novelas de formacin o aprendizaje. Novelas en las que se narra la historiade un joven adolescente y su progresivo conocimiento del valor de la vida y del mundo:familia, escuela, amistades, sexo, relaciones intelectuales. A esto aade: en la deLezama, el protagonista aprende a participar en el reino de la imagen o de la poesa, en lade Carpentier en el de la historia, y en la de Piera en el reino de la carne (7).

El aprendizaje de la historia y de la imagen tiene larga tradicin en la novela deformacin, como en clsicos del gnero El rojo y el negro o toda la tradicin de la novelade formacin de un artista. El aprendizaje de la carne como locus donde coexisten y luchanel dolor y el placer carece de tradicin en este gnero a menos que incluyamos dentro delmismo la obra de Masoch y el Marqus de Sade, posibilidad que se revisar en relacinal texto de Piera.

Casi todas las definiciones de la novela de formacin (Hegel, Swales, Moretti, Bajtin)coinciden en que este tipo de novela se articula sobre una tensin entre la preocupacinpor la absoluta complejidad de la potencialidad individual, la poesa del corazn, y elreconocimiento por otro lado del peso de la realidad prctica (matrimonio, familia,carrera), la prosa de las circunstancias. Dinamismo y lmites, inquietud incesante ysentido del fin, conforman un agudo contraste en la estructura del Bildungsroman. Por lotanto, ste es intrnsicamente contradictorio (Moretti 10). El Bildungsroman se articula atravs de la lucha entre la juventud y la madurez, entendidas como dos etapas biolgicaspero tambin como dos modos de entender el espacio social. El Bildugsroman, segnFranco Moretti, existe no a pesar sino gracias a estos contrastes.

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Franco Moretti propone al Bildungsroman como un gnero emblemtico de la culturamoderna. La particular solucin que este tipo de novela implementa para la incesantedicotoma entre tradicin y ruptura, la del compromiso, la del consenso y la concesin,postula, segn este autor, una nueva concepcin de las ideologas dominantes que lejos deser concebidas como intolerantes, normativas, monolgicas son vistas como adecuadaspara usos diferentes, precarias, dbiles e impuras.

El Bildungsroman es descrito como la forma simblica que ms que ninguna otra haretratado y promovido la modernizacin social, y tambin la ms contradictoria de lasformas simblicas. En este gnero la socializacin consiste, primero que todo, en lainteriorizacin de una contradiccin. No hay que ser muy observador para percatarse queel autor plantea que el Bildungsroman es un tipo de novela que cuestiona el modelo de estegnero propuesto por Bajtn. Gnero concebido por este terico ruso como subversor dela normatividad y monologa de los sistemas de creencia oficiales e instituidos. El gnerodel dilogo: heterotopa y heterofona, mltiples voces y mbitos.

El Bildungsroman, en palabras de Moretti, constituye una fenomenologa y unareivindicacin de la normalidad. De espritu contrario a la tendencia en la cultura moderna,de Freud a Foucault, de ver a la normalidad como un trmino no marcado, carente desentido.

Si se acepta la tesis de Moretti, a este gnero le es inherente una peculiar concepcindel espacio social, la cultura y la poltica, y su nfasis radicara en el fortalecimiento ycontinuidad de un status quo ms que en su subversin o revolucin. El Bildugsromanpertenecera al bando girondino del espritu ilustrado, que busca promover solucionescontractuales para los conflictos entre individuo e historia. El Bildugsroman es el gneroantiutpico por excelencia.7

El Bildungsroman termina, casi siempre, con un matrimonio. Institucin emblemticadel compromiso social, de la aceptacin de las normas de un espacio social concreto. ParaKant, el matrimonio es el lugar donde dos individuos adultos aceptan un contrato sobreel uso de sus partes sexuales (iek 96-97). El matrimonio y, por lo tanto, tambin elBildugsroman, es un intento de establecer un contrato, un acuerdo posible, entre la ley yel deseo, entre la norma y su transgresin, entre la normalidad y sus patologas.8

7 Kant, en Respuesta a la pregunta: qu es la ilustracin?, define a esta como la salida del hombrede su estado de inmadurez. Esta inmadurez supona la aceptacin acrtica de una serie de dogmaspolticos y religiosos que regan su conducta. La ilustracin para Kant es una alternativa a larevolucin porque implementa diferentes espacios de legitimidad y de circulacin al deber (sujecindel hombre a un determinado gobierno) y a la crtica (libre ejercicio de la razn de todo ciudadanolibre). El hombre debe respetar y cumplir la funcin ciudadana que el espacio social le asigne, peroa la vez como intelectual (como hombre docto) tiene el derecho de expresar su opinin y ejercer unacrtica de las instituciones y usos sociales dominantes. Como funcionario tiene que obedecer perocomo intelectual puede disentir. Kant propone dos tipos de razn: la privada y la pblica (las queluego Jrgen Habermas renombrar como razn instrumental y razn comunicativa). Kant reducesu idea sobre la ilustracin a la siguiente mxima: Razonad todo lo que queris, y sobre lo quequeris, pero obedeced (19).8 Las crticas ms recientes que se le han hecho al clsico Bildungsroman giran alrededor del estrechoconcepto de normalidad que esta novela propone. La apertura de este gnero hacia la representacin


