La Barcelona prodigiosa de Eduardo Mendoza.pdf
-
Upload
juanfdez2013 -
Category
Documents
-
view
99 -
download
1
description
Transcript of La Barcelona prodigiosa de Eduardo Mendoza.pdf
La Barcelona prodigiosa de Eduardo Mendoza
Dr. Eduardo Ruiz Tosaus
Te vas dando cuenta que la Barcelona
de ahora no es la única, que existió otra,
quizás más próxima. Algunos buscan la
identidad en la infancia, yo busco la
identidad colectiva. Si algo no me
interesa en la vida soy yo, pero sí la
sociedad en la que vivo, las ciudades de
las que me alimento. (1)
Un detallado repaso de los más importantes textos novelados de nuestros
dos últimos siglos nos confirma algo obvio a priori: que la ciudad es el lugar
natural, escenario y tema preferido, en sustitución de otros motivos propios
de siglos anteriores como la naturaleza o el paisaje. Esta sustitución propia
de la evolución histórica aportó asimismo otros motivos fundamentales para
reconceptualizar el pensamiento occidental, como el progreso y la clase
social asociada a él, la burguesía. Este triángulo casi perfecto en su
concepción, ciudad-progreso-burguesía, ha aportado vertientes totalmente
innovadoras en nuestros dos últimos siglos, si bien no ha sido totalmente
fundamental para el nacimiento de una literatura urbana. La localización
geográfica de la ciudad como eje y núcleo de los textos novelados se debe a
la alteración temporal y psicológica que padece el nuevo individuo al
traspasar el umbral del siglo XIX.
Si el medio natural constituye un continuum geográfico dominado por las
leyes generalmente inmutables y cíclicas de la naturaleza, que experimenta
cambios muy pausados salvo la aparición de fenómenos catastróficos, el
medio urbano constituye un espacio social y arquitectónico arbitrario,
cargado diariamente de accidentes de mayor o menor extensión que
transforman la forma y la vida en las ciudades, y las relaciones de los
hombres con este medio. (2)
Ya en la Biblia , el libro por excelencia de toda la civilización
judeocristiana, la representación de todos los males se halla descrita con una
crudeza inusitada en su primer libro, el Génesis (capítulos 18 y 19),
concretada en las ciudades de Sodoma y Gomorra y en su destrucción; el
nombre de una de ellas ha quedado incluso para denominar uno de los
pecados nefandos o innominables. Aunque con menor virulencia, también la
fastuosa Babilonia, vencedora de Jerusalem (587 a. C.) aparece a menudo
como símbolo de corrupción, sobre todo en el libro de Ezequiel; incluso en
el lenguaje castellano popular el nombre de la ciudad se usa como sinónimo
de confusión y caos. Pero, por otro lado, aparece la ciudad también en
la Biblia como espacio de refugio y de libertad, tanto para Caín como para
Josué. También en el Nuevo Testamento, Jesús se retira al desierto a orar,
huyendo del bullicio urbano y ni el templo de Jerusalem se halla exento de
la actividad mercantil (episodio descrito en los cuatro evangelios: Mateo, 21,
12-17; Marcos, 11, 15-17; Lucas,19, 15-46; Juan, 2, 14-16). Pero al mismo
tiempo, Jesús casi sólo debe predicar en las ciudades, especialmente en
la Ciudad Santa, Jerusalem, que en el Apocalipsis (capítulos 21 y 22)
encuentra la descripción esplendorosa de la ciudad futura y divina. Desde
entonces, la ciudad de Dios ha sido una representación del paraíso y una
utopía, a la vez, a lo largo de la historia, de la misma forma que la idea de
ciudad como encarnación del pecado se seguía manteniendo también
durante la Edad Media y durante el Renacimiento.
Desde el momento en que las ciudades se hicieron suficientemente grandes
como para convertirse en un medio discontinuo respecto a la naturaleza -a
raíz del despliegue del comercio y del nacimiento de la clase burguesa
moderna-, aparece una nuevamitología. Tal como señala con enorme
precisión un buen segmento de la novela europea, la aventura más frecuente
en la historia de la Europa moderna y contemporánea ha sido la de huir del
campo para probar fortuna -burlar la fuerza mitológica del destino, al fin y al
cabo-, en la gran ciudad, y no a la inversa (3). Aquel cambio radical de la
fortuna que en los medios rurales se presenta siempre bajo la apariencia de
la casualidad o bajo el aura de las utopías, en los medios urbanos se
convierte en caminos verosímiles y plenamente practicables por todos los
hombres. La gran ciudad es fundadora de unos estímulos que no se producen
con la misma densidad ni con la misma calidad en los medios rurales, y esto
convierte a la metrópolis en un territorio presidido por la lógica nunca
agotada de la aventura, siempre mediatizada por factores relativamente
controlables.
Debemos hablar, por lo tanto, de una estrecha ligazón existente entre una
serie de mutaciones estructurales en la novela del siglo XIX y XX, y, por
otra parte, el establecimiento en Europa de la nueva civilización capitalista,
civilización entendida tanto en un sentido ideológico (triunfo del
liberalismo, aceptación del positivismo) como socio-económico (la
revolución industrial, la tecnificación de los medios de producción, la
progresiva concentración humana en las ciudades, en detrimento del mundo
rural, y con el consiguiente crecimiento dialéctico de la burguesía y la clase
obrera, que tan bien describe y critica Mendoza en sus novelas). Así
tendríamos, por ejemplo, que el nacimiento del costumbrismo y el folletín
son frutos de la nueva atmósfera que se respira en la Europa de la primera
mitad del pasado siglo, modalidades narrativas ambas que, además, son
síntoma de diversos cambios acaecidos en los circuitos de comunicación
existentes entre el autor y el lector.
Estudios importantes como los de Walter Benjamin ponen de manifiesto
los tópicos y motivos recurrentes que sobre y acerca de la ciudad cultivan
los novelistas desde el siglo pasado: la soledad del individuo sumergido en
la muchedumbre humana, muchedumbre en ocasiones fantasmal, disuelta a
su vez por las sombras de la noche y las extrañas fosforescencias de la luz
de gas que en un principio debían forzosamente sorprender al ciudadano
medio; un erotismo tipificado por la búsqueda de la mujer anónima vista
como silueta huidiza, que aparece y desaparece en medio de la vorágine
callejera. Es decir, el erotismo entendido como respuesta casi instintiva,
epidérmica (recordemos el motivo de la dama huidiza baudeleriana). (4)
También observaremos en las novelas urbanas otro de los síntomas más
típicos de la narrativa urbana del pasado siglo: el espectáculo del esnobismo
o la lucha por las apariencias -con sus repercusiones psíquicas de
inseguridad, hipocresía, envidia- por parte de los nuevos burgueses quienes
se espían una y otra vez en público para así instalarse mentalmente en un
estatus superior al que les corresponde según su realidad sociológica.
