LA AUSENCIA DEL AMOR ESCÉNICO Experiencia actoral en el ...

La ausencia del amor escénico

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LA AUSENCIA DEL AMOR ESCÉNICO

Experiencia actoral en el montaje “Inexpresable Amor” del director Marcelo Islas

Brayan Guillermo Torres Wilches

Código 20072097027

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

ARTES ESCÉNICAS

PROYECTO DE GRADO

BOGOTÁ, D.C.

2016


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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES ESCÉNICAS

LA AUSENCIA DEL AMOR ESCÉNICO

El amor y su ausencia en la escena

Experiencia actoral en el montaje “Inexpresable Amor” del director Marcelo Islas

Brayan Guillermo Torres Wilches

Código: 20072097027

Tutor

Raúl Parra Gaitán

BOGOTÁD.C.

2016


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Tabla de contenido

Introducción ............................................................................................................................................ 5

CAPÍTULO 1 .............................................................................................................................................. 9

Acercamiento al Amor y a la Interpretación ................................................................................ 9 ¿Cómo debe ser la interpretación actoral para representar el amor en la obra fragmentos de un discurso amoroso? ......................................................................................................................................................... 14

Las acciones físicas ....................................................................................................................................... 14 La memoria emotiva ..................................................................................................................................... 15 El método .......................................................................................................................................................... 16

CAPÍTULO 2. .......................................................................................................................................... 20

La pieza inexpresable amor ............................................................................................................ 20 Creación del montaje .................................................................................................................................................... 22 El ausente ........................................................................................................................................................................... 23

Werther ............................................................................................................................................................. 24 E.B. ...................................................................................................................................................................... 26 Rusbrock, Banquete, Diderot. ................................................................................................................... 27 Griego ................................................................................................................................................................ 28 Explicación personal sobre el tema escogido para la obra: ............................................................ 29 Opiniones sobre la obra “Inexpresable Amor” .................................................................................... 31 Crítica ................................................................................................................................................................................... 31 Jurado .................................................................................................................................................................................. 32 El Director .......................................................................................................................................................................... 33 Construcción desde los actores ................................................................................................................................ 35

CONCLUSIONES .................................................................................................................................... 37

Referencias bibliográficas. .............................................................................................................. 39

Barthes Roland (1993) Fragmentos de un discurso amoroso, España, Editorial siglo XXI .. 39

Strasberg Lee (1989) Un sueño de pasión, Buenos Aires, Emecé Editores ............................... 39


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Introducción

La población en general se siente identificada cuando escucha la palabra amor, al hombre se le ha

otorgado la facultad de amar. Desde tiempos remotos el amor ha sido una expresión latente en la

humanidad. Leyendas, mitos, poemas, novelas, música, cine, teatro y la misma vida ha servido de

testigo principal para su manifestación, es por esto que el término “amor” nunca será ajeno al ser

humano, por el contrario siempre estará ligado a su diario vivir. Podríamos decir que existe una

línea delgada que conecta el amor con la felicidad, ya que el hombre no puede desconectarse del

deseo de sentirse amado.

El individuo ama, para encontrar su felicidad, tanto hombres como mujeres buscan en su

pareja una estabilidad emocional que les permita lograr un equilibrio, el cual podría llegar a ser la

base de apoyo para realizarse con éxito en otras áreas de su vida. Cuando se tiene un compañero,

se tiene motivación, respaldo y por qué no un cómplice de aventuras.

El ser por naturaleza está en búsqueda constante del amor, cuando no se ama, tal vez no se

logra la completa felicidad. En muchas ocasiones un amor no correspondido, obsesivo, celoso,

puede desatar grandes tragedias. Claro está que amar no siempre tiene el mismo resultado, este

varía dependiendo de la situación, las circunstancias y los individuos.


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Todos los seres humanos nos hemos encontrado envueltos en situaciones amorosas en

reiteradas ocasiones, amar seria la expresión de aspiración, para quebrantar los límites de la

individualidad, es por esto que se asumen nuevos retos, donde proyectarse y vincularse con el

otro, estos se ven reflejándose situaciones amorosas tan sencillas como escribir una carta de

amor, hacer confidencias amorosas, llorar o reír por la persona amada y tal vez llegar a visitar

médicos especialistas en temas afectivos.

En el diario vivir, el amor siempre tendrá un espacio, un tiempo y un momento, en el que

se desarrollará de manera plena. Desligar el amor de la vida del ser humano es casi una tarea

imposible de cumplir, ya que ésta es una experiencia compleja, que va mucho más allá de la

razón. El amor es como un personaje de mil caras, que se presenta dependiendo del individuo. Al

hablar de personaje, nos transportamos al mundo teatral, porque en este, el amor siempre será un

tema recurrente, el cual va a crear un vínculo directo con el espectador, pues es un sentimiento no

ajeno como se dijo anteriormente.

El espectador se identifica, se ve reflejado y analiza la situación, es por esto que puede

llegar a cuestionar si la actuación es verídica o falsa, pero éste resultado depende únicamente del

trabajo del intérprete, por lo cual el actor está obligado a realizar una labor consiente sobre su

quehacer escénico, ejecutando su oficio sin dudar, comprometiéndose con su tarea de una forma

tan íntima, que renuncie a su persona, para apropiarse del personaje y mostrar otro “yo”. En esta

búsqueda también será fundamental el trabajo del director, pues es éste quien debe guiar y

orientar hacia el camino de la verdad.


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Para esto, ambos deben trabajar de la mano, investigando y encontrando un piso para

realizar la construcción del personaje y su situación, en el cual tendrán que enfrentarse de cara al

amor, ya que todos los actores creen saber qué es el amor ¿Pero sinceramente lo pueden actuar?,

es un interrogante bastante difícil de responder ya que este sentimiento es tan complejo que nos

puede llevar a un sin fin de preguntas escénicas como éstas: ¿Cómo actuar amor?, ¿Dónde se

encuentra el amor en una situación cotidiana?, ¿Cuáles son las herramientas a utilizar para crear

una atmósfera de amor?, ¿Cómo se puede orientar al actor a una creación de personaje donde el

amor es pieza fundamental?, ¿Cómo incorporar el amor en las acciones escénicas para que éstas

sean verídicas?, ¿Qué método utilizar para abordar el amor de una forma espontánea en escena? y

¿Cómo asumir el reto de representar algo tan sublime como el amor?, la solución de éstas deberá

conducir al actor a una interpretación que no carece de conceptos, ni carácter, donde el personaje

esté tan bien definido que pueda convencer al público de que su actuación no es algo precario.

El director argentino – chileno Marcelo islas durante la puesta en escena de la obra

“Inexpresable amor” creada en el año 2013 con estudiantes de actuación de quinto año de la

Universidad Distrital Francisco José de Caldas, planteó realizar un proceso de investigación en el

cual el punto de partida y tema principal sería “El Amor”, tomando como referencia el texto de

Roland Barthes, “Fragmentos de un discurso amoroso” (1993), para así tener como resultado

final una puesta en escena, donde cada estudiante analizaría e interpretaría de forma personal el

texto, concluyendo en una dramaturgia propia que se vería reflejada en distintas escenas.

En este escrito se expondrán posibles respuestas a las incógnitas anteriormente planteadas,

a través de la experiencia vivida en el montaje “Inexpresable Amor, opiniones personales,


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criterios de terceros y argumentos de autores trabajados durante el proceso de formación en la

carrera de artes escénicas con énfasis en actuación.