II. LOS AVATARES DE LA CARNE: DOMESTICACIN Y ENTRENAMIENTO

Se podra estudiar una cultura, un perodo histrico, a partir del esplendor odecadencia de ciertas palabras y conceptos. El apogeo de la palabra Bildung, entre cuyossentidos se encuentra el de cultura, ideal, educacin, autoformacin de un individuo hastaalcanzar su plenitud y totalidad, est vinculado al prestigio de otras como espritu,totalidad, alma, interioridad. La crisis de todas estas palabras pudiera explicarse por elxito de un slo vocablo: cuerpo.9 Todo artista moderno es un fisilogo, deca Nietzsche.Los filsofos modernos al convertir al cuerpo en el tema de sus disquisiciones intentanatribuirle a sus discursos la finitud, la precariedad, la materialidad y el erotismo que seasocian con el cuerpo humano. Dios ha muerto, sentencia la voz secreta de Zaratrusta:no ms preguntas sobre las verdades primeras o finales. La palabra del filsofo, al igualque el cuerpo del hombre, es una cosa entre las otras cosas y, por esta condicin, esesencialmente poltica: la verdad es otro de los rostros que adquiere la lucha por lasupervivencia que es la vida.

Si algo caracteriza a la cultura moderna, ms que cualquiera otra de las caractersticascon las cuales se le ha querido definir (ruptura, heterogeneidad, novedad, fluidez, etc.), essu infinita capacidad de asimilacin. Lo que un da fue objeto de escndalo y ruptura,maana ser objeto de culto o abominacin. Quizs el ms novedoso mito de nuestracultura sea el cuerpo. Nuestros intelectuales, al igual que los personajes de La carne deRen, padecen de la supersticin del cuerpo.10

Qu tipo de aprendizaje, de formacin es posible en un mundo dominado por el cultoal cuerpo y a la carne?11 El aprendizaje, la iniciacin de Ren, como todo proceso educativo

de sujetos excluidos de este concepto de normalidad por su gnero, preferencias sexuales, raza, clase,nacionalidad etc, no provoca un cambio en la definicin que se ha propuesto del Bildungsroman.Sigue siendo la tensin entre la ley y sus excepsiones, entre la normalidad y sus desviaciones, la queorganiza las diferentes tramas de estas novelas.9 Es fcil atestiguar el xito de esta palabra en la filosofa, el arte, la literatura, pero tambin en lapublicidad, la televisin, incluso en la lengua hablada.10 Ivn de la Nuez en su excelente libro El mapa de Sal: un poscomunita en el paisaje global explicamuy bien esta pasin por el cuerpo de la cultura moderna: [e]l cuerpo es la obsesin de la culturaproducida en la globalizacin. Desde el alojamiento en l de las persistencias de los usos primitivoshasta el culturalismo. Desde el canibalismo, lugar donde se devora literalmente la experiencia delotro... hasta la presencia de un ideal del cuerpo que se niega a crecer o envejecer (como ocurre enla anorexia)... A la pregunta: por qu el cuerpo ocupa este lugar en la cultura de nuestros das?,podemos ofrecer respuestas que van desde la angustia de la existencia (el cuerpo sigue siendo el lugardonde acontecen, la enfermedad, la vejez, la muerte), hasta las implicaciones del arte en las formasde consumo que el mercado global establece. Desde el sadomasoquismo hasta la anorexia, esprobable pensar que es en el cuerpo donde se consuman y consumen a un nivel ms definitivo todaslas contradicciones e identidades de esta era global (73).11 El culto al cuerpo y a la carne no siempre coexisten como es fcil constatar en la cultura modernay en varios fragmentos de La carne de Ren. La cultura moderna, al menos en sus ltimos diez aos,ha demonizado la carne (la que alimenta y la que se desea) en aras de un cuerpo ms saludable y til.El cuerpo en vez de seguir siendo, como fue al principio de su irrupcin en la cultura moderna, uninstrumento de subversin y transgresin se ha convertido en el ms sofisticado mecanismo decontrol. La carne de Ren es una de las reflexiones ms sofisticadas que conozco sobre la conflictiva

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merecedor de este nombre, tiene un carcter gradual: la asistencia a carniceras, amataderos, luego a hecatombes humanas. Todo, en la novela, se inicia en una carnicerallamada La Equitativa, un establecimiento que no tiene nada de especial, nadallamativo... igual a otros tantos expendios del ramo (17).12

Es importante notar, ya en este principio de la novela, la preocupacin de Piera porotorgarle un sentido fsico e inmediato a su texto y su persistente intento de evitar cualquiertentativa de una lectura en clave simblica del mismo. Si estamos hablando de la iniciaciny aprendizaje del reino de la carne todo debe empezar del modo ms literal posible: en unacarnicera. Ms tarde se ver que el propio nombre de la carnicera, La Equitativa, tienereferentes muy concretos en la novela.