De esto derivamos que la novela sería la forma literaria propia del proceso
histórico y generativo que se concreta, en términos sociales y de
congregación humana, en la ciudad. Del mismo modo que en la ciudad los
mitos se transforman o mueren bajo el peso de la voluntad individual de
transformación del propio destino histórico, así mismo la novela forja un
mundo en el que los hombres escogen o se libran de destinos diversos e
imprevisibles -pero verosímiles- y se mueven en un marco simbólico a la
búsqueda de algo que tiene que burlar, esquivar o sustituir todo tipo de
hados predeterminados o inevitables. En este espacio literario que es la
ciudad, más a fondo que en ninguno de los demás, los escritores han
esquivado y se han burlado de la severidad de todo procedimiento o de toda
presunción ideológica, dogmática o sumergida en una tradición secular, para
transformarlos en los procedimientos, las insinuaciones y las ambigüedades
semánticas, en la voluntad de realismo y de des-mitificación que es propia
de la vida misma en las metrópolis. Si bien es cierto que anteriormente ya se
había producido este dialogismo que se enfrentara al carácter estanco de la
ley (diálogos socráticos, Erasmo, Cervantes, Gracián), nunca se había
llevado tan lejos esta capacidad del novelista como paradigma y
concentración de la individualidad nacida alrededor de la ciudad, como se ha
extremado en el caso de la novela del siglo XIX, y aún más del siglo XX.
Desde principios de los 70, se ha desarrollado una corriente de reflexión
sobre la ciudad diferente de la que giraba alrededor del marco ideológico
racionalista, y que se puede ordenar en torno a tres ejes: la literatura como
testimonio sobre la ciudad y la ciudad como referencia en la obra literaria; la
forma urbana como homóloga a la forma artística y la ciudad respecto a los
medios de comunicación y a la comunicación no verbal. Todos ellos tienen
en común un enfoque simbólico, psicológico o semiótico que intenta indagar
cómo se establece el diálogo entre el ciudadano y el espacio construido. A
diferencia de lo que ocurría a finales del XIX, cuando se acaba el siglo XX
la crítica sobre la ciudad real no conduce a utopías de las que en mayor o
menor medida se nutrieron los teóricos del primer tercio de nuestro siglo. En
una entrevista (5) , Umberto Eco afirmaba que para él la ciudad ideal era la
griega simbolizada por el ágora. El ágora nos transmite hoy lo que ha
perdido nuestra ciudad: valores urbanos como los de sociabilidad, belleza,
libertad, que históricamente han nacido en nuestras ciudades y que habría
que recuperar frente a una ciudad donde predomina el espectáculo entendido
como derrocamiento de la vida, como relación de subordinación de personas
entregadas a las imágenes de consumismo rápido.
La literatura de la segunda mitad del XIX contribuye a la historia del
urbanismo dando un testimonio imprescindible sobre la realidad urbana de
su época. En numerosos relatos la ciudad tiene un papel principal,
desencadenante de la acción, porque la ciudad aparece como la gran
protagonista de la Historia. Hablar de ciudad y literatura en ese tiempo nos
lleva necesariamente a hablar de Balzac, Víctor Hugo y Zola, así como de
Baudelaire, porque a través de sus obras podemos conocer cómo vieron
estos testigos de su tiempo las profundas transformaciones de París en la
segunda mitad del siglo y cuáles fueron sus trascendencias en la sociedad
urbana de la ciudad más emblemática de esa época.
Balzac fue el primero en considerar a la ciudad como portadora de un
lenguaje, de un condicionante de conducta y pensamiento. Mucho antes de
que naciera la semiótica ya hablaba de la calle como un sistema de signos,
como un espacio de comunicación. Víctor Hugo, por su parte, se detendrá en
una extensa reflexión sobre arquitectura y urbanismo analizada desde los
significados que transmiten, convirtiéndose algunos de sus textos en
precursores de la semiótica de la construcción y la ciudad. (6)
Estos textos nos remiten a la ciudad como metáfora del laberinto en una
imagen similar a la de otros escritores como Baudelaire. Éste percibe la
ciudad a través de la calle como espacio donde se mueve la multitud y en
medio de ella, anónimo, el "flaneur", ese paseante que sólo busca el placer
de mirar (como el Javier Miranda de La verdad sobre el caso Savolta ). La
multitud como significante de la calle de la ciudad moderna transmitirá
significados contrapuestos. Frente a esta visión Baudelaire no moraliza la
ciudad, sino que pone a sus habitantes en situación de evocar, como afirma
Benjamin.(7) Baudelaire mira a la gran ciudad que se levanta
vertiginosamente a su alrededor con una nueva sensibilidad. Como una obra
de arte, pero lejos del concepto ilustrado o romántico de la belleza. Sustituye
como objeto poético la naturaleza de los románticos por la ciudad cuyo tema
son las multitudes anónimas que circulan por sus calles, como ejemplifica en
muchos poemas de Las flores del mal .
Tras los escritores de la generación romántica será Zola quien ofrecerá una
imagen de la ciudad esencialmente pictórica; pero el discurso literario de la
ciudad en la obra de Zola está también al servicio de una crítica social. La
jauría es su obra más significativa de esta crítica urbana; en ella se
encuentra el vocabulario formal que conforma la nueva ciudad burguesa
como los bulevares, las calles perfectamente pavimentadas e iluminadas,
pero también las nuevas funciones de la ciudad moderna, el intercambio
comercial y el movimiento. La imagen de la ciudad que transmite la
literatura del XIX es la de una geografía moral, donde la ciudad es el lugar
de la degradación.
En 1925 y 1929 se publican dos novelas: Manhattan Transfer de John Dos
Passos y Berlín Alexanderplatz de Döblin. Estas dos obras pueden servir
como el contrapunto al optimismo utópico de las vanguardias. Los
personajes de ambas novelas están atrapados en un drama urbano. Los
espacios y las gentes que lo pueblan remiten en ocasiones a Baudelaire, pero
aquí no se encuentra la belleza trágica que encontró el poeta francés en un
mundo que nacía, sino la ciudad en aquel momento era el signo de un
mundo que moría.