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CAPÍTULO 1

Acercamiento al Amor y a la Interpretación

Preguntar ¿Qué es el amor? y encontrar una respuesta que convenza al actor y al público no es

una tarea fácil.Una respuesta rápida no sería satisfactoria, ya que la experiencia de encontrar y

entender el amor requiere de tiempo el cual puede ser eterno y arrojar respuestas que cambian

constantemente. Durante el proceso actoral de la obra de grado “Inexpresable amor”, se indagó

sobre este interrogante, encontrando tantas definiciones de amor en escena como actores, además

de distintos inconvenientes teatrales, especialmente cuando se busca una respuesta concreta, que

se conecte con la acción para así llegar a la creación escénica.

Distintas expresiones artísticas, como el cine, el teatro, la televisión, la literatura, la

publicidad, la música, entre otros. Son referentes a los que recurren los artistas escénicos para

interpretar y representar “El Amor”, sin embargo en muchas ocasiones este referente se repite y

arroja una interpretación similar, la cual está bastante alejada de la realidad, pues más parece

salida de un cuento de hadas donde los personajes se enamoran a primera vista, se casan y viven

felices por siempre. Pero por qué representar el amor como un estado en pareja, el cual debe

perdurar hasta el final de los días y no como un estado personal y momentáneo, si finalmente es

un sentimiento íntimo que se despierta cuando se comparte con cada individuo que se conoce a lo

largo de la vida.


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Con respecto a lo anterior, se podría deducir que la definición de “Amor” es algo

personal, por lo cual se quiso indagar y conocer otras posibles percepciones acerca del amor, y

qué mejor que hacerlo con personas del entorno escénico, para esto se le preguntó a dos maestros

de la facultad artes escénicas.

Maestro uno: ¿Usted sabe qué obras de teatro tratan sobre amor?, a lo cual él responde:

Pues, para mí todas las obras tratan o hablan del amor, no hay una sola que no toque este tema”

Maestro dos: ¿Cómo definiría usted el amor? a lo cual él responde: “El amor es una

pendejada que inventó el hombre para no sentirse solo”.

Por la respuesta del maestro número uno, se puede deducir que:

• Para el maestro, todas las obras existentes sin importar cuál sea su tema principal, político,

religioso, social y cultural entre otros, tienen ligado el amor, ya sea de una manera consciente

o inconsciente en sus líneas dramáticas o en sus acciones físicas.

• El maestro, se refiere al amor por su arte que es el teatro.

Por la respuesta del maestro número dos, se puede deducir que:

• El amor surge ante la ausencia del otro, ante la necesidad de estar acompañado íntimamente

por alguien cercano.

Distintas opiniones se encontrarán dependiendo del individuo al que se le pregunte, cada

persona tiene una visión diferente ¿Confundimos el amor? No lo sabemos, para algunos puede

reflejarse en acciones como llevar a la persona amada de la mano, para otros, es dar flores,

algunos lo confunden con el sexo, las obsesiones o la religión.


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Para darnos una idea general, sería ideal conocer la definición que otorga la Real

Academia Española (RAE) a la palabra amor:

1. Amor: (Del lat. amor, -ōris).1.m. Sentimiento intenso del ser humano que, partiendo de su propia insuficiencia, necesita y busca el encuentro y unión con otro ser.

2. m. Sentimiento hacia otra persona que naturalmente nos atrae y que, procurando reciprocidad en el deseo de unión, nos completa, alegra y da energía para convivir, comunicarnos y crear.

3. m. Sentimiento de afecto, inclinación y entrega a alguien o algo.

4. m. Tendencia a la unión sexual.

En estas cuatro definiciones es evidente que el amor está relacionado directamente con el

otro, pues se establece un laso directo entre dos personas, el cual supone unión, crecimiento y

alegría entre ambos, sin embargo se deja de lado la cara opuesta de lo que también acarrea el

amor, diferencia de opiniones, infidelidades, celos y amarguras que se encuentran en este.

Es necesario ampliar las posibles definiciones que ésta palabra tiene, para así construir un

universo más amplio que permita analizar la puesta en escena que se creó del montaje. A

continuación, se darán a conocer algunos párrafos del texto “Fragmentos de un Discurso

Amoroso” donde el escritor Roland Barthes expone su definición de amor, teniendo en cuenta

que este discurso fue el utilizado como punto de partida para la creación escénica.

No se debía reducir lo amoroso a un simple sujeto sintomático, sino más bien hacer entender lo que hay en su voz de inactual, es decir de intratable frente a otro (el objeto amado), que no habla. El discurso del amor es, originalmente, la acción de correr aquí y allá, son idas y venidas, andanzas, intrigas. En su cabeza, el enamorado no cesa de efecto de correr, de emprender nuevas andanzas y de intrigar contra sí mismo. Su discurso no existe jamás sino por arrebatos de lenguaje, que le sobreviene al capricho de circunstancias ínfimas, aleatorias. Se puede llamar a estos retazos de discurso (ausencias, cartas de amor, celos, etc.), figuras. La palabra no debe entenderse en sentido retórico, sino más bien en sentido


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gimnástico o coreográfico; en suma, en el sentido griego: no es el “esquema”; es, de una manera mucho más viva, el gesto del cuerpo sorprendido en acción, y no contemplado en reposo: el cuerpo de los atletas, de los oradores, de las estatuas: lo que es posible inmovilizar del cuerpo tenso. Así sucede con el enamorado presa de sus figuras: se agita en un deporte un poco loco, se prodiga, como el atleta; articula, como el orador; se va captado, congelado en un papel, como una estatua. La figura es el enamorado haciendo su trabajo (1993, p 13).

El texto de Barthes sitúa y define el amor en la vida del enamorado, convirtiéndolo en un

personaje, lo cual le permite al actor tener un primer acercamiento con la situación, ya que éste lo

define como una persona que trabaja para el amor de una manera enérgica y arrebatada, como si

su único objetivo en la vida fuera demostrar afecto hacia la otra persona, encontrando un motor y

un sentido para desarrollar determinadas situaciones que no serán cotidianas pues tienen otra

motivación, el hablar con esa persona en el trabajo, encontrársela en un restaurante, quedar

atrapados en un ascensor, son ejemplos que hacen que el enamorado tenga pulsaciones a mil por

hora, las cuales lo motivan a acercarse a su objetivo, enamorar para así recibir y dar amor. Aquí

vemos una tarea clara a cumplir lo cual nos acerca una vez más a la actuación ya que el actor

trabaja a partir de objetivos escénicos a realizar.

En la definición de Barthes podemos encontrar aciertos y hasta relaciones escénicas. Sin

embargo ésta se sitúa únicamente en el plano del amor en pareja. No obstante, para ampliar y

complementar la definición se consultara el texto ¿Qué es el amor? (1997) del psicólogo Miguel

de Zúbiria.

Se asume, incorrectamente, que el amor brota, se identifica y confunde con el amor de pareja. Falso. La relación heterosexual entre hombre y mujer representa una de ellas y punto…. Una entre seis formas genuinas y diferentes del amor.