La iniciacin en el reino de la carne est vinculada a la revolucin mundial de la cualson lderes el abuelo y el padre de Ren.13 La palabra equitativo tiene un segundo referente:el culto de la carne no es un culto que distingue, que particulariza. El culto a la carne esun culto equitativo que no reconoce fronteras personales, iguala al yo y al otro, al serhumano singular con todos los hombres; ni biolgicas, iguala al hombre con los animales;ni vitales, iguala al cuerpo vivo con el cadver, al organismo con la carne trucijada; nifsicas, iguala el adentro con el afuera, la intimidad con la ms absoluta exterioridad; niticas o polticas, iguala a la vctima con el verdugo, al perseguidor con el perseguido. Esuna especie de comunin al revs que une a todos en lo ms bajo, lo ms fsico, lo mselemental, lo ms mortal.14

La carnicera La Equitativa, sin embargo, slo permite una diferencia, entre Reny los dems personajes que hacen cola para comprar la carne. Ren parece ser el nico queest all en contra de su voluntad, el nico no apasionado por la carne. La primera escenapresenta ya, desde su inicio, a los dos actores de esta novela: Ren, el hroe romntico, que

relacin entre el cuerpo y la carne. Esta distincin tiene tradicin religiosa y filosfica: la patrstica(sobre todo Santo Toms), Husserl (Cartesian Meditations), Merleau Ponty (The Visible and theInvisible), Paul Ricoueur (Oneself as another). Ms tarde, revisar algunas de las consecuencias deesta distincin.12 La trivializacin del horror es muy comn en la narrativa de Piera, basta con hojear su coleccinde cuentos Cuentos fros para corroborar lo que digo.13 Se podra objetar que en mi lectura de esta novela trato de leer de un modo serio algo que slo esuna broma colosal. Es cierto que el texto de Piera est poblado de sinsentidos que llevan a pensaren la posibilidad de leerlo en clave humorstica (otra de las maneras que una cultura tiene derecuperar simblicamente un texto). La opcin de Piera es, como siempre, mucho ms radical;puebla a sus textos de sinsentidos y de cuerpos pero le hurta al lector el erotismo y el humor que, porcierto, son las dos vas de subversin de la cultura oficial ms socorridas por el arte moderno. Elerotismo y el humor no son suficientemente literales para Piera. El erotismo acepta la presencia,la literalidad, la denudez del cuerpo ajeno para, enseguida, mejor vestirla con sus fantasas. Elhumorista al nivel del enunciado literaliza los sentidos simblicos que su cultura le ofrece, pero alnivel de la enunciacin, el humorista, al igual que el simbolista, quiere decir otra cosa.14 Juan Carlos Quintero en su inteligente ensayo Virgilio Piera: los modos de la carne proponeuna serie de interrogantes a las cuales tratar de encontrar respuesta en este ensayo: Qu significadescubrir que se est hecho de carne? Cmo se lidia con tal dato? Cmo manifiesta sus verdadesla carne? Cmo opera, cules son sus modos? Y sobre todo cmo se vuelve el estilo o la escrituracarne? (115).


se resiste a comulgar con el reino de la carne, y este mundo que har todo lo posible porensear, doblegar, domesticar a esta carne analfabeta.

Esta iniciacin puede ser calificada en algn sentido de Bildung? La carne de Rencontiene una serie de motivos que la acercan a la novela de formacin: un hroe joven queva a ser iniciado a travs de una institucin pedaggica en una serie de conocimientos quesern un mecanismo esencial para su socializacin. La aceptacin e interiorizacin delmundo social por el hroe en el Bildungsroman, segn Moretti, era una reivindicacin dela normalidad. Ren sabe, al final de la novela, que al aceptar el reino de la carne quedardrsticamente excluido del mundo de la normalidad (174). En el reino de la carne laviolencia, la tortura, el asesinato son perfectamente legales, recurrir a la polica es letramuerta (171). La escuela, institucin donde se entrena al estudiante para que adquiera losconocimientos necesarios para vivir en el reino de la carne, ms que formar e ilustrar elespritu de sus estudiantes, domestica y entrena (es importante notar que estos dosprocesos contienen notables cargas de violencia y que pueden ser aplicados tanto a loshombres como a los animales) sus cuerpos y somete a sus estudiantes a las torturas msinimaginables y los obliga a sufrir en silencio. La carne de Ren muestra que la ley carecede toda interioridad. La ley no tiene un adentro: todos y cada uno de sus personajes estnfuera de la ley.15

La peculiaridad de La carne de Ren es que convierte a la anomala, la patologa, ladesviacin, en la norma, y a la normalidad en el sueo nunca realizado.

Ren, antes de su rendicin final al reino de la carne, est preparndose para hacerun examen de taquigrafa, lo que le permitira empezar un trabajo en una oficina y teneruna vida normal. Este sueo nunca se realiza. Es importante sealar que el empleo al queaspira Ren es el empleo de casi todo los personajes kafkianos y del personaje Bartlebyde Melville (con los cuales tiene tanto en comn): oficinista, secretario, copista. Ladiferencia del texto de Piera radica en convertir en sueo irrealizado lo que es la pesadillay la causa de la destruccin de los personajes antes mencionados: la infinita burocracia