Estamos, pues, ante una consecuencia de las propias contradicciones de
vida de los hombres en la gran ciudad que se materializa en un elemento
básico de la novela moderna que aparece continuamente también en la
novelística de Eduardo Mendoza: "la "ironía", es decir, aquel procedimiento
gracias al que un solo individuo (el novelista) es capaz de ver a los otros
individuos de la misma comunidad y a todo aquello que generan en tanto
que comunidad -costumbres, formas de vida, pasiones, oficios, bondades y
crímenes- son una fabulosa fantasía estructurada narrativamente ella misma.
El novelista en este sentido, no hace otra cosa que adecuar una estructura
simbólica real, generada por lo común, con una estructura narrativa ficticia
generada por la capacidad de narrar. Así, la ironía, el polifonismo y la
diversidad de los puntos de vista se apropian de la novela moderna. La
ciudad constituye la estructura social óptima para el despliegue de la novela
en la medida que es, por lo menos hoy, un lugar poco favorable a cualquier
jerarquía de las voces, un espacio proclive a la mutua relativización de los
discursos o de las perspectivas enunciativas. Visto desde el punto de vista de
su correlato narrativo, la ciudad favorece la subsunión de todos los
enunciados a la voluntad distante y neutra del narrador. En el discurso
novelístico, esta ironía atrapa incluso a la voz del narrador y la desautoriza,
o la hace invisible entre la conjunción de las voces independientes de los
demás. La novela postula, a modo de mera hipótesis, no una
nueva verdad del mundo, sino una lectura del mundo que destruye el
principio mismo de verdad, multiplica y esparce las pequeñas unidades de
sentido vislumbradas entre el embrollo cotidiano de existencias concretas en
un espacio real y limitado.
En la evolución del género novelesco europeo y norteamericano, la ciudad
es responsable de la desaparición y del descrédito progresivo de cualquier
verdad más excelente que las otras. La ciudad favorece en el orden
económico el nacimiento y el cultivo de la iniciativa privada; la afirmación
del trabajo individual y la sanción de este individualismo por un éxito
personal; la legitimidad de una lucha competente basada al mismo tiempo en
el respeto de la libertad individual y en un combate abierto entre las diversas
capacidades y competencias.
El grado de evolución de las ciudades desde el abandono del medio rural
hasta su instalación en el seno de la gran ciudad crea una especial tipología:
hay ciudades (pensamos en la Barcelona de Eduardo Mendoza) que han
aprendido a mercadear, a relativizar, y, si es necesario, a reírse del poso
ideológico que la antigua sociedad poseía, ciudades que han sabido sustituir,
en el grado que resulta imprescindible, la antigua concepción del mundo
propia de las formas antropológicas de la physis, por la concepción mucho
más laxa y liberal, que es propia de la vida intelectual de las grandes
ciudades: la polis; en otras (pensamos en el Dublín de Joyce y Yeats), no
está presente ni siquiera la ironía cuando entramos en el terreno más elevado
de la concepción abstracta del mundo y de la producción de los simulacros
estéticos correspondientes; ciudades en las que continúa viva una sumisión a
ciertas órdenes de sacralización que tienen muy poco que ver con el carácter
pagano.
Barcelona, ciudad portuaria, estratificada y con Historia, se ha presentado
siempre como un ámbito ideal para guarecer las más diversas y quiméricas
creaciones literarias. Gracias a su amplia oferta de ambientes, la ciudad ha
pasado a ser el escenario, cuando no la protagonista, de novelas históricas,
obras de denuncia política o sinceras confesiones que ahora repasaremos
brevemente.
Los grandes mitificadores artísticos y literarios de la Barcelona moderna
fueron los escritores novecentistas, porque ellos fueron los primeros en
utilizar la ciudad, Barcelona, como escenario natural de sus elaboraciones
literarias. Hicieron del espacio urbano una reinterpretación que iba más allá
del acercamiento mimético y que planteaba una relectura global en términos
simbólicos. Para ellos, la ciudad tenía un doble interés: político y social, más
allá de planteamientos estéticos estrictos. Desde esta perspectiva, Barcelona
les servía para referirse a la ciudad como abstracción de unas aspiraciones
colectivas, políticas o, de un modo más complejo, en formas de vida
burguesas y reformadas.
Narcís Oller (1846-1930), por su adscripción al realismo literario, puede
considerarse el creador de la novela catalana moderna. Oller se propone la
literaturización de la realidad social contemporánea -la de la sociedad
catalana de la Restauración- y construir un cuerpo novelístico concebido en
el mismo sentido de totalidad que la Comédie Humaine de Balzac, o
los Rougon-Macquart , de Zola. Uno de los polos fundamentales de su
novelística es Barcelona, donde se ambientan La Papallona (1882), La febre
d´or(1890-1892), Pilar Prim (1906) y, parcialmente, La bogeria (1899). La
atracción barcelonesa también se hace evidente si se profundiza en los
principales leit-motivs temáticos del cuerpo olleriano: el ferrocarril, las
tensiones pueblo-metrópoli, el juego bursátil, las contradicciones internas
del progreso y, sobre todo, el crecimiento de la ciudad y su conversión en
una gran urbe cosmopolita, como resultado del proceso de transformación
social básico del momento: la ascensión y consolidación de la burguesía. La
óptica desde la que el novelista lleva a término la plasmación y el análisis de
la sociedad catalana de la Restauración es plenamente burguesa; eso
significó, por encima de todo, la incorporación de una temática y de una
visión del mundo hasta entonces inéditas en la literatura catalana,
antagónicas respecto a las coordenadas básicas del costumbrismo literario,
cronológicamente anterior e, incluso, contemporáneo. Este punto de vista
burgués implica, en el caso de Oller, una visión ciertamente parcial de su
sociedad; en su novelística no se refleja, pongamos por caso, ni el mundo
del proletariado ni nada que remita a conflictos sociales. Barcelona en la
obra de Oller es, eminentemente, la ciudad realista, concebida más como un
decorado que como un medio por parte de un novelista tan alejado del
determinismo zoliano como de la capacidad del novelista francés de
convertir la ciudad de París en un universo de símbolos.