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La primera y fundamental relación amorosa se teje, desde el sexto mes de vida, entre la madre y el bebé. La segunda relación amorosa, entre el infante y su padre, familiares y hermanos. La tercera, entre el estudiante de escuela primaria, sus profesores y sus compañeros. La cuarta, entre el adolecente, los grupos y el primer genuino amigo, La quinta entre el (la) adolecente tardío (a) y su novio (a). La sexta, al establecer un nuevo nicho familiar y recrear el interminable ciclo del amor… de donde provenimos todos, sin distingos de clase social, origen, ni religión… ¡Hasta ahora! (1997, p.12)

Según Zúbiria, asegurar que el amor solamente surge cuando se conoce a la persona

idónea con la cual nacen sentimientos de unión, que se pueden ver reflejados en una vida en

pareja conformando un hogar feliz, es un pensamiento erróneo, pues para él, éste es solo una

clase de amor de las seis que expone en su postulado, a ésta lo acompaña la posibilidad de

desarrollar amor desde temprana edad hasta la madurez, tratándolo como algo constante, que

atraviesa la vida del hombre, nos atreveríamos a decir que el amor es igual de viejo a la

humanidad, siempre ha estado ahí. Pero si es interrumpido en alguna de las seis etapas, descritas

anteriormente, se originará un posible trauma en el individuo que puede llevarlo a apartarse de la

sociedad y convertirlo en un ser rechazado.

Por lo anterior podemos concluir que Barthes y Zúbiria aciertan al decir que el amor lo

experimentamos toda la vida ya sea de manera individual o colectiva, ambos exponen que el

amor impulsa al ser humano a convertirse en alguien mejor, en una persona que no cree en

imposibles para su cumplir su objetivo en diferentes momentos de amar. En esto podemos

observar un individuo bastante complejo, el cual sería un reto actoral ya que se construiría un

personaje que nace desde un sentimiento visceral, que acarrea situaciones y contradicciones que

lo hacen atractivo para el actor.


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¿Cómo debe ser la interpretación actoral para representar el amor en la obra

fragmentos de un discurso amoroso?

Interpretar amor es un trabajo actoral tan complicado que es necesario volver a la base de

la creación escénica por lo cual citaremos a Lee Strasberg, Constantín Stanislavski y Hans Thies

Lehmann, para así encontrar un posible camino a la construcción del personaje. Las acciones

físicas, el método, la memoria emotiva y el teatro posdramático, serán algunos temas que se

analizarán para argumentar el proceso de interpretación que se utilizó en el montaje

“Inexpresable Amor”.

Empecemos con Stanislavski, en su investigación escribió sobre:

Las acciones físicas

Es imposible representar una emoción. Cada sentimiento es por naturaleza tan sutil que se esconde al mínimo roce del pensamiento. Se puede hacer solo una cosa: sondear la naturaleza de un sentimiento, examinar que vive en el pensamiento y como se desarrolla un movimiento físico bajo la influencia de ésta o aquella reacción, o también cómo crece la ruptura entre pensamiento y sentimiento, creando una desarmonía en el conocimiento humano y por consecuencia, una tragedia. (Stanislavski, 1963)

El cuerpo y sus movimientos se prestan al teatro, con sólo hacer unas pequeñas acciones en

las tablas se crea una “presencia escénica”. Ahora, para llegar al amor en la actuación, se puede

recurrir a éstos a dos caminos:

1. Al pasado de nuestro organismo: En una escena de la obra “Inexpresable amor” un actor

debe desarrollar una acción que delate rompimiento amoroso, si el intérprete no sabe

cómo representar esta situación porque no le ha sucedido en su vida cotidiana, deberá


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recordar alguna pérdida que haya tenido: desde un año escolar, hasta la de un familiar o

amigo querido, etc… El actor evocará la reacción que tuvo su cuerpo frente a esa

situación, encontrando un punto de partida para el desarrollo de la emoción y la acción.

2. La ruptura entre pensamiento y sentimiento: Trabajar desde la pregunta, y no desde la

respuesta o el efecto, ya que la respuesta no permite crear, limita al actor a recurrir a los

hechos textuales de la obra, mientras que la pregunta proporciona el juego escénico, ¿qué

tal si…? ¿y si mi personaje hiciera esto…? Creando distintas posibilidades de

representación que arrojan resultados que se plantean como objetivos al hacer un

personaje y una obra.

El actor debe encontrar el sentido de la verdad escénica, para esto indiscutiblemente tiene

que trabajar la evocación, con ella descubrir un lenguaje escénico, a partir de objetivos

concretos que permitan la ruptura de pensamiento y sentimiento, esto trae consigo una

apropiación de lenguaje en la estructura que se ha creado, dándole un espacio a la

improvisación, es decir saber que no sabemos nada, lo único que tenemos seguro es el

objetivo, que es la brújula del actor como dice Jorge Einnes.

La memoria emotiva

La memoria emotiva es aquel grado de concentración sobre un pensamiento en el cual todos los nervios que sirven para la atención están reunidos. Sin embargo no basta reunirlos; es necesario que estén ligados recíprocamente con cuidado para que todos trabajen en una misma dirección, de manera que un determinado pensamiento atraiga sobre sí como un imán todas las demás energías. (Stanislavski, 1967)


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En la obra “Inexpresable amor” todos los actores partieron de la memoria emotiva. Desde

el inicio la preocupación fue encontrar un entrenamiento, que acercara al intérprete al

objetivo principal: hallar y expresar el sentimiento de amor para poderlo exteriorizar. Todos

los actores trabajaron a partir de burbujas personales generando un ambiente íntimo y de

confort. Cada uno escogió y se concentró en una palabra del texto “Fragmentos de un

Discurso Amoroso”, de esa palabra extraían: conocimientos, conceptos, vivencias y energías,

acertadas o no, en su definición. Creando a partir de todas esas sensaciones su ejercicio

actoral. Se podría decir que los momentos de cada actor no fueron cercanos a las definiciones

conocidas de la palabra amor, más bien fueron consecuencias de ésta, pues cada uno partió

desde su libertad para encontrar su propia verdad escénica de qué es el amor.

Lee Strasberg decía: “¿Debe el actor sentir o sólo imitar?”, “¿debe hablar de manera retórica

o natural?”, “¿qué es lo natural?, el dramaturgo dedicó su vida a resolver la forma como el actor

debía pararse en las tablas, y su investigación lo llevó a descubrir el método. Veamos a

continuación cómo se estructura.

El método

El método, está a su vez basado en la Técnica de Constantín Stanislavski, es cien por ciento vivencial y busca siempre el trabajo y estudio del individuo, sus emociones, bloqueos y conflictos, para traerlos al “aquí y ahora” y así conocernos mejor, conocer nuestras capacidades y carencias, y trabajar dichos procesos para que actúen a favor y no en contra de nosotros mismos. Es decir, en el Método se busca siempre utilizar a favor las emociones, carencias y necesidades del individuo, para que no existan máscaras sino que se desarrolle un trabajo basado en la organicidad. Una de las principales características de “El Método” es que aporta herramientas para que la persona entre en conexión con su interior derivando en el fortalecimiento de un conocimiento de sus capacidades, carencias y bloqueos emocionales. Cuando se es niño,


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se tiene un gran sentido de expresar emociones y sentimientos, así como también una gran sensibilidad, originado esto por el innato deseo de experimentación del mundo que le rodea. Sin embargo, esto se va perdiendo a la medida que vamos creciendo, debido a que la sociedad donde nos desarrollamos va dictando una serie de pautas y normas que van generando bloqueos emocionales, originando así que el individuo pierda la capacidad de manejar libremente sus emociones, por lo que éste va acumulando bloqueos de distintas emociones (Teatro estable Valencia, 2014, Web)

El método de Strasberg es un camino fundamental para el individuo que se inicia en el

mundo escénico. Pero también está presente en las diferentes ramas del arte. El músico cuando

compone una balada siente esa ausencia que lo obliga a escribir para exorcizar lo que le agobia,

siente los sonidos y la vibración del instrumento que está interpretando, y piensa en la

tranquilidad que va a tener cuando todo acabe. El pintor traza de forma orgánica sus pinceladas

para recrear la imagen que tiene, ésta reclama salir de su ser para darse a conocer en este mundo

expresando sin palabras su conflicto y entusiasmo en un cuadro.