15 Para explicar mejor esta peculiar relacin entre la transgresin y la norma, y su importancia parala novela de formacin, resultan muy tiles los libros Critical and Clinical de Deleuze y Capitalismand Schizophrenia, vol. 1: Anti-Oedipus de Deleuze y Guattari. En Critical and Clinical, GillesDeleuze invierte el paradigma psicoanaltico que ve al escritor como paciente (un caso anmalo quedebe ser corregido, interpretado por la mirada clnica) y describe al escritor como un fisilogo de smismo y del mundo. La yuxtaposicin (asociacin y disociacin) de sntomas es una de las funcionesesenciales de la literatura. El artista genera nuevas figuras de desorden y enfermedad: la obra literariaes entendida como delirio. La tcnica literaria (la crtica) est directamente ligada a la creacin deuna tabla referencial de signos vitales (la clnica), por lo tanto, se puede hablar de un becketismo,kafkismo y proustismo y, en mi caso, de pierismo, de la misma manera que se habla de un sadismoy un masoquismo clnicos. La unin de crtica y clnica pretende, desde la perspectiva de Deleuze,otorgarle un valor subversivo a uno de los pilares normativos (la clnica) de la cultura occidental.Esto podra relacionarse con el gran pensador del poder y del control que fue Foucault, quien vio enla mirada mdica uno de los principales mecanismos de control y sujecin creados en las sociedadesoccidentales. Deleuze ve en el gesto artstico una manera de reordenar y desmontar cuadros clnicos,formas de socialidad, de reconocimiento, va la agrupacin y disociacin de sntomas. La perspectivaque propongo (va Piera) y la que me parece ms acorde al espritu de la novela de formacin esponer en un diferente dilogo a lo normativo y a lo subversivo, a la ley y al deseo.

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de las sociedades modernas. En el mundo de Piera la transgresin, las desviaciones, laspatologas son convertidas en ley, y la normalidad, la cotidianiedad, tiene el rango delsueo, de la ilusin, del delirio.

Piera nos descubre que la transgresin puede ser tan opresiva y enfermiza como lanormalidad y que la legalidad (el adentro de la ley) no es ms que un excntrico sueo deun personaje que no quiere aceptar su nico destino posible: estar siempre fuera de la ley.

III. EL DOLOR Y EL PLACER

El vnculo entre el dolor y el placer est asociado en la cultura moderna al nombre dedos escritores y de dos sntomas clnicos: El marqus de Sade (sadismo) y Masoch(masoquismo). El sadismo implica una especie de alquimia: transforma el dolor en placer.Esta transformacin, como en la alquimia, ocurre ms en el cuerpo del sujeto queexperimenta, que en el objeto con el cual se experimenta. La verdadera transformacinparte del agente y no del paciente, del sujeto y no del objeto. El masoquismo es msdialctico: dolor y placer son contrarios que luchan y que generan una sntesis o unasimbiosis: un placer doloroso o un dolor placentero.16

El novelista cubano se mueve en otra direccin. La relacin entre violencia y erotismoen Piera implica la disociacin del par dolor-placer. La violencia y el erotismo tienendestinos paralelos y excluyentes. La violencia domina los textos de Piera y el erotismose mantiene como una posibilidad perenne que no se realiza, que permanece perpetuamenteinterrumpida. El erotismo siempre est en sus textos pero como una posibilidad negativa.Piera llena sus textos de obstculos que impiden, obstaculizan a un erotismo que pareceomnipresente en su imposibilidad. Si hay algn erotismo en los textos de Piera es el delcoitus interruptus.

Las dos vas de iniciacin en el reino de la carne son el dolor y el placer. Ambas tienensus maestros: el dolor (Ramn, Mrmolo y su escuela del dolor, todos los personajesvinculados a la causa del chocolate) y el placer (Dalia). El desbalance de personajesvinculados al dolor, con respecto a los que se asocian con el placer, tiene su correlato enla estructura narrativa de la novela. La carne de Ren nos cuenta la iniciacin en la carneva el dolor. El placer en este texto de Piera siempre es obstaculizado, bloqueado, semantiene como una posibilidad irrealizada. El autor enfra17 algunos de los tpicos de laliteratura y del lenguaje ertico. A continuacin cito tres como ejemplo:

El voyeurismo o el placer de la mirada

La primera vez que Ren ve un cuerpo desnudo, que no sea el suyo propio, siente unasensacin de fro. Ren y Dalia observaban un libro con figuras humanas desnudas que esta

16 Deleuze en su texto sobre Masoch opone la negacin sadista a la denegacin masoquista. Deleuzeretoma ambos conceptos en el sentido que Freud le dio a los mismos. La denegacin a diferencia dela negacin no consiste en negar o destruir una cosa; la denegacin pone al objeto entre parntesis,lo neutraliza, como hace el fetichista.17 Para el concepto de frialdad en Piera ver Potica de la frialdad: la narrativa de Virgilio Pierade Fernando Valerio-Holgun.


trajo con el fin de erotizarlo: El libro era un album de anatoma. En la cartula deca congrandes letras: El cuerpo humano. Al ver la primera figura, Ren experiment unasensacin de fro: le pareci que la figura titiritaba (45). El supuesto locus del erotismoes una foto de un manual de anatoma. Un dispositivo pedaggico que mira al cuerpo comoobjeto de estudio y no como objeto de placer. La intencin de Dalia de usar perversamenteeste manual y erotizar sus figuras no se realiza, pues el cuerpo de Ren ms que erotizarseal verlas tiembla ante la posibilidad de que estas escenas se conviertan (lo cual pasar muypronto en la novela) en escenas de tortura:

[Ren]: Por qu no lo dibujaron con una flecha en las manos?[Dalia]: Nadie lo contradice queridito. Claro que una flecha. La flecha de Cupido.No Dalia grit Ren no hablo de la flecha del amor, hablo de la flecha del dolor. (47)