En La Papallona (1882), la inspiración netamente realista se evidencia,
sobre todo, en la voluntad de documentar un mundo real concreto: el de la
Barcelona medio obrera medio menestral, con un contrapunto burgués, de
poco antes de la revolución del 68. Lo interesante para nuestro estudio de
esta novela es que, además del documentalismo geográfico utilizado por
Oller, diversos espacios no funcionan únicamente como un simple telón de
fondo, sino que, a veces, se convierten en un ámbito donde se confunden el
mundo exterior y el mundo imaginativo y emocional de los personajes
(capítulos III, X y XIV). Asimismo, aparecen algunos de los topoi más
característicos de la nueva literatura burguesa ochocentista: al crepúsculo,
tiene lugar el acoso por parte del protagonista de una dama misteriosa y
huidiza -amor clandestino, transgresor de códigos sociales-, que desaparece
en medio de la multitud. (8) De modernidad indiscutible, insinúa temas
como los de la disolución del sujeto en el laberinto y en el trajín de la ciudad
o la extraña soledad del individuo sumergido en la multitud.
La febre d´or, aparecida entre 1890 y 1892 en tres volúmenes es
propiamente la novela de la burguesía de los años ochenta en plena
expansión económica y social y, a la vez, la novela de la transformación de
Barcelona en una metrópoli cosmopolita. Aunque la novela se sitúa
cronológicamente durante los años 1880-1882, Oller transmite el optimismo
de la burguesía catalana de toda la década de los ochenta. Así, en el primer
capítulo, auténtica apertura de la novela inspirada en la de Nana de Zola, se
describe el edificio de la Lonja y todo el trasiego de una sesión de Bolsa. La
novela recrea la ciudad de Barcelona en el momento de la transformación de
la gran urbe con la creciente industria y con la formación de una nueva
burguesía movilizada por la fiebre bursátil de los años 1880-1881.
Ciertamente, Oller se sintió atraído en un primer momento por el fenómeno
bursátil pero el clima de euforia que se refleja en la novela proviene de un
acontecimiento posterior que iba a fascinar al novelista como también
fascinó a Eduardo Mendoza: la Exposición Universal de 1888. El tema
fundamental de la obra es la ascensión de las capas más bajas de la sociedad
hacia las esferas burguesas mediante el juego de la Bolsa; pero, sin embargo,
el tema central deja constancia asimismo de un documentado estudio de los
elementos históricos planteados como crónica dinámica de unos fenómenos
sociales. Oller se entretiene en describir los nuevos gustos de la burguesía
enriquecida -en decoración, indumentaria, gastronomía-, en los cambios en
su modo de vida pero no ahorra sus críticas ante sus modos ridículos y
groseros, su incultura o su manía ante la ostentación y las apariencias.
Además de ser la novela de la burguesía de los años ochenta en plena
expansión económica y social, La febre d' or es, igualmente, la novela de la
transformación de Barcelona en una gran ciudad moderna y cosmopolita,
como consecuencia de la revolución industrial. Destacan, en este sentido, las
visiones que de la ciudad mantienen los protagonistas, Gil Foix y Delfineta
(¿posible antecedente de la Delfina de La ciudad de los prodigios?) El
protagonista de la novela, Gil Foix, es un nuevo rico cuyo ascenso, desde la
posición humilde de carpintero hasta el hombre más rico y poderoso de la
ciudad, supone el núcleo argumental de la novela. Al final de la obra, Gil
Foix sufre una crisis nerviosa y vuelve a su niñez y a sus orígenes humildes,
empieza y termina alejado del centro de poder. Hasta cierto punto, se puede
considerar a Onofre Bouvila, el protagonista de La ciudad de los prodigios ,
como un personaje paralelo a Gil Foix. Los dos personajes son de origen
humilde, ascienden rápidamente y sin escrúpulos en la escala social de la
riqueza y del poder, y los dos, aunque de maneras diferentes, abandonan la
sociedad barcelonesa ante la imposibilidad de enfrentarse al propio ser que
han creado.
Gil Foix, de origen humilde, guiado por la vanidad y la ambición,
emprende una carrera meteórica en la Bolsa. Bondadoso, carente de avaricia
y con una concepción patriarcal de la familia, desea, en principio, el dinero
como forma de asegurar su bienestar. Así, con voluntad de convertirse en el
máximo protector de la familia, incorpora a su negocio a su hermano Bernat,
a su primo Jordi Balenyà y al hijo de éste, Eladi. El curso de los
acontecimientos demostrará que la felicidad es incompatible con el afán de
riquezas y de poder: a medida que éstos aumentan, se van degradando las
relaciones familiares de los Foix, que sólo se recuperan a partir del crack
económico. Y un punto más de unión entre ambas novelas: Gil Foix fracasa
en su deseo de ascensión social; sin embargo, las consecuencias positivas de
su trabajo las expondrá en la novela su propio hijo Bernat: la sociedad posee
derechos superiores al individuo. Gil Foix es una víctima del progreso pero
también un escalón más en la escala de las mejoras sociales, una víctima
más de las teorías evolucionistas de la lucha por la existencia y la selección
natural. La humanidad avanza a partir de ejemplos como el de Gil Foix, y
consigue acercarse a un estado de justicia social. Mediante este discurso
filosófico basado en la fe en el progreso y en el avance imparable de la
historia, se universaliza la historia específica de Gil Foix.
La obra de Oller no es la única novela de la literatura catalana que aborda
el problema de la ciudad de Barcelona y su burguesía durante este periodo;
novelas como Desil.lusió de Jaume Massó i Torrents (1904), L`ànima en
camí (1906) o Aigua avall(1907) de Josep Maria Folch i
Torres, Redempció de Carles de Fortuny
(1905), Tristors (1904), Il.lusions (1905) y Romàntics d`ara (1906) de Enric
de Fuente se centran en este periodo y mezclan temas diversos tratados
también por Eduardo Mendoza: la burguesía, el auge del anarquismo, la
visita de Alfonso XIII a Barcelona.... Una novela paradigmática sobre la
burguesía catalana con claras concomitancias con la novelística mendocina
es también Vida privada de Josep M. de Segarra (1932), que se centra en la
decadencia moral y económica de los Lloberola, una de las familias más
respetadas de la burguesía barcelonesa de los años treinta, que, tras años de
prosperidad, pasa por el difícil trance de ver cómo se dilapida el patrimonio
familiar en manos de sus elementos más jóvenes.
La imagen literaria de la ciudad cambia, como hemos comprobado, a
través de las épocas: desde representar la idea de una comunidad, una
tradición colectiva, hasta la experiencia individual; desde un objeto estático,
un escenario de la historia, hacia lo inámico. De la comunidad urbana
emerge la figura de un individuo aislado, frustrado y alienado, y la
comunidad misma llega a representar un caleidoscopio fragmentado y
subjetivo que cambia constantemente en el tiempo. Se ha incorporado
característicamente en la literatura moderna y con ello se ha creado la
ficción urbana: Buenos Aires fascinaba a Arlt, Borges y Sábato; San
Petersburgo a Dostoyevski y Andrey Biely; Dublin a Joyce; París a Hugo,
Zola y Balzac; Nueva York a Salinger y Dos Passos.