La estructura del método habla de conocerse a sí mismo, de mirar las capacidades y

falencias personales, de sentir para encontrar un trabajo orgánico durante el proceso de creación,

en el cual se limpia la obra, sin dejar a un lado el recorrido que llevó al resultado. Concluiremos

que, el método es una herramienta fundamental para el llamado teatro postdramático que reúne

todas las artes, lo cual estaba presente en el montaje, pues la actuación estaba ligada a la

escenografía construyendo juntas una sola historia.

Por esta razón miraremos de qué se compone el teatro posdramático, su estructura y su

desarrollo. El escritor y dramaturgo alemán Hans Thies Lehmann describe o define esta corriente

teatral en su libro Teatro Posdramático (1999) como los sucesos escénicos que surgen en Europa

a partir de la década del 60, expandiendo o dándole importancia a los diferentes lenguajes que se

pueden apreciar en la puesta en escena. Veamos algunos de sus postulados:


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• La inclusión de las artes cómo: el cine, la literatura, la música, el teatro y las artes plásticas.

Todas en una sola, sin que una tenga más protagonismo que la otra, convirtiendo la pieza en

algo novedoso y diciente, difícil de clasificar dentro de los cánones teatrales.

• No hay un orden secuencial en la obra convirtiéndose en un performance, haciendo que el

público se involucre y se vuelva un traductor de la obra, dándole la responsabilidad de que

concluya la pieza o de que le de otro rumbo, de ésta forma no hay una lógica estructural.

• El Actor debe estar tranquilo y presente, pero no debe darle vida a un personaje, sin embargo

debe mostrar una idea u objetivo, para esto debe utilizar todos sus sentidos, haciendo que el

espectador tenga diferentes sensaciones.

En estos tres postulados del teatro posdrámatico, el maestro Marcelo Islas, se ha apoyado para

realizar el montaje, él pretendía hallar una combinación de lenguajes contemporáneos, de una

manera poco formal, buscando que los elementos escénicos tuviesen una importancia similar a

aquella que tiene el actor, de ésta manera deja de lado la estructura dramática para darle vida a la

relación escénica que se da a partir del juego con el espectador.


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Foto 1. Espacio del montaje Inexpresable amor. Fotografía, Carlos Lema, Archivo personal

Foto 2. Montaje Inexpresable amor. Fotografía, Carlos Lema, Archivo personal


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CAPÍTULO 2.

La pieza inexpresable amor

Para analizar y cuestionar la obra “Inexpresable Amor” la cual estaba basada en el libro

“Fragmentos de un Discurso Amoroso, es necesario conocer e indagar en el texto, para así

tener una idea más clara de la creación de éste performance. El cual llegó a ser un mundo

escénico, compuesto por ideas artísticas de los actores.

Como punto de partida los actores debieron realizar una investigación consciente, sobre el

trabajo en sí mismo, teniendo como objetivo encontrar y desarrollar en sus escenas de una forma

poética el amor y con éste, todas las posibles situaciones que se puedan ejecutar entorno a él,

encontrando conclusiones que se vieran reflejadas en la acción, de una forma eficaz y verídica.

“Fragmentos de un Discurso Amoroso” es un texto tan elemental acerca del amor que

raya en lo cursi y patético, pero a pesar de esto es necesario consultarlo, pues también tiene unos

postulados serios y radicales los cuales pueden orientar al lector sobre qué es el amor, éste reúne

conclusiones de varios pensadores mostrando así un universo amplio el cual puede enriquecer al

lector en este caso al actor otorgándole un sin fin de posibilidades a la hora de representar este

sentimiento en la escena.

La decisión de Barthes de ocuparse del amor adquiere, en este contexto, un carácter subversivo.

Sic. Cesar S. Gómez Sánchez.


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Es necesario dar a conocer algunos párrafos, para así ampliar la explicación y lograr

encontrar la relación con el teatro. Ésta es una pequeña sinopsis que argumenta el motivo por el

cual se escribió y porque la necesidad de leerlo:

La necesidad de este libro se sustenta en la consideración siguiente: El discurso amoroso es hoy de una extrema soledad. Es un discurso tal vez hablado por miles de personas (quién lo sabe), pero al que nadie sostiene; está completamente abandonado por los lenguajes circundantes: o ignorado, o despreciado, o escarnecido por ellos, separado no solamente del poder sino también de sus mecanismos (ciencias, conocimientos, artes). Cuando un discurso es de tal modo arrastrado por su propia fuerza en la deriva de lo inactual, deportado de toda gregariedad1, no le queda más que ser el lugar, por exiguo que sea, de una afirmación. Esta afirmación es, en suma, el tema del libro que comienza (Barthes, 1993, p.12).

Amar está ligado ya sea de una manera consciente o no a la soledad, cuando el individuo

se siente sólo, nota la ausencia del amor, razón por la que se decide buscar al otro, sin embargo

son tantas las posibilidades de relación que se pueden dar, que sería difícil afirmar cuál es la

indicada o correcta. Cada individuo siente y actúa de una manera distinta por lo cual el uso del

amor nunca será el mismo, con este se puede construir o destruir dependiendo de la necesidad

propia. No existe un canon que indique cuál es la forma correcta de amar, por lo tanto el hombre

tiene total libertad de escoger cómo y con quién hacerlo, esto es un postulado que teatralmente es

muy interesante, pues le ofrece al actor la posibilidad de construir de manera autónoma su

personaje llenándolo de matices y color.

1Gregarismo- tendencia a ir en manada


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Creación del montaje

La metodología que se utilizó en el proceso de creación, inició con la lectura del texto de

Barthes, ya mencionado anteriormente. Posterior a esto cada estudiante analizó y expuso un

capítulo del libro, en el cual debía escoger una palabra, esta sería su motor de estudio. Cuando el

intérprete tenía claridad de la palabra es decir comprendía su definición, debía empezar a

desarrollar improvisaciones que tenían como pauta el trabajo en sí mismo, pues la experiencia

propia debía ser el puente conector con la acción. De esta manera cada actor creó una burbuja

personal en la cual desarrollaría su oficio escénico, encontrando las acciones físicas, en algunos

casos construyendo o buscando textos que tuvieran relación con la palabra escogida y finalmente

utilizando la escenografía que éste creyera conveniente, al tener todos las escenas se creó un

orden que permitió una dramaturgia llegando así a la creación colectiva.

Fueron nueve palabras las escogidas para fabricar este montaje: Locuela, Ausencia,

Pasión, Corazón, Celos, Habladuría, Imagen, Odio e Intratable.

Los objetivos a desarrollar fueron los siguientes:

• Conocer y entender el universo del libro Fragmentos de un discurso amoroso.