La transformacin del placer nunca realizado en dolor no se hace esperar. Ramn ledevuelve en el tren mientras viajan para la futura escuela de Ren el lbum que Daliale haba obsequiado. Ren clav sus ojos en la primera figura. Haba sido modificada. Siel hombre apareca en la misma posicin, decenas de flechas se clavaban ahora en su carne,en tanto que la cara era la del mismo Ren (49). Al tratar de ver la segunda foto, la de lafigura femenina, se vuelve a sorprender

...la hoja haba sido arrancada. Del lbum slo quedaban las figuras masculinasconvertidas en otros tantos Ren....Contempl la figura siguiente: era la del hombre conla barra en alto, la ltima que viera aquella noche en la casa de Dalia. El retoque se habalimitado a dos modificaciones, una en la cara, que era ahora la de Ren, la otra en la barraconvertida ahora en flecha al rojo vivo. Pas a la tercera figura: era l mismo perodesollado. Junto a l se vea a un hombre mostrando en su mano derecha un afilado bistury en la izquierda un montn de tiras de piel humanas. (50)

El erotismo y lo sagrado. El sabor y el gusto de los cuerpos

Haca l se dirigieron todas las miradas. Ren las senta como agujas en su carne. Denuevo, adems, se aluda a la carne; no slo l sera el plato fuerte de la comida era,asimismo, el tema de conversacin. (42)

La cena en casa de Dalia es una especie de parodia degradada de la ltima cena. Lacarne, de Ren, no slo era el plato fuerte, sino el principal tema de la conversacin. Pieraest jugando aqu con la porosidad semntica que la comida y la sexualidad comparten.Los amantes se comen, se saborean, encuentran deliciosa la intimidad del otro. Pieraliteraliza la imagen. La asimilacin del vocabulario culinario y el sexual pasa por unescollo, callado por la metfora: la carne que se desea y la que se comen no pueden ser lamisma. Querer comerse, literalmente, la carne que se desea nos lleva al lmite prohibidode la antropofagia.18

18 La carne es una zona de indicernimiento que no conoce lmites, y que siempre est abierta al peligrode la antropofagia. Por qu la antropofagia ha sido considerada un lmite para la cultura, al mismo

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El texto como cuerpo, el cuerpo como texto

Cochn en una de las escenas ms perversas de toda la novela empieza a lamer elcuerpo de Ren. La lengua intil para convencer a Ren de aceptar el servicio del dolor,tratar, ahora, de ablandarlo. La carne de Ren se resiste, se vuelve ptrea, se enfra, seteme que llegue a la congelacin. El cuerpo de Ren est desnudo y cincuenta alumnos detercer ao y Mrmolo (el director de la escuela) empiezan a lamerlo. Probablemente, noexista una escena tan perturbadora en toda la literatura latinoamericana. Cincuentamuchachos, un sacerdote enano y el director de la escuela lamen el cuerpo desnudo deRen.

La lengua de Roger (el mejor alumno de la escuela) lame el cuerpo de Ren como unapluma lo hace con los bordes de un papel. La lengua, rgano de la voz, es comparada a unapluma, rgano de la escritura. Esta escena hace decir a Jos Quiroga, uno de los mejorescrticos de Piera, que este debe ser uno de los momentos erticos ms cargados de laliteratura cubana.19 Y es cierto que todo el escenario est implementado para quepudiramos disfrutar de una de las escenas emblemticas del erotismo de la escritura: eltexto como cuerpo, la lengua como pluma etc; pero Piera, como de costumbre, bloqueay enfra el erotismo.

La lengua de Cochn empieza a lamer el cuerpo de Ren por su incapacidad decomunicarse con l. La lengua que lame slo empieza a actuar cuando la que habla falla.La comunicacin es degrada a un puro estmulo entre cuerpos. La lengua que no habla yque no ablanda intenta salvarse al convertirse en pluma: escribir sobre el cuerpo (en losdos sentidos de la palabra). Pero el carcter ptreo de la carne de Ren, su carcter fro yrefractario, le niega por segunda vez, a la lengua (convertida en pluma) su dimensincomunicativa. El cuerpo de Ren refracta los signos o las seales que la lengua quiereescribir, inscribir, sobre l.

El erotismo de la escritura, el placer del texto, es negado por Piera, por una carneque se resiste y bloquea cualquier estmulo exterior. El erotismo como teatro del cuerpo,la escritura como doble del cuerpo, rebota en la carne de Ren: Las lenguas... se detenan,se trababan, rebotaban en el cuerpo de Ren (92). Hay una especie de inmanencia radicalinherente a la carne de Ren. Piedra que incomunica el adentro con el afuera. La carne deRen es coricea, es ptrea. Es superficie, barrera, obstculo, que imposibilita el alcancede su cuerpo.

La carne ms que ceder a la persistencia de sus lamedores, los contagia en su dureza.Todos los lamedores parecen endurecerse, incluido Mrmolo, que se siente de piedra.Todos los personajes empiezan a lamerse entre s para evitar el endurecimiento. Todosparecen vencidos por la carne de Ren. Todas las carnes se endurecen. Todos los cuerposforman una masa amorfa:

nivel que el incesto, o el parricidio? Vivir implica el sacrificio de otras vidas; la vida se alimenta devida. Esta realidad, la cual toda cultura intenta sublimar, es llevada a su condicin lmite en laantropofagia. Esta realidad tiene un lmite, una zona tab, que es el injerimiento de la carne humana.Los hombres pueden matarse los unos a los otros, por pasiones, por ideales, por venganza, por robo,pero no por hambre. El hambre del hombre debe terminar ante el hombre.19 Ver el artculo de Jos Quiroga Fleshing out Virgilio Pinera from the Cuban Closet.