Es significativo que la novela mitificadora de Barcelona, La ciudad de los
prodigios , se abra con una cita de Don Quijote que, en cierto modo, anticipa
la visión de Barcelona que Mendoza irá dibujando novela a novela. En la
cita se alude al momento en que, cercana su llegada a la ciudad catalana,
Sancho se sobresalta al ver los siniestros racimos que cuelgan del árbol
donde se arrima. Don Quijote le aclarará que se trata de bandoleros
ahorcados según dispone la justicia del lugar, "por donde me doy a entender
que debo de estar cerca de Barcelona” En sus novelas, Mendoza dibuja una
Barcelona laberíntica, enigmática, oscura y a ratos tétrica, donde puede
esconderse lo asombroso tras cualquier esquina; pero que, a la luz del día,
deviene abigarrado carnaval esperpéntico y mediterráneo. Como señala
acertadamente Miret (9), al recrear la historia de su ciudad, Mendoza lo hace
mediante el procedimiento que consiste en partir de la base real, histórica,
para ir exagerando progresivamente los rasgos y cargando los tintes hasta
llegar a un nivel totalmente fantástico y con frecuencia francamente cómico,
procedimiento bastante parecido, por otra parte, al que emplea muchas veces
la memoria colectiva:
Un día, cuando acababa de comulgar, (el alcalde de Barcelona) tuvo
esta visión: estaba sentado en el sillón de alcalde, en su despacho y
entraba un macero a anunciarle una visita. El alcalde se preguntaba si
sería un vocal, un delegado. El alcalde quedó sobrecogido. El
visitante despedía rayos y un halo de luz lo circundaba... (La ciudad
de los prodigios , pág. 168)
Esto no puede seguir así, se dijo un día; como me llamo Eulalia que
he de hacer algo. Pidió a santa Lucía y al Cristo de Lepanto que
cubrieran milagrosamente su ausencia, bajó del pedestal, salió a la
calle y se dirigió decididamente al Ayuntamiento, donde el alcalde la
recibió con sentimientos encontrados. (La ciudad de los prodigios ,
pág. 357)
La transformación mítica de la realidad en un espacio aparece también en
Juan Benet. En Volverás a Región (1967) ficcionaliza el espacio real de la
provincia de León situando allí su mítico Región. Mezclando los nombres
geográficos con ficticios, describiendo minuciosamente el medio ambiente,
incluyendo los detalles geológicos, zoológicos, botánicos, metereológicos
intenta convencer que Región existe. Una región mítica, como el condado de
Yoknapatawpha de Faulkner o el Macondo de García Márquez, que en la
novela de Benet es un espacio de ruina, abandono, estancamiento y
decadencia. Aplicando la perspectiva desfigurante tanto al paisaje urbano
como a su historia, el narrador en las obras de Mendoza hace de su ciudad
un espacio que es al mismo tiempo la realidad como el producto de la pura
invención.
La verdad sobre el caso Savolta es la primera de las novelas de Eduardo
Mendoza y también la primera donde la ciudad de Barcelona ocupa un papel
importante y no tan sólo se convierte en el mero fondo descriptivo donde la
acción se sitúa. Todas sus novelas posteriores, excepto La isla inaudita y El
año del diluvio presentan a su ciudad en el centro de la narración. En el caso
de su primera novela, la narración se puebla de referencias a la ciudad, como
hemos visto: las calles Caspe, Fontanella, Aviñó; lugares emblemáticos
como Las Ramblas, la Plaza Cataluña, barrios como Sarriá, la Barceloneta...
De la descripción de la ciudad es altamente interesante el contraste que
hace el novelista entre los barrios más privilegiados de la ciudad y los más
desatendidos. Como en las novelas naturalistas, a cada uno de estos barrios
corresponde un tipo de personajes que se amoldan a ellos. Sin embargo, en
ninguno de ellos se encuentra la auténtica felicidad y, al final de la novela, el
fracaso iguala a todos los que conforman la ciudad mediterránea. Pero la
Barcelona que inicia describiendo Mendoza en su primera novela es algo
más: es el marco geográfico que mejor conoce el autor y donde puede
colocar perfectamente a multitud de personajes que vagan sin rumbo fijo y
que buscan inútilmente que la ciudad les oriente. Esta desorientación de los
personajes se funde con la desorientación de la propia ciudad, anclada aún
por méritos propios y ajenos en su propio pasado y que no se atreve a dar un
paso al frente en busca de soluciones a su atraso. Es paradigmático en este
sentido el personaje de Javier Miranda que, como comentábamos, al igual
que la ciudad de Barcelona, busca un sentido existencial a base de "pulular"
por los diferentes puntos de una misma recta, al estilo del flaneur
baudeleriano. La ciudad de Barcelona se convierte así no solamente en un
fondo estético sino en un lugar propicio para el desarrollo de las más
variadas actitudes: anarquismo, pistolerismo, locura, picaresca, opresión
empresarial, bohemia o vida frívola. Todas estas actitudes que tienen cabida
aquí acaban fracasando sistemáticamente conforme vayamos siguiendo la
lectura de la novela, aunque siempre queda la propia ciudad que espera que
sus habitantes la conduzcan finalmente al lugar que le corresponde. De
alguna manera, la novela es también la novela de la historia de Barcelona
entre 1917 y 1919, como afirma Miranda:
Los catalanes tienen espíritu de clan, Barcelona es una comunidad
cerrada, Lepprince y yo éramos extranjeros. (pág. 104)
O el comentario sobre la ciuad de Lepprince a Miranda:
¿Sabes una cosa? Creo que Barcelona es una ciudad encantada.
Tiene algo, ¿cómo te diría?, algo magnético. A veces resulta
incómoda, desagradable, hostil e incluso peligrosa, pero, ¿qué
quieres?, no hay forma de abandonarla. ¿No lo has notado? (pág.
257)
Incluso algunos personajes como la Doloretas se identifican con la ciudad
en la que viven. En el caso de la compañera de Miranda, la soledad, la
escasez de alegrías y la monotonía presiden su vida:
Me detuve en una cervecería y bebí un coñac mientras meditaba en
las palabras de la Doloretas. Su historia era la historia de las gentes
de Barcelona. (pág. 341)
En La ciudad de los prodigios , el personaje de Onofre Bouvila abre y
cierra la novela. Es el eje que hilvana todas las acciones. La abre con su
llegada a Barcelona y la cierra con su desaparición en extrañas
circunstancias. La ciudad y el personaje aparecen íntimamente unidos,
identificándose y reflejándose a cada paso. Las dos historias, la de Onofre y
la de Barcelona, se contarán paralelamente y compartirán el protagonismo.