• Estructurar una partitura dramática y de movimiento a partir de la palabra escogida.

• Romper la cuarta pared para conseguir una relación directa con el público.

• Representar los capítulos de Fragmentos de un discurso amoroso de una forma surreal o

poética.

• Hallar la visión del mundo que cada actor posee, para así llegar al lenguaje escénico.


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Como ejemplo se tomará la palabra “Ausencia”, la cual fue escogida por el autor

de esta monografía, se mostrará cual fue el procedimiento de análisis que cada estudiante

de actuación realizó para llegar a la elaboración de su puesta en escena.

El ausente

AUSENCIA: Todo episodio de lenguaje que pone en escena la ausencia del objeto amado – sean cuales fueren la causa y la duración- y tiende a transformar esta ausencia en prueba de abandono (Barthes, 1993)

La definición de ausencia es bastante acertada tanto para la vida como para el teatro, ya

que el hombre cuando se siente abandono, adquiere una motivación la cual lo lleva al impulso y

éste hace que él busque el “objeto amado”, de esta forma generando una acción que puede arrojar

posibles situaciones dramáticas, las cuales van a generar diversas definiciones, son éstas las que

ayudan a darle forma a este rompecabezas, que se compone de cada párrafo del libro de Barthes

que da una interpretación distinta de la palabra ausencia.

Por esto es importante mirar otros postulados que también están expuestos en el libro, con

el fin de tener varios puntos de vista, los cuales pueden generar evaluaciones más complejas que

la que se tiene con la primera definición, de esta manera ampliando el mundo de la palabra,

permitiendo así realizar la puesta en escena que dio como resultado esta investigación, por lo cual

a continuación se expondrán otras explicaciones de ausencia.


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Werther

1. Hay muchos lieder, melodías, canciones sobre la ausencia amorosa. Y sin embargo no encontramos esta figura clásica en Werther. La razón es simple: aquí el objeto amado (Carlota) no se mueve; es el sujeto amoroso (Werther) quien, en cierto momento, se aleja. Ahora bien, no hay ausencia más que del otro: es el otro quien parte, soy yo quien me quedo. El otro se encuentra en estado de perpetua partida, de viaje; es, por vocación, migratorio, huidizo; yo soy, yo que amo, por vocación inversa, sedentario, inmóvil, predispuesto, en espera, encogido en mi lugar, en sufrimiento, como un bulto en un rincón perdido en una estación. La ausencia amorosa va solamente en un sentido y no puede suponerse si no a partir de quien se queda- y no de quien parte- yo, siempre presente, no se constituye más que ante tú, siempre ausente. Suponer la ausencia es de entrada plantear que el lugar del sujeto y el lugar del otro no se pueden permutar; es decir: “Soy menos amado de lo que amo” (Barthes, 1993)

La cita anterior se utilizó como un referente creativo para la puesta en escena, ya que es,

este párrafo quien sugiere melodías o canciones que traten sobre el ser amado, en este caso

específico sobre la partida del ser amado, es por ello que en la línea dramática de la acción se

involucraron canciones que hablaran sobre la transición que sufre el individuo cuando ama y deja

de amar. En el texto final, el cual se construyó para el ejercicio escénico, se incluyeron varias

líneas de canciones populares como: “Él me mintió” de Amanda Miguel, “Ausencia” y “Todo

tiene su final” de Héctor Lavoe, canciones que son muy populares y casi todo el mundo conoce e

incluso la gran mayoría de tristes enamorados han cantado. Con la intención de crear una línea

directa entre el público y el actor, permitiendo romper la cuarta pared, logrando que el espectador

se identifique y de esta manera se permita participar de una manera directa y activa en el

ejercicio.


25

Observemos la siguiente cita, la cual es otra definición de ausencia que pertenece al libro

de Barthes:

Hugo:

2. Históricamente, el discurso de la ausencia lo pronuncia la Mujer: la Mujer es sedentaria, el Hombre cazador, viajero; la Mujer es fiel (espera), el Hombre es rondador(navega, rúa). Es la Mujer quien da forma a la ausencia, quien elabora su ficción, puesto que tiene el tiempo para ello; teje y canta; las Hilanderas, los Cantos de tejedores dicen a la vez la inmovilidad(por el ronroneo del Torno de hilar) y la ausencia (a lo lejos, ritmos de viaje, marejadas, cabalgatas). Se sigue de ello que en todo hombre que espera y que sufre, está milagrosamente feminizado. Un hombre no está feminizado porque sea invertido, sino por estar enamorado. (Mito y utopía: el origen ha pertenecido, el porvenir pertenecerá a los sujetos en quienes existe lo femenino.) (Barthes,1993)

El postulado anterior, nos plantea una hipótesis bastante interesante pues liga la ausencia

directamente a la mujer, expresando que ésta por tener un rol sumiso en la relación de pareja,

tiene mayor tiempo, pues sus actividades no la ocupan lo suficiente, por lo cual tiene la

posibilidad de fantasear, extrañar y pensar en la ausencia de su ser amado, por el contrario el

postulado masculino está alejado de la ausencia, pues es éste, el causante de ella, se pone al otro

lado de la barrera. Este argumento históricamente ha sido sustentado en varias ocasiones, es más,

la literatura y el cine son un claro ejemplo, lo hemos observado en historias donde el hombre se

va a una guerra y vuelve para reunirse con su doncella, desde Homero con la Ilíada hasta algo

más actual como ¡Oh brother! Película de los hermanos Coen (2000).

El ejercicio escénico que tuvo como base la palabra ausencia, fue interpretado por un

hombre, éste quiso representar el contrario de la definición anteriormente planteada, pues durante

el desarrollo de su ejercicio expone que ahora las mujeres son independientes, tomando más

fuerza en la sociedad, con el tiempo se empezado a derrumbar la idea errona que dice que la


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mujer es el sexo débil, en el cual la han encasillado por años, por lo tanto en el discurso del actor

la mujer es la causante de la ausencia pues ésta quien lo ha abandonado, otorgándole la acción

principal en el argumento, y se plantea el rol masculino como un personaje más comprometido

con la relación, pues éste busca mantenerla así no esté de acuerdo con ella.

El siguiente párrafo, el cual contiene otra definición, ayudó a definir quién sería el

personaje que estaría dispuesto a proclamar la ausencia, pero más adelante comentaremos quien

es.

E.B.

3. A veces ocurre que soporto bien la ausencia. Estoy entonces “normal”: me ajusto a la manera en que “todo el mundo” soporta la partida de una “persona querida”; obedezco con eficacia al adiestramiento por el cual se me ha dado muy temprano el hábito de estar se parado de mi madre- lo que no dejó, sin embargo, de ser doloroso (por no decir enloquecedor). Actúo como un sujeto bien destetado; sé alimentarme, mientras espero, de otras cosas que no vienen del seno materno. Si se soporta bien esta ausencia, no es más que el olvido. Soy irregularmente infiel. Es la condición de mi supervivencia; si no olvidara, moriría. El enamorado que no olvida a veces, muere por exceso, fatiga y tensión de memorias (como Werther).