Cochn se lanz sobre la cama, separando los cuerpos, empujando una pierna metida enotra pierna o dos brazos que se abran aferrados a un vientre. Intil empeo: no bienlograba separar totalmente a un cuerpo al momento se le desarticulaba y caa pesadamentesobre otra desarticulacin... (97)

Los miembros se separan del cuerpo y (de)forman una masa (carne) annima. Elcuerpo, el lenguaje, se desarticula, pero no trasciende hacia una funcin superior, siempreasociada con el deseo, como en Sade o en Masoch. La carne ptrea, annima ydesarticulada, no se refiere, ni evoca nada, ni incluso a ella misma. Es slo obstculo,impedimento, incomunicacin. La carne, como lo literal, es el espacio de la impotencia,de la imposibilidad.

IV. LA INICIACIN VA EL DOLOR

El culto al dolor est vinculado a la causa del chocolate y a la revolucin mundial quele es inherente. Uno de los personajes de la novela, Ramn, define la causa de la siguientemanera:

La causa es la revolucin mundial... El jefe que domina el pas traicion la causa y nospersigue porque lo perseguimos... Recog la herencia de tu abuelo soy el jefe de losperseguidos que persigue a los que nos persiguen... si todava se siente perseguido esporque desea fervientemente perder su carne. (33-34)

La persecucin, al igual que la carne, es un legado y un servicio. Es la forma decontinuidad y de genealoga en este mundo. Se pertenece a un grupo porque se esperseguido por el grupo contrario que, a su vez, es objeto de nuestra persecucin. La causaes insignificante: un pedazo de chocolate. Piera no provee ninguna carga de realidad,ningn conflicto localizable en la historia, para toda la violencia que el texto propondr.El motor de todo este ciclo de violencia es totalmente insignificante: los que defienden lacausa del chocolate ms bien desprecian este alimento, mientras que los que lo prohbenno se abstienen de disfrutarlo.

El nico objeto real de la causa, es ser perseguido, ser torturado, estar constantementeexpuesto a la muerte y al dolor, autoinfringirse heridas y, sin embargo, huir, huirconstantemente, resistir. El padre de Ren es un hombre sin biografa. Carece de esa uninde bios y logos que conforma una identidad y un origen a una persona. Su historia tienedos momentos: La causa, que cumple la funcin de origen irrisorio, que slo propone elabsurdo de toda bsqueda de una razn, de un principio, y su carne que es su nicamemoria y legado.20 Historia hecha de girones, de grietas, de heridas, de marcas. Una

20 Rafael Rojas en su excelente libro La isla sin fin ve a Piera como el punto culminante de unatradicin que critica la narrativa identificatoria sobre la cual se construye el relato nacional, y quedescubre la negatividad, sntoma del deficit ontolgico de la nacin. Piera radicaliza esta tradicinya que: [su] nihilismo rebasaba... el de Casal, an centrado en el topos, en el tedio del paisaje, parainstalarse en el khronos: la nadahistoria de la isla (110).

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historia de destruccin como apunta Foucault al definir la relacin entre cuerpo e historia:el cuerpo es una historia de ruinas y la historia es la ruina del cuerpo.21

Ramn le explica a su hijo: practico el culto de la carne no el de la atltica o intactasino la trucijada. La carne hecha pedazos, arrancada del cuerpo. Luego, prosigue:

Dime hroe romntico... cuerpo intacto... No amas la carne descuartizada... Mi padre,muerto dos aos antes de su nacimiento, march a la tumba acompaado de ms dedoscientas heridas... El tena una llaga que empezando en la tetilla derecha, recorra laespalda, y vena a finalizar en la misma tetilla. Y dicha llaga... se mantuvo abierta ysupurante hasta el ltimo da. (27-28)

El abuelo tena el cuerpo consumido por una llaga que lo atravesaba totalmente. Elcuerpo haba degradado en llaga, en carne. El cuerpo hecho agujeros haba perdido supropiedad de organismo, de recinto que guarda un interior de un carcter nico, propio,sagrado. El cuerpo del abuelo, o para ser ms exactos su carne, era una llaga: ese lugardonde lo interno invade el afuera, sale hacia lo exterior hecho corrupcin, humor. Elcuerpo deforme, monstruoso, exhibiendo sus entraas, dejndolas ver morir, podrirse. Lacarne ms all del umbral del cuerpo y el cadver, en una zona donde la vida y la muerte,el adentro y el afuera se confunden. El cuerpo en carne viva.

V. LAS VAS DEL DOLOR: EL CUERPO Y (O) LA CARNE

La carne es esencialmente informe. No tiene gnero (un pedazo de carne est ms allde cualquier distincin sexual), no tiene individualidad (no se distingue de otros pedazosde carne y no pertenece a nadie), no est ni viva ni muerta (la carne tiene una vida ms ally ms ac del cuerpo y el cadver), no tiene especie (todo sabemos lo fcil que es pasar gatopor liebre), no tiene piel (la piel es el garante de un adentro y de un afuera para la carne).La carne est en la zona de las entraas (ms all de lo privado y lo pblico) y est expuestaa la ms pura exterioridad (sin la proteccin de ninguna epidermis).