El capítulo I se inicia con estas palabras:
El año en que Onofre Bouvila llegó a Barcelona la ciudad estaba en
plena fiebre de renovación. (pág. 9)
Lo que encontramos a continuación no es la historia de Onofre sino que se
yuxtapone la de Barcelona. La presentación de la ciudad antecede a la del
personaje que sólo la encontramos unas páginas más atrás, en un texto que
parodia el lenguaje legal y formulario de las partidas de nacimiento y nos
pone en antecedentes sobre sus orígenes:
A ciencia cierta sólo se sabe que Onofre Bouvila fue bautizado el
día de la festividad de san Restituto y santa Leocadia (el 9 de
diciembre) del año mil ochocientos setenta y cuatro o setenta y seis,
que recibió las aguas bautismales de manos de don Serafí Dalmau,
Pbo., y que sus padres eran Joan Bouvila y Marina Mont. No se sabe
en cambio por qué le fue impuesto el nombre de Onofre en lugar del
nombre del santo del día. En la fe de bautismo, de donde provienen
estos datos, consta como natural de la parroquia de San Clemente y
como hijo primogénito de la familia Bouvila. (pág. 15)
Por lo tanto, el desarrollo de la novela lo constituye el desarrollo de la vida
de Onofre y el desarrollo de Barcelona como ciudad. Ambos, personaje y
ciudad se inician siendo pequeños puntos para convertirse al final de la
novela en adultos ricos y poderosos de la civilización moderna. Ambos,
personaje y ciudad, forman el símbolo del espíritu de la época (1887-1929)
tal como se lee en la necrológica de Onofre:
Con él la ciudad tiene contraída una deuda de gratitud perenne, dijo
un periódico en esas fechas. Simbolizó mejor que nadie el espíritu de
una época que hoy ha muerto un poco con él, dijo otro. Su vida activa
se inició con la Exposición Universal de 1888 y se ha eclipsado con
ésta del veintinueve, observó un tercero; ¿Cómo debemos interpretar
esta coincidencia?, concluía diciendo con malicia evidente. (pág.
392)
Al elegir a Onofre como protagonista, Mendoza recurre a uno de los
motivos que vertebran toda su obra: el gusto por los personajes marginales.
Onofre Bouvila se nos presenta desde un principio como un medrador (al
estilo más picaresco), un antihéroe que lucha contra la adversidad que
representa una ciudad en vías de modernización y ante la que,
aparentemente, acaba triunfando al acceder a la más alta burguesía.
Por otra parte, al elegir Barcelona como ciudad escenario de la novela, se
opta también por la periferia frente al centro representado por Madrid. Este
hecho da lugar a todo un juego de críticas y burlas sobre el centralismo y el
nacionalismo con motivo de la organización de la primera Exposición
Universal celebrada en la capital catalana:
En esta época la economía del país estaba tan centralizada como
todo lo demás; la riqueza de Cataluña, como la de cualquier otra parte
del reino, iba a engrosar directamente las arcas de Madrid (pág. 39)
Incluso se alude a los problemas de Cataluña como a los de una colonia
más:
El Gobierno por su parte se limitaba a recoger los frutos que esta
situación ponía en sus manos y abordaba con desgana el problema
interno de Cataluña como si se tratara de otro problema colonial:
enviaba al principado militares trogloditas que sólo conocían el
lenguaje de las bayonetas (¿Martínez Anido? ¿El comisario
Verdugones de Una comedia ligera?) y que pretendían imponer la
paz pasando por las armas a media humanidad. (pág. 163)
El contraste entre Onofre Bouvila y los prohombres que le rodean, permite
un juicio bastante preciso sobre el valor de la actitud moral de cada uno de
ellos. El personaje principal vive fuera de la ley, fuera de la sociedad
burguesa; sin embargo, esto no le impide, irónicamente, convertirse al final
de su trayectoria en paradigma de la época. La capacidad de Onofre Bouvila
para interesarse en la realización de los sueños que elabora la imaginación
del hombre acerca de la justicia, hace que no tema la evolución. Su
perspicacia sobre los móviles de las emociones humanas lo llevan a
potenciar la industria del cine, pero también a enriquecerse mediante la
especulación. Atento a los móviles más secretos de su sociedad, Onofre
Bouvila trata de encarnar, mediante la reconstrucción del palacio de los
Rosell, las aspiraciones históricas catalanas que a lo largo de los siglos
habrían acumulado frustraciones y derrotas. Bouvila está lejos de ser el
típico héroe de una pieza, pero sobre el fondo de su medio destaca por el
poderoso atractivo de su inteligencia y por su capacidad para sacar el mejor
partido tanto de los hombres que le rodean como de las situaciones que vive.
La clave de su éxito la confiesa cuando dice:
Qué tiempos espléndidos para quien tenga un poco de imaginación,
bastante dinero y mucha osadía. (pág. 235)
Barcelona adquiere tonos legendarios, míticos, bíblicos, fantásticos y acaba
recibiendo el tratamiento que podría recibir un lugar metafórico. Barcelona
es la verdadera protagonista del relato, escenografía "prodigiosa", causa y
efecto de los acaeceres, posibilitadora de la intriga. El título se constituye en
sintagma-síntesis, representativo de la idea central. La ciudad permite y
favorece profundos y reveladores "racontos" históricos entre las dos
Exposiciones Universales, 1888 y 1929. Barcelona se convierte en algo más
que una ciudad mediterránea, es la historia y la fantasía, la crónica y el
arquetipo, el espacio dominado algunas veces y otras el desconocido
laberinto. Pero no siempre Barcelona y Catalunya aparecen como geografías
ideales, sino que también hay lugar para alguna crítica:
Porque no hay en Occidente pueblo más gregario que el catalán a la
hora de elegir su residencia: a donde uno va a vivir, allí quieren ir los
demás. Donde sea, era el lema, pero todos juntos. (pág. 184)
El escenario urbano, representado por los arrabales en su mayor parte,
fuera de la muralla que rodeaba antiguamente la ciudad es el escenario
elegido, y allí sucede buena parte de la acción. El primer recorrido que hace
Onofre por la ciudad para buscar trabajo es, simbólicamente, la Barceloneta,
uno de los barrios populares con más solera de la ciudad. A lo largo de la
novela, se nos va ofreciendo un detallado cuadro de la época en el que se
insiste, no en el esplendor modernista, sino en su alteridad, en lo marginal y
en lo deforme. Es también una Barcelona estratificada en zonas
absolutamente contrapuestas entre sí; en La ciudad de los prodigios:
no falta quien se aturde, creyendo haber sido transportado a otra
ciudad mágicamente. A sabiendas de ello o no los propios
barceloneses cultivan este equívoco: al pasar de un sector a otro
parecen cambiar de físico, de actitud y de indumentaria
Esto no es óbice para que en las obras de Mendoza aparezca ese "humor
barcelonés" o propiamente catalán, basado en ese amor-odio hacia su tierra,
que conlleva una distorsión irónica mediante la incorporación de rasgos
ridículos a modo de crítica y burla. Son novelas, en muchos casos, de
diagnosis irónica de una sociedad (la barcelonesa o la catalana), que ha
estado siempre buscando ser algo más, pero que siempre se ha quedado en
eterna segundona, viendo las cosas pasar pero sin participar directamente en
ellas (10). Mendoza achaca a las clases dirigentes catalanas ese
provincianismo y conformismo burgués que la han relegado muchas veces a
un segundo plano. El humor de Mendoza, muy catalán, es iconoclasta,
tirando por tierra a veces aspectos que se consideran consustanciales de la
cultura catalana tradicional, con un sentido del humor autocrítico y donde
nada es lo suficientemente sagrado para no hacer burla de ello: gobernantes,
reyes, burgueses, empresarios de última hornada, arribistas...