(Siendo niño, no olvidaba: jornadas interminables, jornadas abandonadas, en que la Madre trabajaba lejos; yo iba, al atardecer, a esperar su regreso a la parada del autobús en Sevres-Babylone; muchas veces pasaban los autobuses uno tras otro y ella no aparecía en ninguno.)(Barthes,1993)

A partir de este postulado se realizó la creación de personaje, éste tendría como tarea

escénica principal negar la ausencia, pues durante su vida tuvo una decepción amorosa, la cual lo

indujo a no creer en el amor, dando origen a un discurso filosófico que marcaría su vida, es por

esto que el personaje es un conferencista el cual niega la existencia del amor, diciendo que éste es

una invención de los medios de comunicación. Este individuo piensa que si logra convencer a la


27

sociedad de que el amor no existe, su postulado se volverá una realidad, ya que él no soportaba

más la ausencia y repitiendo un simple texto como “el amor no existe” sentía que no volvería a

estar en ese estado.

Durante la preparación del personaje, fue indispensable para los actores encontrar un

motor emotivo, que impulsara la verdad en escena. En el caso específico del actor que utilizó la

pablara ausencia, su motor fue su madre, con este hallazgo importante, él le daría un objetivo a su

discurso, pues al hallar donde nace el sentimiento, también se encontraría la dirección del texto y

el camino indicado para trabajar la actuación, utilizando la memoria emotiva y el juego de

improvisación.

Rusbrock, Banquete, Diderot.

3. Muy pronto desperté de este olvido. Apresuradamente, puse en su lugar una memoria, un desasosiego. Una palabra (clásica) viene del cuerpo, que dice la emoción de la ausencia: suspirar: “suspirar ante la presencia corporal”: las dos mitades del andrógino suspiran una ante la otra, como si cada hálito, incompleto, quisiera mezclarse con el otro: imagen del abrazo, en cuanto funde las dos imágenes en una sola: en la ausencia amorosa, soy, tristemente, una imagen desapegada que se seca, se amarillea, se encoge. (Barthes,1993)

Teniendo ya la imagen de la persona a quien va dirigido el texto, quien en este caso es la

madre del personaje, se despierta, como dice el párrafo anterior, todos los recuerdos del intérprete

con su progenitora, los cuales son la base del trabajo escénico, con el cual se pretende llegar a la

catarsis, ya que el actor vive en su intimidad la ausencia de su madre. Esto que en un momento

fue un suceso negativo en su vida personal, se convertiría en su mayor herramienta creativa,

transformando su experiencia de vida, en tareas escénicas, las cuales serían el origen de su trabajo

de montaje.


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Griego

La ausencia dura, me es necesario soportarla. Voy pues a manipularla: trasformar la distorsión del tiempo en vaivén, producir ritmo, abrir la escena del lenguaje (el lenguaje nace de la ausencia: el niño se agencia un carrete de hilo, lo lanza y lo recupera, imitando la partida y el regreso de la madre: se crea así un paradigma.) La ausencia se convierte en una práctica activa, en un ajetreo (que me impide hacer cualquier otra cosa); en él se crea una ficción de múltiples funciones (dudas, reproches, deseos, melancolías). Esta escenificación lingüística aleja la muerte del otro: un momento muy breve, digamos, separa el tiempo en que el niño cree todavía a su madre ausente y aquél en que la cree ya muerta. Manipular la usencia es aplazar este momento, retardar tanto tiempo como sea posible el instante en que el otro podría caer descarnadamente de la ausencia a la muerte.

(Barthes,1993)

(Personaje de la obra) “El amor no existe, el amor es una invención de los medios de

comunicación para controlarlo a uno” de esa forma iniciaba uno de los tres momentos del

conferencista, tratando de manipular sus sentimientos frente a la ausencia del otro, creyendo que

la sabía tratar, llevar y manipular.

Se determina que este personaje soporta la ausencia, esta hace parte de su diario vivir, es

esto lo que lo anima a decir que no existe la soledad de su ser amado, pero su organicidad dice lo

contrario, llevándolo a un momento de la obra a quebrarse, quitándose la máscara que lleva y

admitiendo que nunca ha olvidado a esa persona, ahogándose en una agua sucia y estancada, por

negar lo que ha sido obvio para su sentir.

Desde el techo del teatro caía un chorro de agua fría que hacía que el personaje despertara

y afrontara su realidad, mirando a todos a la cara y afirmando, que lo contrario del amor no es el

odio… es la ausencia.


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Explicación personal sobre el tema escogido para la obra:

Escogí la ausencia por qué sentí que había un cuarto vacío, con paredes que solo se

llenaban del eco que producía mi llanto. Mi llanto. De niño fui muy unido a mi madre, por así

decirlo, era el típico niño consentido, soy el hijo mayor, por lo que siempre estuve lleno de

presentes y atenciones algo excesivas, que igual a uno de infante no lo incomodan, por el

contrario me llenaron ego sin saberlo, de mi niñez no tengo queja alguna, todo fue, por así decirlo

bello, fui muy feliz al lado de mi madre.

Sin embargo esta felicidad se vio coartada. Ella un día, llamó a todo el grupo familiar y

les contó que tenía una gran oportunidad en el extranjero. Lo dijo feliz, mis hermanos y abuela la

felicitaron. Yo me sentí traicionado. Se fue a otro país, duré ocho años sin verla, partió en el año

2004 para Barcelona.

Fotografía 3, Montaje Inexpresable amor, Carlos Lema, archivo personal


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Fotografía 4, Montaje Inexpresable amor, Carlos Lema, archivo personal

Recuerdo el día que tuve que llevarla al aeropuerto, tomamos un taxi, no hablamos

mucho, era difícil para mí expresarme. De niño dudé en decir las cosas. Yo quería ser útil, por lo

tanto, intenté bajar las maletas, pero no pude, eran bastante pesadas. Al ver el aeropuerto pensaba

que era muy grande, pero es más grande la despedida de una madre a su hijo. No sabía cuándo la

volvería a ver, se me aguaron los ojos, en el taxi, me prometí no llorar, miraba hacia el cielo con

el único propósito de no permitir que mis lágrimas rodaran por mis mejillas. La abracé, la miré,

le dije que no me olvidara, ella me dijo “pero cómo se te ocurre eso, tú eres mi hijo y mírame,

pronto estaremos juntos” y partió.


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La observé mientras pasaba por la puerta de migración, como hacen todas las personas en

el aeropuerto, cuando despiden a alguien querido. Ella desapareció entre la multitud. Al regresar

a casa, me sentí expuesto, vulnerable, su ausencia ya me estaba afectando. (En un ejercicio de

tercer año con el maestro Ignacio Rodríguez también nombré este día).

Opiniones sobre la obra “Inexpresable Amor”

Con el fin de ampliar la percepción del resultado final del montaje, se consulta la opinión

a tres maestros que presenciaron la obra. Hugo Eliodoro Afanador Soto, quien estuvo a cargo de

dirigir el montaje “La Boda Rosa de Rosa Rosas” de su autoría, Carlos Araque Osorio, director

de la obra “Parece Blanca” del dramaturgo cubano Abelardo Estorino. Ambas obras fueron

representadas por el mismo grupo de actores de “Inexpresable amor”. La tercera crítica estuvo a

cargo del maestro Eliécer Cantillo, uno de los jurados de la obra, quien puede hablar con

propiedad, pues conoce muy bien el proceso de estos actores, ya que él, fue tutor de ellos en

varios procesos de integral y actuación.