Paul Ricoeur en su libro Oneself as Another hace mencin de la distincin queestablece Hussler entre Leib y Krper, entre carne y cuerpo. La carne sera, segn estadistincin, esa zona annima de nuestro cuerpo que compartimos con otros seres, que noshace indiferenciables de los otros, el momento de mismidad en la otredad, una mismidadque nunca puede ser llamada propia o nuestra, pues no nos pertenece de manera exclusivay distintiva. La carne sera ese lugar, entonces, donde lo ntimo se encuentra con loannimo, lo ms mo y propio se junta con lo de nadie. Merleau-Ponty, al trabajar la mismadistincin entre la carne y el cuerpo, en su libro The Visible and the Invisible define la carnecomo un tipo de autorreflexividad vinculada a los procesos perceptivos:

Their landscape interweave, their actions and their passion fit together exactly: this ispossible as soon as we no longer make belongingness to one same consciousness theprimordial definition of sensibility, and as soon as we rather understand it as the returnof the visible upon itself, a carnal adherence of the sentient to the sensed and of the sensed

21 Ver Foucault (32).


to sentient. For, as overlapping and fission, identity and difference, it brings to birth a rayof natural light that illuminates all flesh and not only my own. (142)

La carne es una especie de autorreflexividad pero una autorreflexividad que hace queal volverme sobre m mismo descubra la extraeza y el carcter annimo del mundo. Lacarne es un entretejido de acciones y pasiones: mirarnos mirar, mirar ser vistos, ser vistosal mirar, ser visto por lo que miramos. La carne es un proceso especular en el cual se unenmi aqu y mi ahora y ese otro lugar desde donde proviene toda mirada que nos mira ver;la subjetividad (al verme viendo me reconozco) y lo objetivo (al verme viendo medescubro como una cosa entre las cosas); lo propio (al verme mirar reconozco esa miradacomo mi mirada) y lo ajeno (al verme mirar me miro como miro a las otras cosas). Estacircularidad de la mirada y de los procesos perceptivos, a la cual Merleau-Ponty denominacarne, le da un carcter transitivo a la sensibilidad, al sentirme sintiendo descubro quetengo la misma carne del mundo, que soy sentido y percibido por otros de la misma maneraque yo puedo sentir y percibirme a m mismo: ...the flesh is ....the dehiscence of seeinginto the visible and of the visible into seeing(153). La carne es ese lugar annimo, ese otrolugar, alterno a cualquier topologa definida, que permite constituir un tejido comn entremi cuerpo y el mundo, una carne comn para mi yo y para las cosas. Este tejido comn nopuede ser definido como trascendente. Su generalidad tiene la forma de una anonimidad,su ir ms all la de una fuga. Con estas dos caractersticas Deleuze y tambin Pieradefinen la inmanencia.22

Ya se mencion anteriormente que el manual de anatoma era uno de los principalesdispositivos pedaggicos de la novela; es el nico que intenta, por cierto, ser un caminode iniciacin tanto en el camino del placer y el dolor; los otros, la escuela, la asistencia acarniceras y a mataderos, etc, slo estn vinculados al dolor. Ramn, al retocar las figurasdel manual llamado El cuerpo humano, le muestra a Ren el camino de cmo llegar ala carne a travs del cuerpo, cmo hacer del organismo una masa informe? El cuerpo parahacerse carne tiene que ser lascerado, trucijado, quemado, desollado y al final capado.Todos estos procesos van arrancando del cuerpo los atributos, que lo singularizan y quelo asocian a una individualidad, y lo convierten en una masa amorfa, asexuada, impersonal.

La ley es el nico garante de individualidad que tiene la sociedad moderna. Ante laley siempre se es individuo. La sociedad homogeiniza al individuo como consumidor,como votante, como ser social pero ante la ley siempre se es un sujeto nico responsablede sus actos. La entrada a la red social implica una serie de instancias que singularizan alindividuo va un pasaporte, una cdula de ciudadana, unas huellas digitales. La integracinen una comunidad implica la posibilidad de ser distinguido como individuo. Todos estosmecanismos lo constituyen como sujeto ante la ley. La ley inventa una geografa: sepertenece a un pas, a una ciudadana, a unas fronteras. La ley, tambin, asigna un cuerpo:la ley convierte a ste en cuerpo del delito. El cuerpo del sujeto lo vincula a la ley, aunquesea va su transgresin, no obstante, la carne est ms all o ms ac de toda legalidad, detoda forma, de todo sentido.

22 El concepto de inmanencia est presente en toda la obra de Deleuze; quizs su mejor formulacinse encuentre en uno de sus ltimos textos publicados: Pure Immanence: Essays on a Life.

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En la escuela de Mrmolo el espritu no tena lugar: qu era eso del espritu, alguienlo haba tocado, lo saba alguien? (64). El cuerpo es el espritu de la escuela de Mrmolo.El texto de Piera produce una inversin y una negacin: el cuerpo sustituye al espritu,negacin de cualquier tipo de realidad inherente al espritu, con todas las connotacionesque este conlleva: cultura, trascendencia, singularidad de la especie humana, civilizacin,el sentido inherente a las cosas o a una cultura. El cuerpo ocupa su lugar. El cuerpo va aser el vehculo que necesita el hombre para abrirse paso en la carne de otro hombre.