En La ciudad de los prodigios Mendoza desacraliza el papel sagrado de la
epopeya como género que reconstruye la historia de la ciudad para
convertirlo en una reconstrucción histórica seudohumorística (recordemos,
por ejemplo, la descripción que realiza en la primera página del libro de los
pueblos colonizadores de la ciudad) y, por lo tanto, falsa. Aquí Barcelona
aparece como el pretexto recursivo de una pequeña epopeya: la del
variopinto sincretismo cultural velozmente asimilado por una laboriosa
burguesía.
Es destacable que el marco de Barcelona en novelas como El misterio de la
cripta embrujada, El laberinto de las aceitunas y La aventura del tocador
de señoras aparezca presentado en dos aspectos diferentes: la parte rica con
la brillantez de sus edificios de lujo, de las "porterías de ensueño" (El
misterio, 71) y el barrio Chino de la miseria y "de los alegres bares de putas"
(El misterio, 29). Sin embargo, en esta novela hay pocos fragmentos
dedicados a la descripción del barrio rico, de su belleza y arquitectura. La
acción se traslada continuamente a los espacios lóbregos de la miseria,
criptas y laberintos subterráneos, colegios fortificados. No hay nada de
esplendor en esta ciudad.
El procedimiento de descripción de la ciudad de Barcelona en novelas
como La verdad y La ciudad consiste en partir de la base real para ir
progresivamente exagerando los rasgos hasta convertir las descripciones en
fantásticas y con frecuencia con tintes cómicos. ¿No actúa así también la
memoria colectiva en muchos casos? No es de extrañar, por lo tanto, que la
historia de Barcelona esté llena de inexactitudes, como lo está la memoria
popular. De esta reconstrucción de su ciudad se aprovecha el novelista para
presentarnos una ciudad capaz de lo mejor y de lo peor, pero que en el fondo
siempre ha estado supeditada, quizá por el propio carácter conformista de
los que la habitan. Eduardo Mendoza se mantiene en una suerte de realismo
simbólico, que bajo su apariencia histórica, está cuestionando el
descripcionismo ideológico del llamado realismo social.
Efrén Castells les había vendido varios frascos de crecepelo y a
algunas (mujeres) les había salido barba. El regidor que en nombre
del alcalde acudió al Palacio de Bellas Artes hubo de enfrentarse a un
comité de mujeres barbudas. (pág. 89)
En 1916 en Cádiz hubo una corrida famosa que empezó un domingo
y acabó el miércoles, sin que el público abandonase la plaza. De
resultas de ello los obreros de los astilleros habían perdido el empleo;
hubo huelgas y algaradas, ardieron algunos conventos y los obreros
fueron readmitidos. (pág. 283)
(El Barón de Viver) había rociado de gasolina su despacho y se
disponía a encender una cerilla cuando se abrieron las puertas de par
en par e interrumpieron allí santa Eulalia, santa Inés, santa Margarita
y santa Catalina... (pág. 371)
El propio Mendoza (11) no duda en describir en algunos artículos lo que ya
podemos comprobar en sus novelas y que lo aproximan a otros escritores
como Josep Pla, Salvador Espriu, Ignacio Agustí, Juan Marsé o Vázquez
Montalbán. Son artículos definitorios de esa atracción-admiración-odio-
rechazo con que muchos barceloneses contemplan su propia ciudad o con
que cualquier ciudadano contempla el mundo que habita. No podemos
olvidar que los personajes de Eduardo Mendoza son productos a la vez que
víctimas de su ciudad. A pesar de que la imagen de Barcelona que emerge
de las obras de Mendoza resulta ser muy grotesca y despojada de toda la
grandeza de su ciudad, el autor muestra otra cara bien diferente de fondo,
una Barcelona que disecciona con bastante cariño y nostalgia (12), quizá
gracias a su gran sentido del humor que le permite reírse de los problemas
que han exasperado tanto a otros escritores. Acerca del carácter ambiguo de
su ciudad escribe:
Huérfana, cuando no algo peor, como la Cenicienta, Barcelona ha
tenido que ir a buscar marido a todos los bailes, disfrazada con la
ropa exigida a cada circunstancia (...) Es una ciudad burguesa y
anarquista, provinciana y cosmopolita, rica y pobre, limpia y sucia,
refinada y callada. (...) De esta época dorada, que seguramente nunca
existió, sólo queda la nostalgia y unos pocos novelones
desencuadernados que Pepe Carvalho hojea y quema
El juego del despiste que tanto gusta a Mendoza lo pone también de
manifiesto hacia su ciudad. Estudioso como pocos de la historia de
Barcelona a veces prefiere tergiversar él mismo la realidad para adaptarla a
su mentalidad transgresora en un pequeño juego delirante que conduce a
narrar lo que no fue pero podía haber sido y, sin embargo, ¿quién dice que
no fue?:
La Barcelona que yo describo me la invento. Hay una serie de cosas
que quiero contar y meter en este espacio: a veces, la propia historia
de Barcelona ya me sirve. Y cuando no existe el suceso que me
interesa, lo incluyo. En cambio, otros hechos muy importantes para la
historia de la ciudad, si no me son útiles para la narración, me los
salto. La ciudad de los prodigios es en este sentido un ejemplo de
desfachatez, porque la Semana Trágica me la liquido en una página, y
en cambio dedico nueve a escribir unas cosas que nunca sucedieron.