Crítica

En palabras del Maestro Afanador la obra fue:

Me parece que no había un punto de vista teatral y en un país como éste, que la teatralidad es tan importante, hay que ponerla a jugar en el escenario, me pareció totalmente inexpresiva, como una recocha, donde uno irresponsablemente terminaba recochando. Siento que se podía hacer cualquier cosa para llamar la atención.

Carlos Araque, actor, director, antropólogo y maestro de la ASAB. Argumenta que la obra

fue:


32

Más que hablar de la obra, hay un procedimiento que yo no entiendo, que este tipo de obra o este tipo de puestas en escena no requiere actores profesionales, eso lo puede hacer cualquiera, no entiendo para qué se hace un trabajo de grado de quinto año, donde los estudiantes supuestamente ponen las herramientas en juego, de diversas maneras, diferentes técnicas, diferentes profesores con diferentes tendencias, pues para hacer algo que no requiere actuación, entonces cada uno tiene como ciertos adornos y es eso adornos. Pero que no constituyen en sí una propuesta teatral, si no que construyen como una especie de situación donde una persona, no un actor, está bajo ciertos estados, entonces uno puede estar en estado de depresión, el otro de tristeza, el otro de lujuria, pero teatral mente no pasa nada. Era como meter unas performancias en un circo posmoderno. Ahora creo que en ese juego lo que ocurre es que el que tenga más contacto con el público, es al que mejor le va, el que lo haga reír más a uno. Pero también puede ser que nosotros seamos muy provincianos y no entendamos este tipo de propuestas tan posmodernas, tan cosmopolita, tan nuevas y pensando en ustedes que los tuve como grupo y que sé que pueden elaborar un personaje y una situación.

Jurado

Uno de los evaluadores de la obra, fue el maestro Eliécer Cantillo, Maestro de la Facultad de Arte de la Distrital y uno de los creadores del pensum de artes escénicas de la Asab. Él comparte su punto de vista sobre esta creación

El profesor se consideró un director de vanguardia,él se auto-reconoce como posdramático y cree que como posdramático puede hacer lo que sea, ya no hay línea de acción, ya no hay personajes, ya no actúas. El recuerdo que tengo con el maestro Dubián, es que eso es un collage, pero en ninguna parte, ni siquiera en tu discurso, hay una unidad para pensar que la obra trate del amor, cada uno hace como puede y entonces una cosa que me admiraba, no por lo especial, era ver una señora que vendía pedacitos de corazones de pollo y eso es un simbolismo que entiende él y nadie más. Yo me anticipé, había otra señora que tenía pequeños poemitas o frases que ninguno leyó y se tira en el suelo. Tampoco habla del amor, allá bajo estaba Tovar, aquello era más una imagen de sensualidad que algún tipo de amor, luego estaba un loquito en un plástico que le echaban agua cada rato y hablaba, hablaba y hablaba y como el propósito del maestro era que el público caminara en cada uno de los cuadros, hubo gente que no te vio, como hubo gente que no vio otras cosas. Entonces con relación al collage estoy diciendo que es una mezcla ya de imágenes, como

de temas, porque cada uno está haciendo tal vez lo que le ordenaron, pero digo collage porque no tiene relación el uno con el otro, no estoy diciendo relación como lo plantea Aristóteles, un principio, un nudo y un desenlace, no, no, no y la otra es ¿Para qué es el encierro de la tela blanca? ¿Qué utilidad tenía? Solamente era el momento extraño de entrar por la puerta de tela.


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No hubo una emergencia actoral, ni en ellas, ni en los hombres, entonces cuando yo fui a opinar con Dubián, él dijo “y si eso puede corresponder a estas formas que llaman posdramático” pues no, porque en el posdramático está en crisis la letra y por lo menos tu hablabas de un tema y la otra señora de los corazones hablaba de otro y los demás de otro y es por eso que no es posdramático el hecho de hacer la obra en el escenario no es nuevo.

El Director

El actor y director argentino-chileno Marcelo Islas, es Licenciado en teatro de la

Universidad Nacional del Centro Provincia de Buenos Aires (1993), Magíster de Dirección

Teatral de la Universidad de Chile (1998), Doctor en Filología Hispánica de la Universidad de

Valencia (2008), actualmente profesor de Actuación del Departamento de Artes Escénicas de la

Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha.

Para el montaje realizado como trabajo de grado en la ASAB, inicialmente nos presenta el

libro ya mencionado anteriormente “Fragmentos de un discurso amoroso” del escritor Roland

Barthes, con el fin de recrear todo el universo del amor, en el cual el espectador pueda verse

reflejado y se anime a participar del montaje. El maestro Marcelo pretendía buscar con el

montaje:

Una metodología que desarrolle un discurso sobre el teatro, cuestionando los conceptos de espacio, tiempo, lugar del actor, del espectador, el espacio del sonido, de la luz; y, sobre todo, poner a prueba el concepto de teatro de la vivencia y el concepto de la participación activa del espectador, en la medida en que pensamos que el relato debe producirse en el espectador, con lo cual es este el que crea el espectáculo, porque en él se produce(Islas, s.f.)

El director Islas quiso hacer la obra de una forma postdramática, rompiendo todos los

cánones que se nos inculcan en la academia como creación del personaje, ritmo, entradas y

salidas, entre otras. Queriendo mostrar algo innovador, vivencial, una puesta en escena


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cambiante, la cual dependía de la mirada de cada espectador, que entraba a presenciar la función.

Lograr que la obra, por así decirlo, fuera un ser vivo. Para esto hizo que cada actor creara su

propio número, su propio texto, mostrando diferentes discursos en la obra, pero todos estos

ejercicios teatrales, tendrían que estar unidos por el amor. Sin embargo sus argumentos y bases de

teatro posdramático, no estaban bien fundamentadas, por lo cual no era muy claro su dictamen.

La obra tenía algunos parámetros del teatro posdramático, es cierto, pero no se hizo un

estudio relevante a cada uno de ellos, el maestro guía nunca profundizó en esto que se hace

llamar teatro postdramático. Por lo cual sus estudiantes llegaron a preguntarse: ¿Dónde estudió el

maestro Marcelo Islas teatro posdramático? Y si lo hizo ¿Por qué nunca llevó a sus actores a

definir y desempeñar mejor sus trabajos? Si por el contrario no lo estudió, parecería una idea

pretenciosa, que tuvo para realizar una puesta en escena con directrices opuestas a la formación

de la academia y quedar como un director innovador. Al final su montaje en múltiples opiniones

de espectadores quedó como algo vanidoso y carente de sentido.

Leyendo el libro del maestro Marcelo, él nombra ocho puntos para decir cómo se realiza

la obra. En este trabajo escrito se nombran tres, porque las restantes a criterio del autor nunca se

utilizaron.

1. El trabajo de la puesta en escena y de los actores consiste en dar las mínimas pistas, para estimular las sensaciones, las emociones, y sobre todo poner en funcionamiento la capacidad creativa del espectador. Por lo tanto, la intención no es poner textos en escena, sino el sustrato de los mismos.

2. Explorar la cercanía física con el espectador para que construya su propio

espectáculo. Colocar al espectador en un sitio no convencional, y que sea el partícipe activo de un momento de creación.