Si se sigue la pauta de lectura de mi estudio, que en el texto de Piera todo debe serentendido de un modo literal, sta remite inmediatamente al cuento El caso Acten.

El caso Acten representa el caso literal en el cual un hombre se abre paso en lacarne de otro. Dos hombres se encuentran al azar y, mientras uno de ellos le explica al otrolas dos razones del caso Acten, ambos van penetrando en la carne del otro con sus manos.Las dos razones del caso Acten segn uno de los personajes son: 1) no existe un espacioespecial, para que este mito pueda ser actualizado, para que esta cadena pueda serimplementada; 2) (la que interesa subrayar aqu): no se sabe, no se puede marcar, delimitar,sealar, indicar o precisar dnde termina Acten y dnde empiezan los perros.

Este desconocimiento, esta zona de indefinicin, esta carencia de lmite es el sentidoy el legado de la carne. Esa carencia de lmites entre vctima y victimario, entre perseguidory perseguido, entre el yo y el otro, entre el adentro y el afuera, entre el mundo humano yel mundo animal.

Es importante recordar que la principal relacin social en La carne de Ren es la deperseguidor-perseguido y vctima-victimario. La recreacin del mito por Piera es lasiguiente; Acten es descubierto por los perros:

[...] lo descubren como yo lo he descubierto a usted; Acten, al verlos, se llena de unasalvaje alegra; los perros empiezan a entristecerse; Acten puede escapar, ms an, losperros desean ardientemente que Acten escape; los perros creen que Acten despedazadollevara la mejor parte... los perros saben muy bien que [...] quedaran en una situacinde inferioridad respecto de Acten... pero viva usted convencido [...] que los perros nopasarn por afrenta, por esa ominosa condicin que es toda victoria [...] viva convencido[...] esos perros sern devorados tambin [...] por Acten. (Piera 1999, 42)

La dimensin esencial del mito de Acten para Piera radica en el acto de marcarlmites, de sealar un territorio y construir una idea de lo propio y lo ajeno. Este gesto seencuentra en el origen de la cultura y de lo poltico. La poltica y la cultura se fundanconstruyendo lmites a travs de los cuales identificarse y distinguirse de los otroshombres y de la naturaleza. Asimismo, el mito apunta hacia la constitucin, origen de laley. La ley establece un lmite y control sobre la violencia. La ley ejerce una crtica de laviolencia. La ley se funda a partir de la distincin entre vctima y victimario,23 separandoa la violencia segn sea ejercida o padecida. Esta separacin constituye el primer umbralde legitimidad a partir del cual se legisla.

23 Es importante recordar que la principal relacin social en La carne de Ren es la de perseguidor-perseguido y vctima-victimario.


El caso Acten coloca al lector en una zona de indistincin, de suspensin de estoslmites. No ms dentro y fuera de la ley, hay un abandono. Acten es abandonado por laley. La ley se substrae, se ausenta, se excluye y lo excluye. Pero Acten tambin seabandona a los perros, se deja devorar por ellos. Este abandono implica una zona deindiferencia originaria. La ley no va a tener ms dentro, ni fuera. Interior y exterior seautopenetran, se indefinen, se funden. Se constituyen en ese espacio de exclusin, comodice Giorgio Agamben, que ha absorbido a todo el espacio pblico de la poltica moderna.

Acten es el homo sacer: alguien que todos (los perros) pueden matar pero que nadiepuede sacrificar segn las vas establecidas,24 porque los perros le niegan su condicin devctima, se la usurpan. Acten devora a y es devorado por los perros. La condicin devictimario es una situacin de inferioridad, desairada y hasta ridcula. La legitimidad dela ley, asociada siempre con las razones de la vctima, es ridiculizada. La violencia, comoel espacio de indefinicin de la ley, es donde no hay ms vctimas. Ese espacio dondepalabra y acto (propio y ajeno se funden): [m]i voz corresponda a su accin, su accina mi voz. La palabra y el acto (propios o ajenos) alcanzan ese punto de confusin eindistincin y slo queda: una sola masa, un slo montculo, una sola elevacin, una solacadena sin trmino (43).

Para concluir, puede afirmarse que Virgilio Piera reconfigura el Bildungsroman alproponer la siguiente problemtica: Cmo es posible entonces un aprendizaje de loinforme? o cmo formarnos en lo informe?

Su respuesta est vinculada a la diferente topologa que propone el mismo Piera parala relacin entre la normalidad y sus patologas, entre la ley y sus transgresiones. El autorconvierte el estar fuera de la ley en la nica manera de normalidad posible en este mundo.La trangresin y la subversin se basan en la a creencia en que la ley tiene un adentro, unoslmites definidos que pueden ser subvertidos, violados. La transgresin implica, en ltimainstancia, la fe en la existencia de un contenido positivo de la ley al que se quiere violentar.Para una ley que es slo exterioridad e ilegalidad, no hay transgresin posible. VirgilioPiera es quizs el nico autor cubano que merezca ser llamado cannico y, esta ltimafrase, como todo lo vinculado a Piera, tiene una sola forma de leerse: literalmente.

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48 JORGE BRIOSO

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La Carne de Rene Del Aprendizaj de Lo Literal vs Bildung

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