(Ajoblanco, noviembre 1986, pág. 55)
Barcelona no tiene ríos, un puerto que hay que dragar
continuamente porque no es natural; es una ciudad que hay que
inventársela para justificar su existencia. (Elle , diciembre 1989, pág.
52)
Porque el verdadero sentido de la Barcelona de Mendoza no es otro que el
colocar en su adecuado contexto la vida de los personajes que el escritor
crea, en una especie de adaptación al medio naturalista que confunde
hombre y paisaje. Si Barcelona es buena y mala a la vez, guapa y fea,
ostentosa y humilde, así también son los seres humanos que la habitan,
donde no hay lugar al maniqueísmo fácil y donde el juego realidad-ficción
llega a sus últimos extremos. Si Mendoza cree en la imposibilidad absoluta
de alcanzar la verdad, también cree, reivindicándola, que su ciudad no es tan
diferente al resto de ciudades:
Las ciudades son representaciones de la forma de ver de sus
habitantes, quienes asumen vivir de una forma natural lo que en un
principio debía ser una convención artificial. (Diario 16, 21 de abril
de 1989)
Hoy Barcelona es una ciudad luminosa, alegre, playera, donde los
guardias urbanos reparten pescadito frito en vez de multas. Calles sin
mácula. Día tras día, como la vieja actriz que ha de hacer función
continua para subsistir, la ciudad se repinta las arrugas y los
moretones de la última disputa delante de un espejo que no le
devuelve el reflejo de su propio rostro, sino el del personaje que le
tocará representar cuando suene el tercer timbre. Desde el fondo de
su máscara dirige un guiño de complicidad a este fantoche: si un
caballero de la primera fila le propusiera retirarla, le diría que no.
NOTAS
1. Entrevista de Amparo Tuñón a Eduardo Mendoza. Mundo , 18 de
septiembre de 1976, pág. 52.
2. Sobre estas ideas y su vinculación con el concepto literatura-ciudad, son
interesantes dos estudios:
-Llovet, Jordi (1990): "Literatura i Ciutat" dentro de El sentit i la forma ,
Barcelona, Edicions 62.
-Simmel, Georg (1986): "Las grandes urbes y la vida del espíritu",
dentro de El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura .
Barcelona, Ed. Península, págs. 247 y ss.
3. Varios personajes de las novelas de Eduardo Mendoza son
representativos de esta huida: Javier Miranda en La verdad sobre el caso
Savolta deja su Valladolid natal para buscar fortuna en Barcelona. Del
mismo modo lo hace Onofre Bouvila en La ciudad de los prodigios . En
otro caso, diferente pero plenamente simbólico, el extraterrestre anónimo
de Sin noticias de Gurb hace lo propio. La búsqueda de otro destino lleva
también al protagonista de La isla inaudita a viajar de Barcelona a
Venecia.
4. No nos costará excesivo trabajo observar estos motivos en algunas
novelas de Mendoza: recordemos la persecución de Onofre a Delfina
en La ciudad de los prodigios o los largos paseos de Javier Miranda
en La verdad sobre el caso Savolta . En otro sentido, participa también
de esta situación el recorrido existencial de Prullás en Una comedia
ligera o de Fábregas en La isla inaudita . El resto de sus novelas
presenta también el mismo motivo pero ahora bajo el prisma irónico y
satírico: El misterio de la cripta mbrujada, El laberinto de las aceitunas,
Sin noticias de Gurb .
5. El País , 6 de diciembre de 1992.
6. Su pensamiento en este campo lo desarrolla en los capítulos "París a vista
de pájaro" y "Esto matará aquello" de Nuestra Señora de París , Madrid,
Ed. Cátedra, 1985.
7. Benjamin, Walter (1990): Poesía y capitalismo. Iluminaciones II ,
Madrid, ed. Taurus.
8. Recordemos, por ejemplo, los paseos nocturnos de Miranda en La verdad
sobre el caso Savolta o la persecución de Onofre Bouvila a Delfina en
las primeras páginas de La ciudad de los prodigios . En idéntica
situación se encuentran los paseos nocturnos del Fábregas de La isla
inaudita .
9. Miret, Enric (1991): "Barcelona, espacio real, espacio simbólico" en
Lissorgues ed., op. cit., pág. 127
10. Las eternas aspiraciones de la ciudad de Barcelona por ocupar un lugar
señero dentro de España se ponen en evidencia en el famoso episodio
de La ciudad de los prodigios, donde el alcalde de Barcelona viaja a
Madrid en busca de subvenciones para la financiación de la Exposición
Universal de 1888.
11. "Barcelona, una elegía" El País Semanal , domingo 28 de abril, pág. 57.
12. Observemos que esta misma idea circula en narraciones posteriores. Los
dos extraterrestres de Sin noticias de Gurb describen una ciudad caótica
y absurda. Sin embargo, no dudan un instante en quedarse a vivir en ella.
Del mismo modo, el comisario Verdugones de Una comedia ligera no
duda al final del libro en alabar la Barcelona de los años 50.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
- BENJAMIN, Walter (1990): Poesía y capitalismo. Iluminaciones II,
Madrid, ed. Taurus.
- GUSTÀ, Marina (1981): "Notes sobre Vida privada " Els Marges , 22-23,
págs. 33-48.
- LLOVET, Jordi (1990): "Literatura i Ciutat" dentro de El sentit i la forma ,
Barcelona, Edicions 62.
- MENDOZA, Eduardo (1996): "Una elegía sobre Barcelona", El País
Semanal , domingo 28 de abril, pág. 57.
- MIRET, Enric (1991): "Barcelona, espacio real, espacio simbólico" en
LISSORGUES, Yvan (coord.) (1991): La renovation du roman espagnol
depuis 1975 (Actes du colloque des 13 et 14 février 1991). Tolulouse,
Presses Universitaires du mirail. Collection Hespérides, ps. 123-130.
- SIMMEL, Georg (1986): "Las grandes urbes y la vida del espíritu", dentro
de El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura . Barcelona,
Ed. Península, págs. 247 y ss.
© Eduardo Ruiz Tosaus 2001
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es
http://www.ucm.es/info/especulo/numero19/barcelon.html