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3. Permitirle a cada actor, mediante la puesta en escena, encontrar su propia musicalidad, su texto dramático, su espacio. Liberar las escenas del contexto, para que pudieran dialogar entre sí, produciendo una fricción creativa que altere el orden de las mismas, hasta que encuentran su lugar en el relato final. (Islas s.f)

Estos tres puntos definen la obra como teatro posdramático, otorgándole un objetivo al

actor para desarrollar sus ejercicios. Desafortunadamente para los intérpretes, este texto jamás fue

entregado o conocido durante el montaje “Inexpresable amor”, ni tampoco dentro de los ocho

puntos que nombra en su libro, se dice cómo abordaron el tema del amor, o cómo se trabajó para

llegar a ese estado. Se pensaría que el director intuía que los actores ya tenían todas estas

premisas en su cuerpo, o -el director también iría de la mano con la corriente del teatro

posdramático, y estaría ahí en la escena pero no dirigiría nada-.

Construcción desde los actores

Con el fin de acercarnos más al proceso de creación de la obra en realidad y no solo tener la

opinión de maestros y jurados, se le preguntó a algunos actores cómo fue su desarrollo durante el

montaje, su interpretación, interacción con el público, creación y demás cosas que hicieron

durante la evolución del montaje de “Inexpresable amor”. Empezamos con la entrevista de Daniel

Tovar Ossa, actor de la obra.

La obra surge a partir del texto fragmentos de un discurso amoroso, es un libro que el director nos pone en la mesa como un pretexto para empezar a crear, básicamente nosotros hicimos una lectura y a partir de las reflexiones y de lo que nos dice el libro, cada uno empezó a crear un universo propio, generando una reflexión escénica sobre el amor o sobre los efectos del amor, entonces la obra es una creación colectiva, donde cada actor plasma en una escena y en un momento su visión del amor, entonces es una declaración personal de cada uno de lo que estaba viviendo en ese momento. Creo que lo que queda


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reflejado en la obra es nuestra experiencia combinada y mezclada con el texto de Roland Barthes que hace unas reflexiones potentes sobre el amor. Yo hice una exploración del desamor, recuerdo que recurrí a una canción de Mercedes Sossa, varios fragmentos del libro para crear una escena donde se reflejaba un hombre melancólico, triste, abandonado, ahogado en su mar de lágrimas. Literalmente el personaje estaba sumergido en una piscina y era interesante porque la escena que yo construí se observaba desde un plano cenital, ahí sucedía todo el ejercicio. Hacia el final me encontraba con otro personaje que era la actriz Estefania Aldana y yo pienso que se desarrollaba una imagen de amor. Donde ella que estaba en el espacio de arriba, bajaba, me bañaba, luego yo la bañaba, nos acariciábamos, interactuábamos, no hubo palabra, todo era muy corporal.

Tatiana Hernández egresada de la ASAB y Actriz del montaje, argumenta que para ella la

obra fue romper con los cánones de la academia de una forma poética hablando desde el amor.

El montaje como actriz me enseñó muchas cosas, me enseñó a crear desde el sentir como persona para transmitirlo en escena, creo que fue una obra muy personal para todos los actores, que hicieron el montaje, el director lo que propuso fue un texto que no es dramático y adaptarlo desde nuestro propio vivir. Desde mi experiencia pude abrir o ser muy sincera, con diferentes imágenes que surgían de palabras y frases del amor, entonces de ahí salieron varios cuadros performáticos, que eso era lo que quería el director y el montaje. Logramos entre todos construir una obra fuera de lo convencional, fuera de lo que nosotros como estudiantes de una academia de arte dramático nos habían enseñado y que llevábamos ya por cinco años siguiendo, y que ese año con ese montaje pudimos romper con esa matriz o directriz que la academia quería dar. Fue muy interesante porque como actores pudimos hacer lo que creíamos que era correcto y utilizar todas las herramientas que la academia nos transmitió y ponerlas en escena de una forma poética, entonces el director dio unas ideas muy claras que quería hacer, pero estaba muy abierto a la opinión de los estudiantes con respecto a lo que le proponíamos, lo que él nos da son unas directrices, de unas palabras del texto inicial y desde ahí empezamos a investigar desde lo personal, cosas como el desamor, como la soledad, la homosexualidad, bueno todo lo que conlleva estar enamorado eso fue lo que pudimos expresar dentro de nuestro montaje. El amor era nuestro pretexto para hacer la obra. Todos los actores respetamos lo que el director nos propuso, todos hablábamos del amor desde diferentes puntos de vista, pero ese era nuestro tema central el amor y todo lo que está dentro y fuera de una persona que esté enamorada.


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CONCLUSIONES

• La forma en que se asumió el montaje “Inexpresable amor” no fue de manera

responsable, tanto para los actores que no se tomaron el trabajo de investigar qué es

el amor y cómo se ejecuta ese sentimiento en la escena, como para el director Islas

que deslumbra con su discurso poético pero se queda corto en la ejecución. Se

aplaude que el maestro Islas haya traído otro tipo de lenguaje escénico, ya que éste

se encuentra en un devenir constante y los actores deben nutrirse de cada

aprendizaje para enriquecerse como artistas.

• Cada actor buscó un camino para desarrollar su ejercicio, a partir de una palabra

clave que obtuvo al inicio del proceso, pero a falta de una pauta rotunda termina tal

vez alejándose de la premisa de la obra que era; el amor, concluyendo con un

performance desdibujado y apoyado por una mal llamada corriente posdramática.

• El actor no debe de asumir que sabe descifrar la trama a abordar dentro de una

obra, por más que crea que el tema es algo de su cotidiano vivir, como el amor.

Debe investigar, preparándose para asumir un nuevo por así decirlo reto, al cual se

le podría llamar “El método del amor” ubicando qué es el amor para él, dándole un

nombre, personificándolo, creando una secuencia de texto y movimiento, la cual al

ser representada ante el público, éste la pueda apreciar, pensando que es la primera

vez que el actor la hace. Ya que de esta forma es el amor, cuando observamos y

hablamos con esa persona, queda la sensación de que la hubiéramos conocido hasta

entonces.


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• Se define que sirve ser uno mismo para este montaje, conociendo, aplicando sus

propias fortalezas y utilizando las enseñanzas de la academia como la memoria

emotiva, las acciones físicas, el método, entre otras, apoyándose de las diferentes

expresiones artísticas, siendo honesto con sigo mismo en la escena, y en este caso

dentro de la obra potenciándolo con la palabra y la definición que da el libro.

• También recordemos en estas conclusiones la frase que dijo un maestro, cuando se

le preguntó ¿Que era el amor para él?, a lo cual respondió: “es una pendejada que el

hombre inventó para no sentirse sólo”. Es decir la ausencia, si trabajamos para esa

ausencia, si actuamos para llenar un vacío que tenemos como ser. El cual solo

encontramos en la escena con integridad, trabajando para ello, para completarnos,

ese complemento es el amor, amor al trabajo que hacemos, amor al teatro.


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Referencias bibliográficas.

Barthes Roland (1993) Fragmentos de un discurso amoroso, España, Editorial siglo XXI

Strasberg Lee (1989) Un sueño de pasión, Buenos Aires, Emecé Editores

Zúbiria Samper Miguel (1999)¿Qué es el amor?, Bogotá, Fondo de Publicaciones Bernardo

Islas Marcelo (s.f) Inexpresable amor, Sin publicar

Teatro Valencia (2014) El método de Strasberg

http://trilogiaactoral.blogspot.com.co/p/lee-strasberg-1901-82-director-teatral.html,

LA AUSENCIA DEL AMOR ESCÉNICO Experiencia actoral en el ...

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